НОЧЬ (1961)
LA NOTTE

Кризис середины жизни. Кризис отношений. Ночь чувств, ночь желаний, сон душ, который не может породить даже чудовищ. Одиночество в толпе. Шумные, но пустые сборища людей, которые не могут утолить душевный голод, таково настроение этого фильма. В центре сюжета - отношения двоих. Он и она, выхолощенные и потерянные...

Писатель - Джованни, его супруга - Лидия... Потемки творческого кризиса... Закат чувств... Сумерки привычек... Больница, близкий друг, погружающийся в «ночь»... Бессильные поиски просвета: тьма воспоминаний, ночной ресторан, богатая ночная вечеринка... Юная Валентина со своей маленькой «ночью» в душе... Утренний «ливень» отчаяния, откровений, откровенности, которые может быть...

Шедевр Микеланджело Антониони о кризисе человеческих отношений, о трагическом непонимании друг друга замкнутых в себе людей. Уже немолодая супружеская пара: модный писатель Джованни Понтано (Марчелло Мастроянни) и его жена Лидия (Жанна Моро) навещают в больнице своего смертельно больного друга Томмазо Гарани (Бернхард Викки), а затем проводят ночь на вечеринке у миланского промышленника Герардини (Винченцо Корбелла). На глазах друг у друга супруги флиртуют: Джованни с дочерью хозяина (Моника Витти), Лидия с молодым незнакомцем (Джорджо Негро). Эта ночь - смутное время сомнений, вопросов без ответов, и лишь рассвет расставит все по местам в отношениях героев...

БЕРЛИНСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ, 1961
Победитель: «Золотой Медведь» (Микеланджело Антониони).
ДАВИД ДОНАТЕЛЛО, 1961
Победитель: Лучший режиссер (Микеланджело Антониони).
ЮССИ, 1962
Победитель: Почетный диплом лучшей иностранной актрисе (Жанна Моро).
ИТАЛЬЯНСКИЙ СИНДИКАТ КИНОЖУРНАЛИСТОВ, 1962
Победитель: Лучший режиссер (Микеланджело Антониони), Лучшая женская роль второго плана (Моника Витти), Лучший саундтрек (Джорджио Газлини).
Номинация: Лучшая работа оператора (ч/б фильмы) (Джанни Ди Венанцо).

Второй фильм, так называемой трилогии «отчуждения» или «некоммуникабельности», куда также вошли «Приключение» (1960; ) и «Затмение» (1962; ).
Все картины трилогии «отчуждения» черно-белые. Хотя по сюжету эти ленты никак не связаны, их объединяет одинаковая стилистика и настроение. Камера сосредотачивается на внутренних чувствах героев, где сам сюжет, кажется, играет второстепенную роль. На фоне черно-белых пейзажей, в обрамлении равнодушной к ним городской среды или в полупустынных интерьерах разыгрываются судьбы красивых, достаточно состоятельных людей (Марчелло Мастроянни, Ален Делон, Леа Массари, Жанна Моро). Невзирая на внешнее благополучие, они не способны ни сформировать долговечные отношения друг с другом, ни разобраться, в чем же состоит их предназначение в этой жизни. Бога для Антониони не существует, всякая попытка трансцендентального прозрения или объяснения мира обречена на неудачу, и людям не остается ничего другого, как тщетно пытаться нащупать нечто общее на фоне непонятной и чуждой им реальности. Потеря в современном обществе тесных межличностных связей, на которую указывают фильмы трилогии с не лишенными символизма названиями «Ночь» и «Затмение», часто характеризуется термином «некоммуникабельность». В фильмах трилогии Антониони ставит под сомнение психологизм как основу современного искусства (кино, в частности) и нащупывает новые возможности передачи внутреннего состояния аудиовизуальными средствами.
Некоторые киноведы говорят о тетралогии и даже пенталогии Антониони, причисляя еще первый цветной фильм Антониони - «Красная пустыня» (1964; ) и «Крик» (1957).
Микеланджело Антониони: "Над «Ночью» я работал год. Мой фильм - о вечеринке. Среди гостей - женатая пара, вокруг которой и крутится история. Ночью атмосфера портится. А потом, когда встает солнце, снова наступает мир. Но между этой парой произошло что-то серьезное. Они увидели себя и друг друга иными глазами, и поняли, что очень легко все разрушить и сдаться. В общем, речь о том, что следует охранять свои чувства очень бережно, потому что чувства между мужчиной и женщиной - это то, что может спасти современный мир".
Моника Витти, гражданская жена режиссера, героиня всех фильмов трилогии (тетралогии).
Первая картина Антониони с участием Марчелло Мастроянни. Удивительно, но у этих «титанов итальянского кинематографа» в течение 35-ти лет не будет совместных проектов. «За облаками» (1995) - второй и последний фильм Антониони с Мастроянни.
На презентации книги Джованни Понтано можно увидеть камео известных итальянских интеллектуалов: ученого, философа и писателя Умберто Эко (1932-2016); поэта и переводчика Сальваторе Квазимодо (1901-1968); издателя, писателя и драматурга Валентино Бомпьяни (1898-1992); композитора и джазового пианиста Джорджио Газлини (1929-2014), автора музыки к фильму; социолога и писателя Оттьеро Оттьери (1924-2002); саксофониста Эральдо Волонте (1918-2003); писателя и литературного критика Giansiro Ferrata (1907-1986).
Единственная совместная работа Антониони и Джорджио Газлини.
Начало съемок: 8 июня 1960.
На съемки сцен вечеринки ушло 32 дня.
Место съемок: Милан, Сесто-Сан-Джованни (Ломбардия, Италия). Фото, инфо (ит.) - http://www.squadravolanteligera.com/lanotte.htm.
Транспортные средства, показанные в картине - http://imcdb.org/movie.php?id=54130.
Саундтрек: 1. Notturno Blues; 2. Lettura della lettera; 3. Blues all'alba; 4. Country Club.
Информация об альбомах с саундтреком: http://www.soundtrackcollector.com/catalog/soundtrackdetail.php?movieid=56027; http://www.soundtrack.net/movie/la-notte/.
Кадры фильма; кадры со съемок: http://keywordsuggest.org/gallery/233097.html; http://www.blu-ray.com/La-notte/64293/#Screenshots; http://intuitive-perceptions.tumblr.com/tagged/la-notte.
Трейлер - https://www.youtube.com/watch?v=4vpgYkte1i8.
Премьера: 24 января 1961 (Милан); 24 февраля 1961 (Париж).
Французское название - «La Nuit»; англоязычное - «The Night».
Слоган - «Many nights led to this night, nights of time, nights of fear, nights of love, nights of loneliness, nights of pursuit and conquest, nights without privacy, and this night - a night of truth».
Шозистское начало фильма рифмуется с безлюдным финалом «Затмения». С первых кадров (небоскреб Пирелли) режиссер намекает на то, что основная информация будет передаваться в фильме через визуальную и звуковую образность, а не традиционным способом - через уста и поступки персонажей, их взаимодействие и общение друг с другом. Шозизм - одно из обозначений литературного движения во Франции 1950-60 годов, связанного со школой «нового романа» (https://ru.wikipedia.org/wiki/Новый_роман). Шозизм подразумевает описание предметов самих по себе, вне связей между ними и, прежде всего, помимо культурно-символических напластований смысла, «наросших» на них.
Как и положено фильму о писателе, в «Ночи» говорят гораздо больше, чем в «Затмении» или «Приключении». Но возвышенные диалоги интеллектуалов заводят их все в тот же эмоциональный тупик. В сущность писателя Понтано (и это отмечал сам Антониони) лицемерие проникло до такой степени, что он каждый раз пытается замаскировать рудименты собственных чувств знакомыми и оттого безопасными словами, в глубине души сознавая: стоит ему выразить свое истинное внутреннее состояние (душевная усталость, пресыщение, отчуждение) - и все будет кончено, его жизнь потеряет всякое подобие смысла.
Непрестанный треск диалогов (в том числе, и на французском) на вилле Герардини ставит под вопрос не только их осмысленность и искренность, но также уместность и действенность этих речей. Персонажи Антониони используют слова для того, чтобы скрыть свои истинные мысли и настроения. Обычно они говорят вовсе не то, о чем думают, а нечто банальное или вовсе не имеющее отношения к непосредственной обстановке.
"Я воспринимаю актера как один из элементов общей картины, наряду со стеной, с деревом, с облаком", - заявил Антониони в 1961 году. Отсюда предельное внимание к предметным фонам. Когда Лидия теряется в лабиринте новопостроенных зданий, пустынные улицы занимают все пространство кадра. Зрителю дано почувствовать, что проблемы в отношениях супругов имеют нечто общее с тем безрадостным, полупустым, предельно рациональным городским пространством, которое их окружает. Между квартирой Понтано и соседа напротив - целая пропасть. Режиссер не обвиняет лишенную органики архитектуру в бедах современных горожан, скорее видит в них явления одного и того же порядка.
Киновед Джорджио Тинацци пишет: "С точки зрения персонажа предметы и обстоятельства могут читаться как проекция его психологического состояния. Но у Антониони они начинают терять свою подчиненность фабуле и приобретают некоторую автономию от субъекта. Они просто присутствуют в кадре. Антониони раскрывает отчужденный мир вещей, возвращая предметам их невинность и многозначность".
Применительно к «Ночи» многими кинообозревателями было отмечено использование режиссером приема «temps morts», когда камера задерживается, как бы залипает на предметном фоне в течение какого-то времени уже после того, как актеры покинули кадр. По мнению Мишеля Бютора, для Антониони драгоценны эти «маргиналии», благодаря которым естественный ход вещей сбивается и каждая сцена получает дополнительное, внесюжетное измерение. Философ Адорно, упомянутый в начале фильма, также одобрил склонность режиссера "замораживать отдельные моменты повествования, заставляя мимесис разлетаться на миллион осколков".
Художественная техника Антониони в «Ночи» имеет ряд пересечений с приемами «нового романа». Так, сцена вечеринки у Герардини подана в стиле Алена Роб-Грийе - через отражения в стеклах и зеркальных поверхностях. Эта техника указывает на смещение, задваивание и неоднозначность эмоциональных состояний. В некоторых кадрах Лидия и Валентина представлены как двойники, так что зрителю требуется время, чтобы разобрать, кто из них кто.
А когда Лидия уезжает с вечеринки во время ливня, камера на время и вовсе забывает о ней и об ее спутнике, впитывая динамику дождя и ветра, прихотливые контуры медленно движущегося автомобиля, игру пространства в условиях влажной светотени. Графические формы становятся почти абстрактными. Альберто Моравиа назвал момент, когда Лидия отколупывает рукой краску с темной стены, "высшей точкой киноискусства", ибо Антониони удалось "отыскать совершенное в своей абстрактности воплощение безымянной и бессюжетной тревоги".
«Ночь» на Allmovie - http://www.allmovie.com/movie/v98299/.
О фильме в итальянском журнале Cinematografo - http://www.cinematografo.it/cinedatabase/film/la-notte/9905/.
«Ночь» во Французской синематеке - http://cinema.encyclopedie.films.bifi.fr/index.php?pk=42451.
О фильме на сайте Turner Classic Movies - http://www.tcm.com/tcmdb/title/80542/La-notte/.
«Ночь» на сайте Criterion Collection - https://www.criterion.com/films/28111-la-notte.
Картина входит в престижные списки: «The 1001 Movies You Must See Before You Die»; «They Shoot Pictures, Don't They?»; «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Сергея Кудрявцева и др.
«Ночь» один из любимых фильмов Стэнли Кубрика и Ларса фон Триера.
На Rotten Tomatoes у фильма рейтинг 81% на основе 21 рецензии (https://www.rottentomatoes.com/m/notte).
Рецензии кинокритиков: http://www.mrqe.com/movie_reviews/la-notte-m100054783; http://www.imdb.com/title/tt0054130/externalreviews.
О фильме в блоге «Мое кино / CinEmotions» - http://cinemotions.blogspot.com/2006/09/la-notte-1961.html.
В заключительных титрах фильма «Житие Брайана по Монти Пайтон» (1979) появляется строка: «если вам понравился этот фильм, то почему бы не пойти и посмотреть 'La Notte'?».
В 2013 году норвежский пианист и композитор Кетил Бьернстад записал альбом «La Notte», посвященный Антониони. Обложку альбома украшает кадр из одноименного фильма.
Микеланджело Антониони / Michelangelo Antonioni (29 сентября 1912, Феррара - 30 июля 2007, Рим) - итальянский кинорежиссер и сценарист, классик европейского авторского кино, которого называли «поэтом отчуждения и некоммуникабельности». В центре его внимания - рассмотренные под углом философии экзистенциализма проблемы современного общества: духовное омертвение, эмоциональная усталость, одиночество людей. Подробнее (итал.) - https://it.wikipedia.org/wiki/Michelangelo_Antonioni.
Фрагмент интервью с Антониони (1969) - http://www.webcitation.org/6BvZ4Rg5Y.
Илья Миллер «Истины Микеланджело Антониони» - http://www.chaskor.ru/article/istiny_mikelandzhelo_antonioni_10785.
Антониони: "Снимать - значит жить". Одно из последних интервью мастера - http://kinoart.ru/archive/2008/05/n5-article18.
Андрей Плахов «Умер Микеланджело Антониони» - http://seance.ru/blog/antonioni/.
Официальный сайт Микеланджело Антониони - http://www.michelangeloantonioni.it/.
Жанна Моро / Jeanne Moreau (род. 23 января 1928, Париж) - французская актриса, певица и кинорежиссер, получившая наибольшее признание в фильмах режиссеров «новой волны». По словам авторитетного кинокритика Жинетты Венсандо, "в то время как Брижит Бардо символизировала чувственность, а Катрин Денев - элегантность, Жанна Моро воплотила в кино идеал интеллектуальной женственности". Орсон Уэллс без обиняков называл ее лучшей актрисой современности. Среди наград Жанны Моро - приз Каннского кинофестиваля (1960, за фильм Питера Брука «Семь дней, семь ночей»), «Золотой лев» Венецианского фестиваля за вклад в развитие кино (1991) и аналогичная награда Европейской академии киноискусства (1997), почетная «Золотая пальмовая ветвь» в Каннах (2003), «Золотой медведь» Берлинского кинофестиваля (2005). Дважды, в 1975 и 1995 годах, она возглавляла жюри Каннского фестиваля. Подробнее (фр.) - https://fr.wikipedia.org/wiki/Jeanne_Moreau.
Интервью с Жанной Моро (1988) - https://sites.google.com/site/dayenin/Home/moreau_1.

