ЗА ОБЛАКАМИ (1995)
AL DI LA DELLE NUVOLE

Фильм состоит из четырех новелл. В центре каждой лежит загадка женщины. Картина приглашает к внутреннему путешествию, "к истинному образу абсолютной и таинственной реальности, которого никто никогда не увидит"...

Встречи с незнакомцами, наблюдения, прогулки с фотоаппаратом по улицам французских и итальянских городов вдохновляют Микеланджело Антониони на несколько историй о любви, в основе которых: желание, убийство, расставание и вера...

ВЕНЕЦИАНСКИЙ КФ, 1995
Победитель: Приз международной ассоциации кинокритиков (ФИПРЕССИ) (Микеланджело Антониони, Вим Вендерс).
ДАВИД ДОНАТЕЛЛО, 1996
Победитель: Лучшая операторская работа (Альфио Контини).
МКФ В ВАЛЬЯДОЛИДЕ, 1995
Номинация: Главный приз «Золотой колос» за лучший фильм (Микеланджело Антониони, Вим Вендерс).
ИТАЛЬЯНСКИЙ СИНДИКАТ КИНОЖУРНАЛИСТОВ, 1996
Победитель: Лучшая музыка (Лучо Далла).
Номинации: Лучший режиссер (Микеланджело Антониони), Лучшая операторская работа (Альфио Контини).
ВСЕГО 3 НАГРАДЫ И 6 НОМИНАЦИЙ.

Последняя полнометражная картина Микеланджело Антониони (1912-2007 https://it.wikipedia.org/wiki/Michelangelo_Antonioni). Предыдущую - «Идентификация женщины» (https://www.imdb.com/title/tt0084116/) он снял 13 лет назад. 20 декабря 1985 Антониони перенес инсульт, почти полностью лишивший его речи и парализовавший правую сторону тела.
Продюсерские компании, обеспокоенные состоянием здоровья Антониони, потребовали, чтобы был второй режиссер, который в случае форс-мажорных обстоятельств смог бы его подменить. Антониони выбрал Вима Вендерса (1945 https://de.wikipedia.org/wiki/Wim_Wenders), - его большого поклонника, который снял пролог, эпилог и переходы между новеллами.
В основе сценария истории из книги Микеланджело Антониони «Тот кегельбан над Тибром» («Quel bowling sul Tevere», 1983 https://fantlab.ru/work467094).
В оригинальной недублированной версии фильма говорят на трех языках: итальянском, английском и французском.
Костюмы для Софи Марсо (род. 1966 https://fr.wikipedia.org/wiki/Sophie_Marceau), Энрики Антониони (род. 1952 https://it.wikipedia.org/wiki/Enrica_Antonioni; супруга (1986-2007) режиссера), Джона Малковича (род. 1953 https://en.wikipedia.org/wiki/John_Malkovich) и Питера Уэллера (род. 1947 https://en.wikipedia.org/wiki/Peter_Weller) предоставлены «Giorgio Armani»; костюмы для Фанни Ардан (род. 1949 https://fr.wikipedia.org/wiki/Fanny_Ardant) предоставлены «Jil Sander»; белье - «Chantal Thomass».
Начало съемок: 3 ноября 1994.
Место съемок. Италия: Комаккьо, Феррара (Эмилия-Романья), Портофино (Лигурия); Франция: Париж, Экс-ан-Прованс (Буш-дю-Рон). Фото, инфо - https://www.davinotti.com/forum/location-verificate/al-di-la-delle-nuvole/50014726.
Фотоаппарат Джона Малковича - «Contax G1» (https://en.wikipedia.org/wiki/Contax_G), который появился в 1994 году.
Наземные транспортные средства - http://www.imcdb.org/movie.php?id=114086 и самолет - www.impdb.org/index.php?title=Al_di_l%C3%A0_delle_nuvole, показанные в картине.
Кадры фильма - https://www.cinemagia.ro/filme/al-di-la-delle-nuvole-dincolo-de-nori-129/imagini/; откровенные - http://ancensored.com/movies/Beyond-the-Clouds.
