ИВАН ГРОЗНЫЙ (1944)
ИВАН ГРОЗНЫЙ

Основой сюжета является история укрепления единовластия в Московском государстве при Иване Грозном. Достижение абсолютной власти путем коварства и жестокости обрекло Ивана на одиночество и неразрешимые сомнения - таков трагический финал борьбы за власть. В первой части описываются ранний период правления Ивана Грозного, - первые тринадцать лет. На это время приходятся военные победы под Казанью.

О юности Ивана Грозного и первых тринадцати годах правления - от венчания на царство до смерти его первой жены Анастасии. Фильм возвеличивает царя Ивана как мудрого и справедливого правителя. Репрессивные меры оправдываются государственной необходимостью, а личная жестокость (впрочем, еще не достигшая в тот период своего пика) представлена как пылкость темперамента и непримиримость к врагам.

В 1547 году 17-летний московский князь Иван Васильевич взошел на царский престол, а через несколько лет одержал победу в Казанском походе. Ему предстояло пережить смерть первой, горячо любимой жены, измену друга, поражение в Ливонской войне, боярский заговор. В борьбе за власть царь был беспощаден. Он стал великим самодержцем и получил прозвище «Грозный».

Иоанн IV Васильевич (Николай Черкасов), великий князь Московский и всея Руси, венчается в Успенском соборе Московского Кремля на титул царя всея Руси, принимая возложение Животворящего Древа, бармы и шапки Мономаха. У молодого государя есть сторонники - однако далеко не все, в том числе из родственного окружения, готовы признать самодержца. Иван Грозный предпринимает поход на Казань, одерживая блестящую победу над недружественным ханом. Но у него остаются не менее опасные внутренние враги, начиная с царской тетки Ефросиньи Старицкой (Серафима Бирман), и даже ближайший сподвижник, ярославский князь Андрей Михайлович Курбский (Михаил Названов), предает Ивана... (Евгений Нефедов)

МКФ В ЛОКАРНО, 1946
Победитель: Лучшая операторская работа (Андрей Москвин, Эдуард Тиссэ).
СТАЛИНСКАЯ ПРЕМИЯ, 1946
Победитель: Премия I степени (Сергей Эйзенштейн, Андрей Москвин, Эдуард Тиссэ, Сергей Прокофьев, Николай Черкасов, Серафима Бирман; Мосфильм, ЦОКС).
БЕРЛИНСКИЙ МКФ, 1990
Участие в Программе «Ретроспектива».