В фильме показаны сутки из жизни уже немолодой супружеской пары, переживающей кризис. Начальные титры идут на фоне стеклянных панелей только что построенного в Милане небоскреба Пирелли: в них, словно в зеркале, отражается современный мегаполис. За этой беззвучной преамбулой следует вереница сцен из жизни супругов. Джованни Понтано (Марчелло Мастроянни) и его красавица-жена Лидия (Жанна Моро) посещают в ультрасовременной больнице смертельно больного друга - Томмазо Гарани (Бернхард Викки). Из их разговора становится известно, что Джованни - популярный писатель, который не слишком доволен собственными достижениями. Лидия, потрясенная состоянием Томмазо, первая покидает больницу. А Джованни попрощавшись с другом, сталкивается в коридоре с молодой и слишком раскованной пациенткой (Мария Пиа Луци) и охотно уединился с ней в палате, но медсестры прерывают их близость. На улице Джованни принялся успокаивать заплаканную Лидию и рассказал ей про случай в больнице, но жена отнеслась к этому совершенно безразлично. Супруги едут на презентацию новой книги Джованни, под названием «Сезон». Автор принимает поздравления поклонников, подписывает экземпляры своей книги... Не желая наблюдать за формальной мишурой, терзаемая внутренней тревогой, Лидия покидает мероприятие и бесцельно бродит по улицам города. На фоне гигантских зданий она кажется совершенно потерянной. Чтобы отвлечься от неуютной современности и освежить в памяти приятные моменты прошлого, Лидия уезжает на окраину Милана, в то место, где они когда-то счастливо жили с Джованни. Вздремнув в фешенебельной квартире, расположенной в квартале многоэтажных новостроек, и дождавшись звонка пропавшей жены, Джованни едет за ней. Лидия всячески пытается привлечь его внимание к себе, но безуспешно. Не принес результатов ее флирт с мужем и в ночном клубе, во время эротического шоу. Чувственность и страсть танцевальной пары контрастирует с парой супружеской. Лидия предлагает покинуть клуб и отправиться на вечеринку, которую устраивают на своей загородной вилле крупный промышленник Герардини (Винченцо Корбелла) и его жена (Джитт Магрини). На вечеринке Джованни наконец-то оказывается в своей стихии, он активно общается с присутствующими, в то время как Лидия скучает. Среди многочисленных гостей были: издатель Валентино Бомпьяни, поэт Сальваторе Квазимодо, философ Умберто Эко и другие видные интеллектуалы. Джованни начинает флиртовать с Валентиной (Моника Витти), живой и очаровательной дочерью хозяина. Дело доходит до поцелуев на глазах у Лидии... Герардини предлагает Джованни высокооплачиваемую работу пиарщика в его компании, но писатель не торопится соглашаться, так как семейный капитал Лидии и его гонорары позволяют жить в достатке. Позвонив в больницу, Лидия узнает, что Томмазо умер десять минут назад. Разбитая горем, она коротает время в одиночестве, в то время как Джованни продолжает ухлестывать за Валентиной. Лидию приглашает на танец мужчина по имени Роберто (Джорджо Негро) и она соглашается. Внезапный ливень застает подгулявшую публику врасплох: кто-то ищет укрытие, кто-то решает весело провести время в бассейне. Лидия также хотела прыгнуть в воду, но Роберто останавливает ее, и они уезжают. Лидии нравится компания Роберто, но когда он, в машине, пытается поцеловать ее, она отворачивается со словами: я сожалею, я не могу... Тем временем Валентина советует Джованни провести остаток ночи со своей женой. Писатель сетует на творческий кризис, который отразился на всей его жизни. Ливень закончился. Они встречают вернувшихся Лидию и Роберто. Ожидаемого выяснения отношений не происходит. Лидия говорит мужу, что совершенно не ревнует его, а Джованни, кажется, только слегка раздражен поведением жены. Ночь закончилась, светает. Супруги возвращаясь, домой, останавливаются в поле для гольфа. Джованни поведал о своем решении отказаться от предложения Герардини. Лидия, наконец, сообщает о смерти Томмазо, и рассказывает о том, что он в юности также добивался ее руки и сердца. Мне хочется умереть, потому что больше не люблю тебя, как и ты не любишь меня, - говорит Лидия. Она зачитывает страстное письмо Джованни, написанное ей до брака. Муж с удивлением спрашивает: кто это написал?.. Супружеский кризис достигает своего апогея. Эмоциональной откровенности Лидии, Джованни противопоставляет «панцирь» из неискренних словесных излияний. Научившись в совершенстве манипулировать словами, писатель стал их пленником. Когда Лидия пытается проанализировать их отношения, он начинает покрывать ее поцелуями, как бы отрицая, тем самым, ее отрицание их будущего... Андрей Тарковский назвал это "последним объятием двух тонущих".

