ЗАКОН ЕСТЬ ЗАКОН (1958)
LA LOI, C'EST LA LOI...

Все приключения, случившиеся в городке Ассола, не произошли бы именно в нем, если бы он не отличался от других. Через город проходит граница между Францией и Италией, и вся жизнь в нем определяется этим фактом. В Ассоле есть два способа зарабатывать деньги: либо подчиняться закону, либо нарушать его. Французский таможенник Фердинанд Пасторелли живет в соответствии с первым способом, а итальянский контрабандист Джузеппе Ла Палья - в соответствии со вторым. Но, как оказалось, у Фердинанда гораздо больше проблем с этим самым законом...

Городок Ассола расположен на франко-итальянской границе, и она пересекает трактир, на кухне которого когда-то родился французский таможенник Фердинанд Пасторелли (Фернандель). От пойманного итальянского контрабандиста Джузеппе Ла Пальи (Тото) таможенник случайно узнает, что кухня трактира находится на территории Италии и, следовательно, он - Фердинанд Пасторелли - итальянец, который незаконно проживает во Франции. Это запоздалое открытие становится причиной серьезных неприятностей: Фердинанд теряет работу, французское гражданство и даже семью. И именно контрабандист Джузеппе выручает его из беды...

БЕРЛИНСКИЙ МКФ, 1958
Номинация: «Золотой медведь» (Кристиан-Жак).

«Закон есть закон» вдохновлен фильмом «Полицейские и воры» (1951 ) с Альдо Фабрици и Тото в главных ролях.
Сюжет основан на реальной истории итальянской коммуны Брига-Мариттима, основная часть которой была присоединена (согласно Парижскому договору https://en.wikipedia.org/wiki/Paris_Peace_Treaties,_1947) к Франции в 1947 году (и ставшая Ла-Бригом https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Brigue). Несколько деревень коммуны остались в Италии. Это привело к проблемам для некоторых жителей, земля и/или недвижимость которых оказалась в другом государстве, и которые поневоле стали «контрабандистами». Фамилия Пасторелли является одной из самых распространенных в Ла-Бриге.
Подобный географический казус (когда государственная граница проходит по улицам и даже зданиям) существует в бельгийском/нидерландском городке Барле (https://nl.wikipedia.org/wiki/Baarle). Подробнее: https://www.bbc.com/ukrainian/magazine-russian-42936479, https://www.travel.ru/wow/baarle.html.
Фернандель (1903-1971 https://fr.wikipedia.org/wiki/Fernandel) предпочитал не сниматься вместе с другими известными комиками. Его дуэт с Тото (1898-1967 https://it.wikipedia.org/wiki/Tot%C3%B2) является счастливым исключением из этого правила.
Съемочный период: 4 (11) ноября 1957 - 8 февраля 1958.
Во время съемок у Тото отслоилась сетчатка (https://en.wikipedia.org/wiki/Retinal_detachment) и ему пришлось на продолжительное время покинуть съемочную площадку. В некоторых сценах его заменял дублер Дино Вальди (1922-2003 https://it.wikipedia.org/wiki/Dino_Valdi).
Ассолы, где происходит действие фильма, не существует; «Закон есть закон» снимали в итальянском городке Венафро https://it.wikipedia.org/wiki/Venafro (Изерния), который расположен в 800 км от франко-итальянской границы.
Транспортные средства, показанные в картине - http://imcdb.org/movie.php?id=51851.
Оружие в фильме - http://www.imfdb.org/wiki/Law_Is_the_Law,_The.
Цитаты: https://citaty.info/movie/zakon-est-zakon-la-loi-cest-la-loi, https://ru.wikiquote.org/Закон_есть_закон.
Кадры фильма - http://www.antoniodecurtis.com/legge.htm; кадры с актерами/персонажами - https://www.aveleyman.com/FilmCredit.aspx?FilmID=10887.
Премьера: июль 1958 (Берлинский МКФ); начало проката: 17 сентября 1958 (Франция), 28 октября 1958 (Италия), 11 января 1960 (СССР).
Название в итальянском прокате - «La legge e legge»; англоязычное название - «The Law Is the Law».
Слоган: «France's Most Famous Funny Man! Italy's Greatest Clown! Europe's Two Top Clowns!».
В итальянской версии несколько малозначительных эпизодов были вырезаны. Героя Фернанделя дублировал Карло Даппорто (1911-1989 https://it.wikipedia.org/wiki/Carlo_Dapporto).
Во французской версии Тото частично озвучивал Карло Крокколо (1927-2019 https://it.wikipedia.org/wiki/Carlo_Croccolo), - его партнер по многим фильмам.
Фильм дублирован на к/ст. им. М. Горького. Режиссер: Александр Андриевский. Роли дублировали: Евгений Весник (Фернандель - Фердинанд Пасторелли); Чеслав Сушкевич (Тото - Джузеппе Ла Палья); Константин Карельских (Ноэль Роквер - жандарм Маланден); Мария Фигнер (Леда Глория - Антуанетта Ла Палья); Данута Столярская (Натали Нерваль - Элен Пасторелли); Юрий Саранцев.
О картине на Allmovie - https://www.allmovie.com/movie/v98890.
«Закон есть закон» на французских: http://cinema.encyclopedie.films.bifi.fr/index.php?pk=47632, https://www.unifrance.org/film/2142/la-loi-c-est-la-loi, http://www.allocine.fr/film/fichefilm_gen_cfilm=47956.html и итальянских сайтах о кино: http://www.archiviodelcinemaitaliano.it/index.php/scheda.html?codice=AG%20275, https://www.cinematografo.it/cinedatabase/film/la-legge--legge/9107/, https://movieplayer.it/film/la-legge-e-legge_3414/.
Стр. фильма на Rotten Tomatoes - https://www.rottentomatoes.com/m/the_law_is_the_law_1958.
«Закон есть закон» входит в список «Рекомендации ВГИКа».
Рецензии: https://www.imdb.com/title/tt0051851/externalreviews; https://www.mrqe.com/movie_reviews/la-legge-e-legge-m100037633.