Иван IV Васильевич, прозванный Грозным (впервые - в «Истории Российской» Татищева), также имел имена Тит и Смарагд, в постриге - Иона (25 августа 1530, село Коломенское под Москвой - 18 (28) марта 1584, Москва) - государь, великий князь московский и всея Руси с 1533 года, первый венчаный царь всея Руси (с 1547 года; кроме 1575-1576, когда «великим князем всея Руси» номинально был Симеон Бекбулатович). Подробнее - http://ru.wikipedia.org/wiki/Иван_Грозный.
Идею о необходимости создания фильма об Иване Грозном высказал сам Иосиф Сталин и предложил подобрать для этой работы крупного мастера-режиссера. Выбор Андрея Жданова (https://ru.wikipedia.org/wiki/Жданов,_Андрей_Александрович) и Ивана Большакова (https://ru.wikipedia.org/wiki/Большаков,_Иван_Григорьевич) пал на Сергея Эйзенштейна (1898-1948 https://ru.wikipedia.org/wiki/Эйзенштейн,_Сергей_Михайлович). Сценарий фильма, написанный Эйзенштейном, утверждал лично Сталин.
Съемки проходили на Центральной Объединенной киностудии (ЦОКС) в Алма-Ате (https://ru.wikipedia.org/wiki/Казахфильм).
Съемочный период: 1 февраля 1943 - 30 июня 1944.
На роль царицы Анастасии Романовны пробовалась Галина Уланова.
Роль опричника (в титрах не указан) стала первой работой в кино Георгия Вицина (1917-2001 https://ru.wikipedia.org/wiki/Вицин,_Георгий_Михайлович).
В съемках использовался иконостас храма Троицы Живоначальной в Троицком-Голенищеве (https://ru.wikipedia.org/wiki/Храм_Троицы_Живоначальной_в_Троицком-Голенищеве). Храм был закрыт в 1939, иконостас был взят в пользование Эйзенштейном для съемок, но обратно в храм не вернулся.
Кадры фильма: https://www.kino-teatr.ru/kino/movie/sov/2608/foto/; https://www.yo-video.net/fr/film/5549a50ec06fbac60c388b54/affiches-photos/; https://www.cineol.net/imagenes/pelicula/6011_Ivan-El-Terrible-Parte-I.
В картине есть отсылки к драме Морица Стиллера «Деньги господина Арне» (1919 https://www.imdb.com/title/tt0010247/).
Костюм Ивана Грозного из этой картины также использовался в комедии «Иван Васильевич меняет профессию» (1973 ).
Премьера: 20 января 1945 (по др. данным 30 декабря 1944).
Англоязычные названия: «Ivan the Terrible, Part I»; «Ivan the Terrible, Part One».
Чарльз Чаплин в автобиографии писал: "Фильм Эйзенштейна «Иван Грозный», который я увидел после второй мировой войны, представляется мне высшим достижением в жанре исторических фильмов. Эйзенштейн трактует историю поэтически, а, на мой взгляд, это превосходнейший метод ее трактовки. Когда я думаю, до какой степени искажаются события даже самого недавнего прошлого, я начинаю весьма скептически относиться к истории как таковой. Между тем поэтическая интерпретация истории создает общее представление об эпохе. Я бы сказал, что произведения искусства содержат гораздо больше истинных фактов и подробностей, чем исторические трактаты".
Андрей Тарковский: "Есть фильм, который предельно далек от принципов непосредственного наблюдения, - это «Иван Грозный» Эйзенштейна. Фильм этот не только в своем целом представляет иероглиф, он сплошь состоит из иероглифов, крупных, мелких и мельчайших, в нем нет ни одной детали, которая не была бы пронизана авторским замыслом или умыслом. (Я слышал, что сам Эйзенштейн в одной из лекций даже иронизировал над этой иероглификой, над этими сокровенными смыслами: на доспехах Ивана изображено солнце, а на доспехах Курбского - луна, поскольку сущность Курбского в том, что он светит отраженным светом...) Тем не менее картина эта удивительно сильна своим музыкально-ритмическим построением. Чередование монтажных кусков, смена планов, сочетание изображения и звука - все это разработано так тонко, так строго и так закономерно, как разрабатывает себя только музыка".
Официальная стр. фильма - https://cinema.mosfilm.ru/films/34733/.
Обзор изданий картины: https://vobzor.com/page.php?id=418; https://www.blu-ray.com/Ivan-the-Terrible-Part-I/164601/#Releases; http://www.dvdbeaver.com/film/DVDReviews11/eisenstein-sound-box.htm#Ivan-the-terrible-part1; http://www.dvdbeaver.com/film3/dvd_reviews53/sergei_eisenstein_volume_2.htm.
«Иван Грозный» на Allmovie - https://www.allmovie.com/movie/v25620.
О картине на сайте Criterion Collection - https://www.criterion.com/films/625.
На Rotten Tomatoes у фильма рейтинг 100% на основе 16 рецензий (https://www.rottentomatoes.com/m/ivan_the_terrible_part_i).
Картина входит во многие престижные списки: «100 лучших фильмов» по версии журнала Cahiers du cinema (39-е место, рецензия - http://sensesofcinema.com/2011/cteq/ivan-the-terrible-parts-i-and-ii/); «The 1001 Movies You Must See Before You Die»; «Лучшие фильмы» по версии сайта They Shoot Pictures (252-е место); «Лучшие фильмы всех времен» по версии издания Sight & Sound (109-е место); «1000 фильмов, которые нужно посмотреть, прежде чем умереть» по версии газеты Guardian; «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Роджера Эберта (рецензия - https://www.rogerebert.com/reviews/great-movie-ivan-the-terrible-parts-i-and-ii); «100 лучших фильмов» по версии гильдии кинокритиков РФ (3-е место); «Рекомендации ВГИКа».
Рецензии: https://www.imdb.com/title/tt0037824/externalreviews; https://www.mrqe.com/movie_reviews/ivan-groznyy-m100046977.
Продолжение - «Иван Грозный. Сказ второй: Боярский заговор» (1958 ).
«Иван Грозный» спародирован в комедии «Монти Пайтон и священный Грааль» (1975 ).
Эрик Шмулевич. «Иван Грозный» и Сталин: макиавеллиевское прочтение истории - http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/587/.
Наум Клейман - о взаимоотношениях Сталина и Эйзенштейна - https://www.kino-teatr.ru/blog/y2017/12-1/1024/.
«Иван Грозный» Эйзенштейна - http://fenixclub.com/index.php?showtopic=90938.
Устные рассказы Михаила Ромма про Сергея Эйзенштейна - https://cinemapages.livejournal.com/51523.html.
Деконструкция. Клим Жуков об историческом фильме "Иван Грозный" - https://youtu.be/py3BAKrjiP0.

