ПРОИСШЕСТВИЕ НА САУТ-СТРИТ (1953)
PICKUP ON SOUTH STREET

"Происшествие на Саут-стрит" ("Карманная кража на Южной улице", "Кража на Южной улице").

Дерзкий карманник Скип МакКой после кражи портмоне с секретным микрофильмом стоит перед выбором между патриотизмом и личной выгодой. Девушка-курьер, у которой похищена пленка, вынуждена сама искать вора, пока его не нашла полиция... Шпионский фильм-нуар времен начала «холодной войны», одно из лучших произведений в своем жанре.

В часы пик в подземке орудует профессиональный карманник Скип МакКой. Однажды, зайдя в набитый до отказа вагон метро, Скип, как всегда незаметно, вытащил кошелек из сумочки миловидной жертвы. Возможно, это преступление в очередной раз сошло ему с рук, если бы не одно обстоятельство. За девушкой следили федеральные агенты, а в кошельке у нее лежал конверт с секретной микропленкой, которую она везла, чтобы передать коммунистическим шпионам. И теперь МакКой вляпался в неприятную историю: за ним ведут охоту полиция, ФБР и агенты Кремля...

В вагоне нью-йоркского метро, за Кэнди (Джин Питерс) ведут наблюдение агенты ФБР. Микрофильм, который она везет, содержит сверхсекретную информацию государственной важности. Вор-карманник Скип МакКой (Ричард Уидмарк), на глазах у агентов, виртуозно вытаскивает у Кэнди кошелек с микрофильмом и ускользает. Стремясь вернуть пленку, Джои (Ричард Кайли), экс-возлюбленный Кэнди, и использующий ее в качестве курьера, убеждает девушку разыскать похитителя. Благодаря знакомым из криминальной среды Кэнди находит Скипа, в это же время на него выходят и полицейские...

ВЕНЕЦИАНСКИЙ КФ, 1953
Победитель: «Бронзовый лев» (Сэмюэл Фуллер).
Номинация: «Золотой лев» (Сэмюэл Фуллер).
ОСКАР, 1954
Номинация: Лучшая женская роль второго плана (Тельма Риттер).