Социальная трагикомедия. Француза Фердинанда Пасторелли угораздило родиться и жить в доме, через который... проходит франко-итальянская граница. И ему ничего не оставалось делать, как пойти служить на таможню, где не раз приходилось ловить и сажать в "кутузку" заядлого итальянского контрабандиста Джузеппе Ла Палью. Все бы хорошо, да только этот самый Джузеппе - лучший друг Фердинанда. И ни в чем особенном он неповинен, если тоже вынужден всю жизнь "пребывать на последнем рубеже": одной ногой в Италии, другой - во Франции. Однако, как гласит известное изречение, дошедшее еще со времен Древнего Рима, "закон суров, но это закон". Ля луа се ля луа, а также се ля ви, как говорят уже французы. Хорошо известная нашим зрителям комедия французского режиссера Кристиан-Жака, надо думать, не только не устарела с течением лет, но и приобрела ранее неведомое значение, особенно после того, как распался Советский Союз - и те, кто долго проживал вместе, оказались однажды разделены государственными границами и попали под действие новых таможенных правил. Вполне анекдотическая ситуация из давнего фильма стала лично переживаемой реальностью для немалого числа людей, которые продолжают существовать уже по разные стороны прежде условно воспринимаемой линии на карте (весьма странно, что "Закон есть закон" вообще ничего не получил на кинофестивале в Западном Берлине, где проблема деления города на зоны была особенно болезненной). И мы ныне можем даже с дополнительной симпатией оценить эту остроумную и талантливую франко-итальянскую ленту, по-настоящему человечную, проникнутую любовью и добрым отношением к каждому человеку, пусть он внешне непримирим к другому. Между хорошими людьми не может быть границ - так следовало бы сформулировать единственно верный закон, который действует в картине со звездным дуэтом Фернанделя и Тото. Они были настоящими любимцами публики, знаменитыми по одним лишь именам-псевдонимам, прожили достаточно долгую жизнь, едва не отметив свои семидесятилетия, но все равно кажется, что ушли слишком рано, не реализовав в полной мере собственный огромный талант. "Закон есть закон" - фильм, который достоин обоих комиков, и они сами вспоминали о нем с удовольствием и благодарностью. И эти искренние чувства по отношению друг к другу, оставшись на кинопленке, продолжают согревать нас спустя почти полвека после создания вроде бы непритязательной комедии. Оценка: 8,5 из 10. (Сергей Кудрявцев)

Великий комик Фернандель не любил появляться на экране вместе с другими знаменитыми комиками и старательно этого избегал. Однако в 1951 году в фильме «Бонифаций-сомнамбула» вместе с Фернанделем появился Луи де Фюнес, хотя этот фильм сложно назвать исключением, ведь на тот момент де Фюнес еще был малоизвестным актером, мелькающим в эпизодах. Примерно через десять лет оба актера вновь появились в одном фильме, «Дьявол и десять заповедей», но и его вряд ли можно назвать исключением из правила: лента состоит из нескольких эпизодов-новелл, и комики ни разу не пересекаются в кадре. Настоящим исключением из правила Фернанделя стала безупречная классика «Закон есть закон» 1958 года: великий француз играет вместе с великим итальянцем Тото. Француз Фердинанд (Фернандель) служит на французской таможне и рьяно выполняет свой долг. Он верит, что закон есть закон, гордится своим героическим военным прошлым и старается, чтобы его честь оставалась незапятнанной. Джузеппе (Тото) - итальянец и контрабандист. Закон и честь, которые так чтит Фердинанд, для него мало что значат. Таможенник и контрабандист очень разные, но, тем не менее, хорошие друзья, пускай даже Фердинанд постоянно ловит Джузеппе на горячем и пытается посадить в тюрьму. Они оба живут в маленьком городке Ассола, который поделен между Францией и Италией: граница петляет по улицам города, делит кварталы и даже дома. Это доставляет некоторые неудобства, но все уже привыкли. Как-то раз Фердинанд в очередной раз ловит Джузеппе и ведет его в тюрьму, по дороге они сворачивают в трактир, который является местной достопримечательностью: граница делит заведение ровнехонько пополам. Тут и начинается вся история: Фердинанд ностальгически говорит, что родился в этом трактире на кухне, а Джузеппе, смеясь, заявляет, что в этом случае он вовсе не француз, потому что кухня находится на итальянской половине. А если учесть, что матерью Фердинанда была итальянка, а отец неизвестен, то сам он точно итальянец, а значит арестовывать никого не имел права. Сначала Фердинанд воспринимает это заявление как шутку, ведь он всю жизнь прожил во Франции, зарегистрирован во французской мэрии, женат на француженке, воевал за Францию и служит на французской таможне. Пустяковое замечание Джузеппе потянуло за собой лавину, но «закон есть закон», и Фердинанд, который всегда четко подчинялся правилам и инструкциям, вынужден подчиниться и в этот раз. Сначала выясняется, что его не имели права регистрировать во французской мэрии, следовательно, его документы недействительны. Выходом будет справить новые документы в Италии, а потом сменить гражданство. Потом оказывается, что нельзя было получать итальянские документы, а следовало собрать доказательства своего французского происхождения. Досталось и другим: французские документы Фердинанда недействительны, его брак с первой женой, на которой теперь женат Джузеппе, не расторгнут, а второй брак недействителен. Так что обе женщины в незавидном положении: у одной два мужа, а у второй ни одного, да еще и ребенок незаконнорожденный. Тут еще одна напасть: оказывается, то, что Фердинанд шесть лет героически воевал за Францию, значит только то, что он не воевал за Италию, а, следовательно, он дезертир. Фердинанд в отчаянии: одна нелепая шутка просто стерла его с лица земли. По какому-то закону, раз он служил во Франции, то автоматически лишился итальянского гражданства и может быть свободен, но во Франции его видеть не хотят. Да он больше не итальянец, но от этого французом не стал. Он пустое место, ошибка природы, и таким его сделали законы, которые он так уважал и которым так рьяно следовал. У него нет нужной справки, а всем прекрасно известно, что «без бумажки ты букашка, а с бумажкой человек». Несмотря на прошедшие пятьдесят лет, фильм и сейчас вполне актуален, бюрократия цветет и пахнет, и иногда, чтобы получить какую-то, в общем, ненужную справку приходится проходить все круги бюрократического ада. Разница только в том, что в фильме история злополучного свидетельства о рождении, рассказанная с добротой, юмором и невероятным талантом, имеет счастливый конец. (Дарья Завьялова, «Циркуль»)

Лилиана Де Куртис: «Тото, мой отец». [...] Наконец был поставлен заслуживающий доверия диагноз: мой отец страдал геморрагией сетчатки, возникшей от легочного вируса, попавшего в глаз. Так объясняли врачи, не скрывая от нас серьезности положения. Кровотечение и в самом деле наносило непоправимый вред сетчатке, и возможность вернуть отцу зрение практически была равна нулю. Он отдавал себе в этом отчет, но продолжал подвергать себя всевозможным процедурам, мощным и бесполезным. В этот период он по многу часов проводил, запершись у себя в кабинете и опустив шторы. Стоя за дверью, я страдала вместе с ним и благодаря почти телепатической связи, которая установилась между нами, читала его мысли. Папа страдал оттого, что не мог видеть те самые красивые вещи, которые так ценил в жизни, и еще он боялся бездеятельного будущего: ведь несмотря на то, что за его плечами был долгий трудовой путь, Тото был небогат. Его беспредельная щедрость, его любовь к роскоши поглощали большую часть заработков, а крупного наследства, на которое можно было бы рассчитывать, не предвиделось. Но чаще всего он думал о работе. Сцена была самой большой страстью, смыслом жизни, радостью, которая должна была продолжаться до последнего вздоха. Даже в темноте. Для Тото жизнь и работа были неразделимы, а его творческая натура переживала тяжелый удар. Он не мог больше делать жизненных наблюдений, чтобы затем рассказать о них в юмористических сценках. Его поэзия рождалась при виде красивой женщины, ребенка, пейзажа, то есть образов, которые отныне стали для него лишь воспоминанием. Правда, оставались чувства, но одних чувств было недостаточно, чтобы ощущать себя живым и работоспособным. Я понимала, какой глубины отчаяние пытался он скрыть за слабой улыбкой, и не находила слов, чтобы утешить его. После нескольких месяцев бездействия и подавленности здоровье отца несколько улучшилось, и он воспрянул духом. Ему удавалось даже посмотреть телевизор, приближая глаза к самому экрану, правда, и тогда изображение оставалось туманным. И еще. В темноте он начал угадывать лица дорогих ему людей. Улучшения были минимальными, но этого было достаточно, чтобы он уже начал выходить в сопровождении Франки или меня. Когда он обнаруживал, что находится неподалеку от подъезда дома, он настаивал на том, чтобы ему позволили самостоятельно войти. Ему даже удавалось довольно быстрым шагом преодолеть расстояние до лифта. Эти