Известный итальянский писатель (Марчелло Мастроянни) испытывает затяжной творческий кризис. Стена отчуждения возникла между ним и красавицей-женой (Жанна Моро). Но вот однажды на вечеринке писатель знакомится с дочерью миллионера (Моника Витти)... Перед нами одна из эталонных работ Микеланджело Антониони ("Приключение", "Затмение", "Фотоувеличение"). Здесь все построено на психологических подтекстах и недосказанности, на всеобщей отчужденности мужчин и женщин. Завораживающая черно-белая графика операторской работы Джанни Ди Венанцо. Удивительный по своей многозначности молчаливый проход-путешествие героини Ж. Моро ("Лифт на эшафот", "Любовники") по пустынной городской окраине... О "Ночи" можно говорить бесконечно. Но лучше все-таки эту картину смотреть... (Александр Федоров)

Действие этого фильма умещается всего в одну ночь. И практически ничего не происходит. Трагедия именно в том, что ничего не происходит, потому что все, что когда-то связывало Джованни (Мастроянни) и Лидию (Моро) ушло без следа. Их брак превратился в скучную обязанность, выполняемую по привычке. Они пытаются убежать от скуки, но ни вечеринки, ни вялые любовные романы не в силах ее развеять. Под утро происходит попытка примирения, но безуспешно. Это второй фильм Антониони из трилогии некоммуникабельности ("Приключение" - "Ночь" - "Затмение"). Аскетическая черно-белая "драма отчуждения" - одна из главных лент режиссера, посвященных духовному кризису "общества потребления". Отличная работа оператора Джанни Ди Венанцо подчеркивает медлительную тягучесть действия с минимальным количеством реплик. (Иванов М.)

Психологическая драма. Третья часть своеобразной пенталогии («Крик» - «Приключение» - «Ночь» - «Затмение» - «Красная пустыня») Микеланджело Антониони, которая была создана в конце 50-х - начале 60-х годов и прославила его как «певца некоммуникабельности». Также можно считать «Ночь» своеобразным творческим ответом Антониони на фильм «Сладкая жизнь» его коллеги и соотечественника Федерико Феллини (кстати, в создании сценариев обоих произведений участвовал писатель Эннио Флайяно). Ведь в них идет речь о мире итальянской интеллектуальной элиты, только в данном случае проживающей не в Риме, а в центре «нового капитализма» - Милане, который стал как бы столицей «экономического чуда», случившегося в обществе немногим более десятилетия после второй мировой войны. Не случайно и то, что успешного писателя Джованни Понтано, который уже устал не только от доставляющего ему скуку внешне респектабельного брака с Лидией, но вроде бы и от самой жизни (она превратилась в бесконечную нудную вечеринку, где даже не радуют кратковременные интрижки с другими женщинами), играет Марчелло Мастроянни. Прежде он воплотил в «Сладкой жизни» роль журналиста, пытавшегося, напротив, поспеть за быстро меняющейся действительностью. Однако для режиссера «Ночи» куда важнее душевные метания основной героини в исполнении французской звезды Жанны Моро, так как Лидия обострение переживает незаметно, но неотвратимо происшедшее чуть ли не со всеми «затмение чувств». Ночь, которая была проведена ею на очередном светском рауте, становится временем горького прозрения не столько из-за осознания краха личной семейной жизни, а благодаря пониманию, что былые надежды и мечты оказались лишь призрачными иллюзиями, похожими на те сны, что исчезают на рассвете. И наступление нового дня приносит вместо радости бытия ощущение полного опустошения и мучительное переживание под утро своего рода «похмелья души», более губительного, нежели обычное состояние нетрезвого человека после продолжительной «ночной тусовки для избранных». В отличие от просветленного (несмотря ни на что) финала «Сладкой жизни», конец «Ночи» кажется безысходным, и последний титр Fine звучит по-итальянски как не подлежащий обжалованию приговор. 9/10. (Сергей Кудрявцев, 2001)

Из всей «тетралогии отчуждения» «Ночь» больше всего говорит о языке. Невозможность исследовать проблемы коммуникации с помощью той же самой системы коммуникации, заставляет переосмыслить все визуальные возможности. На повествовательную структуру фильма, который можно пересказать, уложившись в одно предложение, накладывается символическая структура и образы, освобожденные от любого символического или метафорического значения. В одном и том же визуальном фрагменте могут быть соединены все три уровня высказывания. В эпизоде, когда героиня Жанны Моро идет сама после презентации книги, мы видим белую стену, заполняющую почти все пространство кадра. На правом краю немного окон, узкая полоска слева - улица. Маленькая фигура героини движется в этом узком пространстве и останавливается в левом нижнем углу. Антониониевская пустота, поверхность белой стены посреди экрана, может иметь много интерпретаций, но в то же время пустота может означать и саму себя. Длительность кадра дает возможность зрителю прочитать метафору и освободится от нее. Означающее теряет связь с означаемым и зритель больше не думает об отчуждении человека в новом, ультрасовременном городе, или его эмоциональной опустошенности, что может быть первым прочтением этого визуального фрагмента. Он эмоционально переживает потерю символом собственного смысла. Так, стена, занимающая большую часть кадра, которую больше невозможно назвать пространством или плоскостью - она проваливается внутрь изображения, становится визуальной метафорой нового порядка, метафорой кризиса языка, и, следовательно, кризиса коммуникации. Следующий ключевой в прочтении фильма Антониони визуальный фрагмент - пласт ржавчины в приближении на всем пространстве кадра, который потом отламывает Жанна Моро. Альберто Моравиа назвал этот кадр наивысшей точкой киноискусства. В нем абстрактная визуальная текстура, заключающая в себе невозможность поддаться интерпретации, идеальный пример означающего самого себя, разрушается после человеческого прикосновения. И в том и в другом эпизоде Антониони предлагает зрителю совершить переход внутри знаковой системы на порядок выше или ниже. Изображение пласта ржавчины, который означает сам себя, превращается в метафору, когда его разрушает рука героини, а в первом визуальном фрагменте метафора теряет связь с означаемым и тем самым создает новый порядок символической системы. (Артем Помазан, «Cineticle»)

Сумерки богов среднего класса. Знаменитый режиссер М. Антониони, известный как чрезвычайно небыстрый рассказчик, в фильме "Ночь" рассказывает историю отчуждения. Успешный писатель Джованни и его жена Лидия являются главными героями этой не слишком увлекательной, но неизменно точной и тонкой киноленты. Они находятся в особом состоянии, когда их души зависают в некой фрустрации, а мозг работает так, как и работал прежде. То есть, выстроив свою собственную жизнь по кирпичику, создав семью, положение в обществе, финансовое благополучие, они превратили свои жизни в набор рефлексов, необходимых для поддержания текущего состояния. Замечательным образом это видно из первой же, начальной сцены, когда Джованни и Лидия приходят навестить смертельно больного знакомого писателя. Их движения скованны, неторопливы, но отточены. На лице Лидии (Ж. Моро) со скоростью болида меняются маски. Когда подходит человек, будь то приятель, или просто официант, скучные, опущенные к подбородку уголки губ Лидии приподнимаются, и на лице моментально начинает играть приветливая улыбка. На лице же Джованни (М. Мастроянни) мимика отсутствует: в любом случае он спокоен, как гипсовое изваяние. Это - рефлексы. И за этой равнодушной благостью кроется беда. Затем Антониони показывает тот самый момент, когда в жизни героев наступает перелом. Томление, скука перевешивают равнодушие и побуждают предпринять какие-то действия. Первой вступает в войну Лидия. Ее первые шаги нерешительны, робки. Она уходит из дома и бродит в одиночестве по улицам города в поисках свежих впечатлений. Однако, действительность не вызывает у нее особого энтузиазма: некоторые события вызывают ту же самую извечную скуку (запуск любительских ракет), а некоторые события вызывают страх (драка). Тем не менее, в следующий раз она возвращается с мужем в те места, где бродила одна, - в надежде, что смена впечатлений как-то растормошит хотя бы его. Бесплодные попытки! Лидии уже не сидится дома, - комфортабельная квартира перестает источать уют, более того, вызывает отвращение. Супруги отправляются в ночной клуб, и там, наблюдая за изламывающейся на сцене негритянкой, Лидия приходит к пониманию, что требуются более кардинальные меры по ампутации душевной апатии. Ночь, проведенная в гостях, становится тем самым "отрывом" от прежней жизни, когда нити прошлого рвутся с огромной жалостью, но и с не меньшей решительностью... Антониони известен как бесподобный живописец "земель без радости". Даже экстерьеры, появляющиеся в кадре, кажется, покрыты пылью скуки. Персонажи его фильмов заражают своим унынием целые города. Но между тем, внутри каждой души водятся черти. И черти сии наделяют сам фильм, фильм в целом, жизнью. За что, собственно, мы и любим Антониони. Однако, рекомендую смотреть фильм, пребывая только в том настроении, о котором я писал выше, иначе можно многое недопонять или попросту не оценить. Оценка: 4/5. (Владимир Гордеев, ekranka.ru)

[...] В советские времена очень многое было не запрещено, но нельзя, не полагалось, скажем так. Как у Чехова сказано замечательно: «...И жизнь потекла по-прежнему, такая же суровая, утомительная, бестолковая, жизнь, не запрещенная циркулярно, но и не разрешенная вполне». Вот это была примерно ситуация журнала. В один прекрасный день звонит мне Александр Васильевич Караганов и говорит: «Майя, тут привезли фильмы режиссера, который просто специально для вас. Приезжайте, посмотрите». А в это время вообще главным, самым интересным было итальянское кино. Это время Висконти, Феллини, нео­реализма, расцвет итальянского кино. Это, говорит он, режиссер тоже итальянский, но у нас никогда не показанный. Приезжаю. Он мне показывает два фильма Микеланджело Антониони. «Приключение» и «Ночь». Это мой режиссер. Я о нем написала статью и принесла ее в «Искусство кино» Людмиле Погожевой. Она знала, что Антониони у нас не то чтобы персона нон грата, но в то же время и не грата. В общем, сомнительный режиссер. И тем не менее она напечатала мою большую статью. [...] (Майя Туровская)