Сэмюэлю Фуллеру, у которого был контракт со студией «20th Century Fox», снять фильм по рассказу Дуайта Тейлора «Blaze of Glory» предложил Дэррил Ф. Занук. Это была история о женщине-адвокате, которая влюбляется в своего подзащитного, обвиняемого в убийстве. Фуллеру эта идея понравилась, и он начал работать над сценарием.
В августе 1952 сценарий был признан неприемлемым по «кодексу Хейса», из-за "чрезмерной жестокости и садистских избиений, как мужчин, так и женщин". Переработанный вариант был утвержден уже после начала съемок.
Сэмюэл Фуллер отклонил кандидатуры многих актрис на роль Кэнди в том числе: Мэрилин Монро, Шелли Уинтерс, Аву Гарднер, которые выглядели слишком гламурно, а Бетти Грэйбл требовала добавить в сценарий танцевальный номер для нее.
Изначально режиссер не планировал приглашать в картину Джин Питерс, его не впечатлила игра актрисы в ее дебютном фильме «Капитан из Кастильи» (1947). Но за неделю до начала съемок Фуллер случайно встретил Питерс возле студийного буфета и обратил внимание на ее походку: "Мне нравилось, что у Питерс кривоватые ноги, как у проститутки. На танке между такими не проедешь, но на джипе - запросто". На пробах, режиссера поразил интеллект Джин Питерс и он, не раздумывая отдал ей роль Кэнди.
Сэмюэл Фуллер: "Кино - это женщина и пистолет"; "Лучший способ актерской игры - это не играть".
South Street (Южная улица, Саут-стрит) - улица в Манхэттене, на которой расположен старейший в Нью-Йорке морской порт (South Street Seaport).
Съемочный период: 18 сентября - 16 октября 1952 (пересъемка нескольких сцен в середине ноября 1952).
Транспортные средства, показанные в картине - .
Оружие в фильме - .
Бюджет: $780,000.
Саундтрек: 1. Main Title; 2. An Insolent Pickpocket; 3. Skip McCoy; 4. Joey Interrogates Moe; 5. Intruder; 6. Muffin; 7. Again (музыка: Лайонел Ньюман, слова: Доркас Кокран); 8. Candy and Skip; 9. Argument; 10. Ma'amselle (музыка: Эдмунд Гулдинг, слова: Мак Гордон); 11. Sorrow; 12. Skip Leaves with Candy.
Информация об альбомах с саундтреком: ; .
Кадры фильма: ; ; .
Премьера: 29 мая 1953 (Лос-Анджелес); 17 июня 1953 (Нью-Йорк).
Слоган: «How the law took a chance on a B-girl... and won!».
Трейлер: , .
Директор ФБР (1935-1972) Джон Эдгар Гувер терпеть не мог картины Фуллера, и особенно «Происшествие на Саут-стрит».
Во французской дублированной версии фильма «красных» шпионов заменили наркодилерами, а микрофильм - рецептом нового наркотика. Картина шла во французском прокате под названием «Le Port de la Drogue» (афиша - ). Руководство «20th Century Fox» посчитало, что тема коммунистов-шпионов была слишком противоречивой в стране, где компартия была влиятельной и легитимной частью общественной жизни в послевоенные годы. Оригинальная версия вышла во Франции только в 1961. Наркоторговцы заменили коммунистов и в немецком релизе фильма под названием «Polizei greift ein».
Обзор изданий картины: ; .
Информация о картине в каталоге Американского института кино - .
«Происшествие на Саут-стрит» на Allmovie - .
О картине на сайте Turner Classic Movies - .
На Rotten Tomatoes у фильма рейтинг 92% на основе 36 рецензии ().
В 2018 году лента внесена в Национальный реестр фильмов США.
«Происшествие на Саут-стрит» входит во многие престижные списки: «100 самых недооцененных фильмов» по версии Beyond the Canon (10-е место); «The 1001 Movies You Must See Before You Die»; «250 лучших фильмов жанра нуар» (163-е место); «Лучшие фильмы» по версии сайта They Shoot Pictures; «Лучшие фильмы в жанре нуар» по мнению пользователей сайта IMDb (40-е место); «1000 лучших фильмов» по версии критиков New York Times.
Рецензии: ; .
Одна из любимых картин Тома Уэйтса и Джима Джармуша. Отсылка к фильму есть в «Криминальном чтиве» (1994 ) Квентина Тарантино.
В 1967 году американский режиссер Роберт Д. Уэбб снял в Южно-Африканской Республике ремейк «Кейптаунская афера» () с Джеймсом Бролином и Жаклин Биссет в главных ролях.
Сэмюэл Фуллер / Samuel Fuller (12 августа 1912, Вустер - 30 октября 1997, Лос-Анджелес) - американский кинорежиссер, сценарист, прозаик, который прославился в 1960-е годы малобюджетными жанровыми фильмами на «неудобные» и запретные прежде для Голливуда темы («Шоковый коридор», 1963, «Обнаженный поцелуй», 1964). Его творчество, предвещавшее эпоху Нового Голливуда, но не оцененное по достоинству американским истеблишментом, получило высокую оценку со стороны теоретиков французской новой волны. "Я помню, что когда Трюффо приехал в Нью-Йорк, всех интересовал вопрос «кто является лучшим американским режиссером». И он сказал - Эдгар Улмер и Сэмюэл Фуллер! В 1959-м это звучало довольно провокативно, потому что критик, задавший такой вопрос, мог вообще не знать Улмера и видеть очень мало фильмов Фуллера. В те времена люди отвечали: Казан, Стивенс или Циннеманн" - Люк Мулле. "Рей, Хичкок, Хоукс, Форд, Сэм Фуллер - вот основные ориентиры Годара-синефила и Годара-режиссера (раннего периода)" - Георгий Ромм. Подробнее - .
Тельма Риттер / Thelma Ritter (14 февраля 1905, Нью-Йорк - 5 февраля 1969, Нью-Йорк) - американская актриса, обладательница премии «Тони», а также шестикратная номинантка на «Оскар». Все номинации Риттер получила за роли второго плана. Ей принадлежит рекорд в данной категории по количеству номинаций на «Оскар» без побед, причем 4 из них были с интервалом в 1 год. Подробнее - .