Саундтрек: Unknown Love [Lucio Dalla, Robert Sidoli] - Giuseppe D'Onghia (piano), Lucio Dalla (clarin); Beyond the Clouds [Lucio Dalla, Giuseppe D'Onghia, Robert Sidoli] - Giuseppe D'Onghia; Air - Laurent Petitgand; Le Vase - Laurent Petitgand; Train - Laurent Petitgand; Escalier - Laurent Petitgand; Have I Told You Lately (That I Love You) - Van Morrison; Contacting My Angel - Van Morrison; Fire in the Belly (Horn version) - Van Morrison; Fire in the Belly (Piano version) - Van Morrison; Your Blue Room - U2 and Brian Eno ("Passengers"); Beach Sequence - U2 and Brian Eno ("Passengers"); Lucernaire de L'Avent (Chant) [Pere A. Gouzes, Pere J.P. Revel, Pere D. Bourgeois].
Информация об альбомах с саундтреком - https://www.soundtrackcollector.com/catalog/soundtrackdetail.php?movieid=94855.
Текст фильма - http://cinematext.ru/movie/za-oblakami-al-di-la-delle-nuvole-1995/.
В картине есть отсылки к ленте Антониони «Ночь» (1961 ).
Премьера: 3 сентября 1995 (Венецианский кинофестиваль); начало проката: 27 октября 1995 (Италия), 9 ноября 1995 (Германия), 24 января 1996 (Франция).
Англоязычное название - «Beyond the Clouds»; французское - «Par-dela les nuages» («Par dela les nuages»); немецкое - «Jenseits der Wolken».
Обзор изданий картины - http://www.dvdbeaver.com/film4/dvd_reviews_58/beyond_the_clouds.htm, https://www.dvdtalk.com/reviews/59391/beyond-the-clouds/.
О фильме на Allmovie - https://www.allmovie.com/movie/v135064.
«За облаками» на французских: http://cinema.encyclopedie.films.bifi.fr/index.php?pk=59961, https://www.unifrance.org/film/12678/par-dela-les-nuages, https://www.allocine.fr/film/fichefilm_gen_cfilm=13871.html, итальянских: http://www.archiviodelcinemaitaliano.it/index.php/scheda.html?codice=MN9827, https://www.cinematografo.it/film/al-di-la-delle-nuvole-x5qyi5x9, https://movieplayer.it/film/al-di-la-delle-nuvole_1121/, https://www.mymovies.it/film/1995/al-di-la-delle-nuvole/ и немецких: https://www.filmportal.de/en/movie/jenseits-der-wolken_ea43d4a7ab0e5006e03053d50b37753d, https://www.moviepilot.de/movies/jenseits-der-wolken, https://www.kino.de/film/jenseits-der-wolken-1995/, https://www.filmreporter.de/kino/22580-Jenseits-der-Wolken, https://www.new-video.de/film-jenseits-der-wolken/ сайтах о кино.
На Rotten Tomatoes у фильма рейтинг 68% на основе 22 рецензий (https://www.rottentomatoes.com/m/beyond_the_clouds).
На Metacritic «За облаками» получил 66 баллов из 100 на основе рецензий 10 критиков (https://www.metacritic.com/movie/beyond-the-clouds).
Рецензии: https://www.mrqe.com/movie_reviews/al-di-la-delle-nuvole-m100019925, https://www.imdb.com/title/tt0114086/externalreviews.