Москва, 1547 год. В Успенском соборе новгородский архиепископ Пимен коронует Ивана Васильевича царем московским и всея Руси. Иван заявляет, что хочет положить конец преступной власти бояр. Он создает регулярную армию на деньги дворянства и монастырей. С этой армией он надеется отвоевать русские земли, попавшие в руки иноземцев. Тетка Ивана Ефросинья, мать его двоюродного брата Владимира, с ревностью смотрит, как Иван царствует вместо ее сына. На пиру по случаю женитьбы Ивана на Анастасии поднимаются серьезные волнения, разжигаемые боярами. Бунтовщики захватывают дворец, но падают на колени при виде царя. Они требуют отдать под суд родственников царицы. Иван подтверждает свое намерение раздавить бояр. Казань объявляет войну Москве. Иван посылает на Казань войска. Народ ликует. С вершины укреплений Иван наблюдает за своей армией. Каждый солдат кладет на блюдо какой-либо предмет; число предметов, которые останутся на подносе после битвы, будет означать число погибших. Пороховщики подрывают городские стены. После победы царь заболевает и не встает с постели. Тетка говорит, что его настигла кара Господня. Она всячески старается разжечь ревность в князе Андрее Курбском, напирая на то, что он всюду оказывается 2-м. Не он ли, возглавив войско, одержал победу, а вся слава досталась одному Ивану? Она подталкивает Курбского присягнуть на верность ее слабоумному сыну Владимиру. «При Владимире Москвой ворочать будешь», - говорит она. Царь Иван прощается с жизнью и просит князей присягнуть на верность его 6-месячному сыну Дмитрию. Он умоляет, чтобы те сделали это не ради него, а ради целостности русского государства. Затем он падает на постель. Бояре стоят в молчании. Курбский смотрит на царя, не подающего признаков жизни. Он говорит Анастасии, которую всегда любил: «С тобой вместе царством править буду». «Негоже, князь, раньше смерти хоронить неумершего», - отвечает она. Курбский замечает, что царь еще дышит, и клянется служить Дмитрию. Царь поднимается и, узнав Курбского, поручает ему командование войсками, идущими в Ливонию. Бояре плетут интриги и заговоры вокруг Ефросиньи. Она хочет разлучить Ивана с женой, чтобы лишить его моральной поддержки. Царь отправляет гонца к своей союзнице Елизавете Английской, надеясь получить от нее подмогу. Он признается жене, что ужасно одинок. Курбский, которого он считает другом, далеко; кроме того, он узнает, что бояре мешают оборонять Рязань Алексею Басманову, солдату, которого Иван приметил при осаде Казани и доверил часть своих войск. Иван грозится отнять у бояр родовые владения. «Широко шагаешь, царь Иван...» - шепчет Ефросинья, готовя для царицы отравленное зелье. После смерти супруги Иван узнает о поражении или предательстве боярских князей. Курбский бежал. «Или шапки моей царской захотел?» - задумывается Иван. Басманов советует ему отобрать новых людей из простонародья, которые бы окружали его, как железный пояс. Их назовут «опричниками» (т. е. теми, кто «опричь», «вне» дворянства). Но Иван не собирается брать власть силой. Он не слушает советчиков и ждет призыва от народа. Он покидает трон и предлагает своим сторонникам присоединиться к нему в Александровской слободе. Вскоре к слободе по снегу направляется огромная процессия - молить царя вернуться в Москву. Иван уже знает, что английские корабли с грузом оружия прибыли к берегам Белого моря. Глядя на коленопреклоненную толпу, он произносит: «Седлай коней: в Москву скакать - ради русского царства великого». (Жак Лурселль. «Авторская энциклопедия фильмов», 1992)

