ИВАН ГРОЗНЫЙ. СКАЗ ВТОРОЙ: БОЯРСКИЙ ЗАГОВОР (1958)
ИВАН ГРОЗНЫЙ. СКАЗ ВТОРОЙ: БОЯРСКИЙ ЗАГОВОР

Сказ второй, «Боярский заговор», чудом уцелевший в сталинские годы повествует и о страшной цене, которую заплатил царь Иван за свое царствование...

Во второй части изображается период 1560-1569 годов. Создание опричнины, подавление боярской оппозиции, расправы и казни. Резко контрастируя с первой частью, вторая является по сути обличением деспотизма и государственного террора. Царя уже ничто не оправдывает, он предстает как человек, раздираемый страстями, сам становится их жертвой и заливает кровью страну.

Вторая часть фильма посвящена опричнине. К моменту возвращения Ивана Васильевича (Николай Черкасов) из Александровской слободы созрел боярский заговор с участием польского царя Сигизмунда (Павел Массальский). Ближайший друг, князь Курбский (Михаил Названов), изменил Ивану Грозному и перебежал к полякам. Сцены кровавой расправы с боярами, с непокорным митрополитом Филиппом Колычевым (Андрей Абрикосов) перемежаются воспоминаниями Грозного о детстве. Вокруг царя создано железное кольцо опричников с Малютой Скуратовым (Михаил Жаров) во главе. Грозный мстит боярыне Ефросинье Старицкой (Серафима Бирман), убив ее сына Владимира (Павел Кадочников), претендовавшего на престол.

Продолжение картины «Иван Грозный» (1944 ), и последний законченный фильм Сергея Эйзенштейна (1898-1948 ).
Картина черно-белая за исключением сцены «Пляска опричников» и финального эпизода. Цветные вставки снимали, используя экспериментальную технологию «биколор», в которой получались только оттенки красного и синего.
Кадры фильма: ; ; .
В «Боярском заговоре» показано «Пещное действо» () - одно из первых театрализованных представлений в Московии.
Лента содержит ряд политических аллюзий. Князь Курбский (), к примеру, напоминает «врага народа» Николая Бухарина ().
«Иван Грозный. Сказ второй: Боярский заговор» подвергся критике, из-за очевидной ассоциации показанной опричнины со сталинским репрессивным режимом был «положен на полку».
Выпуск второй части был запрещен Постановлением ЦК ВКП(б) «О кинофильме 'Большая жизнь'» от 4 сентября 1946 года (см. ниже), после того, как И. Сталин посмотрел ее.
После разгромной критики с проката была снята и первая часть фильма. Однако Эйзенштейн не смирился, он писал Сталину письма с просьбой об аудиенции. В феврале 1947 состоялась беседа Сталина, Молотова, Жданова с Эйзенштейном и Черкасовым (). Режиссеру предложили «продолжить работу над фильмом с учетом высказанных замечаний». Начались пересъемки второй части, но из-за болезни Эйзенштейна работа остановилась.
«Иван Грозный. Сказ второй: Боярский заговор» вышел на экраны лишь 1 сентября 1958 года.
Англоязычные названия: «Ivan the Terrible, Part II»; «Ivan the Terrible, Part Two»; «Ivan the Terrible, Part II: The Boyars' Plot».
Официальная стр. фильма - .
Обзор изданий картины: ; ; ; .
«Иван Грозный. Сказ второй: Боярский заговор» на Allmovie - .
О картине на сайте Criterion Collection - .
На Rotten Tomatoes у фильма рейтинг 100% на основе 12 рецензий ().
Картина входит в престижные списки: «The 1001 Movies You Must See Before You Die»; «Лучшие фильмы» по версии сайта They Shoot Pictures (217-е место); «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Роджера Эберта (рецензия - ).
Лента включена в вышедшую в 1978 году книгу «Пятьдесят худших фильмов всех времен и народов (и как они до такого докатились)» () Гарри Медведа и Рэнди Дрейфуса.
Рецензии: ; .
Работа над третьей частью («Иван Грозный. Сказ третий» ) была прекращена из-за проблем с «Боярским заговором» и смертью Эйзенштейна. Сохранились только несколько отснятых сцен, подготовительные рисунки, рабочие записи и сценарий. Небольшие фрагменты, в том числе и «Рыцарь Штаден на опричном дворе», были представлены зрителю в 1988 году.
Андрей Буров. «Складка страха: пространство» - .
Деконструкция. Клим Жуков о боярском заговоре в историческом фильме "Иван Грозный" - .