Ричард Уидмарк / Richard Widmark (26 декабря 1914, Санрайз - 24 марта 2008, Роксбери) - американский актер и продюсер. Отец будущего актера, коммивояжер Карл Х. Видмарк, был шведом; предки матери, Этель Мэй (урожденной Барр) были англичанами и шотландцами. Детство Уидмарка прошло в штате Иллинойс - в Принстоне и Генри. Он учился в Лейк-форестском колледже, где изучал и впоследствии преподавал актерское мастерство. С 1938 (с перерывами) активно работал на радио, в 1943 дебютировал на Бродвее, в 1954 - на телевидении. Первая роль в кино - бандит Томми Удо в фильме-нуар «Поцелуй смерти» (1947). Режиссер Генри Хэтэуэй не хотел утверждать Уидмарка на роль, но на его кандидатуре настоял продюсер Дэррил Ф. Занук. Фильм имел успех у зрителей и критиков, Уидмарк удостоился «Золотого глобуса» за лучший актерский дебют и номинации на «Оскар» за лучшую мужскую роль второго плана. Уидмарк работал до 1991 года, снявшись более чем в 70-ти фильмах и сериалах, включая такие значительные, как фильм-нуар Жюля Дассена «Ночь и город» (1950), где он исполнил главную роль; драма «Нюрнбергский процесс» (1961); экранизация романа Агаты Кристи «Убийство в Восточном экспрессе» (1974). Подробнее - .
Джин Питерс / Jean Peters (15 октября 1926, Кантон - 13 октября 2000, Карлсбад) - американская актриса. Звезда студии «20th Century Fox» конца 1940-х и начала 1950-х. Вторая жена летчика, инженера и режиссера Говарда Хьюза (1905-1976). Близкая подруга Мэрилин Монро (1926-1962). Актриса запомнилась ролями в фильмах: «Вива, Сапата!» (1952), «Ниагара» (1953), «Происшествие на Саут-стрит» (1953), а также своей решимостью не превращаться в очередной секс-символ, предпочитая играть «антигламурных», практичных женщин. Джин Питерс: "Поскольку я девушка с фермы - я родилась и выросла возле Кантона, Огайо, - мне нравится откровенный и честный подход, и такой тип характера мне понятен лучше всего. Инсинуации, склонность к интригам мне чужды". Элизабет Джин Питерс училась в школе Ист-Кантон (East Canton High School), после которой поступила в Мичиганский университет, а затем в Университет штата Огайо. Питерс готовилась стать преподавателем литературы. Осенью 1945, будучи еще студенткой университета, Питерс стала победительницей конкурса красоты «Мисс Огайо». Главным призом для нее стали удачные пробы на студии «20th Century Fox». Студия заключила с Питерс контракт. Она бросила учебу в пользу актерской карьеры, но позднее все же закончила университет. Ее дебютная роль «гадкого утенка» должна была состояться в мюзикле Ллойда Бэйкона «I Wonder Who's Kissing Her Now» (1947), однако Питерс отказалась. Кроме того, она не прошла пробы на роль в комедию «Скудда-у! Скудда-эй!» (1948). Но, в то же время, Питерс исполнила главную женскую роль, заменив Линду Дарнелл, в приключенческой драме «Капитан из Кастильи» (1947). Ее напарником по фильму стал Тайрон Пауэр, а сама картина заслуженно получила статус хита. Когда же ей предложили сыграть главную женскую роль в вестерне «Желтое небо» (1948), она отказалась, объяснив, что ее героиня "слишком сексуальна". После роли в драме «Глубокие воды» (1948) Джин Питерс была названа «открытием года», разделив это почетное звание с Барбарой Бел Геддес, Валли, Ричардом Уидмарком и Вандой Хендрикс. В 1954 на Питерс женился Стюарт Крамер, нефтепромышленник из Техаса, но через 18 месяцев они развелись. В 1957 актриса вышла замуж за знаменитого и эксцентричного миллионера Говарда Хьюза, незадолго до того, как он стал затворником. Перед вторым браком Питерс решила уйти из кино, сыграв, напоследок, главную женскую роль в драме «Человек по имени Питер» (1955). "Джин Питерс, на которой Хьюз женился в 1957 году, через 14 лет развелась с ним и только тогда поведала миру о своем странном браке. Оказывается, Говард сразу предупредил Джин, что спать они будут в разных комнатах, питаться - тоже отдельно. Супруга ни в коем случае не имела права прикасаться к его вещам. Сие было позволено только семерым слугам-мормонам, которым Хьюз доверял. Исполнял же он с ней свой супружеский долг еще почище правоверных хасидов. Те, как известно, делают детей своим женам через простыню, чтобы «не запачкаться душой и помыслами, которые принадлежат только Богу». Хоть чем-то подобным сексу у Хьюза в этот период было нечто, лучше всего представимое наглядно, вспоминая эпизод из фильма «Голый пистолет». Кто не в курсе, это когда герои говорят друг другу: «Я обожаю безопасный секс». И в следующем кадре идут к ложу, взявшись за руки и полностью упакованные в разноцветные резиновые костюмы в виде презервативов" (Игорь Тимофеев, «Еще тот Хьюз». Читать полностью - ) В 1971 Питерс и Хьюз официально оформили развод. Актриса согласилась на пожизненные алименты в размере $70000 в год с поправкой на инфляцию, при этом отказавшись от всех претензий на имущество бывшего супруга. В том же году Джин Питерс в третий раз вышла замуж за продюсера Стэнли Хью, с которым прожила в браке до его смерти (1990). Она возобновила актерскую карьеру: с 1972 по 1988 снималась в телефильмах и сериалах. Джин Питерс скончалась от лейкемии, за два дня до своего 74-го дня рождения. О Джин Питерс в Википедии - .