ПИСЬМО С. ЭЙЗЕНШТЕЙНА И. СТАЛИНУ О ФИЛЬМЕ «ИВАН ГРОЗНЫЙ» (Алма-Ата, 20 января 1944). Дорогой Иосиф Виссарионович! Поверьте мне, что только крайняя необходимость позволяет мне обратиться к Вам в то напряженнейшее время, которое переживаем мы все и Вы - больше всех нас! Но дело касается не столько меня лично, сколько той очень трудной и ответственной работы, которую мы с моим коллективом выполняем, ставя фильм "Иван Грозный" по Вашим указаниям, переданным мне тов. Ждановым еще до войны. Условия труда исключительно тяжелые. Постоянные перебои в снабжении самого необходимого для съемок. Сложности с актерами, вынужденными для съемок ехать по 8 суток в Алма-Ату, где мы снимаем. Очень тяжелые бытовые условия даже ближайших моих сотрудников, вынужденных жить впроголодь без света и без топлива. Наконец, здешний климат, который за два года окончательно расшатал мое здоровье - все это делает нашу работу исключительно трудной. [...] Но вместе с тем объективные трудности не могут не сказаться и сказываются на темпах нашей работы, а эти темпы влияют на срок окончания работы. Я скорее умру, чем позволю себе перейти на халтурную спешку в постановке такой темы, как "Иван Грозный". Но совершенно невозможно ставить сейчас нечеловеческие рекорды быстроты (что мне удавалось и с "Потемкиным", и с "Александром Невским"), когда имеешь дело с переутомленным и истощенным коллективом и с собственным функциональным расстройством нервной системы, которая меня периодически валит с ног! Никакая добрая воля не может сейчас преодолеть тех темпов, которые навязываются объективной обстановкой. В силу этого нам не удается соблюдать те сроки, о которых мы мечтали сами и на которых настаивает Комитет по делам кинематографии. На этой почве идут беспрерывные столкновения с руководством и лично с тов. Большаковым. Я прекрасно понимаю его положение, когда он не может представить картину Вам и Центральному Комитету в те сроки, которые он обещает, из-за того, что мы не поспеваем со съемками. Однако это ведет в постоянному тормошению и дерганью нашей работы, которую мы сами хотим закончить как можно скорее, и только приводит к еще более трудной обстановке творческой работы, вплоть до распоряжений руководства, чтобы снимали картину мои ассистенты без меня в тех случаях, когда я захварываю: это не только оскорбительно, но просто нецелесообразно и практически невозможно по самому характеру и сложности работы. Зная, насколько Вы внимательны ко всякой работе в области искусства, а кинематографической в особенности, я Вас очень поэтому прошу быть моим заступником перед тов. Большаковым и облегчить и ему ответственность в отношении сроков выхода в свет фильма "Иван Грозный". 2-3 месяца разницы в выпуске не играют роли для фильма, тема которого будет нужна на многие годы; для качества же самого фильма и связанного с этим престижем нашего советского искусства подобный "недобор" в сроках может оказаться губительным. Очень Вас прошу убедить тов. Большакова, чтобы он был более гибок в этом вопросе и считался бы с тем, что задержка сроков выпуска зависит не от нашей "злой воли", а от действительной невозможности делать эту работу сейчас в более быстрых темпах. («Кино на войне. Документы и свидетельства», 2005)