1554 год, в который была утверждена опричнина, а Курбский предал Русь и после своего поражения в Ливонии (нынешние Литва и Эстония) перешел на сторону польского короля Сигизмунда. Сигизмунд зарится на богатства русской земли и полагает, что в его интересах - поддержать боярский заговор против Ивана. Вернувшись в Москву, Иван оскорбляет бояр. Впрочем, он готов передать под их управление русские земли. За собой он сохранит приграничные города, чтобы блюсти сохранность государства. Его друг Федор Колычев, на свадебном пиру царя с Анастасией сказавший о желании уйти в монахи, утверждает, что это решение Ивану нашептал дьявол. Иван рассказывает ему о своем прошлом. 1-й флешбэк: на глазах у малолетнего Ивана бояре отравляют его мать. 2-й флешбэк: двое бояр правят от имени Ивана, но ради своих интересов. Молодой Иван приказывает арестовать боярского старейшину и заявляет, что отныне будет править один. Настоящее время: Иван жалуется Колычеву на свое одиночество. Он предлагает ему стать митрополитом Московским. Колычев соглашается при условии, что ему будет дозволено заступаться за тех, кого Иван хочет приговорить к казни. Верный Малюта критикует эту уступку. Он вызывается лично усмирять и карать предателей. Он готов пожертвовать жизнью. Иван гладит его по голове и обнимает. Иван говорит с Федором, сыном Алексея Басманова, о смерти Анастасии, и понимает, что к убийству причастна Ефросинья. Но он требует неопровержимых доказательств. Малюта приговаривает к смерти 2 родственников Колычева и лично казнит их. Пимен просит митрополита отлучить царя от церкви. Бояре и духовенство объединяются в борьбе против Ивана. Митрополит Колычев показывает в церкви мистерию о 3 невинных детях, сожженных халдеями и спасенных ангелом. Иван весело наблюдает, как Ефросинья раздает пощечины воинам Малюты. Он говорит Колычеву, что хочет по-прежнему считать ее невиновной. Колычев уговаривает его уступить церкви. Иван восклицает: «Буду таким, каким меня нарицаете: буду Грозным!» Узнав, что митрополит будет отдан под суд, Ефросинья решает убить царя. Пимен выбирает исполнителем юного Петра Волынца. Пимен объясняет Ефросинье, что будет председательствовать на суде и может оправдать Колычева. Однако он постарается, чтобы митрополит был осужден и принял мученическую смерть: это лучше послужит их делу. Ефросинья поет песни своему сыну Владимиру, который не может понять, почему мать так хочет возвести его на трон. Оба приглашены на пир, устроенный Иваном. Ефросинья видит в этом приглашении божественный знак, служащий ее намерениям и интригам. Получив в подарок от Ивана кубок с вином, она обнаруживает, что кубок пуст. Начинается 16-минутный фрагмент в цвете. На пиру опричники танцуют и поют, издеваясь над боярами. Иван пьет с Владимиром и, как обычно, жалуется на свое одиночество. Он запрещает Басманову обижать родственников царя. Чтобы доказать царю свои дружеские чувства, пьяный Владимир рассказывает, что готовится против него. «Какая радость царем быть? На что мне сие?» - добавляет Владимир. Иван просит одеть Владимира в царские одежды. Затем он вводит его в собор. Конец цветного эпизода. Петр убивает Владимира кинжалом. Решив, что Иван убит, Ефросинья торжествует: «Воссияет Русь под державой боярского царя Владимира!» Вдруг она видит живого Ивана в черной монашеской рясе. В растерянности она прикасаемся к нему, затем оборачивается к сыну. Иван приказывает отпустить Петра, которого схватили стражники. «Царя он не убивал, - говорит Иван, - он шута убил». Ефросинья, потеряв рассудок, поет над трупом сына. Цвет вновь возвращается на 2 заключительные минуты фильма. Программная речь Ивана, клянущегося защищать единство Руси. (Жак Лурселль. «Авторская энциклопедия фильмов», 1992)
.
Постановление Оргбюро ЦК ВКП(б) «О кинофильме 'Большая жизнь'». [...] ЦК ВКП(б) устанавливает, что Министерство кинематографии (т. Большаков) за последнее время подготовило, кроме порочной картины "Большая жизнь", ряд других неудачных и ошибочных фильмов - вторая серия фильма "Иван Грозный" (режиссер С. Эйзенштейн), "Адмирал Нахимов" (режиссер В. Пудовкин), "Простые люди" (режиссеры Г. Козинцев и Л. Трауберг). Чем объясняются столь частые случаи производства фальшивых и ошибочных фильмов? Почему потерпели неудачу известные советские режиссеры тт. Луков, Эйзенштейн, Пудовкин, Козинцев и Трауберг, создавшие в прошлом высокохудожественные картины? Дело в том, что многие мастера кинематографии, постановщики, режиссеры, авторы сценариев легкомысленно и безответственно относятся к своим обязанностям, недобросовестно работают над созданием кинофильмов. Главный недостаток в их работе заключается в том, что они не изучают дело, за которое берутся. [...] Режиссер С. Эйзенштейн во второй серии фильма "Иван Грозный" обнаружил невежество в изображении исторических фактов, представив прогрессивное войско опричников Ивана Грозного в виде шайки дегенератов, наподобие американского Ку-Клукс-Клана, а Ивана Грозного, человека с сильной волей и характером, - слабохарактерным и безвольным, чем-то вроде Гамлета. [...] В незнании предмета, в легкомысленном отношении сценаристов и режиссеров к своему делу заключается одна из основных причин выпуска негодных фильмов. ЦК ВКП(б) устанавливает, что Министерство кинематографии, и прежде всего его руководитель т. Большаков, плохо руководит работой