«Музыка Антониони». Движение Микеланджело Антониони от изобразительных форм неореализма к собственному авторскому стилю, который он однажды назвал «внутренним неореализмом», означало также и отказ от музыки, как от некоего аттрактора зрительских эмоций. В одном из интервью сам режиссер сформулировал свое отношение к музыке в кино следующим образом: «Музыка, которая может быть выхвачена из фильма, существовать отдельно от него, записываться на пластинку и иметь самостоятельную ценность, - эта музыка не для кино» или «...Музыка редко сливается воедино с изобразительным рядом, чаще всего она лишь усыпляет зрителя и мешает ему верно оценивать то, что он видит». Мы еще можем отчетливо услышать записанную музыку в фильме «Крик», но уже в своих лучших фильмах, в «трилогии некоммуникабельности», Антониони использует новый подход к применению музыки и к записи звуков вообще. Музыка не исчезла, но мы не слышим клавиш или скрипок, склоняющих к лирическому или патетическому тону, никаких крещендо, навязывающих изображению пафосность. Для Антониони использование музыки таким образом - это провокация у зрителя ожидаемой эмоциональной реакции, проблема, которая кроется в самой ее ожидаемости и предсказуемости, а значит типичности и упрощенности. [...] В фильмах «Затмение» и «Ночь» мы слышим шум улицы, строительные шумы или крики на фондовых торгах. Здесь Антониони также использует один прием, повторяющийся в каждой из его картин, когда музыка играет роль не просто эмоционального сопровождения, усиливающего или создающего определений эффект, но становится смыслообразующим элементом киноязыка. Речь идет об африканской музыке, под которую танцует героиня Моники Вити с подругами, а в фильме «Ночь» под быстрый ритм двигается чернокожая женщина со своим партнером. Музыка вместе с пластичностью актеров становится выразительным символом жизненной энергии, витальности, которой лишены главные герои фильма. Жанна Моро и Марчелло Мастрояни, наблюдая за телом и движениями танцовщицы, испытывают тоску по собственной телесности, а Моника Вити переживает нервный срыв из-за невозможности чувственно пережить танец, который сама исполняет. [...] (Артем Помазан. Читать полностью - http://cineticle.com/component/content/article/81-focus/535-antonioni-music.html)

«Открытость как неопределенность. Заметки о пустоте в кинематографе Антониони». Два обстоятельства и сегодня, после смерти Антониони, мешают пониманию его творчества. Первое заключается в ярлыке, который был накрепко приклеен к его фильмам в эпоху повсеместной моды на экзистенциализм: «некоммуникабельность». Второе обстоятельство касается того места, которое заняла в его творчестве знаменитая трилогия с Моникой Витти - «Приключение», «Ночь», «Затмение», - к коей примыкает и «Красная пустыня». Благодаря совершенно особому положению этих трех или четырех фильмов более ранние произведения оказались отодвинуты в тень и часто рассматриваются лишь как подступы к зрелым шедеврам. Это представление особенно вредит оценке Антониони, так как без «ранних» картин нельзя до конца понять трилогии. [...] И даже «Ночь», где рассказывается о распаде любовных отношений между писателем Джованни Понтано (Марчелло Мастроянни) и его женой Лидией (Жанна Моро), начинается со смерти их друга Томмазо, смерти, которая обнаруживает под взаимной «симпатией» «антипатию». [...] В мире Антониони есть люди, подобные террористам, о которых рассказывает Никколо. Таких людей можно назвать профессионалами, они нацелены на определенную задачу, к решению которой идут без колебаний. Пьеро из «Затмения» с его страстью к деньгам - один из таких профессионалов. Ему соответствует промышленник Герардини из «Ночи». Именно в доме Герардини разворачивается центральный эпизод фильма - вечеринка. Герардини сравнивает свой бизнес с искусством и говорит о том, что его мир не знает будущего и целиком сосредоточен на настоящем. Отсутствие будущего - признак закрытости мира денег, его непричастности движению времени. [...] Рядом с «профессионалами», по-своему выражающими состояние современной цивилизации, у Антониони фигурирует целый ряд художников, переживающих кризис. Писатель Джованни из «Ночи» в какой-то момент замечает, что кризис сегодня - перманентное состояние всякого писателя. Искусство вообще оказывается в зоне непроходящего кризиса, который становится формой его существования. Это, конечно, связано с усиливающейся профессионализацией и коммерциализацией культуры. Именно коммерческая культура (модное фото, дизайн домов моделей, журналистика) выступает областью определенности, не знающей вопросов без ответов. Соответственно именно неопределенность, то есть фундаментальная кризисность, становится принадлежностью подлинной культуры, к которой относится и кинематограф самого Антониони. Характерно, что Герардини в «Ночи» предлагает Джованни возглавить разработку пиара на его предприятии и написать историю его бизнеса. Это предложение возникает именно в контексте постоянного кризиса писательства. Состояние кризиса в «Ночи» прямо соотносится с эпизодом в больнице, где Джованни и Лидия навещают умирающего Томмазо (тоже серьезного писателя). Здесь Джованни атакует маньячка-нимфоманка, требующая от него немедленного сексуального удовлетворения. Откровенность сексуальной атаки (так же как и предложение Герардини) привлекает и отталкивает Джованни одновременно. Но, в сущности, он не способен ни писать историю предприятия, ни заниматься сексом без любви. Его область - область культурного и эротического кризиса. [...] Пустота и блуждание в ней - ключевая ситуация Антониони. Эта пустота может принять облик светской вечеринки, как, например, в «Ночи», где Лидия, скучая, бродит среди людей, которые «отказывают ей в себе», являя себя в полном безразличии своей никчемности (точно так же фигурой пустоты являются вечеринки в «Идентификации женщины»). Но наиболее выразительно тема пустоты проявляет себя в типичных для Антониони пустынных улицах, пустырях «Крика», «Затмения», «Красной пустыни», пустом острове «Приключения», пустыне («Профессия - репортер» и «Забриски-пойнт»), нищих районах Турина, где бродят Клелия и Карло в «Хронике», в безликом предместье, где бесцельно слоняется Лидия в «Ночи», в тумане «Идентификации женщины» и «Красной пустыни» и т. д. Эти пустые, индифферентные и неопределенные пространства несут в себе скрытую потенциальность, к которой чувствительны герои. Делез в связи с Антониони будет говорить о «каком-то пространстве» - espace quelconque, воплощающем идею потенциальности и неопределенности. [...] (Михаил Ямпольский. Читать полностью - http://seance.ru/n/33-34/in-memorian33-34/otkrytost-kak-neopredelennost/)

«Искусство термитов и искусство белых слонов». [...] «Ночь» Антониони, с первой же сцены со смертельно больным критиком, которого посещают двое его близких друзей, хорошо иллюстрирует то, как опасна обыденность. Сцена органично заканчивается, но режиссер растягивает ее тему до агонизирующей длины, смущает зрителя диалогом об искусстве, который оказывается по-дилетантски самодовольным и плоским, вплетает в повествование эстетский эпизод с вертолетом, чтобы заполнить временной интервал, продолжает невозможно с актерской точки зрения печальной сценой с Моро и Мастроянни у больницы, и, наконец, завершает смехотворным разговором, где Моро и Мастроянни разжевывают «значение» критика как друга, снабжая рассказ некоторыми мистификаторскими подробностями о бедняге. [...] Особенность Антониони - эффект движения подобно шахматным фигурам - становится автократическим стилем режиссуры, который отнимает у актера его мотив и большую часть воли. Документалист в душе и режиссер, часто демонстрирующий влияние Пауля Клее и спокойного, точного, «интеллектуального» Фреда Циннеманна в своей ранней фазе «Акта насилия», Антониони получает необычный эффект простоты из собственной любви к шику и манерности, который на экране выглядит стеклянным. Антониони делает движение отстраненным, как будто люди приклеены к полосам или разделены горизонталями и вертикалями; его неспособность компактно передать межличностные отношения превращает толпы в застывшие волны, любовников в одинокие аппендиксы, безжизненно повисшие друг на друге, случайно встречаясь, как лязгающие железки, изредка создавая ощущение того, что они вместе. В своих лучших работах он превращает это ментальное самокопание в эффект современного горя, одиночества, разъедающего желания, ведомого чувством вины. Часто кажется, что подробности, жест, ироничная жена, которая чертит пальцем в воздухе круг, пока мысль кругами приближается к ее голове, покрываются ржавчиной одиночества. Поп-джаз-ансамбль, появляющийся на празднике миллионера, невольно становится сердцем «Ночи», стягивая воедино задуманный центр фильма - бесконечную многолюдную вечеринку. Антониони обращается с ансамблем так, будто он - гора мусора, вываленная на лужайку гигантского поместья. Его фильм делает вдохи и выдохи, возвращаясь урывками к квартету, играющему неизменный китч - отупело недвижный, совершенно отстраненный от вечеринки, плывущей вокруг. Самой проникновенной является сцена с Жанной Моро, в которой она неуверенно пронзает зрителя мрачными, отчужденными взглядами, а мимика ее рта играет будто бы в лад с музыкантами, в ритме танцевальной мелодии. Мимическая маска Моро, печать, которую носят все актеры Антониони, чуть ли не трескается от такой внезапной непринужденности. Общее качество или недостаток, объединяющий на первый взгляд таких разобщенных творцов, как Антониони, Трюффо и Ричардсон - это страх, страх возможного жизнеподобия, грубости или неслыханности фильма. Подкрепленный их запасом самосознания и знания истории кино, этот страх становится причиной беспрерывного бодрствования сознания. В фильмах Трюффо эта бессонница выливается в сухую тревожную бессмысленность. Фильмы Антониони с их слюдяным оттенком и линейностью композиции неуклюже доводятся до невнятности из-за его собственной любви к сентиментализму, потребности извлечь утонченность и вечность фрески из своих скудных сюжетов. Абсурд «Ночи» и «Приключения» в том, что режиссер - это изначально интригующий чудак, не признающий фактов. У него талант, как и у Пауля Клее, к микроскопическим эксцентричным исследованиям людей и ситуаций, заключенных в своей гротескности в плен подавляющей социальной обстановки. В отличие от Клее, который остановился на малом и потому остался без поклонников, Антониони вдохновляет возможность пригвоздить зрителя к стене и отхлестать мокрым полотенцем мастерства и претенциозности. В какой-то момент в «Ночи» несчастливая жена, следуя запатентованной режиссером дороге через континент сценария, останавливается посреди пустыря, чтобы отчистить от ржавчины крупный кусок жестянки. Символичная съемка одиночества крупным планом, словно под микроскопом, возможно, самое избитое клише в операторской съемке, но Антониони, сохраняя сюжет и события продвигающимися через содержательное повествование, как в великих романах, без остановки продолжает исполнять свои лучшие приемы. Среди них и интересно сыгранная девушка-нимфоманка, которая изо всех сил пытается изнасиловать слабовольного героя - это большое событие, особенно для первых пяти минут фильма. Антониони показывает эту объятую ужасом девушку и ее необычную копну непослушных волос в классическом положении пластыря - девушка, словно крохотное замученное животное, прижалась спиной к большой горизонтальной полосе белой стены. Эта вычурная привлекательная картинка уравновешивает тревожную атмосферу мизансцены. Какой бы ни была заявленная тема в этих фильмах, в невысказанных мыслях по их поводу преобладает одна, о том, что результатом кинотворчества является сбивчивая стилизация под музейное, традиционное искусство. Наиболее убедительным доказательством такого разочарования является расслабленный анахронизм «Жюля и Джима», «Билли Бада» [Питера Устинова], «Двух недель в другом городе» [Винсента Миннелли]. Они выглядят, как будто попали в настоящее из бесполезного прошлого. Это противоречие между рефлексирующим искусством «белых слонов» и работами «термитов» проявляется в инерции и обороняющейся манере, отразившейся в игре Микки Руни и Джули Харрис в «Реквиеме по тяжеловесу» и бездуховных поисках в заброшенной церкви в «Приключении». Подобные сцены и актеры также опустошены и равнодушны к эмоциям, которые им нужно изобразить, как бездомный нищий, пытающийся добыть хоть немного тепла из старого очага. Эта инерция явно демонстрирует, что прошлое тщательно подкрепленного, цельного киноискусства стало непонятным для современных исполнителей, включая даже тех, кто застал время его злободневности. (Мэнни Фарбер, 1962. Читать полностью - http://www.cineticle.com/behind/1120-manny-farber.html)