Трогательный фильм-нуар от ветерана этого жанра Сэмюэла Фуллера, который, помимо разборок между плохими и хорошими парнями, показывает нам безукоризненный роман между жуликом МакКоем и вольной девушкой Кэнди. Под надзором правительственных агентов Кэнди перевозит в метро пленку, на которой хранится государственная тайна. Скип МакКой крадет пленку, и никто поймать его не успевает. На Кэнди начинает давить ее бывший возлюбленный Джои, который требует найти Скипа и забрать пленку. Через уличные связи она выходит на него, и у них завязываются романтические отношения, однако им не суждено пройти гладко, так как на след Скипа вышла уже и полиция, и сам Джои. (Антон Березовский, «50 ... натуралистичных криминальных драм». Читать полностью - )

Не прошло и недели с освобождения карманника Скипа МакКоя (Ричард Уидмарк), а его ловкие руки опять в деле. Он обкрадывает в метро миловидную девушку Кэнди (Джин Питерс), но не осознает, какой теперь «динамит» у него в руках. В ее кошельке была пленка с секретными данными, предназначенная для передачи коммунистам, за Кэнди, конечно же, была слежка. Агент ФБР Зара (Уиллис Бучи) вместе с капитаном полиции Тайгером (Мервин Вай) по наводке всезнающей старушки Мо (Тельма Риттер) выходят на Скипа, но ни убедить его отдать пленку, ни предъявить обвинение не могут. Кэнди, подгоняемая Джои (Ричард Кайли), вскоре тоже выходит на Мо, а затем ... и на Скипа. Карманник же тем временем узнал, что собой представляет этот «динамит» и хочет оторвать большой куш. Полиция не дремлет и постоянно следит за хижиной Скипа. Между Кэнди и Скипом пробегает искра, но вор никак не отдает пленку и решительно настроен получить за нее вознаграждение. Подходит крайний срок передачи посылки коммунистам и Джои приходится вмешаться самому, однако ему будут мешать другие персонажи, у каждого из которых насчет пленки есть свои планы. Коммунизм, тревоживший средний класс Америки, не меньше нынешнего терроризма и реформы здравоохранения, был опасной темой для затрагивания в кино - все помнили голливудскую опалу трехлетней давности, и как Уэллса едва не потопил злостный комментарий Херста. Но в фильме тема задета настолько ловко, что придраться нельзя. В отличие, например, от «Оружия для найма», где линия патриотизма будто высечена правительством, в «Происшествии» вся эта политика выражена в такой форме неприкрытой фривольности, что Эдгар Гувер пришел в ярость, а в Европе некоторые диалоги фильма заменены. Сэм Фуллер, снимавший до этого исключительно военные драмы и вестерны, переносит свой любимый реализм, черпавшийся из журналистского прошлого, в криминальную среду пост-гангстерской эпохи. Весь андеграунд прорисован и склеен в единое целое через умелую детализацию окружения, разнообразие действующих лиц и две яростные драки; Нью-Йорк почти не показан, но вы улавливаете его через массовку в метро и портовую хижину Скипа, которая будет запечатлена в памяти как ваша собственная квартира. Фуллер, написавший в сюжете целую череду спадов и подъемов, аккуратно тасует сцены в фильме. Небывалый до этого динамизм в фильме-нуар разбавляется романтичными сценами между героями Питерс и Уидмарка, напущенная задумчивость героев передана не закадровыми монологами и длинными перекурами, а постоянными эффектными наездами камеры, чье чрезмерное количество может вас слегка утомить. (Андрей Троицкий)