маленькие победы над болезнью положительно влияли на его моральное состояние, потому что поддерживали в нем надежду выздороветь и вернуться к работе. Как только папа почувствовал себя лучше, он задумал совершить поездку в Ниццу и Монте-Карло, стараясь всеми возможными способами доказать себе и другим, что он не инвалид. Наконец после череды надежд и разочарований врачи позволили ему вернуться к работе, и жизнь началась сначала. В 1958 году отец снялся в нескольких фильмах, среди которых "Тото, Пепино и фанатички", "Закон есть закон" и "Обыкновенные незнакомцы". Он приезжал на съемочную площадку в обычных для него черных очках и в ожидании первого удара хлопушки держался в стороне, собираясь с силами. Затем он досконально изучал пространство, на котором предстояло действовать. Он слушал, сконцентрировав все внимание и фиксируя в уме предметы, находившиеся на съемочной площадке. Я же чувствовала, как сжимается мое сердце. Однако, как только начиналась съемка, боль и тревога исчезали. Его магическое искусство завораживало всех, появлялось ощущение, что за минуту до этого он просто-напросто нас всех разыграл, прикинувшись слепым. Когда отец снимал очки, оказывалось, что у него поразительно живые глаза, да и двигаться ему удавалось с необыкновенной непринужденностью. Он сновал между мебелью, не задевая ее, перепрыгивал через электрические кабели, не спотыкаясь, выделывал виртуозные пируэты, как расшалившийся ребенок, или, говоря словами Феллини, как "фантастический маленький робот". Непостижимо, но его почти полная слепота делала его мимику богаче, а его комизм беззащитнее. Я помню, как однажды на съемках фильма Корбуччи, он играл в эпизоде с Энцо Турко, который, чтобы подсказать ему направление движения, крикнул: "Анто, я здесь!" Тото сориентировался с поразительной быстротой и ринулся к партнеру, выкинув вперед руки, как будто действительно его видел. Он был феноменален, и люди, находившиеся на съемочной площадке, растроганные и испытавшие радость от его мастерства, кусали губы и закрывали лица руками, словно не веря, что их любимец слеп. [...] (Читать полностью: https://old.kinoart.ru/archive/2000/04/n4-article22, https://old.kinoart.ru/archive/2000/05/n5-article29)

КРИСТИАН-ЖАК (1904-1994 https://fr.wikipedia.org/wiki/Christian-Jaque). Начало карьеры двух молодых студентов Академии художеств относится к 1922 году, когда они рисовали эскизы афиш для одной американской кинофильмы. Их звали Кристиан Моде и Жак Шабрэзон. Первый больше занимался рисунком, второй - раскраской. Им казалось неудобным, если одну афишу будут подписывать двое, и они старались подыскать псевдоним, который включил бы обе фамилии. После безуспешных попыток сочетать фамилии было решено просто-напросто использовать оба имени, изменив орфографию второго[1]. Так появился Кристиан-Жак... Шабрэзон сказал: «Если один из нас станет знаменитостью, он сохранит псевдоним... Таким образом, другой в какой-то мере приобщится к его славе». Победу одержал Кристиан Моде. Что касается его друга, Жака Шабрэзона, то этот дипломированный архитектор руководит в настоящее время несколькими государственными учреждениями. Кристиан Моде родился в Париже 4 сентября 1904 года. Его отец - парижанин испанского происхождения; мать, до сих пор живущая с сыном, - наверняка из эльзасской семьи. Этой пестрой линией родства, возможно, и объясняется многогранность Кристиана-Жака. Мальчик учился в лицее Роллэн, а затем родители, заметив в нем способности к рисованию (он рисовал на школьной доске карикатуры на преподавателей), настояли на его поступлении в Академию художеств. Вскоре он блестяще выступил там на традиционном студенческом церемониале, и ему присвоили звание «поросячьего капрала», то есть главы новичков. К этому времени уже проявилась его многогранность. Казалось бы, архитектура сулила ему достойную карьеру, но, как мы уже видели, он стремился применить на практике свои способности к рисованию. Кроме того, вместе с товарищами он организовал джаз-оркестр, который вскоре стал пользоваться успехом у слушателей, и особенно у слушательниц. Кристиан Моде блестяще вел партию ударных инструментов. Однако студент решил стать декоратором; с этой целью он вместе со своим другом Шабрэзоном проходил практику у Гомона. Они работали обычно в пижамах, рисуя декорации или иногда перекрашивая витражи. По этому поводу рассказывают следующую смешную историю: «Вместе с кистями молодые люди захватывали с собой наверх игральные карты. Однажды, проходя под витражом, главный декоратор был удивлен, увидев две неподвижные тени, между которыми перелетали маленькие черные квадратики. Он поднялся по высоченной железной лестнице и объявил художникам, что оба увольняются». Значительно позднее Кристиану-Жаку суждено было вернуться к Гомону, но уже в качестве... режиссера. Наступил срок службы в армии. В 1925 году Кристиана, ставшего вновь Моде, посылают в Марокко в качестве радиотелеграфиста. Азбука Морзе бесила его так, что в конце концов он перевелся в строительную службу и ему пришлось работать над планами небольшого форта Мидельт и реконструкцией госпиталя в Мекнесе. Два года спустя Кристиан возвращается в Париж, решив попытать счастья в качестве декоратора в кино. Первую работу ему поручил Андре Югон - то были декорации к фильму «Ява». Затем Кристиан-Жак работает архитектором-декоратором у Рене Эрвиля, Анри Русселя и наконец у Жюльена Дювивье, который вскоре делает его своим ассистентом[2]. Теперь Кристиан-Жак уже не намерен ограничиваться ролью декоратора. Он все больше и больше интересуется кинематографией. Кроме того, его друг журналист Раймон Виллетт (впоследствии он будет в течение двадцати лет работать ассистентом у Кристиана-Жака) прививает ему любовь к журналистике и привлекает к работе в «Голуа». В результате в 1928 году Кристиан-Жак и Андре Гиршман основывают журнал «Синеграф», возглавленный Андре Ланжером. Журнал претендовал на независимость и смелость. Кристиан-Жак стремился стать постановщиком. Он понимал, что для этого нужно не только «руководить», но и знать работу каждого из своих сотрудников. Пройдя стажировку в качестве ассистента, он становится монтажером. Образование, полученное им в Академии художеств, сыграет свою роль в неожиданной карьере Кристиана-Жака. Много лет спустя он нам скажет: «В Академии нас научили строить. Любое строительство, будь то промышленное, художественное или архитектурное, основано на одних и тех же непреложных принципах. Строить можно только по плану, импровизация здесь невозможна...» На первых порах он снимает короткометражные фильмы. Кристиан-Жак решил снять около тридцати короткометражек, прежде чем приступить к постановке полнометражного фильма. События опередили его планы. В 1930 году в двадцатишестилетнем возрасте он окончательно порывает с профессией декоратора и журналистикой - августовский номер «Синеграфа» был последним, где фигурировало его имя, - и ставит для Андре Югона свой первый фильм «Золотой сосуд». Не имеет смысла останавливаться ни на этом первом фильме Кристиана-Жака, ни на двадцати-двадцати пяти последующих. То был начальный период говорящего кино. Пате в Жуэнвилле и Парамаунт в Сен-Морисе соперничали в серийном производстве кинокартин. На съемку фильма уходило всего десять-двенадцать дней. Кристиан-Жак с необыкновенной легкостью включается в этот темп. Специализируясь в комическом жанре, он ставит ряд фильмов. Он обращается также к драме в трех художественных короткометражных фильмах, а затем возвращается к комедии и создает целую серию картин с участием Фернанделя, в числе которых: «Один из легиона», «Франсуа Первый», «Ловкачи из второго округа», «Жозетт», «Эрнест-бунтарь», «Татуированный Рафаэль». Не придавая никакого значения фильмам своей молодости, Кристиан-Жак тем не менее не сбрасывает их со счета. Они помогли ему «набить руку», приобрести профессиональные навыки. Обладая некоторым понятием о режиссерской работе, он знал, однако, что одних теоретических познаний здесь недостаточно и что овладеть этой техникой можно только на практике. В наши дни он овладел ею настолько, что его виртуозность ставится даже ему в упрек. Только в 1937 году появился первый фильм Кристиана-Жака, носивший печать его индивидуальности, - «Беглецы из Сент-Ажиля». Конечно, молодой режиссер уже не раз доказывал, что овладел своей профессией, но роман Пьера Бери дал ему возможность на материале детективной истории воссоздать атмосферу поэзии и юмора, что заинтересовало публику и наконец привлекло внимание критики к автору фильма. Действие картины развертывается в интернате для мальчиков. Оно передается не правдоподобно, а скорее деформированно, в нереальном, фантастическом виде - так, как представляется воображению детей. При этом видно, что создатель фильма - великолепный техник, человек, умеющий руководить исполнителями, добиваясь максимального эффекта не только от первоклассных актеров, но в еще большей степени от привлеченных к участию в фильме молодых людей, среди которых есть и неактеры. Два