«С каких фильмов начинать смотреть Антониони». Почему смотреть Антониони нелегко. Фильмы Антониони - особенно те, которые получили самые благоприятные критические отзывы, «Приключение (1960), «Красная пустыня» (1964) и «Фотоувеличение» (1966) - образец так называемого артхаусного кино со всеми его клише. Медленный ритм, несвязный сюжет, загадочные герои, непонятный финал - все эти элементы присутствуют. Антонини знают как хорошего исследователя (буржуазной) скуки, и хотя он глубоко анализирует психологию своих героев, эта психология далека от той, которая показана в голливудском кино. В интервью для «Il Tempo» в июне 1962 года Антониони говорит: «Сегодня человек более одинок, потому что коммуникация стала еще затруднительнее. Мне кажется, это произошло из-за того, что мы не можем найти себе места в этом мире. Возможно, проблема в том, что развитие технологий достигло такой угрожающей скорости [...]». Из всех итальянских режиссеров постнеореалистического периода Антониони можно считать самым влиятельным. Это тень - будь то в плане тематики или стиля - легла на работы таких разных режиссеров, как Вим Вендерс, Дарио Ардженто, Михаэль Ханеке, Брюно Дюмон, София Коппола и Паоло Соррентино. Это объясняет, почему его фильмы так хорошо расходятся на DVD / Blu-Ray. В Великобритании, 14 из 16 его картин уже доступны, включая менее известные «Дама без камелий» (1953) и «Подруги» (1955). Лучше всего начать с «Хроники одной любви». Большое искушение - сразу окунуться в знаменитую трилогию отчуждения, англоязычные фильмы «Фотоувеличение», «Забриски Пойнт» (1970) и «Профессия: репортер» (1975). Но чтобы понять, как стиль Антониони начинал оформляться, я предлагаю посмотреть его дебют «Хронику одной любви» (1950). Героиня (в исполнении Лючии Бозе, это одна из ранних работ актрисы) скрывает свое прошлое от мужа, и тот нанимает детектива. Антониони хотел запечатлеть то, что на мастер-классе в итальянской киношколе Centro Sperimentale di Cinematografia в 1961 году назвал «моральным равнодушием некоторых представителей миланской буржуазии». Мы понимаем, что режиссера интересует загадка, противоречивая натура персонажа и одновременно его окружающей среды. В 1953 году Антониони работает над другим фильмом с Бозе в главной роли - драме о самопознании «Дама без камелий», фильме о продавщице, которая становится кинозвездой. Что смотреть дальше. После знакомства с ранним Антониони вы будете готовы посмотреть четыре самых известных его фильма. «Приключение», одна из ключевых европейских картин, было встречено в штыки. В этом же году вышли «Хиросима, моя любовь» (Ален Рене, 1959), «На последнем дыхании» (Жан-Люк Годар, 1960), «Рокко и его братья» (Лукино Висконти, 1960) и «Сладкая жизнь» (Федерико Феллини, 1960). Критики и зрители были сбиты с толку кажущейся затянутостью действия, которое, тем не менее, никак не разрешало центральную загадку. Картина рассказывает о молодой женщине, неудовлетворенной жизнью (Леа Массари), которая отправляется в морское путешествие вместе с женихом, архитектором Сандро (Габриэль Ферцетти) и небольшой компанией друзей, куда входит Клаудиа (Моника Витти). Когда молодые люди делают остановку на острове, где Анна исчезает. После этого драматического события Антониони играет с ожиданиями зрителей, позволяя действию двигаться в неожиданном направлении. «Приключение» - первый фильм Антониони с участием Моники Витти. Затем она появится во всех четырех картинах тетралогии и сыграет самые значимые роли в «Затмении» и «Красной пустыне». В «Ночи» играют Марчелло Мастроянни и Жанна Моро - в роли Джованни и Лидии Понтано, семейной пары, которая переживает кризис. Сцена, когда Лидия идет по полупустым улицам Милана - одна из самых красивых, настоящий мастер-класс по монохромной съемке, преподанный великим оператором Джанни Ди Венанцо. В «Затмении» переводчица Виттория (Моника Витти) знакомится с Пьеро (Ален Делон), дерзким, самоуверенным биржевым маклером. Мы следим за развитием отношений этой пары - как и в двух предыдущих фильмах. В картине остро ощущается различие между материальным и эмоциональным благополучием. И мы также можем наблюдать за внешним миром, который остается за пределами, в стороне, пока главные персонажи страдают (это показано в великолепных финальных кадрах). «Красная пустыня» - первая цветная работа Антониони и его самая абстрактная. «Мне нравится, как динамичен цвет, поэтому я так люблю Джексона Поллока, - сказал он в 1979 году кинокритику Альдо Тассоне. - В "Красной пустыне" я хотел изменить внешний вид реальности, воды, улиц, пейзажей, раскрасить их». Пьер Паоло Пазолини хвалил «Красную пустыню» за «свободную, непрямую субъективность»; за то, как Антониони позволяет зрителю познавать мир (в том числе и мрачные, плоские индустриальные пейзажи Феррары и ее пригородов) через восприятие главной героини Джулианы (Витти). В картине много захватывающих, живописных композиций, не говоря уже о незабываемой, экспериментальной музыке Джованни Фуско. С 1966 по 1075 гг. Антониони снимает три англоязычных картины для продюсера Карло Понти, и во всех трех он показывает свое отношение к социально-культурным проблемам того времени. Его сотрудничество со сценаристом Тонино Гуэрра (которое началось с «Приключения») продолжается, но также он работает с молодыми авторами Сэмом Шепардом и Клер Пиплоу в «Забриски Пойнт» и Питером Вулленом и Марком Пиплоу в «Профессия: репортер». В последнем Джек Николсон играет Дэвида Локка, американского журналиста, который снимает документальный фильм в Африке. Герой присваивает документы умершего человека и начинает выдавать себя за него, не зная, что тот был продавцом оружия. С чего начинать не надо. «Чжун Го» - это прекрасная (не говоря уже о том, что недооцененная) документальная работа в три с половиной часа, но все же с нее лучше не начинать свое знакомство с Антониони. Режиссер снял фильм по заказу китайского правительства, и это был хороший повод окунуться в чужую культуру. Он столкнулся с определенными ограничениями, но все же был полон решимости выйти за рамки официальной риторики. Готовая картина так возмутила власти, что ее показали в Китае только спустя три десятилетия. (Паскуале Ианнон, Британский институт кино. Оригинал - http://www.bfi.org.uk/news-opinion/news-bfi/features/fast-track-fandom-where-begin-michelangelo-antonioni)