киностудий, режиссеров и сценаристов, мало заботится об улучшении качества выпускаемых фильмов, бесполезно затрачивает большие средства. Руководители Министерства кинематографии безответственно относятся к порученному делу и проявляют беспечность и беззаботность в отношении идейно-политического содержания и художественных достоинств фильмов. ЦК ВКП(б) считает, что работа Художественного совета при Министерстве кинематографии организована неправильно и совет не обеспечивает беспристрастной и деловой критики подготовляемых к выпуску фильмов. Художественный совет часто проявляет аполитичность в своих суждениях о картинах, мало обращает внимания на их идейное содержание. Многие члены Художественного совета не проявляют принципиальности в оценке фильмов, высказывают суждения о картинах, исходя из личных, приятельских отношений с постановщиками кинофильмов. [...] Отсутствие критики в области кинематографии, атмосфера семейственности в среде творческих работников кино являются одной из главных причин производства плохих кинофильмов. Работники искусств должны понять, что те из них, кто и впредь будет безответственно и легкомысленно относиться к своему делу, легко могут оказаться за бортом передового советского искусства и выйти в тираж, ибо советский зритель вырос, его культурные запросы и требования увеличились, а партия и государство будут и в дальнейшем воспитывать в народе хорошие вкусы и высокую требовательность к произведениям искусства. [...] (4 сентября 1946. Читать полностью - )

[...] Тяжелые баталии разыгрались при создании С. М. Эйзенштейном фильма "Иван Грозный". Идея постановки фильма принадлежала Сталину. Он высказывал ее при рассмотрении плана советской кинематографии перед войной, в котором фигурировали два предложения Эйзенштейна. Одно из них - на колониальную тему, о политике Англии на Востоке, проводником которой был известный британский разведчик полковник Лоуренс, специализировавшийся на национально-религиозных восстаниях. Эйзенштейн предлагал показать в фильме политику Англии во всей обнаженности, ее коварные замыслы в отношении СССР и, вместе с тем, сделать фильм острым и увлекательным. Второй темой было известное дело Бейлиса. В сценарии должны были быть показаны предвоенные годы царской России, Распутин, его ... влияние на царский двор, большевистское подполье. Представляя заявки, Эйзенштейн писал, что его волнуют обе темы, и просил включить их в план. Кинокомитет с ним согласился. Политбюро отклонило предложения Эйзенштейна. Их сочли политически не своевременными. Так же решительно отвергались сценарии, содержавшие малейшую критику фашистского режима, опасаясь, что подобные фильмы могут вызвать недовольство гитлеровской Германии. Ведь тогда уже был подписан пресловутый пакт Молотова-Риббентропа. [...] Высказав идею создать фильм об Иване Грозном, Сталин предложил подобрать для этой работы крупного мастера-режиссера. Выбор Жданова и Большакова пал на Эйзенштейна. После некоторых колебаний он дал согласие. Так началась для великого мастера эта драматическая эпопея. Начало, казалось, не предвещало осложнений. Сценарий, написанный Эйзенштейном, Сталин прочел. Одобрив его, подчеркнул: "Иван Грозный, как прогрессивная сила своего времени, и опричнина, как его целесообразный инструмент, вышли неплохо". Фраза, в которой акцент был поставлен на "прогрессивном царе" и опричнине, как "целесообразном инструменте", конечно, не была случайной. [...] Преодолев огромные трудности, снимая во время войны Россию времен Ивана Грозного в Алма-Ате, проявляя исключительную изобретательность (ведь в свое время снял Эйзенштейн в "Александре Невском" "Ледовое побоище" летом, в жару, на искусственном снегу!), Сергей Михайлович завершил первую серию фильма. Это была бесспорная победа Мастера и всего его творческого коллектива. Картину хорошо принял и "главный судья". По-видимому, потому что первая серия еще не коснулась тех узловых сцен, в которых затаились непримиримые расхождения между Сталиным и режиссером. Они обнаружились со всей отчетливостью во второй серии, где боярская оппозиция, озлобившая царя Ивана, привела, выражаясь современным языком, к необузданному разгулу террора опричников, названных Сталиным "целесообразным инструментом". [...] Пока первая картина совершала свое триумфальное шествие, вызывая восторженные отзывы выдающихся деятелей мировой культуры, вторая несколько месяцев пролежала без движения в Кинокомитете. Эйзенштейн томился в неизвестности. Закончилось это обширным инфарктом. Сказался и тяжелейший труд Мастера над картиной, и затяжная история с ее дальнейшей судьбой. От больного Эйзенштейна пытались скрыть, что происходит с картиной, но со временем слухи стали просачиваться. [...] Наконец, просмотр в Кремле состоялся. Большаков вернулся поздно ночью. Он был неузнаваем. Лицо покрылось красными пятнами, правый глаз прикрыт - признак крайнего волнения. Он не промолвил о просмотре ни слова, и никто не пытался его расспрашивать. Самые доверенные люди узнали позже некоторые подробности. Как только в зале зажегся свет, Сталин бросил короткую фразу: "Не фильм, а какой-то кошмар!" Это дало повод разразиться бранными словами остальным членам Политбюро. Больше всех усердствовал Берия. Сталин проводил Большакова словами: "У нас во время войны руки не доходили, а теперь мы возьмемся за всех вас как следует". [...] Оправившись после болезни, Эйзенштейн готов был продолжить работу над второй серией "Ивана Грозного". [...] По общему мнению, работу над второй серией "Ивана Грозного" следовало продолжить, добившись встречи со Сталиным, чтобы прояснить некоторые вопросы. Сталин долго не принимал, ссылаясь на занятость. Может быть, и не торопился. Наконец, такая встреча, на которой присутствовал и Н. Черкасов, состоялась в конце февраля 1947 года. [...] ...