"Визуальные шифры, абсолютный образ, который никто из нас так и не увидит". Все это там, за облаками. Но для того, чтобы передать хоть как-то в образах то, что увидел режиссер за 83 года своей жизни, авторы картины выстраивают короткие, кажущиеся случайными истории, объединенные одним персонажем - режиссером (Джон Малкович), от лица которого они рассказаны и увидены. Все эти истории о мужчинах и женщинах, красоте и боли, любви и ревности, желании и страхе... потерять. Страхе потерять даже то, чего еще не имеешь, чем не обладал. Поэтому в первом наброске герой гладит любимую женщину, но не касается ее ладонью... Впрочем, лучше посмотрите сами эту картину - у вас она вызовет, возможно, совсем иные чувства и ассоциации. Так, наверное, и должно быть. В этом и есть настоящее искусство. (М. Иванов)

Вскоре после съемок "Идентификации женщины"(1982) со знаменитым итальянским режиссером Микеланджело Антониони случилась беда. Тяжелая болезнь почти лишила его дара речи и парализовала тело. Около 10 лет режиссер не мог выйти на съемочную площадку. Однако в середине 90-х годов прошлого века благодаря настойчивой поддержке известного немецкого режиссера Вима Вендерса ("Париж, Техас") М. Антониони снял по мотивам своих рассказов картину о любви под названием "Под облаками". В этом фильме, состоящих из отдельных коротких новелл, снималось целое созвездие американских, английских, французских и итальянских актеров. Среди них: Джон Малкович ("Опасные связи", "Под покровом небес"), Софи Марсо ("Бум", "Храброе сердце"), Фанни Ардан ("Соседка", "Веселенькое воскресенье"), Венсан Перес ("Индокитай"), Ирен Жакоб ("Двойная жизнь Вероники"), Джереми Айронс ("Миссия", "Лолита"). К сожалению, в итоге "Под облаками", на мой взгляд, нельзя причислить к лучшим работам Антониони. Длительная болезнь не могла не сказаться на творческом вдохновении мэтра... Сюжетные перипетии местами выглядят слишком прямолинейно. А игра актеров лишена привычных для Антониони психологических нюансов... (Александр Федоров, «Кино-Театр.ру»)

[...] Вторая половина 80-х стала для Вима Вендерса временем триумфа, и сам он превратился в культовую фигуру мирового кино. Однако в 90-е годы в творчестве режиссера обнаружился явный спад. Далеко не столь удачным оказалось продолжение фильма об ангелах ["Так далеко, так близко!", 1993], рассказывающее о земной жизни "очеловечившегося ангела" Дамиэля. Откровенным провалом завершилась постановка ленты "Когда наступит конец света" (1991). О том, что Вендерс испытывает трудности с поиском новых тем и сюжетов, свидетельствовал фильм "Лиссабонская история" (1994), тяготеющий к стилистике его ранних работ. Кроме того, Вендерс помог итальянскому режиссеру Антониони реализовать его замысел "За облаками". Как попытку вырваться из круга неудач следует рассматривать отъезд Вендерса за океан. [...] (Г. Краснова. «Режиссерская энциклопедия. Кино Европы», 2002)

Экзистенциальная драма с элементами мелодрамы. Союз 82-летнего Микеланджело Антониони и 50-летнего Вима Вендерса, скорее всего, являлся не творчески вдохновенным, а как бы матримониально вынужденным (это вполне можно сопоставить с коллизией замечательного французского фильма «Прекрасная спорщица», где мэтр, желающий вернуться к занятию искусством, конечно, благодарен заботливой жене, но отнюдь не вспыхивает ярким огнем творчества от ставшего уже привычным общения). Несколько лет лишенный дара речи из-за инсульта, а не снимавший вообще с 1981 года, выдающийся итальянский «певец некоммуникабельности» хотел перенести на экран четыре своих рассказа о «невозможной любви» из сборника «Тот кегельбан над Тибром». Немецкий же режиссер, который с начала 90-х годов увлекся поисками человеческой и аудиовизуальной идентичности в странствиях «до самого края света», сам пребывая в определенном творческом и мировоззренческом кризисе, решил с благоговением помочь маэстро, чье влияние ощущал еще со своей ранней работы «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым» (1971). Но при просмотре картины «За облаками» создается впечатление, что смотришь два совершенно