«Некоммуникабельность». [...] Многие кинокритики считают, что расцвет его [Микеланджело Антониони] творчества пришелся на шестидесятые годы, а особенно - на их начало. В это время Антониони трудился не жалея сил и всего за три года закончил три великолепных фильма, которые прославили его по всему миру. Эти фильмы - «Приключение», «Ночь» и «Затмение» - принято объединять в своеобразную трилогию, «трилогию отчуждения и некоммуникабельности». Вот об этом мы и поговорим. Однажды Антониони спросили: «Ваши фильмы, они о болезни чувств?». Режиссер ответил: «Нет, они об отсутствии чувств». «Трилогия отчуждения и некоммуникабельности» - это цикл из трех фильмов, объединенных одной темой и одним художественным стилем. Тема - непонимание между людьми, экзистенциальная пустота, тоска, бездушие, одиночество, неспособность понять и изменить мир, духовное обнищание человечества и его кризис. Художественный стиль - черно-белые пейзажи, крупные планы и необычные угловатые ракурсы, минимализм, абстрактность, композиция единства вещей и живого. В этих фильмах Антониони выступает скорее в качестве художника, чем просто режиссера. Каждая сцена, каждый кадр трилогии - это своего рода визуальная картина, в которой все - люди, мебель, здания, свет, туман - сливаются в одно пластичное изображение, в одно единое существо - мир. В плане видеоряда для Антониони нет чего-то отдельного, самого по себе. Даже персонажи - и в этом одна из особенностей режиссуры Антониони - не более важны, чем лес или машина. «Я всегда говорил, что актер - это всего только часть пейзажа, и сам по себе он не важен. Актер имеет значение в связи со своими диалогами, ландшафтом вокруг, своими жестами, однако сам по себе - он ничто». Антониони называл актеров «движущимся пространством» и работал с ними так, как будто бы они не живые люди, а декорации или тени. Мы уже говорили о том, что Антониони приписывают создание нового киноязыка, при помощи которого итальянский режиссер овеществлял на экране психологические тонкости внутреннего мира человека. О чем идет речь? Вот героиня, которая доведена до отчаяния. Со всех сторон ее окружает беспроглядный туман. Этот туман и есть овеществленное отчаяние героини. Он символизирует ее эмоциональное состояние. Или еще один пример: грохот фабричных станков - такой неприятный пилящий звук - Антониони использует для того, чтобы передать чувства своей героини, сходные с шизофренией. А еще могут меняться цвета или того страннее: у пристани появится корабль, которого на самом деле там нет, или кто-нибудь, например девушка, вдруг просто исчезает и никто не может ее найти. В общем, художественный мир Антониони - это мир овеществленных чувств. И, как правило, чувств безысходных, мрачных, подавленных. В своих фильмах Антониони доводит их до критического предела, когда у человека рвутся все его духовные связи с миром, и он остается совсем один, в холодной бесчувственной пустоте. Антониони считал: «Мы живем в обществе, которое принуждает нас использовать устоявшиеся концепции морали, но мы уже не понимаем, что они на самом деле значат». Герои трилогии отчуждения - обеспеченные люди среднего возраста. Писатели, архитекторы, брокеры, жены богачей - все они схожи своим материальным богатством и духовной скудостью. Антониони как бы говорит: «Смотрите, до чего мы докатились! У нас есть автомобили, коттеджи, кубинские сигары и ча-ча-ча! Но у нас больше нет самого главного - души». Герои Антониони настолько пусты, что в них не осталось ничего: ни дурного, ни хорошего. Вот что говорит один из персонажей «Приключения»: «Если и есть в мире женщина, самим Богом созданная для измен, безумств, распутств и разврата, оргий, так это именно она. Она! И что же?.. Что? Она хранит верность. Хранит верность от лени, от пассивности, от скуки». А вот слова героини Моники Витти в «Затмении»: «Порой мне все равно, что держать в руках: иголку с ниткой, книжку или мужчину». «Приключение», «Ночь» и «Затмение» - это фильмы об отсутствии чувств, из-за чего люди становятся отчужденными и некоммуникабельными. Посредством этих фильмов Антониони рассказывает, как не следует жить и до чего можно докатиться, если променять свои самые искренние чувства на тридцать серебряников. Нет, господа, жить следует сердцем. В «Открытом произведении» Умберто Эко пишет: «Неожиданно на экранах стали появляться фильмы, которые решительно порывают с традиционными представлениями о сюжете, показывая нам ряд событий, лишенных драматических связей в традиционном их понимании, рассказ, в котором ничего не происходит или происходит то, что уже не похоже на событие, заслуживающее повествования, а напоминает событие, произошедшее случайно. Приведем два наиболее известных примера этой новой манеры: «Приключение» и «Ночь» Антониони». Своей «трилогией отчуждения» Антониони нарушил привычный для зрителей порядок «завязка-кульминация-развязка». Фильмы Антониони могут начинаться как детектив, в котором убийцу так и не находят, или как мелодрама, в которой возлюбленные так и не встречаются. Мы привыкли, что фильмы - а вернее произведения искусства вообще - создаются по определенным, заранее всем известным правилам. Мы хорошо знаем, что сэр Ланселот обязательно победит дракона и спасет невинную Розебульду, но что если переосмыслить историю и преподнести ее совсем в другом свете. Например, вот так: в пути у благородного рыцаря треснут шпоры, и он остановится в таверне «Одинокое сердце», где окончательно сопьется и навеки останется служить дворником. Или вот так: проходя через таинственный лес, он просто растворяется в нем и становится ветром. Почему не может произойти чего-то несусветного, чего-то явно не к месту? Почему сам принцип повествования не может быть изменен по замыслу автора? И почему история, однажды начавшись, должна заканчиваться финалом? Джозефу Конраду, любимому писателю Антониони, принадлежат такие слова: «Решенная загадка становится банальностью». В сущности, это и есть модернизм - искусство без правил, искусство само по себе. Один из персонажей раннего фильма Антониони, кинопродюсер, заверяет съемочную группу, что есть только одна формула кино - это секс, политика и религия - все вместе. Так вот, сам Антониони доказывает нам обратное: в искусстве, как и в жизни, нет никаких правил. «Я не теоретик кино», - уверяет Антониони. - «Если вы спросите меня, что такое режиссура, то первый ответ, который приходит мне в голову: я не знаю». А в беседе с Марком Ротко, художником-абстракционистом, режиссер как-то подметил: «Ваши картины - как мои фильмы... Они очень точные... и ни о чем». Однажды Антониони рассказал знаменитому продюсеру Дино Де Лаурентису идею будущего фильма: «Компания друзей во время круиза оказывается на необитаемом острове, и вдруг одна девушка пропадает». «И что же с ней произошло?» - заинтересованно спросил Дино. «С кем, с девушкой?» - переспросил Антониони. - «Этого я не знаю». Антониони и Дино Де Лаурентис обсуждали в этом разговоре фильм «Приключение» - первую картину «трилогии отчуждения». В «Приключении» девушка действительно пропадает - и никто не знает куда. Зритель, в конце концов, так и не узнает, что с ней произошло. Может быть, она погибла, а возможно - решила убежать и скрыться от мира. Дино Де Лаурентис не зря ожидает от Антониони интересной развязки этой истории, ведь согласно канонам детективного жанра зритель не может остаться в неведенье относительно судьбы пропавшей. Что за абсурд? Главная героиня фильма не может просто так взять и исчезнуть, без всяких очевидных для зрителя причин. Не зря Мартин Скорсезе сравнивал между собой «Приключение» и другой, не менее известный фильм шестидесятого года, «Психо» Альфреда Хичкока. В обоих этих фильмах ожидания зрителей, как бы это сказать, не оправдываются. Ждешь одного, а происходит совсем другое. А дело тут вот в чем. Лаурентиса, как видного кинопродюсера, в первую очередь интересует сюжет. Он думает, что основа фильма - это его история, и зритель смотрит фильм только тогда, когда его сюжет кажется ему увлекательным. Антониони придерживается другого мнения. Он считает, что история фильма очень важна, но кроме этого важно еще то, как именно эта история преподносится зрителю. Да, главная героиня фильма пропадает в самом начале, но Антониони это не особенно беспокоит. И пусть себе пропадает, от этого фильм становится только оригинальнее и необычнее. А за это время, пока зритель все ждет и ждет, когда же объявится Анна, режиссер разворачивает перед ним удивительные картины чувств и страстей. «Изображение», - говорит Антониони, - «так прекрасно само по себе, что нам больше почти ничего и не нужно». И правда, фильмы Антониони по-настоящему живописны. В этом - его высочайшее мастерство. Они слажены и гармоничны, а в чем-то даже музыкальны. «Приключение» не могло бы случиться, не появись в жизни Антониони Моника Витти. В этой актрисе режиссер обнаружил именно те задатки, которые были ему необходимы для воплощения образа Клаудии на экране. И не только ее. Моника Витти приняла участие в «Ночи» и «Затмении», а потом еще - и в «Красной пустыне». В каждом из этих фильмов она исполнила схожие роли богатых и независимых женщин, которые переживают глубокий духовный кризис. «Когда-нибудь мы все проиграем», - говорит она в «Ночи» и печально улыбается. Премьера первого фильма трилогии прошла в Каннах. История этой премьеры обросла легендами и до сих пор не дает покоя журналистам. Рассказывают, что во время показа зрители вели себя просто неестественно гадко: они ругались, кричали, умоляли Антониони закончить жизнь самоубийством и разочарованно покидали зал. «Это самый скучный фильм на земле!» - раздавалось отовсюду. Моника Витти не могла сдержать слез. Такая непредсказуемая реакция публики сбила ее с толку. Но после случилось нечто еще более неожиданное. Актриса рассказывает: «На следующий день после премьеры «Приключения» в Каннах, мне и Антониони вручили странный список с подписями известных людей: режиссеров, журналистов, критиков, писателей. А в начале списка были слова: «Вчера на фестивале мы видели лучший фильм в жизни»». Во главе списка стояло имя Роберто Росселини, одного из самых прославленных итальянских режиссеров. После этого становилось понятно, что такой фильм просто не мог вызвать иной реакции: это было нечто абсолютное новое, невиданное, а значит непривычное и чужое для того зрителя, что годами воспитывался на таких принципах кинематографа, согласно которым девушки не могут исчезать бесследно, а морские волны не должны так долго плескаться на экране. Обо всем этом очень верно сказал Тарковский: «В фильме Антониони, на первый взгляд, не происходит никакого действия. И это верный признак того, что «действие» на самом деле происходит». А вот слова самого режиссера: «Нельзя выпускать героя из поля зрения сразу после того, как исчерпан драматический конфликт, и герой остается наедине с самим собой, переживая его последствия. Следует наблюдать за героем в эти моменты, на первый взгляд малозначительные, когда, казалось бы, ничего не происходит, когда герой находится во власти чувств наедине с самим собой, но выражение его лица, жесты, поведение могут сказать очень многое». И еще: «Я думаю, что люди слишком много говорят. Если они будут говорить меньше, то станут счастливее». Следующим фильмом трилогии стала «Ночь». «Над «Ночью» я работал год. Мой фильм - о вечеринке. Среди гостей - женатая пара, вокруг которой и крутится история. Ночью атмосфера портится. А потом, когда встает солнце, снова наступает мир. Но между этой парой произошло что-то серьезное. Они увидели себя и друг друга другими глазами и поняли, что очень легко все разрушить и сдаться. В общем, речь о том, что следует охранять свои чувства очень бережно, потому что чувства между мужчиной и женщиной - это то, что может спасти современный мир». В этом фильме Моника Витти сыграла второстепенную роль. Главные роли были отведены Жанне Моро и Марчелло Мастроянни. Они - как раз та женатая пара, в семейных отношениях которой наступил, да-да, глубокий кризис. Он, Джованни - удачливый писатель. Она, Лидия - неприкаянная женщина, скорбящая о смертельной болезни своего некогда любовника, а теперь общего с мужем друга. Складывается впечатление, что супруги не испытывают друг к другу никаких чувств. Сама их жизнь, во многом вялая и бессмысленная, представляется им затянувшимся спектаклем, в который они больше не верят. Красота «Ночи» - в ее особенной атмосфере. Ни в каком другом своем фильме, разве что кроме «Блоу ап», Антониони не достигал такой предельной выразительности чувств и такой лиричной абстракции. Дождь, дым, небо, стены домов - все объекты и явления фильма кажутся большими, чем они есть: символами, знаками, тайнами. Ларс фон Триер говорил об этом фильме так: «Это величественная вещь со своей неповторимой атмосферой. Чего стоит один туман над полем для игры в гольф. Поразительный, своеобразный и глубоко личный фильм». Однако сам Антониони снова и снова напоминал: «Я не желаю, чтобы то, что я говорю в своих фильмах, трактовалось людьми как пророчество или анализ современного общества. Я говорю только о чувствах». С точки зрения Антониони, те чувства, которые переживает зритель во время просмотра его фильмов, являются главной ценностью в искусстве. Знаете, что-то похожее говорил Оскар Уайльд: «Чувства людей гораздо интереснее их мыслей». В последнее время, лет эдак двести, большая часть человечества почему-то свято уверена в том, что людской интеллект - это единственно возможный инструмент познания и оценки мира, который у нас есть. Ах, как же они заблуждаются! Ведь чувства, эмоции, переживания - это те же инструменты, которыми можно познавать мир на равных правах с интеллектом. Вспомните бессмертную «Алису в Стране Чудес» и «Алису в Зазеркалье». В этих книгах, бесподобных во всех отношениях, интеллект и чувственность мирно сосуществуют вместе. Ребенок находит в них чудесную сказку, полную всяких странностей, а взрослый - сложные математические задачи и философские размышления. Точно также и с фильмом «Ночь». Можно искать в нем подтексты, двойное дно, интеллектуальные мотивы, а можно просто наслаждаться его фантастической атмосферой, такой редкой в кинематографе. Многие говорят о безысходности этого фильма, его смертельной тоске, но лично для меня «Ночь» - это как поход в художественный музей, где выставлены полотна талантливых живописцев. Их пейзажи могут быть грустными и тоскливыми, однако яркость и полнота красок - куда важнее избранной темы. Герои «Ночи» тонут в темных водах отчаяния, но это не важно: океан, поглощающий их, все равно прекрасен. И снова Умберто Эко: «Вспомним «Затмение» Антониони. На первый взгляд, Антониони ничего не говорит о нашем мире и его проблемах. Он рассказывает историю двух людей, которые расстаются без причин, просто из скудости чувств; она встречает другого, их любовь тоже лишена страсти и страдает от еще большей скудости, от неясности в отношениях; над отношениями обеих пар тяготеет нечто суровое, неотступное, объективное, нечеловеческое. В центре событий - хаотическая деятельность биржи, где на карту ставятся человеческие судьбы, хотя никто не знает, почему выносится тот или иной приговор и зачем вообще все это делается (девушка спрашивает молодого биржевого маклера, куда уходят потерянные сегодня миллиарды, и он отвечает, что не знает)». «Затмение» - самый неординарный и загадочный фильм Антониони. Исполнители главных ролей, Моника Витти и Ален Делон, сыграли ту самую пару любовников, отношения которых лишены страсти. Они обитают в ирреальном мире хаоса и беспорядка, в мире случайных чисел. Ничто в этом мире не имеет ценности и постоянства. Человеческие отношения кажутся бессмысленными, чувства лишаются своей силы и все, рано или поздно, становится здесь ничем. «Мир неустойчив» - гласят заголовки газет, которые читают в «Затмении». Он готов распасться в любую минуту. Героиня Моники Витти, Виттория, хорошо знает об этом, она чувствует безысходность человеческого существования; она знает, что вот-вот перед нею разверзнется бездна и водоворот небытия, нежизни, несуществования увлечет ее за собой. Она живет так, как будто бы для нее Судный день уже наступил. Тем не менее, «Затмение» все равно поражает своей красотой, своей симфоничной стройностью. Об этом фильме Антониони говорил с особой теплотой: «Я снимал его с большим вдохновением и очень легко. Это немного пугает, поскольку мне стоило побольше думать над тем, что я делаю и не принимать с такой готовностью первое решение, которое приходило во время съемок. Но может это и хорошо. Может, в этом и была максимальная искренность». Последние кадры «Затмения» - одно из величайших достижений киноискусства. Но о них совершенно бессмысленно что-либо говорить, потому что словами нельзя передать то, что содержится в фильме. Фрэнку Заппе, или кому-то другому, принадлежит такая фраза: «Говорить о музыке - все равно, что танцевать об архитектуре». Это верно и для финала «Затмения». Последние десять минут фильма погружают зрителя в состояние эмоционального шока, я бы даже сказал, катарсиса. Камера Антониони - абсолютно непостижимым образом - добивается того, что следует называть не иначе, как откровением истины или чистой красотой. В своей «трилогии отчуждения» Антониони большее внимание уделяет женщинам, чем мужчинам. Он говорит: «Я верю, что женщина, если можно так сказать, более совершенный фильтр реальности. Женщины имеют дело с зачатием и беременностью. У них есть связь с Луной, у них больше связей с таинствами бытия, чем у мужчин. Женщины более восприимчивы». Можно заключить, что «трилогия отчуждения» - это Моника Витти и ее образы Клаудии, Валентины, Виттории, в которых и воплощается все то, что хотел сказать режиссер. И напоследок мне бы хотелось свести счеты с некоммуникабельностью и отчужденностью. Вот Теодор Драйзер, видный американский писатель, автор широко известной серии романов о предприимчивом дельце Фрэнке Каупервуде, озаглавленной как «трилогия желания», пишет: «Не часто бывает, чтобы зрелый человек сохранил свои юношеские представления. И ведь чудо не в том, что кто-то их сохранил, а в том, что все их утрачивают. Обойди весь мир - что останется в нем, когда отойдут в прошлое нежность и наивность юности, на все смотрящей широко раскрытыми, изумленными глазами? Несколько зеленых побегов, что порою появляются в пустыне наших будничных интересов, несколько видений солнечного лета, мелькнувших перед взором охладелой души, краткие минуты досуга среди непрестанного тяжкого труда - все это приоткрывает перед усталым путником вселенную, которая всегда открыта молодой душе. Ни страха, ни корысти; просторы полей и озаренные светом холмы; утро, полдень, ночь; звезды, птичьи голоса, журчанье воды - все это дается в дар душе ребенка. Одни называют это поэзией, другие, черствые души, - пустой выдумкой. В дни юности все это было понятно и им, но чуткость юности исчезла - и они уже неспособны видеть». (Повар Дин, Cpod.co)