Может сложиться впечатление, что Эйзенштейн, а с ним и Черкасов, не пытались возражать Сталину, не реагировали на его отдельные выпады в отношении картины, как и на замечания Жданова и Молотова. Правда, на этот раз критика была намного сдержаннее, чем на заседании Политбюро и затем переписанная в постановление ЦК. Беседа носила, на первый взгляд, доброжелательный характер - именно такое впечатление складывается на первый взгляд. Но, внимательно следя за ходом ее, можно сделать вывод, это Эйзенштейн и Черкасов избрали правильную тактику, по-видимому, оговорив ее между собой до встречи. Они избегали обострения разговора, зная характер Сталина, известного своим упрямством, убежденного в своей непогрешимости. Они стремились спасти картину. Получив право на продолжение работы, Эйзенштейн не отказался от своих убеждений. На вопросы друзей он отвечал самым решительным образом: "Не хочу отступать от того Ивана Грозного, каким я нарисовал его в сценарии и в первой серии фильма. Я не имею права искажать историческую правду, отступать от своего творческого кредо". Но и Сталин не отнесся с доверием к работе Эйзенштейна над переделкой фильма. У него возникла новая идея: повторить ряд фильмов о выдающихся исторических личностях, сделать их в цвете. Сталинский заказ включал: Александра Невского, Петра Первого, Кутузова, Дмитрия Донского. На первом месте стоял все тот же Иван Грозный. Сталин намерен был продолжать спор с Эйзенштейном. Указание Сталина уже начало претворяться в жизнь. Фильм об Иване Грозном решено было поручить Пырьеву. К счастью для себя Пырьев, поработав над материалом и ознакомившись со сценарными набросками привлеченного к этой работе поэта Ильи Сельвинского, тихо от него отошел. Не взялся повторить картину Эйзенштейна ни один режиссер. ...Через год великий художник скоропостижно скончался. На его столе среди множества рукописей лежал и план досъемок "Ивана Грозного". Словно предчувствуя, что жизнь покидает его, Эйзенштейн накануне показал место, где лежал замурованный, забитый фанерой и заклеенный обоями архив близкого ему человека, схваченного и убитого сталинскими опричниками, Вс. Мейерхольда. Этот бесценный архив прошел через несколько рук и последнее пристанище нашел у Сергея Михайловича. Только через 12 лет мир увидел и был потрясен последним произведением Великого Мастера. [...] (Григорий Марьямов. «Кремлевский цензор. Сталин смотрит кино», 1992)

В огромном неуютном павильоне киностудии, расположившейся в бывшем доме культуры, Эйзенштейн снимает "Ивана Грозного". Двухсерийная картина, начатая перед войной, должна была продолжить линию "Александра Невского". Это был, как казалось и значилось по планам, такой же "историко-биографический фильм" в духе времени, но только гораздо более сложный, потому что на месте бесплотного под своей древней кольчугой святого Александра здесь возникала, пожалуй, самая зловещая фигура русской истории, личность, в течение долгих веков привлекавшая пристальное внимание исследователей, ставшая одной из самых спорных проблем историографии. Сложность заключалась еще и в том, что каждая новая эпоха судила царствование Ивана IV, исходя из собственных воззрений и идеологических ... задач. [...] В советскую пору фигура Ивана Грозного впервые вырисовывается в конце 30-х годов. [...] По ряду причин, и общеполитических и чисто субъективных, именно Иван Грозный, а, скажем, не Петр I возглавил когорту исторических героев на рубеже 30-40-х годов: Петру мешали его западнические пристрастия, а характер, при всей его крутости, все же казался мягким. В Грозном же импонировали и русская незапятнанность, и недвусмысленная определенность нрава. [...] Необузданный тиран (в чем сходились ранее решительно все толкователи, в том числе и те, кто считал царствование Грозного объективно прогрессивным) превратился в мудрого царя, заступника народного, властителя-патриота, собирателя земель русских. [...] Распространению такой концепции - мягко выражаясь, односторонней - немало способствовало искусство, опередив и оттеснив историческую науку. Наука волей-неволей должна была оперировать фактами. [...] ...