разных произведения. Одно из них - о напрасных муках любви, которая вовсе не возвышает, а напротив, опустошает и губит, красота же обнаженных женских тел больше напоминает холодный мрамор статуй. Антониони вновь выстраивает в этих четырех новеллах своеобразную антологию всех собственных фильмов: от самой первой «Хроники одной любви» до последней на тот момент - «Идентификации женщины». И на излете жизни и творчества приходит к довольно неутешительному выводу, что любовь преходяща, тайна жизни непостижима, искусство не вечно и даже фальшиво, а вера в Бога по-своему порабощает чистую и искреннюю натуру девушки, почти ангельского создания в исполнении Ирен Жакоб, чья героиня добровольно отказывается от простых человеческих радостей. Другая же часть ленты, которая состоит из коротких интермедий, связывающих разные новеллы, и принадлежит как раз Вендерсу, она повествует, по сути, о самовлюбленности постановщика, равнодушно манипулирующего героями и вообще - самой реальностью. Кстати, психологическим и художественным просчетом следует считать то, что «альтер-эго» сразу двух авторов, сыгранный американским актером Джоном Малковичем, попутно раздваивается также и по ходу действия, приняв участие в качестве непосредственного персонажа-режиссера из второго рассказа. Но если у Микеланджело Антониони, как первого творца этого фильма-кентавра, можно заметить стремление в связи с преклонным возрастом судить обо всем будто бы с точки зрения вечности, уже находясь «за облаками», то Вим Вендерс в большей степени просто витает в облаках, презрев жизнь на грешной земле. Оценка: 7,5 из 10. (Сергей Кудрявцев)

Трудно писать о своем любимом фильме. Это все равно, что влюбленной девушке объяснять, что же она такого особенного находит в своем избраннике. Это те самые детали, которые, складываясь вместе, внезапно переносят нас в другое пространство-пространство любви. Фильм, в своем роде, совершенный и, по-моему, сильно недооцененный. Один из критиков назвал этот фильм фильмом-кентавром, потому что в нем отчетливо прослеживаются, как Антониониевские мотивы, так и Вендерсовские. Критик увидел в этом недостаток фильма. Я же считаю, что этот мощный сплав творчества двух классных режиссеров и прекрасных актеров, которых им удалось привлечь к созданию фильма, дал совершенно экзотичный плод. Фильм с совершенно неповторимым ароматом, который хочется вдыхать, как воздух, бесконечно. Это фильм, который надо смотреть отстраненно, из-за облаков, фильм-игра, фильм-загадка. Антониони-Вендерс воспроизвели на пленке поток жизни такой мощности, что остается его впитывать и впитывать по капле. Фильм невозможно разделить на составляющие - сюжет, слова, картинки, музыка, и попытаться анализировать, вычленяя отдельные компоненты. Потому что здесь все сплетено в такой тесный клубок, который невозможно распутать логически. Это туман Феррары, итальянская архитектура, обрамляющая отношения героев, затем в следующей новелле мы переносимся на Лигурийское побережье (Портофино) в межсезонье и Софи Марсо, одетая в морском стиле, и история про 12 ударов ножом, и рассуждения Антониони, что именно 12 ударов и придают этой истории совершенство, потому что 2 или 3 удара уже изменили бы все. А дальше Париж, и опять история, рассказанная юной девушкой о проводниках-инков, которые не могли спешить, потому что иначе их души не поспевали за ними, и эта история связывает запутанные отношения мужчины с этой юной девушкой и женой, а потом пейзаж юга Франции с художником (Мастроянни) и его подругой (Моро) и вот мы опять в французском городке (Экс-ан-Прованс), где Венсан Перес идет за девушкой (Ирен Жакоб), а она в конце говорит ему, что завтра уезжает в монастырь. И опять вся эта история неразделима от дождя, французских интерьеров, дверной ручки, железных столбов по обочинам булыжной дороги. Фильм не дает зрителю никаких готовых выводов, просто показывает жизнь, глубоко вторгаясь в самые интимные ее зоны, то, что невозможно объяснить человеку, лишенному поэтического чувства. Почему 12 ударов совершеннее, чем 2, почему рассказ о душах, не поспевающих за телами является цементом для треугольника? Это невозможно объяснить, это можно только прочувствовать, находясь на одной волне с Антониони и Вендерсом. (ameli_sa, «Синематека»)