В ту ночь мы сошли друг от друга с ума... Если бы брызги стекла, что когда-то, звеня, разметались, Снова срослись - вот бы что в них уцелело теперь. «Ночь» - это удивительно тонкое и нежное высказывание режиссера о любви, способной спасти современный мир. И Микеланджело Антониони смотрит на этот мир глазами своих героев: утратившими творческий огонь писателя Джованни, живыми глазами его жены Лидии, способными различать истинную суть и источать тепло, прячущимися под царственным взмахом ресниц, глазами, полными нерастраченного чувства, их умирающего друга Томазо, смелыми и манкими - Валентины, дочери богатого промышленника, на чью вечеринку чуть позже придет супружеская пара ... но неизменно с нежностью, которую «ни с чем не спутаешь, и она тиха». Потому нет экспрессивных итальянских споров и взаимных обид. Потому день звучит многоголосьем миланских улиц, любующихся собой в огромных витринах, где отражаются строгой красотой архитектурные ансамбли, внезапно сменяющиеся чередой грубо оштукатуренных или полуразрушенных стен ближе к окраине, словно полотна, выполненные в технике гризайль. «Бульварам и площади было не странно / Увидеть на зданиях серые тоги. / И раньше бегущим, как желтые раны, / Огни обручали браслетами ноги». Потому, там, где ступает в поиске ответов Лидия, город сам рассказывает свою историю, смешивая прошлое и настоящее, устремляя взгляд в будущее. Так стройный ряд чугунных столбиков на пешеходном тротуаре, напоминающих внешне снаряды, вдруг изменяет в восприятии вой сирены скорой в звук воздушной тревоги - отголоски былой войны и символ неизбежной утраты друга одновременно. Но, спустя несколько секунд, он сменяется шумом рассекающих небо ракет, запускаемых молодыми любителями - такое незримое прикосновение к мечте. А когда солнце спрячется за горизонт, Антониони укутывает пространство густым волнующим тембром саксофона и ритмичной пульсацией струн контрабаса, в таинственной атмосфере которых неспешно начинают раскрываться подлинные чувства героев, столь похожие на бутон лотоса, что распускается после заката всего на одну ночь. Кажется, что супруги охладели друг к другу, но несколько раз Джованни вдруг увидит Лидию как будто впервые и всполохи внутреннего огня мелькнут едва уловимо и тут же погаснут, чтобы потом загореться от притягательности юной Валентины. А магнетизм Лидии, не вступающей ни с кем в контакт на вечеринке кроме хозяев дома, привлечет обаятельного разговорчивого незнакомца. И, казалось бы, речь должна вестись об измене, но голос... «Но голос хрустальный казался особенно звонок, / Когда он упрямо сказал роковое «не надо»... / Царица иль, может быть, только капризный ребенок, Усталый ребенок с бессильною мукою взгляда». И здесь Антониони говорит женскими голосами - две женщины как одна: мудрая юность и юная зрелость - откровение в шорохе проливного дождя. И сразу становится понятно, что ночь в душах героев наступила задолго до захода солнца. Но это то, что помогает постигнуть настоящее и сохранить как самую главную ценность, стремиться навстречу серебряным зорям и в сбегающем сумраке обрести заново себя и того, кого, оказывается, никогда не переставал(а) любить. И пока осознаешь это и трудно дышать, и больно жить, но только так можно научиться вслед за героями самодостаточности и пониманию того маленького чуда, что происходит между мужчиной и женщиной. Того, что сильнее времени и привычки. (Jezebel_k)