образ, идеализирующий историческую фигуру Грозного, успел стать хрестоматийным за какие-нибудь десять-пятнадцать лет. Как и "Александр Невский", постановка "Ивана Грозного" была предложена Эйзенштейну. Но в отличие от первого, "историко-биографического" фильма, так и оставшегося для него в целом чужим и далеким, работа над "Иваном Грозном" страстно увлекла режиссера, и надолго царь Иван Васильевич становится властителем его дум, любимым героем Эйзенштейна. Социальный заказ и личный творческий интерес снова, как и во времена "Потемкина" и "Октября", приходят к единству. [...] История фильма "Иван Грозный" Сергея Эйзенштейна принадлежит к самым трудным страницам общей истории современной художественной культуры. [...] В ней иного невосстановимого, недокументированного, спорного - главным образом касаемо субъективных намерений и целей Эйзенштейна, его сокровенного отношения к изображаемому предмету. [...] Ко времени. Когда развертывалась трагедия фильма "Иван Грозный", казенная фразеология, разлад между тем, что "надо" писать, и тем, что есть в действительности, - становятся вполне стабильными в публицистике Эйзенштейна. Дело здесь, конечно, не в каком-то личном его двоедушие, но в беде постоянного нравственного компромисса, который под наркозом фраз уже не ощущался и становился естественным состоянием человека. Потому-то, в частности, сегодня так поражают общими местами многие личные заметки и наброски Эйзенштейна. [...] Несомненная двойственность, заключенная в самом творении Эйзенштейна и в авторских высказываниях по поводу темы, вызвала в наши дни разноречивые и противоположные точки зрения. [...] Сценарий "Иван Грозный" охватывал тридцатилетний период жизни царя, начиная с венчания на царство и женитьбы на Анастасии Захарьиной вплоть до Ливонской войны. Многие события тех лет, столкновения и деяния Ивана Эйзенштейн подчинил основному конфликту - борьбе за единовластие против непокорных бояр в первую очередь и против всех, кто препятствует ему в завоевании безграничной власти, мешает чинить расправы и вершить свою самодержавную волю. [...] Трактовка "политической темы" прямо соответствовала официальной версии царствования Ивана IV - это был гимн самодержцу. Эйзенштейн, по-видимому, провел нелегкую работу самоубеждения, заставляя себя, воспитанного на демократических лозунгах Октября, поверить в историческую необходимость и справедливость абсолютной власти и тирании. [...] Миссия Ивана Грозного в сценарии Эйзенштейна раскрывалась как героический подвиг. Действия всех его противников - как злобные, низкие и обреченные интриги завистников. [...] При всем сходстве общего направления, исторических оценок и переоценок сценарий Эйзенштейна отличается от других произведений об Иване грозном большей прямотой и, так же как "Александр Невский", отсутствием камуфляжа под историческую правду характеров. Свою модернизацию Эйзенштейн не выдает за реализм. Он говорит о неизбежной условности исторических картин, о "романтическом кино", о "пружине действия", которая должна быть безотказной. Он никак не чурается мелодраматических черно-белых контрастов, и откровенная "шахматная драматургия" для него вполне привлекательна. [...] "Психологическая тема" "Ивана Грозного" гораздо сложнее. Здесь сосредоточились важные интересы Эйзенштейна, тревожные вопросы и сомнения, постоянные мотивы творчества художника и новые коллизии, начинавшие волновать его. Эйзенштейн пишет о скрытой в сценарии "авторской самоаналогии", и суровый властитель древнерусский кажется ему судьбой родственной. Речь идет о том, что сумма детских впечатлений Ивана, эмоциональный комплекс, ими рожденный, откладывается на всю жизнь, определяя сознательную деятельность и поступки царя - потому так важен для Эйзенштейна был пролог, где показан маленький мальчик - великий князь Московский, на чьих глазах боярами отравлена его родная мать. Любопытно, что именно фигуру Грозного избирает Эйзенштейн для аналогии с собственным детством, оказавшим столь сильное влияние на всю последующую его жизнь и творчество. Порой же в Грозном видится Эйзенштейну не он сам, не тот мальчик, жестоко страдавший и ненавидевший среду, которая окружала его сызмала, олицетворение тиранической силы - его отец. [...] У Эйзенштейна нет сомнений в правоте Ивана Грозного и историческом его величии. Однако тяжек крест, добровольно возложенный на себя царем. За утратой - утрата, от измены - к измене, жестокие раны одна вслед за другой постепенно превращают светлоликого, благомудрого юношу в мстительного, но не по своей вине, в жестокого, но вынужденно жестокого, подозрительного по необходимости и глубоко несчастного человека. [...] Прямая логика развития сюжета, авторских деклараций и оценок, выраженных не только в тексте, но и посредством событий, конфликтов, поступков действующих лиц, - все соответствует "героической" официальной концепции Ивана Грозного, "поэта государственной идеи ХVI века". Отличие Эйзенштейна лишь в том, что он жестче других пишет жестокие нравы эпохи и обостряет внутренние противоречия и душевную борьбу Ивана Грозного своей формулой "единовластный - единый - одинокий", и тем не менее постоянно подтверждая, что тяжкая судьба царя, крестный его путь были необходимы и разумны "ради русского царства великого", как повторяется в рефрене стихотворной клятвы опричников, написанной Вл. Луговским. Однако помимо логики слов и даже логики фактов [...] в произведении искусства, как известно, существует еще образная логика. Она-то постепенно и начинает приходить в противоречие с логикой рациональной и официальной. Дело в том, что исторический смысл деятельности Ивана Грозного - единодержавие, единство Руси, сильное, монолитное государство, хотя о них непрестанно говорится, - вполне отвлечен в сценарии. Добро, содеянное Иваном, остается в кругу заклинаний и выспренних слов, не будучи абсолютно никак материализованным. Зато зло, Иваном содеянное, очень реально. [...] Вполне понятно, что потом, в конце, не очень убедительным казался ликующий апофеоз выхода к морю, смерти Малюты-героя, балтийских волн, что лижут ноги самодержца всероссийского. Эйзенштейн задумывал другой