Первая история. Идеально красивые мужчина и женщина. Я - раб твоего молчания. А ей нужны слова. Ей нужна физическая любовь. Он боится дотронуться до нее, боится спугнуть то высокое очарование, которым наполнены их отношения (отношения, длившиеся много лет, но фактически не существовавшие), тот элемент незнания, который оставляет простор фантазии и может сотворить из незамысловатой истории шекспировскую трагедию. Мужчина обожествляет женщину и боится опустить до уровня простой смертной настолько, что решает отказаться от нее совсем. Кажется, что в «За облаками» женщина представляет собой более приземленное существо, нежели мужчина, и вот почему. Режиссер и вообще каждый кадр наслаждается женскими изгибами, женским телом, женской физической красотой: взмахом волос, походкой, грудью, животом - всем, что составляет ее внешний образ. И очертания столь прекрасны, что за ними может почудиться высокое и духовное, некое содержание. Но здесь за невидимым барьером взгляд останавливается, не уходит вглубь, не в состоянии оторваться от ослепительной красоты. Слишком уж он смакует ее. Именно поэтому мне больше всего нравится четвертая часть фильма: поиски красоты и духовности, связи между красотой и духовностью обрели некоторую законченность. В последней части нет ничего чувственного, ничего земного, а мужское и женское начала достигли равновесия. В чем заключается духовный поиск в фильме «За облаками»? В обретении истины через красоту? Во второй части режиссер-Малкович говорит, что 12 ударов ножом это почему-то лучше, чем 2 или 3. Почему он так думает? Потому что 12 - это отчаяние и страдание, а 2 или 3 - холодный разум контрольных ударов? 12 - это съехавший с катушек человек, убийца, не осознающий, что он делает. Может, духовный поиск заключается в проведении тонкой грани между добром и злом, в определении добра и зла, проступивших в красоте? Как вот эти 12 и 2. На протяжении всего экранного времени нарастало ощущение пустоты и в третьем эпизоде достигло апогея. Люди не просто оставили души где-то позади, как говорится в притче в самом начале повествования, они растратили их на страсть и ревность. Они в этом любовном не-знаю-сколько-угольнике измучили, извели друг друга, хотя под конец и обрели подобие покоя в чужих объятиях. Мне кажется в третьей части меньше всего речь идет о духовном поиске, скорее о возвращении утраченного. Да, все четыре эпизода - о невозможности любви, но только нет в них безысходности, не увидела я ее тут. Любовь, существующая пусть даже в форме расставания, существует все равно - и этого должно быть достаточно для того, чтобы не бросаться с крыш. (Provolochka)

Истории о любви, которой никогда не было. «Двенадцать ударов ножом. Именно двенадцать ударов и придают этой истории совершенство, потому что два или три удара уже изменили бы все». Еще в 1985 году с Микеланджело Антониони, находящимся уже в весьма преклонном возрасте, случился инсульт, который привел к параличу правой половины тела и необратимой потере речи. В течение десятилетия после этого Антониони не снимал полнометражных картин. В 1995 году при помощи немецкого режиссера Вима Вендерса и жены Микеланджело - Энрики Антониони был поставлен «За облаками». В свое время французские критики признали этот фильм большим событием в кино. В основе сценария «Тот кегельбан над Тибром» - книга Антониони, написанная в семидесятых. Сюжетная канва представляет собой несколько коротких историй, объединенных между собой рассуждениями стороннего наблюдателя - режиссера какой-то гипотетической картины, путешествующего по Европе в поисках новых персонажей, историй, чувств. Может быть, режиссер (его исполнил Джон Малкович) - никто иной, как альтер эго самого Микеланджело Антониони? Достоверно ответить нельзя, но это первая мысль, возникающая при просмотре. Истории о мужчинах и женщинах, красоте и боли, любви и ревности, желании и страхе можно условно