"Что делать, если я не умею снимать фильмы смелые и американские, как Фуллер?" Вопрос Годара продолжают задавать себе многие режиссеры, в том числе живущие в США. Обычно они следуют и предложенному знаменитым швейцарцем выходу: многочисленным заимствованиям из работ Фуллера. Сэмюэл Майкл Фуллер остается едва ли не самым влиятельным постановщиком американского, да и мирового кино. Таким, как он, хотят быть (или боятся признаться, что хотят) практически все кинематографисты. Свободный от идеологии и уверенный в себе автор агрессивных и изобретательных малобюджетных жанровых фильмов действительно заслужил статус иконы кинорежиссуры. Фуллер использовал жанры для апробирования оригинальных идей и выражения собственного взгляда на мир, по ... мере возможностей избегая диктата коммерческого или фестивального мейнстрима или давления системы звезд. Оттого его лучшие фильмы по сей день захватывают, впечатляют оригинальной режиссурой, отпечатываются в памяти серией незабываемых сцен и не теряют своей смелости или независимости от общественно-политической конъюнктуры. Личность и биография Фуллера только добавляют притягательности: криминальный репортер, участник всех основных военных операций Второй Мировой, объект неприязни крайне правых и одновременно коммунистов, неутомимый странник (объехавший едва ли не весь мир и точно всю Америку), человек, любивший свою страну, но ненавидевший слово "патриот" и много проживший в Европе, наконец, наставник ныне признанных мастеров кино (от Богдановича до Тарантино). Для полноты картины несколько обязательных цитат: "Если вы не любите фильмы Фуллера, вы вообще не любите кино" (Мартин Скорсезе), "Работы Фуллера характеризуются истинно лирическим настроем, настоящим ниспровергательством и отсутствием претенциозности... он первый, кто старается достичь абсолютной поэзии через сплав садизма и пасторальной ностальгии" (Мэнни Фарбер), "Фуллер - crusty old cocksucker" (специально не стану переводить слова писателя Джеймса Эллроя; если кто скривился при прочтении, то проясню ситуацию - Эллрой дружил с нашим героем, а данное определение сам дядя Сэм считал лучшей характеристикой себя). Уже цитировавшийся Фарбер в своем эпохальном эссе "Андеграундные фильмы" объявил фильмы о солдатах, ковбоях, сыщиках-гангстерах самыми кинематографически выразительными и, соответственно, подлинно американскими. И как само собой разумеющееся следует добавить, что именно военные фильмы, вестерны и криминальный "нуар" и стали основными жанрами для Фуллера. Участие в войне наложило очень сильный отпечаток на все творчество режиссера. Элементы военного кино можно при желании найти едва ли не в каждой его картине (знаете, почему Фуллер так часто использовал имя "Грифф"? - в знак уважения к сослуживцу, который лишился на войне рук и ног, но не желания жить). [...] Что касается "нуара", то здесь я бы назвал Фуллера идеальным постановщиком. Его криминальные картины реалистичны (сказывается репортерское прошлое), лишены присущей режиссерам европейского происхождения претенциозности и не ориентированы на звездных исполнителей ролей. Ну, а в создании мрачной и запоминающейся атмосферы "нуара" Фуллер вообще не знает себе равных. Фарбер про «Происшествие на Саут-стрит» писал: "Эпизоды в метро несут в себе дьявольскую грусть, спокойствие и тишину... фильм полон замечательных образов". «Происшествие на Саут-стрит» (1953) принес режиссеру венецианского Золотого Льва и почти единодушное признание аполитичной критики. Действительно, технически это безукоризненная работа, хотя я бы к своим любимым у Фуллера ее не отнес. Тем не менее, мне по душе продемонстрированный в этом фильме и в общем-то редкий для Фуллера цинизм: коммунистические шпионы здесь уподоблены фашистам, но противостоять обезличивающей идеологической агрессии "красных" в «Происшествии» могут не такие же безликие представители властей, а одиночки вне закона вроде укравшего важный микрофильм карманника Скипа. Фуллер не стремится и романтизировать жизнь преступников (самая запоминающаяся сцена фильма - плавучее кладбище, где среди безымянных гробов находит последнее пристанище пожилая осведомительница-наставница Скипа). Он делает идеальный "нуар" с напряженным сюжетом и прославляет индивидуализм как противодействие любой идеологии. Другое дело, что по эмоциональности и динамике действия «Происшествие» все же уступает более поздним криминальным лентам режиссера. Реакция на фильм с обоих политических флангов была одинаковой. Коммунисты и либералы предали «Происшествие» анафеме как "правоконсервативную маккартистскую фантазию" (самыми шумными противниками были киновед Жорж Садуль и режиссер Лукино Висконти). Правые и сам директор ФБР Эдгар Гувер увидели в фильме атаку на американские добродетели. Вообще-то получить себе во враги Гувера было не очень хорошо, но, по неподтвержденным данным, у Фуллера нашлись защитники уровня продюсера Дэррила Занука и небезызвестного Хауарда Хьюза. Хьюз был тем еще антикоммунистом, но в годы маккартизма регулярно заступался за талантливых людей противоположных взглядов. В «Происшествии» снималась его протеже Джин Питерс (Фуллер выбрал ее, не зная о связи актрисы и Хьюза; выбрал, отказавшись от Мэрилин Монро, и объяснил свои действия так: "Мне нравилось, что у Питерс кривоватые ноги, как у проститутки. На танке между такими не проедешь, но на джипе - запросто"), и Хьюза заботила судьба актрисы. Успех «Происшествия» помог появлению более крупнобюджетных опытов Фуллера. [...] (Иван Денисов, «Дядя Сэм». Читать полность - )