года спустя был закончен другой детский фильм Кристиана-Жака «Ад ангелов»; сделанный при том же составе исполнителей в более суровом тоне, он не стал мягче от навязанной продюсерами оптимистической развязки. Франсуа Виней, не пощадивший Кристиана-Жака в связи с выпущенным в ту же пору «Великим порывом», писал: «Ад ангелов», безусловно, самый лучший из французских фильмов, появившихся после перемирия. Энергичность исполнения, интерес, поддерживаемый почти на всем протяжении фильма, искренность и многогранность игры актеров - все это дает нам право сопоставить «Ад ангелов» с некоторыми американскими фильмами, такими, как «Ангелы с грязными лицами...» Фильм рассказывает о тяжелой жизни детей, затерянных в клоаке большого города. Этот потрясающий документ, лишенный нарочитых эффектов, показал, что режиссер обладает тонкостью и силой, которых у него и не подозревали. Однако Кристиан-Жак не стремился специализироваться в определенном жанре. «Железнодорожные пираты» - драматическое приключение в Индокитае (снятое во Франции) - кладет начало постановочным фильмам, которые станут излюбленным жанром Кристиана-Жака. В 1939 году он приступает к фильму «Башня № 3» и снимает в Тулоне погрузку на крейсеры войск и снаряжения во время мобилизации. Война прерывает постановку. Эти невозместимые документальные эпизоды впоследствии исчезли при невыясненных обстоятельствах. Кристиан-Жак возобновляет свою деятельность в 1941 году постановкой прелестного фильма «Первый бал», выполненного в новом для автора жанре драмы чувств. Сценарий написан Шарлем Спааком. В нем рассказывается о двух сестрах, влюбленных в одного и того же человека, которого они встретили на своем первом балу. Счастье выпадает на долю той, которая этого меньше заслуживает; вторая дважды уступает дорогу своей легкомысленной сестре. Режиссеру удается многого добиться от исполнителей, особенно от Мари Деа. Его тонкая «кисть» художника сказывается уже на стиле постановки, придавая особую прелесть сюжету. Критику это радовало вдвойне, так как «Первый бал» был одним из первых фильмов, продемонстрировавших в разгар войны в условиях вражеской оккупации жизнеспособность французской кинематографии. «Фильм превосходен и делает величайшую честь... - пишет Жан-Луи Руа... - То же самое можно было бы сказать о нем и до войны! Но сейчас, когда мы во всем строго ограничены, когда надо вставать в пять часов, чтобы в девять быть готовым для съемок в Жуэнвиле, когда требуется три подписи и пять печатей для получения дополнительно трех метров тюля для декорационного занавеса, сейчас те же слова, бесспорно, имеют неизмеримо более глубокое значение». Таким образом, Кристиан-Жак оказался в числе самых деятельных мастеров кинематографии, считавших своим долгом поддержать и даже обновить французское кино в Париже, где воцарилась фашистская свастика. И это Кристиану-Жаку удалось. Каждый из его фильмов, поставленных в последующие годы, говорят о творческом росте режиссера, свидетельствует о его таланте. Все они вписаны в актив его плодотворной, но неровной творческой деятельности. «Убийство папаши Ноэля» - результат нового сотрудничества с Пьером Бери (сюжет) и Шарлем Спааком (диалог). Тема этого фильма задумана примерно в духе «Беглецов из Сент-Ажиля». Здесь также есть преступление и полицейское расследование, но главное - это феерический мир детей, атмосфера горной деревушки, некий художник-картограф, приносящий с собой очарование мечты. Вокруг него группируются местные жители, которые одной ногой стоят в мире реальном, другой - вне его пределов. Мастерство режиссера и добротность использованных средств преодолели впечатление искусственности, которое могло бы создаться из-за темы и обилия необычных характеров; к тому же в фильме очень удачно дебютировала Рене Фор[3]. Кристиан-Жак проложил путь той «чудесной поэтике», которая позволяла французскому кино уйти от действительности и давала возможность обходить предписания немцев и пренебрегать цензурой. Затем режиссер создает фильм «Фантастическая симфония», самый смелый из поставленных им до сих пор. В нем рассказывается о бурной жизни Гектора Берлиоза. Возможно, что стиль картины и особенно исполнение Жаном-Луи Барро роли Берлиоза в наше время покажутся устаревшими. Однако стиль этого беспорядочного фильма как раз соответствовал романтичности сюжета. Фильм свидетельствовал о совершенстве мастерства Кристиана-Жака и о достигнутой им виртуозности. В эпизодах, рисующих рождение симфонической поэмы и концерт в Санкт-Петербурге, обнаруживались темперамент, порыв, вера в выразительную силу изображения; все это было похвально и вызывало симпатии зрителя. Музыкальная часть также во многом содействовала интересу, проявленному к фильму. После «Фантастической симфонии» Кристиан-Жак покидает Париж и довольно надолго уезжает в Италию, где собирается экранизировать «Кармен». Предстоял колоссальный труд, который требовал многих месяцев подготовительной работы. Короткая новелла Мериме ошибочно считается «хорошим сюжетом» для экрана. Фейдер в свое время создал немой фильм «Кармен» с Ракель Медлер в главной роли, но успеха не имел. Кристиан-Жак оказался не более счастливым, несмотря на приложенные усилия, на техническое мастерство, которое за ним уже признавали, и на драматическим темперамент его исполнителен. Жан Маре не подходил для роли Хозе, в Вивиан Романс было мало общего с испанской цыганкой, а растянутость действия противоречила духу оригинального произведения и, что еще важнее, уменьшала силу этой любовной драмы. Тем не менее работа режиссера во многих эпизодах была замечательной. Кавалькады, снятые на голых склонах Абруцци, стремление к живописности создаваемых картин, чувство ритма - все это указывало на то, что Кристиан-Жак - режиссер крупного масштаба. Но даже сами достоинства фильма оборачивались недостатками. Многие места его отличались дешевой бравурностью. Размах в подаче обстановки порой уменьшал напряженность повествования. Новый крутой поворот в творчестве Кристиана-Жака - фильм «Безнадежное путешествие» (1943) - драма с тремя действующими лицами, снятая целиком в павильоне. Фильм был встречен по-разному. В работе над сюжетом участвовали Пьер Мак Орлан и Марк-Жильбер Соважон. И тем не менее самым слабым местом фильма оказался именно сюжет. Однако режиссер развернул действие (безуспешная попытка к бегству) с большой энергией, еще более драматичный характер оно приобрело благодаря строгому единству места и времени - драма разыгрывается между десятью часами вечера и шестью часами утра. Следующей зимой - то была последняя военная зима - Кристиан-Жак увозит свою группу в снежную Овернь на съемки фильма «Чары», в котором проявляются те же недостатки и те же достоинства режиссера. Ослабление драматической напряженности и наряду с этим фрагменты, достойные места в антологии, сами по себе превосходные (например, песня «маленького сапожника», звучащая во время длинной панорамы заснеженного леса), но зачастую вредящие фильму в целом. Тем не менее Кристиану-Жаку и его оператору Луи Пажу удалось запечатлеть в фильме безупречные по красоте кадры (например, скачущая в тумане дикая лошадь). Несомненно, что еще и сегодня этот фильм остается в числе наиболее характерных для творческой «манеры» режиссера и одним из самых дорогих ему воспоминаний. Так заканчивается для Кристиана-Жака эпоха «военного кино». Бывший воспитанник Академии художеств стал одним из самых деятельных режиссеров нового поколения французских кинематографистов. В последующие годы его престиж будет неуклонно возрастать по мере того, как он создает фильмы, столь же разнообразные и столь же технически совершенные, как и прежде. Теперь Кристиан-Жак блестяще владеет камерой. Экранизирует ли он Мопассана или Стендаля, работает ли с Жансоном или со Спааком, его стиль проявляется в подвижности камеры, разнообразии приемов и богатстве изобразительных средств. Декорации, освещение тщательно им продуманы. Бывший декоратор остался художником. Ему ставят в упрек заботу о внешней стороне, идущей якобы в ущерб внутренней правде или психологичности сюжета. Но Кристиан-Жак старается прежде всего вести рассказ с тон же взволнованностью и веселостью, которые характерны для него в жизни. В профессиональную среду, где чаще всего встречаются люди беспокойные и неуравновешенные, он несет энтузиазм и благородство. Разнообразие его творчества сбивает с толку критиков. Режиссеру не могут простить, что он затрагивает все, слегка касается разных жанров, но ни одному не отдает предпочтения; как раз это его и забавляет, как некогда, во времена учебы в Академии художеств, забавляли веселые проделки. «Пышка», сделанная по двум новеллам Мопассана, - осовремененный фильм о прошлом: оккупация и сопротивление 1870 года, пересмотренные в духе 1946 года. Картина нравов, юмор, волнение. Примерно то же самое, только в более резком сатирическом тоне, дано в фильме «Привидение» по сценарию Анри Жансона, показанном в Канне в 1946 году (этот фильм знаменует также возврат Жуве во французские