Для меня - один из самых прекрасных фильмов. Почему... Потому что красивый, да, неприлично красивый во всем - от актеров и построения кадра до текстов. Потому что монолог нелюбимой жены полон такого невероятного страдания, накопленного годами, пережитого, отомщенного ее умершей любовью - уже умершей... Какая прекрасная женщина, какой глубины, какой породы... Хоть бы немного такой женщины отыскать в себе - и жизнь не будет прожита зря, не смотря на все умершие любови, не смотря на то, что они неминуемо кончаются - спустя неделю ли, месяц ли, год ли, года ли или целую жизнь - забирая с собой что-то живое из нас, делая нас глубже... (Татьяна Липина)

Поистине гениальное кино. Несмотря на то, что в фильме отсутствует четко выстроенный сюжет, режиссеру удалось донести смысл повествования в полной мере. Антониони всегда интересовали темы одиночества, отрешенности людей друг от друга. За маской внешнего благополучия в его фильмах скрывается поедающая душу пустота. Это большое мастерство при помощи минимума диалогов суметь сказать многое. В центре повествования двое супругов, изнывающих от кризиса в отношениях, стали настолько чужды друг другу, словно и не были никогда знакомы. Безнадежность, отчаяние, непонимание засасывают их в пучину безудержных страстей. Будто это поможет оживить их чувства. И даже внезапно появившаяся в жизни Джованни, Валентина, кажущаяся ему лучиком света, на самом деле оказывается всего лишь маской призрачного счастья. И лишь раскаяние, чистосердечное признание, откровение сможет приподнять завесу мрака. Конечно же, не могу не отметить блестящую игру гениальных и уважаемых мною Марчелло Мастроянни и Жаны Моро. И особой похвалы заслуживает игра Моники Витти. Мне хочется кричать Браво. (Klemy)

Люди-острова. Поговорка, утверждающая, что no man is an island по сути все равно врет. Люди - те самые острова, а между ними бездонная пустота. Шаткие мостки, которые они перебрасывают друг другу, стремительно дряхлеют и изнашиваются, и, в конце концов, остается одиночество. Одинокие люди в одиноких семьях живут сами по себе, и умирают также в одиночестве. И можно сколько угодно грешить на эпоху некоммуникабельности, которая - парадоксально! - усугубляется появлением все новых способов и средств общения, но дело в другом. Любовь становится привычкой, а счастье от того, что рядом с тобой родной человек рано или поздно превращается в желание остаться одному. Джованни и Лидия давно женаты, их быт налажен, все спокойно, обычно. Все как у всех. Когда-то это можно было назвать любовью. Сейчас просто супружеская жизнь. Тяжелая болезнь их друга внезапно оказывается той самой первой костяшкой домино, которая, упав, способна обрушить всю конструкцию. И если Джованни в окружающей его пустоте не смог расслышать, по ком звонит колокол, то Лидия, возможно, еще не осознав, что все изменилось, уже совершенно точно почувствовала это. Она стремится убежать, закрыться в себе, понять. Она возвращается туда, где была счастлива с Джованни когда-то, но, несмотря на то, что все в том месте осталось по-прежнему, сама она стала другой. Лидия не хочет оставаться в квартире в одиночестве с мужем, и идет с ним на вечеринку, надеясь, что там ей удастся забыться. Но неумолимо наступает утро, а с ним и осознание того, что непоправимое уже произошло, и изменить ничего нельзя. Фильмов о том, как корабль мечты распарывает свое брюхо о рифы реальности, существует множество. Но никто не сделал эту катастрофу такой обыденной и вместе с тем опустошающей, как Антониони. Марчелло Мастроянни и Жанна Моро обходятся без истерик и взрывов эмоций, «Ночь» проходит очень плавно, размеренно, словно подчеркивая угасание чувств героев. И когда, наконец, приходит рассвет, все становится понятно само собой. Прошло то время, когда скандалом и битьем посуды, как электрошоком, можно было реанимировать то, в чем еще теплилась жизнь. Сейчас в этом нет никакого смысла, равно как нет никакого смысла искать правых и виноватых, и стараться нагнать ускользнувшее прошлое отчаянными поцелуями. Это конец. Микеланджело Антониони возводит между героями стены непонимания, и каждый их диалог упирается в эти стены, и скользит по ним в пустоту. Джованни пытается заполнить эту пустоту светскими вечеринками и случайными любовницами, и благодаря этому создается иллюзия движения вперед. Хотя на самом деле он давно в застое, глубоком творческом и личностном кризисе. Лидия же впитывает эту пустоту в себя, сливается с ней, пока не осознает, что у нее ничего другого и не осталось. Режиссер безжалостен к своим героям: он опустошает их, заставляя на последних минутах оглянуться в прошлое, чтобы еще полнее отразить безнадежность настоящего. Что же случилось, где они прозевали тот момент, когда что-то окончательно сломалось? На самом деле все просто. Случилось то, что всегда случается. Жизнь. Это очень универсальная история. И если кто-то оглянется на свой брак, и поймет, что что-то не так, значит, Антониони опять прав, и остается лишь надеяться, что еще не слишком поздно все изменить. (ТруБлад)

Хроника гибели чувств. Одна из самых удачных картин Микеланджело Антониони - мрачный, медлительный, черно-белый шедевр, «Ночь» увлекает с первых же кадров. Да, здесь очень мало действия, это непривычно, но во всем этом фильме, в каждом эпизоде, в каждой сцене ощущается острота ума режиссера-гения. «Ночь» - это история двух уже немолодых супругов. Джованни - известный писатель, интеллектуал, хотя он давно уже не ничего не пишет, как он выражается, у него нет новых мыслей, он не знает не о чем писать, а как писать. За годы брака Джованни и Лидия потеряли важное звено, ранее связывавшее их - любовь. Правда они об этом не знают, продолжая жить как прежде, не думая о том, что каждый день все больше и больше отдаляет их друг от друга. Джованни поглядывает на тех женщин, что красивее и моложе, Лидия довольствуется тем, что их друг Томаззо влюблен в нее... Самое печальное, что никто не виноват, это время. Всему приходит конец. Писатель рано или поздно впадает в творческий кризис, дружба превращается в обязанность, супружеская жизнь - в рутину, любовь умирает. Величайшая трагедия жизни состоит не в том, что люди гибнут, а в том, что они перестают любить. Это самый красивый черно-белый фильм, что я когда-либо видел. Легкий полумрак, изящная тень Моники Витти, стоящей у окна - что может быть прекраснее? Кино доставляет ни с чем несравнимое эстетическое наслаждение, это подлинное произведение искусства. «Ночь» - одна из последних черно-белых лент Микеланджело Антониони. Спустя 3 года он снимет фильм «Красная пустыня», раскрашенный также как и «Броненосец «Потемкин»», тоже шедевр, но уже в цвете. Если в рецензии на иной фильм принято говорить о широком спектре эмоций, изображенном актерами, то здесь справедливым будет упомянуть об их отсутствии. С первых же сцен, в отношениях главных героев наблюдается скованность. Их лица не выражают ничего, на них маски супругов-интеллигентов, уважаемых людей. Джованни и Лидия играют какие-то придуманные ими самими роли, и это их угнетает, им скучно вместе. Лидия, уже не в силах видеть свой дом - комфортабельный, удобный, хотя тоже скучный, уходит, что называется, куда глаза глядят. Но и прогулки по пригородам Милана ее мало заинтересовывают, она так же безразлична ко всему происходящему. Джованни же просто тяжело с Лидией, это хорошо видно в сцене в ночном клубе. Конечно, Марчелло Мастроянни и Жанна Моро великолепно воплотили образы своих героев, ведь сдерживать эмоции, порой сложнее, чем выставлять их напоказ. Вновь снялась в этом фильме и муза Микеланджело Антониони, без преувеличения, самая красивая женщина итальянского кинематографа Моника Витти. Ее героиня, тоже откровенно скучающая и одинокая, может быть из-за оригинального поведения или неземной красоты, все же кажется единственной отдушиной в мире покрывшихся пылью интеллигентов, разочарованных супругов, думающих лишь о прибыли промышленных магнатов. Ночь в этой ленте следует понимать не только буквально, как время суток, в которое произошли основные события, ночь у Микеланджело Антониони - метафора душевного сумрака и смятения, смерти и крушения надежд. Финал, представляющий собой пробуждение после долгой ночи, когда Лидия зачитывает письмо Джованни, может оказаться для Вас одной из самых сильнейших сцен в кинематографе, в этот момент реальность видится особенно четко, правдиво. Увы, из всего вечного век любви самый короткий. Ночь - это хроника гибели чувств, эмоций, история необъяснимых душевных порывов, драма постепенно расползающихся семейных отношений, тяжелый экзистенциальный шедевр, который просто необходимо увидеть. (electro-choc)