[...] Ощущение этого единого принципа [...] само есть частный случай приложения все того же принципа единства в многообразии! Другой пример такого же порядка мы могли бы извлечь из самой гущи производственной практики "Ивана Грозного". Это единство развивающегося облика царя в том виде, как он проходит через картину в целом. Здесь две отчетливые области работы. Материальная - предэкранная обработка облика царя в великолепном мастерстве художника грима В. В. Горюнова. И световая - то есть уже экранная интерпретация этого облика от кадра к кадру в волшебных руках оператора А. Н. Москвина. [...] Мы выше приводили слова [...] о том, как музыка тонально досказывает то, что невыразимо словами. Совершенно так же тонально досказывается сквозь фильмы меняющийся лик Ивана игровым актерским ракурсом, обрезом кадра и прежде всего чудом тональной светописи оператора Москвина. Здесь на повышенном уровне повторяется то же самое. Долго ищется сквозная световая формула облика: какая-то неотступная тень в глазной впадине, отчего начинает гореть выхватываемый светом зрачок, где-то подчеркнутая линия скулы, где-то дорисованная, а где-то убранная асимметрия глаз, бликом выступающий угол лба, смягченная сетками белизна шеи. Но это далеко не все. Главное впереди. Ибо на эту основную световую гамму - я определил бы ее словами "световая лепка" - от сцены к сцене наносятся уже не только "световые поправки" в связи с изменяющимся обликом самого персонажа, но главным образом и прежде всего все те световые нюансы, которые от эпизода к эпизоду должны вторить как эмоциональному настроению сцены, так и эмоциональному состоянию царя-протагониста. Здесь требуется уже не скульптурная световая лепка сквозного образа, не только изменчивая живописная ее интерпретация в условиях изменяющейся обстановки и окружения (ночь, день, полумрак, плоский фон или глубина), но тончайшая тональная нюансировка того, что я бы назвал световой интонацией, которой в таком совершенстве владеет Андрей Москвин. [...] Мы отмечали, что сквозь всю сцену в целом [сцена убийства Владимира Старицкого] идет непрерывное пение хора ("Вечная память" и "Со святыми упокой"). Оно то выступает на первый план на первый план, то уступает место словам Ивана или, наконец, разрастаясь в рев, сливается с голосом Ивана "Врешь!" Совершенно такую же роль пластического хора играет в композиции изображений сам собор. Его своды - это как бы застывшие каменными куполами раскаты церковных песнопений. Не только срезами кадров, но прежде всего тональной напевностью - светом или, вернее, тьмой - звучит этот пластический орган общего сквозного фона. А в некоторые моменты сам он доминирует над сценой в целом (таковы начальные кадры и кадры конца, когда в собор сбегаются люди с факелами). Сквозная линия "наполненности мраком" в искусных руках Андрея Москвина проводит собор через такую же цепь тональных вариаций и световых нюансов, какие пронизывают звучание погребальных хоров под его сводами. Эта линия постепенного тонального светового "оживления" собора - то есть движения и самого собора "в тон" со всей сценой - от мрака смерти к огненной активности жизнеутверждения - проходит через ряд отчетливо очерченных фаз освещенности. Они столь же отчетливы, как те словесные обозначения, которые могут охарактеризовать от эпизода к эпизоду эти последовательные световые "состояния" собора. [...] Мы уже писали [...], что пейзаж во многом - портрет и очень часто автопортрет, принявший в себя и растворивший в себе человека. И на отсюда ли совершается такое органическое перерастание музыкального пейзажа в образ музыкальных деяний человеческого портрета. Не отсюда ли такая неожиданная, казалось бы, гармоничность пластических образов портрета человека и пластики пейзажа в "Иване Грозном", хотя натуру и павильон снимали такие удивительные и вместе с тем столь глубоко различные мастера, как Москвин и Тиссэ! (Сергей Эйзенштейн. «Неравнодушная природа», 2006)