киностудии). После Мериме и Мопассана смельчак берется за Стендаля. Ему заранее известно, какой критике он подвергнется и какую полемику вызовет. Не из боязни, а, вероятно, из свойственной ему дерзости Кристиан-Жак решает опередить события и еще до съемок «Пармской обители» публикует довольно пространную статью, заранее отвечающую на нападки своих будущих критиков. Сказать, что он опередил события, будет не вполне точно, так как уже одно известие о таком проекте возбудило подозрение стендалистов... «Моя совесть спокойна, - отвечает Кристиан-Жак, - потому что я работал и буду работать впредь с большой тщательностью. С самого начала я понял, что приступать к экранизации надо не спеша и так же осторожно, как ставишь ногу на лед катка, вести себя, по выражению Пьера Бери, подобно медиуму: вначале умножать магнетические пассы, долго гипнотизировать экранизируемое произведение - до тех пор, пока от него не оторвется двойник. Экранизировать высокохудожественное произведение литературы - значит не только сократить его до размеров фильма, не только перевести на язык другого искусства или - будем скромны - другого ремесла, но и найти в нем источник вдохновения. Это значит проникнуться тем эмоциональным настроением, той творческой фантазией, благодаря которым с восторгом узнаешь, что книга не исчерпала таящихся в ней богатств. Это значит, руководствуясь духом произведения, совершать те «предательства» по отношению к его букве, которые окажутся необходимыми. Я проникался духом Анри Бейля терпеливо, честно, скромно. Я не только перечитал «Пармскую обитель», другие произведения Стендаля и изучил соответствующие комментарии ученых. Я дал себе время помечтать о Фабрицио, Моске, Джине, Клелии и иже с ними. Прошлым летом я совершил два путешествия в Италию - страну, которую уже знал и любил, и не ограничился там перелистыванием документов и подыскиванием мест для натурных съемок. В результате повторных чтений обогащалось «либретто», доработки сценарного плана уточняли общую трактовку вещи. Понемногу благодаря совместной работе и общим размышлениям у меня и моих товарищей Пьера Бери и Пьера Жарри создалось впечатление, что мы более тонко ощущаем высокие достоинства «Пармской обители». В ней есть и своеобразный юмор, который щадит лишь истинную страсть, и какая-то светлая тоска по родине; придающая драматичность грезам пылкого сердца, ничуть их не затуманивая, есть и особая религия наслаждения, расцветающая цветком любви для любящего сердца... Нам казалось, что мы близки к разгадке Стендаля, а вместе с ней и к разгадке образов, созданных его творческим воображением, - персонажей, зарисованных острыми штрихами, но не менее впечатляющих, чем написанные «полной кистью», со всеми психологическими оттенками. Вполне понятно, что рассказать очень длинную историю, материала которой хватило бы на десять тысяч метров пленки, в одном полнометражном фильме можно было лишь ценой многих «предательств» по отношению к оригиналу. Мы опускали действующих лиц, поступки, описания, целые эпизоды. Мы резали, клеили, упрощали, уплотняли. Каюсь, даже выдумывали... Да, мы были вынуждены обращаться с шедевром литературы с чудовищной беззастенчивостью. Когда речь идет о том, чтобы при экранизации сохранить дух произведения Стендаля, художника, для манеры которого характерна непосредственность и непринужденность, худшим преступлением было бы стремление избежать малейшего отступления от оригинала. Мы сделали все от нас зависящее, чтобы быть столь же непринужденными, как Стендаль, и именно в его манере». Нетрудно догадаться, что эта добросовестность и эти предупреждения не помешали стендалистам выступить единым фронтом против экранизации «Пармской обители». Аналогичная встреча будет оказана ими фильму Отан-Лара «Красное и черное». «Можно без конца перечислять, - пишет Анри Мартино в статье, помещенной в «Экран Франсэ»[4], - все промахи, которые не только искажают произведение Стендаля, но и нарушают правдоподобие, всякую логику, всякое представление о нравах и эпохе». Автор статьи сожалеет не столько о купюрах и неизбежных сокращениях, сколько о «постоянном и систем этическом извращении» произведения, о том, что действующие лица говорят «языком базарных торговок» и что совершенно исчезли «стиль, ритм, мягкая и чарующая атмосфера» оригинала. И в самом деле, несмотря на все предосторожности, о которых заявляли авторы экранизации, в «тоне» фильма обнаруживается его наибольшее расхождение с оригиналом. Тем не менее кинокритики поддались очарованию, вдохновенности и великолепию этого зрелища. Шарансоль пишет о фильме в «Нувель литерэр»: «Благодаря Бери, Жарри и Кристиану-Жаку у нас открылись глаза на ту сторону «Пармской обители», которой мы всегда пренебрегали и которая, следует признаться, отчасти даже наводила на нас скуку. Слишком увлекаясь тонким описанием чувств, мы, конечно, обходили вниманием приключенческую сторону романа. Сейчас мы видим и эту сторону творчества Стендаля. Конечно, экранизаторы были вынуждены отбросить первую треть книги, устранить, упростить и объединить несколько главных эпизодов, выдумать другие, но самое существенное в этой истории с ее дуэлями, скачками, кинжалами, ядами, веревочными лестницами и тайными посланиями осталось». Осуждать фильм «Пермская обитель» - значит выносить приговор экранизации литературного (произведения. Сам этот термин совершенно не пригоден. Фильм, даже в том случае, когда он охватывает тему во всей ее глубине и верно передает стиль произведения, может быть лишь иллюстрацией к роману. Он становится сам по себе произведением искусства только тогда, когда не пытается рабски подражать выразительным средствам литературного произведения, а передает ту же тему, пользуясь средствами выражения, присущими киноискусству. Можно было бы привести сотни примеров, когда фильм не вызывал таких споров только потому, что у автора адаптируемого произведения не было столь обидчивых, склонных к подозрительности приверженцев. Будем радоваться тому, что книга заключает в себе нечто незаменимое, что является ее сущностью и обеспечивает ей неувядаемую славу. Фильм становится при этих обстоятельствах чем-то вроде блестящей вариации на данный мотив. Недаром факты говорят о росте спроса на литературные произведения, перенесенные на экран. Что касается «Пармской обители», то этот фильм, кажется, сейчас демонстрируется в СССР на лекциях по литературе. Кристиан-Жак снимал большую часть картины во дворцах Рима, используя в качестве декораций музейные экспонаты. Богатство постановки, тщательная продуманность композиции кадров и пополнение Жерара Филипа, Мари Казарес[5] и Репе Фор помогли создать выдающееся произведение. Следующая работа «Человек - людям» возвращает Кристиана-Жака к фильмам биографическим. На этот раз речь идет об Анри Дюнане - основателе Красного Креста. Тот же актер Жан-Луи Барро исполнял новую роль, сохранив при этом в своей игре те же достоинства и те же недостатки. Тут и вера, и энтузиазм, и, пожалуй, подлинный романтизм, от которого, однако, порой становится неловко. Кристиан-Жак взялся за трудное дело. Он должен был показать и характер своего героя и одновременно пробудить у зрителя чувство сострадания, подобное тому, которое испытывал персонаж. А ведь нет ничего труднее, чем взволновать зрителя, оперируя общими понятиями. Любовь двух существ драматически будет всегда захватывать его больше, чем трагедия народа. И тем не менее Кристиану-Жаку местами удавалось сделать волнующим этот фильм, который мог бы оказаться только сухим нравоучением. Умело построенный рассказ ведет зрителя от человека к его делу, объясняя одно другим, связывая их в одно целое. Если первая часть и обладает некоторыми погрешностями, особенно в эпизоде путешествия после Сольферино, то вторая превосходна вся без изъятий. Кто знал Анри Дюнана до этого? Теперь же благодаря фильму это имя всегда будут помнить миллионы люден. В этом основная цель биографического произведения, как литературного, так и кинематографического. Разве кинематографии отказано в праве быть популяризатором выдающихся деяний? Менее удачен фильм «Сингоалла» - скандинавская легенда, которую Кристиан-Жак снимает в Швеции. Он начинается длинной немой сценой, довольно выразительной и сделанной в тоне, который было бы желательно сохранить и для действия. Но на фоне высокого технического мастерства, присущего режиссеру, отчетливо сказываются слабости темы и разработки сюжетных линий, банальность диалога. Упомянем фильм «Потерянные сувениры», состоящий из нескольких новелл, дивертисмент, окрашенный юмором различных оттенков и блестяще разыгранный актерами; фильм сделан в жанре, к которому Кристиан-Жак вернется два года спустя в «Восхитительных созданиях». Тем не менее на одной новелле, насыщенной драматическим содержанием, где главные роли исполняли Жерар Филип и Даниэль Делорм, стоит задержаться. Эта драма, сделанная почти в духе гиньоля[6], является тем не менее единственной частью фильма, в которой ощущается человечность. Не пренебрегая