объединить в четыре категории: желание, убийство, расставание и вера. В каждой из четырех историй играют лучшие европейские актеры: Инес Састр, Софи Марсо, Фанни Ардан, Жан Рено, Кьяра Казелли, Марчелло Мастроянни, Жанна Моро, Венсан Перес и Ирен Жакоб. Морской туман и долгие тихие кадры со старыми итальянскими городами обрамляют отношения героев историй. Первая новелла рассказывает о целомудренной любви, по-своему прекрасной и по-своему бессмысленной. Идеально красивая пара. Они случайно встретились на улочках Феррары и были влюблены друг в друга несколько лет, но никогда не обладали друг другом - гордыня оказалась сильнее искушения. Второй эпизод с молодой и прекрасной Софи Марсо рассказывает не столько про убийство, сколько про совершенство правды. Почему двенадцать ударов совершеннее, чем два или три? Третья история об измене, тяжести расставания и проблесках надежды. Здесь, как история в истории возникает еще одна - рассказ юной девушки из парижского кафе о проводниках-потомках инков, которые не могли спешить, потому что их души не поспевали за ними. Если ваша душа отстала - просто подождите ее. Четвертая новелла, завершающая повествование, объединяет все предыдущие. Она о вечной любви, но о любви к Богу. «А если я в вас влюблюсь?» - «Это все равно, что зажечь фонарь, в комнате залитой светом». История о вере. В своей ленте Микеланджело Антониони глубоко вторгается в самые интимные зоны отношений мужчины и женщины. В фильме множество эротических сцен, но сняты они в холодной синеватой гамме, что дает возможность, не скатившись в пошлость, показать всю красоту женского тела. Наверно это и есть настоящее искусство эротики. Хотя по хронометражу фильм совсем не длинный, во время просмотра кажется, будто время остановилось. Все сюжетное действо, которое и не действо, а скорее полное бездейство можно растягивать до бесконечности, как гармошку. Здесь нет героев, которым зритель сопереживает, здесь нет четкой линии событий, на которой обычно строятся фильмы. Есть только короткие, разрозненные, кажущиеся случайными истории и наблюдатель с отрешенным взглядом. Микеланджело Антониони, находясь в преклонном возрасте, получил возможность беспристрастно взглянуть на отношения мужчины и женщины, но даже так он не дает никаких пояснений: взгляд режиссера размыт и отстранен, он не осуждает и не поощряет, не морализирует и не философствует и даже не дает подсказок. Картина «За облаками» оказывает ощутимое гипнотическое воздействие. Какое-то особое состояние несвершения и незаконченности истории, когда все вокруг хрупко и нестерпимо нежно. Это невозможно объяснить, но можно прочувствовать. Стоит только отключить рациональное мышление - и все глубокие истины откроются Вам через чувственное восприятие. Лишь в темноте появляются образы и только в тишине различимы звуки. В прологе, из уст Малковича-режиссера, зритель узнает, что смысл зашифрован в некие визуальные шифры, которые не представляется возможным распутать логически. Кто может знать, как иначе? Антониони? Но он уже где-то там, за облаками... (Tоmmy2415)

Не знаю, насколько это польстит романтично настроенным натурам, но в своем последнем полнометражном фильме Антониони, заручившись поддержкой Вима Вендерса, решил с нами поговорить о любви. О любви во всех ее проявлениях. О любви возвышенной и земной, воодушевляющей и поражающей насмерть, о том самом чувстве, которое в состоянии хоть на миг объединить людей. Но в состоянии ли? Подобная развернутая формулировка употреблена здесь вовсе не для красоты слога, а именно что для раскрытия намерений Мастера. Сам фильм организован как снабженные межсюжетными связками 4 новеллы, по отдельности подобные нотам, лишь совместное звучание которых в состоянии сложиться в полноценную мелодию. Но так как описываемая симфония не особо пространна, обратить внимание на каждую составляющую не будет зазорным да и не займет много времени. Итак, первая новелла изображает любовь как основополагающую иллюзию, одну из составляющих мировоззрения, отказ от которой весьма болезнен. Любовь как набор идеалистических установок, любовь