Я, как и все, преклоняюсь перед высотами изобретательности искусства, которое есть в "Иване Грозном". Я преклоняюсь, подписываюсь и кланяюсь Эйзенштейну за то, что он взял фигуру "Грозного", оболганного буржуазной историей и показал его таким, каким он был на самом деле. [...] Я утверждаю, что в "Иване Грозном" есть большая ошибка. [...] Глубокая ошибка, что улыбается в гробу Анастасия, почему это не вырезали. Я слышал, что в том месте, где по нарушению Старицкой врывается толпа, чтобы убить Грозного, в зале аплодируют. Естественно, раз идут убивать царя, значит, надо аплодировать. Лента сделана без адреса. В сценарии этого, кстати сказать, не было. Там была экспозиция феодализма. Да, если это было до Грозного, Грозный-то верная фигура. [...] Эйзенштейн С. М. - наш учитель, работал над фильмом около четырех лет, и мы от него должны требовать если не больше, то хотя бы столько же, сколько от среднего и молодого режиссера. Имя Эйзенштейна ко многому обязывает, и того ли мы ожидали от Эйзенштейна? Почему это произошло? Почему, что Эйзенштейн С. М., которого здесь старался оправдать, хотя никто его особенно не обвинял, т. Шкловский, все еще находится в плену формализма времен немой кинематографии. Для него изобразительные монтажные формы произведения выше актерских образов и, мне кажется, в это его основная ошибка. Мне кажется, что без актера, без человеческого образа на экране, без каких-то внутренних переживаний, которые должны быть проявлены и выявлены на экране актерами, кинематография наша дальше двигаться вперед не будет. Ведь дело в том, что актера и хорошую актерскую работу, правильно выявленные на экране образы, интересные характеры, ничто не может заменить, никакие монтажные фильмы, никакое изобразительное искусство, как бы прекрасно оно ни было. [...] ...человеческих образов и характеров в фильме "Иван Грозный" нет. И если Юткевич С. И., защищая картину, говорит о ней как о большой удаче, то с нашей точки зрения, с точки зрения людей, которые занимаются этим искусством, если бы мы признали и сказали, что это большая удача, мне кажется, было бы несправедливым и нечестным и по отношению к себе, и по отношению к большому мастерству и учителю нашему. Разве можно согласиться с Юткевичем С. И., с его рецензией, в которой он писал, что Бирман играет очень плохо. Играют плохо многие другие актеры. И величайший актер нашего времени, лучший актер, который вообще есть в нашем Союзе, Н. Черкасов играет не в меру своих сил и возможностей, которые в нем заложены и которые он мог бы выявить при правильно хорошей режиссерской работе с актерами, если бы режиссер не забыл актера, не понадеялся на свои монтажные знаки, на изобразительную часть в картине. [...] Такая тема, такие неограниченные прекрасные возможности, такие великолепнейшие образы, как образ Ивана Грозного и его окружающих, правильно ли, интересно ли, полноценно ли они выявлены во всей картине? Нет! Поэтому я считаю картину "Иван Грозный" не такой, какую мы ждали. (Из стенограммы творческой конференции Дома кино «Итоги работы советской художественной кинематографии за 1944 год» / «Кино на войне. Документы и свидетельства», 2005)

В первой серии фильма, как известно, обрисована юность царя Ивана. [...] На экране сменяются царские палаты, бескрайняя татарская степь, пышный свадебный пир, поле брани, русская слобода в снегу. Для всего этого надо было найти соответственные краски в музыке. У нас с Эйзенштейном выработался такой метод работы: я просматривал в киностудии кусок фильма вместе с Эйзенштейном, он попутно высказывал свои пожелания по поводу музыки. Эти пожелания часто бывали очень образными. Например, - "вот здесь надо, чтобы звучало так, как будто у матери вырывают из рук ребенка", а в другом месте - "сделай мне точно пробкой по стеклу". Вернувшись домой, я пишу музыку, пользуясь точными разметками в секундах. Написанный материал я наигрываю для записи на пленку. Когда дело касается хора, то я не только наигрываю, но и напеваю, что очень веселило Эйзенштейна, так как пою я неважно. Если изображение хорошо совпадает с музыкой и нет надобности в изменениях, я приступал к оркестровке этого куска и начинал писать. Сергей Прокофьев. «Его уважение к музыке было так велико» / «Эйзенштейн в воспоминаниях современников», 1974)