характерными для этого жанра эффектами, резким освещением и фантастическими декорациями, Кристиан-Жак сумел создать блестящее произведение благодаря своей манере ведения рассказа, которая позволяла ему как бы суммировать чувства и поступки действующих лиц. Эта ужасная история рассказывается в ритме то прерывистом, то неожиданно обретающем спокойствие, и тем самым передается ощущение жизни персонажей. Красота образов и планов, а также безыскусственность диалога еще больше усиливают впечатление от безупречной игры актеров. Начиная с фильма «Беглецы из Сент-Ажиля», Кристиан-Жак отказывается от поэтического реализма, которого в то время придерживалась французская школа кинематографии, и стремится к большому разнообразию выразительных средств, что всегда подкупает зрителя, хотя порой вызывает у него раздражение. Кристиан-Жак в совершенстве овладел техникой киноискусства. Он это знает, пользуется своим умением, увеличивает подвижность кинокамеры и смело решает проблему освещения. Для его произведений характерен живой ритм, почерк режиссера отличается гибкостью. В нем ощущается порыв, сила, блеск. Но эти качества, способствующие достижению выразительности, и особенно стремление работать над сюжетами самого различного характера иногда приводят режиссера к ошибочной оценке избираемых им сюжетов. После своих удачных фильмов Кристиан-Жак все же продолжает работать со сценаристом или адаптатором. С момента, когда готов постановочный сценарии, никто не представляет себе яснее, чем он, как будет выглядеть фильм кадр за кадром. Рассказывая сюжет, он жестикулирует, показывает руками, как будет передвигаться камера, делает набросок воображаемой панорамной съемки. Режиссер уже сам превратился в камеру, через нее он видит свой фильм, для нее пишет режиссерский сценарий. Можно ли ставить ему это в упрек? Режиссеров, отдающихся своей работе с подобной убежденностью, не много. Едва пришла ему в голову мысль о фильме, как его уже охватывает творческий энтузиазм. Эта убежденность, этот оптимизм привлекают к нему симпатии людей. На съемочной площадке он работает с огромным увлечением, контролирует съемку каждого кадра, от его взгляда ничто не ускользает - ни декорации, ни костюмы актеров; он сам расставляет аксессуары, а когда наступает момент съемок, опустившись на корточки перед камерон или же обозревая снимаемую сцену сверху, сжав зубы или грызя ногти, если момент напряженный, мимикой лица выражает свое одобрение или неудовольствие и сам вживается в роли актеров, которыми руководит. Кристиан-Жак обожает движение, скачки, сражения. Надо видеть, как энергично он жестикулирует, приходя в восторг от взрывов хлопушек и порохового запаха, командуя своими войсками с пылом корпусного генерала. Чем больше трудностей в постановке, том сильнее его воодушевление. «Труд режиссера тяжел, неблагодарен, но так увлекателен», - писал Кристиан-Жак. О режиссере Кристиан-Жак говорит: «Это «человек-оркестр», который, играя на всех инструментах, должен избегать какофонии... И, если бы люди знали, в каких условиях иногда приходится режиссеру работать, они относились бы к нему снисходительнее». Каждая деталь, каждый элемент, из которых складывается его фильм, в равной мере приковывает к себе внимание Кристиана-Жака. В прошлом декоратор, музыкант-любитель, он уделяет особое внимание внешней стороне снимаемого фильма. Он не из тех, кто использует кино для широковещательных заявлений или претендует на изучение проблем. Даже в его самых удачных фильмах поэзия и другие достоинства остаются внешними. Отсюда тщательность в композиции кадров. Оли для него и есть фильм. Однако этому режиссеру нельзя отказать в даре изобретательности, который мог бы стать своего рода стилем, если бы проявлялся более постоянно, а не от случая к случаю. «Война в кружевах» в фильме «Фанфан-Тюльпан», блестящее начало фильма «Восхитительные создания», греческая «хроника», из «Лизистраты» - это нечто большее, чем юмористические «находки»; они говорят о том, что режиссер обладает врожденным юмором. Несмотря на то, что Кристиану-Жаку уже за пятьдесят, он удивительно молод. Его оптимизм вызывает симпатию. Он сердечен, прост, верен друзьям и своему творческому коллективу. Его ассистент Раймон Виллетт и скрипт-герл[7] Симона Бурдариа работают с ним вот уже двадцать лет. Редко случается, чтобы его работа над тем или иным фильмом протекала без участия оператора Кристиана Матра и декоратора Робера Жиса. Кристиан-Жак вносит во французскую кинематографию свой динамизм и жизнеспособность - качества, крайне необходимые искусству, которое пока еще живет только новым. Эти черты искусства Кристиана-Жака - как и полученное им образование - должны были побудить его одним из первых во Франции взяться за цветной фильм. При его разносторонности он обладает также вкусом к экспериментам и новшествам. Он не цепляется ни за готовые формулы, ни за школы. Изучая эту новую проблему, Кристиан-Жак старался найти что-нибудь новое, и, поскольку он был когда-то декоратором, в первую очередь его интересовала изобразительная сторона. «Цветной фильм, демонстрируемый в темном зале на освещенном экране, воспринимается глазом зрителя только в том случае, если краски не слишком ярки. Кроме того, известно, - продолжает режиссер, - что цвет на экране не остается постоянным, так как освещение беспрестанно его изменяет; таким образом, существуют только тона; относительная яркость цвета. Самая большая трудность состоит для нас в использовании этой «сравнительной яркости цвета», в выборе «регистра»... регистра, не очень широкого, который можно было бы сокращать или умерять по своему усмотрению». После многочисленных опытов и многих месяцев работы над изучением этого вопроса с главным оператором Матра Кристиан-Жак решает снимать цветной фильм «Синяя Борода» с преобладанием черного и белого цветов. Съемки начались зимой в Баварии. Результат не знаменовал коренного переворота, но свидетельствовал об очень хорошем вкусе режиссера. Цвета, ограниченные гаммой нейтральных тонов, особенно в костюмах, производили приятное впечатление. Заснеженные пейзажи, среди которых движутся черные человечки, напоминали картины Брейгеля. И наоборот, в сценах, где следовало показать подробности и детали, проявлялась свежесть колорита в тонах раскраски. Сам же фильм, где ничего не осталось от легенды о Синей Бороде, походил на дивертисмент, в котором сочеталась феерия, юмор, парадоксы, - каждый элемент в нем, даже каждый исполнитель играет свою роль в отрыве от ансамбля в целом. В том же году Кристиан-Жак проявил себя как человек и как кинорежиссер в блестящем произведении «Фанфан-Тюльпан». Фильм не совсем справедливо назовут «Вестерном эпохи Людовика XV»[8], забывая, что, независимо от влияния Зорро[9] и Рио Джима[10], «Фанфан-Тюльпан» восстанавливал традицию д'Артаньяна и французского духа. Родившись из песенки, картинок Эпиналя[11] и раскрашенных тарелок, Фанфан-Тюльпан - веселый парень, любитель поволочиться, поборник справедливости, достаточно наивный, чтобы верить в предсказания, и достаточно смелый, чтобы воплощать их в жизнь. Фанфан-Тюльпан даже в своей дерзости - персонаж чисто традиционный. Сделанный по превосходному сценарию Рене Вилера и Ране Фалле, с живым диалогом Жансона, фильм был успешно поставлен Кристианом-Жаком с Жираром Филипом в главной роли. Кроме того, эта картина познакомила нас с прелестной итальянкой Джиной Лоллобриджидой[12], которую, как известно, ждало большое будущее. Редко случается, чтобы в фильме так удачно сливались воедино столь разношерстные элементы. Если это произведение и не относится к числу тех, которые обогащают ум, зато остроумие и жизнерадостность превращают его в настоящий «дивертисмент»[13], высокие достоинства которого известны всем. Таким образом, «Фанфан-Тюльпан» вошел в актив Кристиана-Жака и, можно думать, прочно. Он типичен для лучших сторон манеры режиссера и еще в большей мере для его характера, которому присуще фрондерство, для его энтузиазма. Вся первая часть, и особенно «Война в кружевах», - образец насмешливой сатиры. Но эта удача не повторится. Наоборот, она толкнет режиссера на опасный путь, на который его увлекает любовь к движению и блеску и приспосабливание к вкусам публики. Своего рода разбросанность, которую мы наблюдали в «Синей Бороде», заметно проявляется во всех последующих фильмах Кристиана-Жака, в которых он уделяет излишнее внимание декорации, цвету, развлекательным сценам, вроде оргий и убийств, и без соблюдения меры пользуется эффектами, рассчитанными на успех у зрителя. В Кристиане-Жаке видят теперь Сесила Б. ДеМилля[14] французской кинематографии, и это не звучит как комплимент. Ко всему этому привела общая направленность творчества Кристиана-Жака, формировавшаяся на протяжении двадцати лет; сыграло свою роль здесь и сотрудничество режиссера с автором диалогов Анри Жансоном. Последний, стремясь «эпатировать буржуа», нередко занимается словотворчеством и вносит оттенок легкомыслия, а зачастую и вульгарности в язык персонажей, им презираемых