Сценарист, романист и режиссер Сэмюэл Фуллер родился в семье еврейских иммигрантов: его отец был выходцем из России, мать - из Польши. В 12 лет он начал работать в редакции газеты в качестве мальчика-рассыльного, в 17 стал репортером уголовной хроники в Нью-Йорке. Именно Фуллер провел в 1929 году журналистское расследование причин неожиданной смерти актрисы Джинн Иглс, скончавшейся в клинике в возрасте 39 лет. Оказалось, она злоупотребляла алкоголем, транквилизаторами и героином. В середине 30-х Фуллер стал писать киносценарии и подвизался в роли «литературного негра», но ни разу не раскрыл тайны, за кого из знаменитостей он сочинял книги. В годы Второй мировой Фуллер ... воевал в пехоте, участвовал в десантных операциях в Северной Африке, на Сицилии и в Нормандии, в боях в Бельгии и Чехословакии, освобождал в составе своей прославленной Первой пехотной дивизии концлагерь Фолькенау близ Карловых Вар, входивший в комплекс лагерей Флоссенбург. Фуллер запечатлел это событие на пленку, которая впоследствии была использована при создании документального фильма. За участие в войне он был награжден Бронзовой и Серебряной звездами и медалью «Пурпурное сердце». В 1949 году Фуллер начал работать в Голливуде в качестве режиссера. Продюсеры ценили его, но Фуллер отличался непокорностью. Он часто наотрез отказывался вносить цензурные изменения в свои сценарии, вступал в конфликт с заинтересованными ведомствами, такими как Пентагон и ФБР и, случалось, хлопал дверью и снимал свое имя с титров. Дело в том, что Фуллер работал над рискованными, позузапретными темами, а пределы допустимого в те годы определял так называемый кодекс Хейса - добровольные ограничения, принятые Ассоциацией американских кинопромышленников, не желавших терять деньги и время на судебные тяжбы с блюстителями нравственности. Этот свод правил был назван так по имени первого президента Ассоциации Уилла Хейса. Еще в 1915 году Верховный Суд США постановил, что продукция кинематографа не защищена Первой поправкой, гарантирующей свободу слова. На основании этого решения городские советы начали сплошь и рядом запрещать на подведомственной им территории прокат аморальных, с их точки зрения, фильмов. На Голливуд обрушился целый град разоблачений, связанных с личной жизнью звезд. Хейс бросился спасать положение. Моральный кодекс его имени строго регламентировал демонстрацию на экране обнаженного тела, полностью исключал нецензурные выражения. Нельзя было богохульствовать с экрана, изображать священнослужителей в качестве комических или отрицательных персонажей, высмеивать действующее законодательство и внушать симпатию к его нарушителям. Распивать спиртные напитки разрешалось только отрицательным героям или тогда, когда это совершенно необходимо по сюжету. Запрещалось в подробностях показывать методы совершения преступлений, роды, сцены употребления наркотиков. Не дозволялись упоминания о венерических заболеваниях. Развод или супружеская измена должны были изображаться как безусловное несчастье и моральное падение героев. Но и пылкие поцелуи возбранялись, не говоря уже о более страстных и откровенных любовных сценах. Совершенно недопустимыми считались такие темы, как проституция, гомосексуализм и любовная связь между представителями различных рас. Некоторые запреты носили анекдотический характер - запрещалось, например, показывать женскую фигуру в профиль. Мало того: студиям вменялось в обязанность следить за моральным обликом актеров; с ними стали разрывать контракт за скандальное поведение в частной жизни. После Второй мировой войны из-за всех этих ограничений американская кинопромышленность стала проигрывать конкуренцию западноевропейской. Общественная нравственность стала более либеральной. Студии начали явочным порядком нарушать кодекс Хейса, превратившийся к тому времени в анахронизм. Одним из таких нарушителей и был Сэмюэл Фуллер. Всякий раз ему приходилось выдерживать битву с продюсерами. В 1981 году после очередного скандала, не доделав картину, он уехал во Францию, где снял свои последние фильмы. Картина «Карманная кража на Южной улице», о которой пойдет речь в этой главе цикла, вышла на экран в 1953 году. Она снята в господствовавшем тогда стиле «фильм нуар» и в полной мере отражает жизненный опыт Фуллера в качестве полицейского репортера. История ее создания была довольно сложной. Фуллер работал тогда по контракту со студией 20th Century Fox. Президент студии Дэррил Занук предложил ему сценарий Дуайта Тэйлора о женщине-адвокате, которая влюбляется в своего клиента, обвиняемого в убийстве. Фуллеру понравилась идея, но он счел, что судебное разбирательство дела об убийстве - слишком громоздкий материал для остросюжетной криминальной драмы. Он написал собственный сценарий, героями которого сделал вора-карманника и его подругу. Работал Фуллер крайне добросовестно. Не полагаясь на собственные воспоминания о довоенном преступном мире, он отправился в Нью-Йорк и познакомился с детективом Дэном Кэмпионом, консультации которого помогли придать сценарию большую достоверность. Кэмпион как раз тогда был на полгода лишен зарплаты в наказание за рукоприкладство в отношении арестованных - эта деталь тоже попала в фильм. Непростой задачей оказался и выбор актрисы на главную роль. Фуллер забраковал звезд, с которыми был бы счастлив работать любой режиссер - Мерилин Монро, Шелли Уинтерс и Аву Гарднер. По его мнению, они были слишком гламурны - им не хватало вульгарности для роли бывшей проститутки. В конце концов, он выбрал Джин Питерс, разглядев в ее походке приметы древнейшей профессии. В августе 1952 года продюсеры нашли сценарий грубо нарушающим кодекс Хейса. Скрепя сердце Фуллер смягчил некоторые сцены. В нем, однако, осталось много уголовного сленга и насилия. Еще до выхода в прокат, картину посмотрел директор ФБР Эдгар Гувер и остался ею, в высшей степени недоволен. За ланчем он высказал Фуллеру и Зануку свои претензии. Его особенно раздражал антипатриотический настрой главного героя, а также сцена, в которой шеф полиции платит своему осведомителю за информацию. Но Занук взял сторону Фуллера, и Гувер ушел ни с чем. Как бывало и с другими голливудскими лентами этого периода, во Франции, где коммунистическая партия была легитимной и авторитетной политической силой, шпионскую тему из картины убрали - во французском варианте шпионы оказались наркодилерами. Сэмюэл Фуллер получил за «Карманную кражу» «Золотого льва» на Венецианском кинофестивале 1954 года. Фильм также номинировался на «Оскара» за лучшую женскую роль второго плана (в ней снялась Телма Риттер) и сделал хорошую кассу. [...] Вор-карманник Скип Маккой крадет кошелек, в котором находится микрофильм с секретной информацией, похищенной шпионами-коммунистами. Такова завязка фильма Сэмюэла Фуллера «Карманная кража на Южной улице». Сюжет выдуман создателями картины. Но истории разведки известны аналогичные случаи. Один из них произошел как раз тогда, когда «Карманная кража» вышла в прокат - в июне 1953 года. 13-летний продавец газет Джеймс Бозард рассыпал на лестнице свою выручку. Одна из монет в 25 центов вдруг раскололась на два диска, между которыми было пустое пространство. Внутри тайника была спрятан фрагмент микропленки с нанесенными на нее цифрами. Джеймс показал свою находку подружке, а та рассказала отцу-полицейскому. На вторые сутки полая монета и ее содержимое оказались в ФБР. Агентам было ясно, что у них в руках контейнер со шпионским донесением, но ни раскодировать сообщение, ни установить владельца монеты тогда не удалось. Владелец был арестован спустя четыре года. Им оказался резидент-нелегал КГБ Вилли Фишер, назвавшийся при аресте Рудольфом Абелем. Он случайно расплатился монетой-тайником в какой-то лавке... [...] (Владимир Абаринов. «Радио Свобода», 2013. Читать полностью - )