финал: в узкой палате сидит одинокий безумный старик Иван Васильевич, потерявший всех и все, в том числе и только что завоеванное Ливонское море. [...] В том-то и беда, что схема мудрого, "волевого", исторически прогрессивного правления, предписанная всем художникам и принятая Эйзенштейном, не вмещала в себя грозную, кромешную эпоху, трещала, ломалась, не выдерживая напора зла. Подобно тому как в прологе сценария черные тучи заволакивали и поглощали экран, так и само изображение постепенно погружалось во тьму. Двойственность "Ивана Грозного" как раз и обусловлена этим противоречием между концепцией и анализом, между логикой рациональной и логикой образной, между конструкцией и материалом. [...] При воплощении замысла на экране произошла удивительная вещь. Словно бы два центра притяжения вступили в действие и притянули к себе одни - "политическую", другой - "психологическую" тему фильма, пользуясь определениями Эйзенштейна, или, иными словами, один - официальную концепцию деятельности Ивана Грозного, другой - трагическую правду эпохи. Центры расположились: один - в первой, другой - во второй серии фильма. Качательность и двойственность, присущие сценарию в целом, исчезли, ибо поляризация привела к ясной определенности каждой из двух частей, и они оказались совсем разными. [...] Сложилось так, что первая серия, законченная раньше, лишившись пролога, охватывала юность Ивана, венчание на царство, Казанский поход, смерть Анастасии и завершалась крестным ходом к Александровой слободе, куда, покинув царство, удалился Иван. Вторая серия названа была "Боярский заговор". Она вбирала в себя лишь половину сценарной второй серии: материал был настолько обилен, что Эйзенштейн решил сделать еще и третью. Вторая серия завершалась убийством Владимира Старицкого и пиром опричников. Третью, куда должна была войти драма отца и сына Басмановых, сцена исповеди, смерть Курбского, Ливонская война и выход к морю в финале, Эйзенштейну снять не удалось. От нее осталось всего несколько небольших сцен. С точки зрения режиссерского стиля первая серия "Ивана Грозного" отличается от "Александра Невского" только более совершенным художественным воплощением. То же сочетание модернизации событий, характеров и страстей с реконструкцией материального мира, обстановки, среды. Та же страсть к уникальной вещи, к архаике, к экзотичности обычаев и нравов, которые должны поражать несходством с современностью в той же мере, в какой предназначены удивлять необычайным сходством думы, гнев и великие дела царя Ивана. [...] Фильм, выйдя на экраны в начале 1945 года, получил самые пышные и хвалебные оценки, вскоре увенчанные Государственной премией. Он был признан эталоном исторического произведения. [...] Далее последовала вторая серия, законченная через год после первой и доведенная до министерских просмотров. Начинается она как продолжение первой. На экране, подобно рекламному ролику-анонсу, прокручиваются самые эффектные кадры предыдущего фильма... [...] Вдруг свершается чудо. Резко, катастрофично и необычайно меняется все разом: характер кадра, игра актеров, стиль и смысл. На месте официального и казенно-парадного зрелища предстает нам совсем другой фильм. Слом происходит в сцене Ивана Грозного с митрополитом Московским Филиппом, в прошлом боярином Федором Колычевым. В этой сцене идейные противники - поэт единовластия и идеолог боярства, а здесь попросту два пожилых человека, два старых друга, - оставшись наедине, хотят объясниться откровенно и задушевно. Дуэт этот сменяется вторым - сценой Ивана Грозного с Малютой Скуратовым, который упрекает царя в слабости и приказывает рубить головы без раздумий. В кадре, постепенно пустеющем и освобождающемся от пышно-узорного антуража, мечутся, сталкиваясь и расходясь, две одинокие фигуры. Плоскостное, фронтальное построение уступает место свободной глубинной мизансцене. Ушли статисты. Музыки-обряда, музыки-муфты уж нет. Нервным контрапунктом великая музыка Сергея Прокофьева распахивает души людей и извлекает наружу мучительные страсти. [...] Последний кадр второй серии, решенный в цвете - в голубом цвете, символизировавшем для Эйзенштейна "царственную", по его определению, тему, - запечатлевал просветленный лик Ивана. Однако все предшествовавшее изображение опровергало царственный финал. [...] Так, начавшись прославлением единовластия, фильм кончается приговором тиранической власти, обличением деспотизма, проклятьем всему самовластью. [...] Вторая серия "Ивана Грозного" вышла в 1958 году. [...] Трагедия фильма "Иван Грозный" Сергея Эйзенштейна - это просветленная, гордая трагедия. О запрещении второй серии Эйзенштейну стало известно в больнице, куда его незадолго до этого увезли с диагнозом - инфаркт. Через два года он умер. Он ждал смерти и предчувствовал ее давно, а умер внезапно в ночь на 11 февраля 1948 года. Он встал, чтобы включить приемник, но, не дойдя, упал и умер. Он не узнал, что делалось в мире в эту ночь. Он ушел, вместив в свою огромную полувековую жизнь самую великую и, может быть, самую сложную эпоху человеческой истории, ее веру и ее ошибки, ее неведение и ее силу, ее страдания и свои прозрения. (Нея Зоркая. «Эйзенштейн» / «Портреты», 1966)