или его забавляющих. Фильм «Лукреция Борджа» еще претендовал на величественность, которая оказалась уже чисто внешней. «Лизистрата» - новелла в фильме «Судьбы» - забавная, но не слишком смелая пародия в стиле Аристофана. И, наконец, «Мадам дю Барри» - фильм неудачный не столько из-за его нарочитой вульгарности, сколько из-за полного отсутствия занимательности. Сатира и диалог здесь лишены тонкости, а герои - характера; карикатура не достигает цели, так как она не умна. В этом основной недостаток фильма даже в пределах той задачи, которую ставил перед собой Кристиан-Жак. Помешала ли режиссеру встреча с Мартин Кароль? Разойдясь с Симоной Ренан, а затем с Рене Фор - обе актрисы играли в его фильмах, - в июле 1054 года Кристиан-Жак женится на Мартим Кароль. Впервые она участвовала в его фильме «Восхитительные создания» (где играла также Рене Фор). Увлеченный фантазией Мартин Кароль, ее занятным и живым умом, он представляет себе отныне героинь своих фильмов в образе этой женщины и выбирает сюжеты только для нее. Мартин Кароль играет Лукрецию, дю Барри, Нана. Она овладевает на этих ролях мастерством киноактрисы и уже несомненно заслуживает большего, чем те неглубокие персонажи, которые ей приходится воплощать. Следует опасаться, как бы мнимая взаимная поддержка режиссера и звезды не оказались отрицательно на творческих возможностях того и другой: полагая, что они расширяют эти возможности, они на самом деле ограничивают их. B фильме «Нана», хотя и более удачном, чем «Дю Барри», проявились те же недостатки. Кристиан-Жак утратил то архитектурное чутье, о котором он говорил нам раньше. Он уже видит не строящееся здание, а ту, для которой он его строит. Отсюда, если взять для примера «Нана», драматически неоправданные крупные планы, которые не движут действия, «растягивание» фильма в интересах героини, что в конечном счете вредит и режиссеру, и актрисе. Возможно, что завистников это радует. Но те, кто любит эту пару, обеспокоены. Осознал ли Кристиан-Жак опасность? Или ему просто благоприятствуют обстоятельства? В то время, когда Мартин Кароль снимается у других режиссеров, Кристиан-Жак берется за проект, отброшенный А.-Ж. Клузо, и снимает в Бретани черно-белый фильм «Если парни всего мира...» - без декораций, без знаменитых актеров, в старом стиле хроникального репортажа. Тема этого фильма известна. Она была навеяна радиопередачей Жака Реми, в основе которой лежали подлинные факты. Среди экипажа бретонского рыболовецкого шлюпа, находящегося в открытом море, вспыхивает таинственная эпидемия. Вышедшее из строя радио лишает экипаж возможности запросить о помощи. Сигналы SOS поступают в эфир на короткой волне. Этот сигнал бедствия был принят в Того, передан любителем-коротковолновиком в Париж, откуда необходимая вакцина - речь идет о «ботулизме», отравлении несвежей ветчиной - не позднее чем через двенадцать часов должна быть доставлена «сброшена с парашютом на терпящий бедствие корабль. И вот люди доброй воли объединяются для спасения моряков, которым угрожает смерть... Этот исполненный благородства фильм подчеркивает одно из самых высоких достоинств человеческой натуры - чувство солидарности, готовность бескорыстно прийти на помощь ближнему. С легкой руки Жида в искусстве стали подозрительно относиться к «добрым чувствам». Словно их не существует, словно они не освещают человеческую душу с гнездящимися в ней дурными инстинктами. В самом деле, этой благородной стороной в психологии человека пренебрегают, так же (и по тем же причинам) как пренебрегают комедией, отдавая предпочтение драме. Комедию считают «низшим» жанром потому, что это более сложный способ выражения. Любой драмой, так же, как и «черным» фильмом, легко захватить зрителя, в комедии это сделать гораздо труднее. Также и с «добрыми чувствами», - они совсем не выносят бесталанности, которая - увы! - зачастую берется их выражать. Как и следовало ожидать, французская критика отнеслась к фильму Кристиана-Жака незаслуженно сурово. Точнее, она обошла молчанием положительные стороны, чтобы тем ярче выпятить недостатки. А недостатками является нечеткость заложенных в сюжете намерений, некоторые уступки вкусам публики, порой слишком назойливое стремление сыграть на чувствах. А в подобных случаях даже самое правдоподобное и очевидное некоторым кажется «условностями». Так, например, назовут «условной» сцену возвращения «Лютеции» в Конкарно, хотя и слезы женщин «а берегу и декламаторский тон диктора здесь совершенно оправданы. Однако те же критики не поставят в упрек Клузо его чиновника, занятого выдергиванием волосков из носа, Бунюэлю[15] - сцен с забрасыванием камнями, которые также условны, то есть стремятся сосредоточить внимание зрителя в одном фокусе: в первом случае это волнение, во-втором - отвращение или жестокость. Вое это результат того, что наша эпоха - «окрашена» в черные тона, подобно тому как XVIII век был окрашен в розовые. Значит, в наши дни требуется больше смелости, чтобы, идя против течения, поставить фильм, полный благородства, чем, следуя по течению, создать «черный» фильм с твердой уверенностью в его успехе у публики и в одобрении критики. Но крупные режиссеры уже преодолели этот этап. Ни Клер (конечно!), ни Ренуар, ни Отан-Лара, ли Аллегре, ни Карне, ни Беккер не создают в наши дни «черных» фильмов. Да и сам Клузо... Этим в первую очередь и интересен фильм «Если парни всего мира...» Если мы относились без снисхождения к предшествующим постановочным фильмам режиссера, то тем смелее можем поздравить Кристиана-Жака, видя, что он нашел в себе смелость одновременно отказаться и от гарантированного успеха, и от пикантных ситуаций, и от дешевой иронии, и от нарочитой роскоши «зрелища», и от грандиозных технических средств, и от приманки в лице кинозвезды... Одним словом, режиссер пошел по пути обновления творчества, без чего ему грозила карьера, столь же блестящая и бесполезная, как карьера Сесила Б. ДеМилля (о котором уже упоминалось). Но фильм характеризуется не только смелостью намерений, отказов от приемов, обеспечивающих успех, действенность которых была проверена Кристианом-Жаком лучше, чем кем бы то ни было, но и другими достоинствами. Речь идет о выразительности. Режиссер нашел для передачи простой истории, происшедшей с простыми людьми, соответствующий стиль. Слабой стороной фильма является как раз то, что он не всегда достаточно прост. Будь он еще проще, он потрясал бы до глубины души. Тем не менее от этого фильма, где актеры играют без грима, где сцены на судне засняты портативной кинокамерой, веет правдивостью. Недостаточно подчеркивалась кинематографичность техники режиссера, а она также является полной противоположностью недавним тенденциям Кристиана-Жака. В этом фильме, который, бесспорно, «захватывает» зрителя, практически нет ни одной «сделанной» сцены, то есть сцены, сыгранной и занимающей определенное место в действии благодаря диалогу участвующих в ней лиц. Здесь действие развивается с помощью быстрой смены планов; связи между этими планами, а не содержание каждого из них определяют интригу и «образуют» сцену. Такое построение является чисто кинематографическим в отличие от драматического построения большинства современных фильмов. Все это вопросы специфики киноискусства. Но фильм представляет интерес и за границами этих вопросов, так же как в другой области (но, несомненно, столь же важной) фильмы Андре Кайатта. «Премьера» фильма началась одновременно в нескольких столицах - в Париже, Риме, Осло, Нью-Йорке и в Москве, в одно и то же мгновение (т. е. в разное для разных стран время). Радиоперекличка позволила этим столицам по окончании демонстрации фильма связаться, и в Париже можно было слышать аплодисменты и восторженные отзывы, доносившиеся с Востока и Запада. Фильм как бы продолжился благодаря общему восторгу, звучавшему во всем мире. То же самое ощущалась вновь немного спустя, во время кругосветного путешествия Мартин Kaроль и Кристианa-Жака, устроенного по инициативе «Унифранс-фильм», когда «Если парни всего мира...» был показан более чем в двадцати странах - от Сингапура до Сантьяго. Эту необычайную симпатию, сопутствовавшую путешествию (а о ней свидетельствуют не только отклики прессы, достоверность которых обычно спорна, и о и более точные донесения посольств), нельзя отнести только на счет обаятельности пары, решившейся на подобную поездку, и даже на счет французской кинематографии, которой в данном случае была оказана великолепная услуга; эту волну симпатии нужно отнести к Франции вообще. Мы не собираемся цитировать многочисленные высказывания. Все они свидетельствовали бы о том, что в наши дни киноискусство не только может играть большую роль, чем литература и французский и театр, но что оно способно приобрести еще большее значение в соответствии со своими средствами, следовательно, творцы фильмов и продюсеры несут ответственность за свою продукцию. Дело не только в процветании промышленности, но и в дальнейшем развитии традиций и культуры. Достаточно ли над этим задумываются?