Фильм удачно смонтирован, короткий хронометраж только пошел ему на пользу, в результате получилось динамичное развитие сюжета, которое привлекает рядом крепких актерских ролей (можно выделить персонажи щипача и осведомительницы); очень реалистично сняты сцены драк. (Ретроман, Красноярск)

Он - карманник, она - курьер коммунистических шпионов. У них была любовь с первого удара. Она порвала со шпионажем, он завязал с кражами. Любовь победила жадность и злобных копов. "(Советская) американская малина собралась на совет - американская малина врагу сказала - нет!". У любого другого из этого сюжета получился бы глупая агитка, Фуллер же создает шедевр, в котором зритель так до конца и не понимает, издевается ли над ним режиссер или все делается на полном серьезе. Как всегда у Фуллера, первые кадры задают тон действию. Видмарк в метро ворует кошелек из сумочки Питерс. Ворует на глазах у шпиков из ФБР. ... Изумительная по накалу сцена. Фуллер не боится вводить в шпионский триллер совершенно комедийный персонаж Риттер, у него как у хорошего повара все идет впрок. Видмарк просто превосходен, и впервые после пяти-шести фильмов мне понравилась Питерс. (humus.livejournal)

Порядочный вор... "- Я знаю тебя с детства, ты всегда был порядочным вором. Даже в нашем деле нужны границы..." Картина, сочетающая в себе нуар и шпионский триллер, поражает идеальной постановкой кадра. Композиция, монтаж, освещение. Умелая комбинация черно-белых тонов. Лица в метро, злодей с сигарой. Реалистичные, жестокие драки. Это кино с множеством хлестких и ярких кадров. Сразу же чувствуется почерк мастера, бескомпромиссную жестокость Фуллера, не спутаешь ни с чем. Может многие обвинят режиссера в пафосности сюжета, в котором американская пропагандистская машина взывает зрителей к лжепатриотизму. Но то было время «охоты на ведьм» - конъюнктура господа. Особенно поразила фактурная яркость образов, которую ... передает даже черно-белое изображение. Например, образ созданный Ричардом Уидмарком, весьма неординарен и выгодно выделяется на фоне других воров в нуарах. Самоуверенный, нахальный, настоящий tough guy. А как великолепна Джин Питерс. Это отчаянное лицо с ярко накрашенными губами и растекшейся тушью, просто невозможно забыть. Ну и конечно же, хороша была Тельма Риттер, ее стукачка бесподобна. Недаром она номинировалась за роль на «Оскар». В целом кино фактурное, злое, динамичное. Любителям классики, точно понравится... (le battant)