как слепая вера в непогрешимость и возвышенность избранного идеала, любовь как высшее проявление (необходимого ли?) альтруизма и чуть ли не религиозного самобичевания. Новелла не столько напоминает о «классическом» понимании любви, корнями уходящем в средневековое рыцарство с обожествлением «дамы сердца», сколько ненавязчиво демонстрирует несостоятельность подобного идеалистического и наивного подхода. После возвышенных эмпиреев вторая новелла делает ощутимый шаг к спуску на грешную землю. Мы уже оставили хорошего и воспитанного мальчика, в детстве начитавшегося сказок, запертым в детском шкафчике. Мифы давно развеяны и в качестве единственной альтернативы остается реальность, от которой так не терпится поскорее чего ухватить. Во второй новелле любовь - всего лишь одна из форм экспрессивного самоутверждения. Не оттого ли оно настолько яростное, как не от того, что внутренней его мотивацией является бескомпромиссное отречение не только от упомянутого мира красивых сказок и возвышенных слов, но и каких бы то ни было рамок вообще? Не поэтому ли девочке так не терпится стать женщиной, что она в лучших традициях дедушки Фрейда сметает все препятствия на своем пути? Что ж, вполне закономерное развитие темы. Быть может, опыт и возраст принесут успокоение и заблуждения юности полноправно будут соответствовать своему определению? Антониони констатирует: возраст приходит один. Третья новелла лишена душещипательной романтичности первой или страстной чувственности второй. После будоражащих воображение и интригующих локаций первых двух новелл (подернутые бременем времени строения явно не новомодной архитектуры, переоборудованные под жилые комплексы, или лабиринтообразные улочки приморского городка) мы входим в гораздо менее экзотическую (правда, лишь для обеспеченного европейца) среду городских квартир, ставших прибежищем для любви как объекта сомнения. Именно в этих стенах сойдутся вместе мотивы предыдущих двух новелл. Сексуальное удовлетворение не как символический акт протеста-перехода в иное качество, а именно удовлетворение потребностей и выставленный напоказ крах надежд на то, что за словом «любовь» скрывается что-то масштабное и величественное. Любовь - всего лишь звук, но люди упорно не воспринимают этот ясный факт, ибо, если вкратце перефразировать Антониони, больно резвые. С земной любовью вроде как все ясно и прозрачно. Может стоить обратить взор наверх, еще выше, чем глядел робкий романтик первой истории? Разобраться в этом попробует четвертая новелла, выступающая эдакой квинтэссенцией и обобщением происходившего. На контрасте с третьей новеллой она нарочито затрагивает вопросы глобального содержания, от второй заимствует лабиринты улиц Италии, и пытается дать глобальные ответы, развивая вопросы, поднятые в первой. Любовь как отрешение того, что любишь и что приемлешь. Достойно ли чувство называться любовью, если в итоге оно несет увядание и смерть? В качестве ответа Антониони делает равнозначными понятия «жить» и «любить», причем второе он распространяет не столько на конкретного человека, сколько, что называется, «вообще». В четвертой новелле любовь сравнивается с жизнестойкостью, внутренней энергией, стимулом к созиданию. Любовь не как буйство гормонов, без упоминания которых представление о второй (и частично третьей) новелле будет неполным. Любовь не как неумение находить компромиссы, что видно в третьей. Любовь не как воздушные замки - эталонный (но, наверно, из реальности полностью исчезнувший) пример в первой новелле. Для частично парализованного к 1995-му году Антониони любовь - это, прежде всего, тяга к жизни, к «единственному, что точно есть», как он выражается посредством одного из своих героев. Но для несогласных, конечно, есть первые три новеллы. P.S. А что там, собственно, забыл Вендерс? Мудро рассудив, он не пытался добавить что-то к сказанному своим Учителем, а лишь ненавязчиво обозначил свое присутствие как прилежного Ученика, заверяющего нас в том, что его попытки «повторить жест гения принесут ему гораздо большее удовлетворение, чем собственные мазки». (qwermnou)