Три цвета. ЧЕРНЫЙ. Взгляд угольных глаз маленького Иоанна обжигает до физической боли. Еще неупокоенное горе по убитой матери, отчаянная ненависть к боярам, издевательски хохочущим над малышом, решившим поиграть в самодержца, животный страх за собственную жизнь и глухое упрямое желание заставить себя слушать - этих искр вполне достаточно для зарождения не огонька лучины или скромного пламени церковной свечи, но для грозного, не щадящего никого пожара, способного поглотить целую страну. Черный дым воспоминаний рассеется, и в просторных царских палатах на одиноко стоящем троне сутуло скорчится Иоанн Васильевич, великий царь московский и всея Руси. Его прямая спина безгранично уверенного в собственной правоте человека ... скрючилась под гнетом бесконечных предательств, а сгущающаяся атмосфера лжи и коварства превратила смелую и сильную духом личность в законченного параноика, который поневоле думает уже не только и не столько о судьбах государства, сколько о собственной безопасности. Решение разорвать все туже стягивающую грудь цепь козней зложелателей учреждением опричнины - шаг отчаянный и почти безрассудный, но отсутствие правил в играх на выживание Иоанн твердо усвоил еще с детства. Противопоставление изворотливости бояр мощной и грубой силы повлечет за собой смерти, много смертей, но насилие и жестокость - единственный способ устрашить, запугать, а значит, защититься самому. По крайней мере, по-прежнему отчаянно боящийся одиночества маленький мальчик внутри большого и взрослого царя думает именно так. БЕЛЫЙ. Ни для кого не секрет, что лента о Иване Грозном появилась благодаря любви Сталина к этому историческому персонажу и желанию провести определенные параллели между собой и справедливым, по мысли Иосифа Виссарионовича, и мудрым правителем, способствовавшим объединению Руси. Однако Сергей Эйзенштейн, несмотря на то, что сценарий фильма был утвержден в верхах, предоставил собственное видение фигуры царя, благодаря чему вторая часть картины оказалась под запретом, и попытка отвлечь внимание от «Боярского заговора», отдав на откуп чаяниям заказчика «Ивана Грозного», потерпела фиаско. Слишком резким оказался переход: от внешне лубочной «ура-патриотичной» картинки к несколько сюрреалистическому изображению внутренних демонов, раздирающих внутреннее «Я» героя; от оперной нарочитости и театральных крупных планов до балетной пластики в массовых сценах; от пусть и явных графических аллегорий до кинематографического крика, выворачивающего душу наизнанку. Игра с перспективой, светом и тенью, превращавшая Иоанна то в пушкинскую голову витязя, то в загадочную тень Кощея, могла показаться лишь операторскими изысканиями, а сказочность образов скорее усиливала выразительность таких правильных и выверенных речей персонажей, сосредотачивая зрительское внимание на способе подачи, на форме, делая происходящее однозначным и таким понятным. В «Боярском заговоре» намеки уступают место четкому режиссерскому высказыванию, если не переворачивающему суть первой части фильма с ног на голову, то, по крайней мере, заставляющему присмотреться к главным героям, сорвать маски и увидеть их настоящие лица. Эйзенштейн не перестает быть фотохудожником, светописцем, мастерски выстраивая кадр и уделяя особое внимание освещению каждой сцены, но взгляд его сосредоточен на психологизме личностей, а игра цветом лишь подчеркивает их многогранность. В первую очередь это касается, безусловно, Иоанна и его антагонистов, Ефросиньи Старицкой и митрополита Пимена. Белые одежды царя сменяются облачением чернеца, подчеркивая сгущающуюся тьму, укрывающую душу Иоанна, в то время как мрачная паучиха, отравительница и интриганка сбрасывает плат, обнажая свою материнскую, светлую сущность, а церковный владыка цинично рассуждает о необходимости убийства как способа управления толпой. Здесь почти не осталось места пафосу монологов о судьбах страны и коварному шепоту за спиной государя: Ефросинья ласково поет единственному сыну колыбельную, Иоанн вполголоса разговаривает сам с собой, но тихая мелодия песни и гамлетовские размышления вслух о бытии и небытии звучат громче набата. КРАСНЫЙ. Не довольствуясь малым, Эйзенштейн приглашает окунуться еще глубже, и посмотреть на мир глазами своих героев. После контрастных дихроматических эпизодов, единственная сцена фильма, снятая на цветную пленку, бесцеремонно врывается в сознание, заставляя погрузиться на самое дно воспаленного разума государя. Инфернальная пляска опричников, продолжающаяся демоническими сполохами пламени на стенах царских покоев, этого замкнутого пространства, вырваться из которого уже не представляется возможным, - неотвратимое начало сумасшествия, болезни, которая оградит одинокого испуганного мальчика от всего, чего он так боялся. Грозная сила, бесконтрольным потоком несущаяся мимо, все же захватывает Иоанна, подчиняя его своей воле. В этом новом, алом от крови уже пролившейся и еще прольющейся, мире все происходит слишком стремительно, чтобы терзаться муками совести. Жизнь становится всего лишь блицевой шахматной партией, которую нужно разыграть как можно скорее, и жалкие пешки, вроде слабого своей детской наивностью Владимира Старицкого, будут съедены быстро и безжалостно. Все, что увидит жертва - берущие ее в плотное кольцо желто-черные тени, все, что запомнят безмолвные свидетели - мощь карающего меча. Молниеносного и не знающего жалости. Страшно? Жутко? Неважно. В конце концов, вы сами этого хотели. (Rigosha)