Хороший фильм. Фактуристый. Злой. В очередной раз поразился, насколько высок у Фуллера талант физиономиста - лица и типажи старикан подбирает для персонажей просто архетипические. Проститутка у него - просто воплощение пин-ап-герл, очаровательная непосредственность и посредственная бизнес-вумен Домохозяйка с повадками первостатейной сучки. Глупая, красивая, отчаянная. Прелееееестно. Криминальный элемент также архетипичен - обаятельный хулиган, проныра и эгоист. У Уидмарка это все словно на лбу написано. Ну и далее вся шелупонь помельче - тоже в кассу однозначно. Особенно "мадам-стукачок". Я бы лично не стал такуж решительно записывать фильм Фуллера в "нуар", поскольку слишком он тонок для бульварного чтива, хотя и нахально (и очень ... мастерски, замечу) им прикидывается. Точно как карманник Скип в метро - честно смотрит вам в глаза, в это время шурудя у вас в сумочке. Очень это "по фуллеровски" - прикинуться простаком и дилетантом, потом забраться в душу. (HarryBardin)

Один из тех самых фильмов того периода, которые вроде и очевидны для жанровых и стилистических определений, но как только берешься вещать ярлыки, так они норовят незаметно соскочить. С одной стороны вроде и нуар, а с другой - не совсем. Вроде бы тема коммунистического шпионажа в полный рост, но и фильм не об этом. Обычный уличный карманник Скип МакКой (Ричард Уидмарк) ворует кошелек у обычного на первый взгляд человека. Но проблема в том, что человек этот совсем не обычный. У нее в кошельке находилась секретная пленка, которую она планировал передать своим заказчикам. Впрочем, Скип этого не знает. Точней, пленку-то он, конечно, ... обнаруживает, однако истинную ее ценность понять не может до самого конца. Он понимает, что украл нечто ценное и начинает свою собственную игру с полицией и хозяевами пленки, надеясь выбить для себя как можно больше выгоды. Однако порой патриотический долг значительно важней толстой пачки денег. Весь фильм крутится, по большому счету, вокруг трех персонажей - вышеупомянутого Скипа; полицейского информатора пожилой Мо (феноменальная Тельма Риттер), которая знает все, что творится вокруг; и, конечно же, проститутка с добрым характером Кэнди (Джин Питерс). Все трое или живут, или работают в обветшалом квартале около Гудзона (а Скип и вовсе живет прямо на пристани). Отношения между ними самые простые. Кэнди должна передать микрофильм советским шпионам и ФБР об этом знают и следят, но вмешательство Скипа путает планы всем. Чтобы найти Скипа используют Мо, причем как агенты ФБР, так и КГБ. А тут еще и Кэнди влюбляется в Скипа. И оказывается он посреди между этими силами, делая вид, что у него есть время, идеи и желание выжать из ситуации максимум, отдав очередной нуаровский «макгаффин» тем, кому это сделать выгодней. Таким образом мы имеем слишком ярких персонажей, переплетенных слишком сложно, чтобы считать «Происшествие на Саут Стрит» обычным шпионским детективом того времени. Кроме того, основные персонажи двойственны по свое моральной природе. Мо с радостью за деньги сдает воришек полиции, но ни за что не продаст нахождение Скипа коммунякам. Кэнди - проститутка, работающая на КГБ, то есть, находясь на самой низшей точке падения, ибо сложно придумать что-то худшее, вдруг преображается и находит в себе доселе не проявлявшиеся черты какого-то внутреннего стержня. Со Скипом и вовсе все сложно - то он за доллар мать родную прирежет, то торгуется с полицейскими, а-то и вовсе готов пойти на все, лишь бы не иметь дело с «коммис». Фильм является отличным примером того, насколько хорош был Сэм Фуллер на тот момент как режиссер. В фильме есть несколько запоминающихся и сильных сцены. Например, сцена с убийством Мо, когда играющую на проигрывателе пластинку буквально срывают с игры. Или самая первая сцена фильма, в метро, выстроенная исключительно на взглядах, невероятно напряженная, но при этом достаточно достоверная для сцены, снятой на студийных декорациях. Близка к гениальности и драка между Скипом и Джоуи в туалете, если бы не несколько обескураживающая развязка, необходимая, впрочем, по моральным требованиям. Однако надо отдать должное, что Скип к тому времени уже изменился и готов делать то, на что он пошел. И уже зрелищные сцены Фуллер ставит очень уверенно - смотреть их не скучно, они действительно захватывают, особенно сцена погони по линиям метро. Добавьте сюда искрометные диалоги (особенно в этом преуспели Уидмарк и Риттер), интересные ракурсы камерой и разнообразная и сложная постановка интерьеров; а затем попробуйте проигнорировать актуальный на тот момент антураж «холодной войны» и осознанного выбора достопочтенного гражданина, даже если он представитель дна общества. Результат как минимум достоин того, что фильм до сих пор является ярким представителем своего жанра, каким бы этот жанр ни был. (M_Thompson)