1 - Jaque вместо обычного Jacques. - Прим. ред. 2 - Кристиан-Жак работал декоратором в следующих фильмах: «Ява», «Свадебная процессия» (1925-1927), «Чудесная жизнь Терезы Мартен» (1928), «Дамское счастье», «Мамаша Колибри» (1929), «Женщина и Соловей» (1930), «Нежность», «Продавец песка» (1931), «Южный крест» (1932). 3 - Рене Фор играет роль Клелии Конти в шедшем у нас фильме "Пармская обитель". 4 - «L'Ecran Francais», № 152, 25 mai 1948. 5 - Мария Казарес - известная французская актриса театра и кино. В СССР с ее участием шли фильмы: "Тень и свет", "Пармская обитель", а также спектакли гастролировавшего в Москве Национального Народного театра (ТНП). 6 - Театры Гиньоль - французские кукольные театры, возникшие в конце XVIII века на основе итальянского театра кукол. Но в данном случае имеется в виду так называемый "Гран-Гиньоль", созданный во второй половине XIX века в Париже театр (не кукольный!), в котором ставятся скабрезные фарсы, пьески, насыщенные злодействами и ужасами. 7 - Скрипт-герл (англ, script-girl) - член съемочной группы, в обязанности которого входит ведение протокола съемок. У нас эти функции выполняет ассистент режиссера. 8 - «Вестерны» (англ. Western - «западный») - американские фильмы о Дальнем Западе, насыщенные внешней динамикой (погони, скачки, перестрелки). - Прим. ред. 9 - Зорро - имеется в виду американский фильм "Знак Зорро" (1920), в котором главную роль играл очень популярный в то время киноактер Дуглас Фэрбенкс (1884-1939), создавший образ веселого, ловкого, энергичного человека, воплощавший представление об американском образе жизни. 10 - Рио Джим - так называли во Франции другого популярного в то время американского киноактера Уильяма Харта (1864-1946), создавшего образ "властелина прерий", романтического бродяги, искателя приключений и счастья. 11 - Картинки Эпиналя - серии лубочных картинок, в манере которых в ряде стран Европы в иллюстрированных журналах рисовались "рассказы без слов". 12 - В СССР с участием Джины Лоллобриджиды шли фильмы: "Любовный напиток", "Паяцы", "Молодой Карузо", "Фанфан-Тюльпан", "Хлеб, любовь и фантазия", "Собор Парижской богоматери". 13 - То, что автор называет "дивертисментом", близко стоит к так называемому "чистому" кино, построенному по принципу "зрительной музыки", которую пропагандировали некоторые деятели "авангарда". 14 - Сесил Блаунт ДеМилль (1881-1959) - американский кинорежиссер. Выпустил около семидесяти фильмов. Для его творчества характерны грандиозные, пышные постановки. 15 - Бунюэль Луис (1900-1983) - крупный режиссер, работал в Америке и Мексике. В период "авангарда" увлекся сюрреализмом ("Андалузская собака", "Золотой век"). В дальнейшем его творчество приобретает социальное звучание. Лепроон имеет в виду фильм "Забвение", в котором рассказывается о преступной, разложившейся молодежи. (Из книги Пьера Лепроона «Современные французские кинорежиссеры»/«Presences contemporaines. Cinema», 1957)

Этот фильм с юных лет запомнился мне, как острая антибюрократическая сатира. Жалко было беднягу Пасторелли, по поводу которого чиновники никак не могли решить, итальянец он или француз, и довели до того, что законопослушный полицейский в отчаянии схватился за снайперскую винтовку. Никого, правда, не убил, но напугал изрядно. По поводу границ: мне больше всего запомнилось, как сличали этикетки на винных бутылках, где нарисована линия границы, проходящая прямо через ресторан, и выяснилось, что хозяин ресторана "незаконно" отхватил кусок французской территории в лице той самой кухни, где рожала мать Пасторелли. Итальянским, в конце концов, оказался только туалет, а Пасторелли смог доказать, что он законный француз. Не абсурдна ли вообще сама идея границ? (Борис Нежданов, Санкт-Петербург)

Для меня долг - это всегда долг. Даже если я в кальсонах. Пожалуй, это лучший сарказм в отношении государства и закона, который был проиллюстрирован после 'Острова пингвинов' Анатоля Франса. И дело даже не в том, что государство и закон - это то, что зачастую убивает человека и гражданина. Дело в том, что глупость - это главная движущая сила разрушения государства и, к слову, порождения законов. Сюжет, как и должно быть в кинематографе 50-60-х годов строится шедеврально. Французский таможенник Фердинанд Пасторелли уже 20 лет стоит на границе Франции и Италии и бережет родину от контрабандистов. Верный слуга не только народа, но и закона (!) - он никогда не пропускал преступников. И в этот раз он словил контрабандиста Джузеппе с большим бутылем спирта и повел его в тюрьму. По дороге зашли в трактир. К слову, трактир разделен границей: часть трактира находится в Италии, а часть - во Франции. Как положено и французам, и итальянцам, Фердинанд и Джузеппе выпили вина, и таможенник шутки ради в очередной раз рассказал, что он родился на кухне в этом трактире. И все бы ничего, вот только... кухня находилась в Италии, а, значит, он по законам Франции, не мог работать на французской таможне и не мог задерживать Джузеппе... В общем, с этого начинается вереница приключений и верного слуги закона таможенника Фердинанда и неисправимого преступника-контрабандиста Джузеппе. Не то, что бы все законы были глупы и не нужны, но маразматичность некоторых законов может достигать смеха до слез. Да и чего там - слез без смеха. Но это уже не об этом фильме. 'Закон есть закон' - это иллюстрация абсурда в государствах и законах. Демонстрация маразма в головах. Это свет на ту часть нашего общества, которая всегда будет оставаться под толстенным слоем тьмы и невежества. P.S. Для любителей интеллектуального юмора и ценителям Верховенства права - непревзойденная находка и даже подарок. P.P.S. Музыка от Нино Рота. Вообще, если видите этого композитора в титрах, то фильм надо хватать! (Craziest)