Великолепной выразительности достигает и Серафима Бирман, особенно в обеих сценах с "Песней про бобра". Сколько страстей вкладывает она в эту зловещую колыбельную в первый раз: злорадство, нежность, страх, ненависть и властолюбие, которое паче всего, превыше даже материнской жалости! А потом, над трупом сына, какое бесстрастие, какое оцепенение всех чувств! В актерской трактовке образа Ефросиньи Старицкой, несомненно, много спорного. Внешность актрисы, рисунок ее движений - порывистых и стремительных - мало отвечают привычным представлениям о русской боярыне XVI века, но и выбор Эйзенштейном актрисы, и ее игра объясняются желанием противопоставить яркой, своеобычно, волевой фигуре Грозного столь же яркую и динамичную фигуру. Не боясь "нажима", с огромной экспрессией играет Бирман. Резкий профиль, широко раскрытые глаза, кривящийся от гнева рот - все это позволило Эйзенштейну и Москвину сделать крупные планы Ефросиньи особенно выразительными. И Бирман, будучи не только актрисой, но и интересным режиссером, понимала замыслы Эйзенштейна и умела их воплотить. (Н. Глаголева. «Вопросы киноискусства», 1956)

Работалось с Эйзенштейном легко и бодро, не было тяжести и творческой неудовлетворенности. Это не значит, конечно, что не было трудностей. Фильм снимался в войну, по ночам, да и роли были сложнейшие. Но Эйзенштейн умел снимать с актера большую часть тяжести. Например, в трудных сценах актеру нельзя слишком долго - если хотите "потно" - думать об одном и том же, до одурения затверживать роль. Приедается текст, актер устает, выбивается из роли - нужна разрядка. И Сергей Михайлович умел это делать удивительно. Вовремя рассказана веселая история - и всю тяжесть как рукой сняло. Он бывал резок, когда съемка срывалась или капризничал актер. Но вообще работал весело, бодро, быстро. [...] ...я не помню, чтобы он существенно менял рисунок моей игры. Поправки, конечно, были - но главным образом композиционного порядка. Ведь актер должен был занимать строго определенное место в эйзенштейновском кадре. На репетициях перед началом съемок он обязательно рассказывал о сцене в целом, напоминал о роли персонажа в ней. Показа, как правило, не было. Но иногда, - когда, например, нужно было нагнуться - Эйзенштейн показывал, и так, что сразу становился ясным принцип того, чего он хотел. Это всегда накладывалось на уже готовый рисунок образа, и сразу вытекало решение. Оставалось только внести поправку и играть. (Олег Жаков. «Закованный в латы» / «Эйзенштейн в воспоминаниях современников», 1974)

Картину "Иван Грозный" я не считаю своей - это картина Сергея Эйзенштейна, в целом и во всех деталях. "Матрос Чижик" - это моя картина, это я придумал, это я решил, это я сделал. А на "Грозном" я был ведомым. Разные есть актеры. Есть актеры, которые любят, чтобы их вели: "Поработайте со мной, ну поработайте..." А я этого не люблю - когда со мной работают, я сам люблю работать, я сам люблю помучиться, я сам люблю достигнуть. А если мне покажут - мне это неинтересно. А Эйзенштейн часто показывал, и очень ловко показывал. Но это касалось прежде всего линии движения, жеста. Линию он чувствовал, ее он мог показать. Но воспроизвести актерскую интонацию, или просто прочитать монолог, или сыграть сцену Эйзенштейн не мог. Он сам никакой не актер - это мое впечатление. Отобрать он мог - то, что подходит к его замыслу. Он говорил: "Нет, не так. Тут нужно мрачнее", или "Тут нужно грознее", или "Мягче", "Нет, нужно быстро, здесь другой ритм". А выйти на площадку и показать, как надо играть, - этого он не мог. Показывал, какое движение в кадре, какой поворот, как в это время ляжет складка, как загнется "хвост" мантии и в какой стороне будет посох. Вот это он видел. Однако - он разрешал импровизировать. Помню, я на чем-то настаивал: "Вот так, мне кажется, лучше" - "Ну покажи. (Подумал.) Можно и так. Тебе так удобнее? Давай". Он соглашался, если актерское предложение не шло совсем уж вразрез с его замыслом. (Михаил Кузнецов. «Мы спорили» / «Эйзенштейн в воспоминаниях современников», 1974)