Падшая душа. «Иван Грозный» - это и драма, и фреска, и архитектура, и опера... - и однако же это настоящий фильм. (Э. Ромер). ДРАМА. Мутное небо, сумрачный день. Темные всадники на черных конях рядом с закрытыми, похожими на катафалк санями вихрем мчатся по дороге, огибая воздетый к небу перст шатра церкви Вознесения в Коломенском. Это возвращается в столицу из Александровской слободы откликнувшийся на слезную просьбу крестного хода народа царь Иван. Изначально задуманный как единое целое «Иван Грозный» разросся до трилогии, но был воплощен лишь как диптих. Не столько историческая биография, сколько трагедия в духе шекспировской драматургии. Диалоги в высоком стиле ... энергичные, ритмичные, почти стихи. Драма с очень сложно и прихотливо организованным конфликтом, разворачивающимся на трех уровнях: внешнеполитическом, внутриполитическом и внутриличностном. Второй фильм переворачивает с ног на голову высказывание первого, лишая царя статуса драматического героя, который получает его противница Ефросинья. Юноша с ясным взором и светлым лицом неотвратимо превращается в кровавого маньяка, серийного убийцу, антихриста. ФРЕСКА. Изображение как первое среди равных выразительных средств открывает особые возможности. Порывистый стремительный рисунок движений героев, чередующийся с красноречивыми застывшими позами, мало отвечает привычным представлениям об актерской игре. Резко очерченные профили напоминают птичьи. Искаженные лики на иконах не возвышенно прекрасные, но словно обезображенные страданием. Лицо, попираемое ногами позади трона, усатое солнце с извивающимися змеевидными лучами напротив него. Изображение костлявой смерти, выглядывающее из-за плеча епископа новгородского. Не цветная, а цветовая знаменитая бесовская пляска опричников, снятая на трофейной немецкой пленке. Окрашенный свет становится элементом драматургии, подчеркивающим противоречие между великодержавными речами и изображением. Дефекты цвета, доведены до эффекта. Цвет вопит как фанфары. В этой сцене он несет главную смысловую нагрузку, создает настроение, выражает суть происходящего. Несмешанные краски заполняют собой все пространство. В круговерти дьявольского кутежа они звучат непрерывно, вплывая друг в друга, неся тему пьяного разгула. Красный - цвет крови и пламени, черный - тьмы бесовской, синий - страха и ужаса. Даже тени на лицах и блики на одежде имеют красный рефлекс. Чистые цвета - это не уступка недостаткам имеющейся пленки, а естественное следование общему замыслу. Причем выбранная гамма словно следует той, что доминировала в иконописи во времена Ивана Грозного. АРХИТЕКТУРА И СКУЛЬПТУРА. Помещения, похожие на пещеры с неровной фактурой поверхности, создающие эффект грубо обработанного камня. Пространство, сдавленное низкими сводами. Тяжелая удушающая атмосфера. Низкие тесные проходы и входы, напоминающие мышиные норы. Нет воздуха, нет шири, нет народа. Да здесь их и не может быть потому, что чем ближе к концу второй сказ, тем больше царские палаты начинают напоминать преисподнюю. И только своды собора, под которыми митрополит сравнит Ивана с царем языческим, уходят в высь каменными арками подобно раскатам церковных песнопений, подобно небесам. Светотенью лепится скульптура облика: неотступные тени глазных впадин, подчеркнутая линия скулы, где-то акцентированная асимметрия глаз, блик на выпуклости лба, тугие натянутые шеи. ОПЕРА. Эйзенштейн словно пропускает историю через оперный код. Волнительным сочетанием голосов музыка Прокофьева обнажает души и извлекает наружу мучительные страсти. Церковный хор, то выступает на первый план, то заглушается словами, а то, нарастая, переплетается с голосом царя. Ангельское пение отроков пещного действа бессильно образумить падшую душу и лишь раздражает, и приводит в ярость царя. Колыбельная Ефросиньи выпускает наружу ее истинные чувства: властолюбие, ненависть, злорадство и вместе с тем материнскую любовь, и нежность в сочетании с болью и страхом за сына. Удалая, молодецкая, зажигательная по тональности плясовая кромешников опричников в сочетании с резко взвизгивающей музыкой и ритмичным заклинанием-науськиванием «жги, жги, жги» вместо припева нагнетает жуть, делает предчувствие трагического жертвоприношения почти осязательным. НАСТОЯЩИЙ ФИЛЬМ. Недосказанность и недоформулированность «Ивана Грозного» создает своеобразное пространство восприятия, позволяющее зрителю самому творить и видеть образы. Поэтому так велико количество трактовок. В фильме можно увидеть политический памфлет на современную режиссеру власть, исследование истоков и своеобразия русского самодержавия и новомодную нынче борьбу с искушениями гомосексуализма в образе почти по-женски прекрасного Федора Басманова, и первую в советские времена детальную разработку темы религии и церкви. Это и психологическая драма внутриличностной борьбы, превращения человека в тень, волевой и целеустремленной личности в маниакально кровожадное чудовище, считающее что власть синонимична праву на законное насилие. И наконец возвышенная богоборческая тематика, заканчивающаяся трансформацией одержимого идей единоличной власти царя в антихриста. Целостный экранный мир, созданный Эйзенштейном «по законам им самим над собой признанным» предельно далек от реализма. Фильм-загадка, фильм-иероглиф, «с опрокинутой жанровой структурой», ставший для его автора «довольно сложным способом обходного самоубийства». (Падмини)