18 декабря 1943, вечер. [...] С Бирман познакомился я очень смешно. Сначала она закричала: "Слава Богу, вы нормальный, здоровый русский человек, не армянин и не еврей, не двухмерное существо, как в "Жди меня". Я считаю Лялю дочкой и побежала смотреть в картине своего зятя. К Ляле я питаю особое чувство, так как и у нее со мной, и у меня с ней связано очень светлое воспоминание в искусстве. Я сказала, что страшно хочу познакомиться с Названовым (здесь, уже в Алма-Ате), а мне сказали, что у него на носке дырка. Я удивилась, думаю, как же Ляля - она ведь такая рукодельница - не оставила ему целых носков?" Я одет был в свой истрепанный бушлат с короткими рукавами и покраснел до ушей. Сказать такую вещь мог только Эйзенштейн, у которого я был накануне. [...] 23 декабря 1943. [...] Бирман очень ругала актеров, в частности Абрикосова (обо мне в лицо не говорила), за то, что никто, кроме Черкасова, ничего не ищет в картине и даже не всегда понимает, что он играет. Сама она очень заинтересована ролью. [...] 30 декабря 1943. [...] С Бирман я уже несколько раз поцапался. Она ханжит вовсю. То я ногу при ней на стул положил, то я о чем-то постороннем перед съемкой заговорил, а сама сказала, что "сосредоточивается" (снимать ее начали часов через пять, и она успела "рассредоточиться"). Безумно смешное сочетание - она и Эйзен. [...] Первый эпизод: Эйзену доложили, что вместо кого-то - дублер, он как рявкнет при ней: "Я не могу больше задницы снимать!" Видела бы ты ее лицо. [...] (Из писем Михаила Названова Ольге Викланд. «Искусство кино», 1998)

Началась съемка. Проработав всю жизнь в театре, где, начиная с первой-второй генеральной репетиции на сцене во время действия был полный порядок, я, попадая на студию, всегда удивлялась невероятной неразберихе на съемках. На съемках "Александра Невского" все было так же до момента, пока не раздавалась команда: - Мотор! Съемка! И тут я увидела чудо, свойственное одному Эйзенштейну. На несколько минут возникало законченное, пластически точное, необыкновенно красивое, лишенное всякого натурализма действие. Как известно, Эйзенштейн отрабатывал каждый кадр, заранее рисуя его на отдельном листе бумаги карандашом. Рисунки были так хороши и закончены, что я просила Сергея Михайловича, который дарил их охотно, поставить свою подпись, что он и делал не менее охотно. Чудо кончилось. Моторы выключили. И началась обычная киносумятица... [...] Однажды Сергей Михайлович предложил мне посмотреть уникальный, как он мне сказал, кинофильм. В первую минуту я подумала, что эта картина из трофейных фондов, которые мы тогда смотрели в большом количестве. Но, зная Эйзенштейна, тут же предположила, что это какой-нибудь его новый розыгрыш. И, действительно, так оно и было. Картина называлась "Захваты после "стоп", или Куда идет творческая энергия народного артиста". Суть заключалась в следующем. Во время съемки, после того как "отснят кусок", режиссер говорит: "Стоп!" Актеру трудно в ту же секунду остановиться, замолчать и, так сказать, выключиться. Чтобы показать Николаю Константиновичу, сколько тот зря тратит энергии, Эйзенштейн все эти кадры после "стоп" - а их было очень много - блестяще смонтировал и показал нам. Это было невероятно смешно, очень талантливо, действительно уникально и необычайно. Взятые вместе, кадры создавали нечто целостное: что-то наподобие не то сна, не то бреда Ивана Грозного. (Нина Черкасова. «Черкасов и Эйзенштейн» / «Эйзенштейн в воспоминаниях современников», 1974)

Полдня Эйзенштейн [...] рассказывал о роли, читал, мы вместе искали грим, костюм. Сценарий, такой необычный по манере написания, потряс меня силой и музыкальным ритмом - в нем было все, что сразу открывает суть образа. Пимен - персонаж собирательный. Наиболее близкий ему прототип - Иосиф Волоколамский, аскетичный и строгий митрополит, мечтавший о введении на Руси инквизиции для искоренения ереси. Первоначально Пимен возлагал, очевидно, большие надежды на Ивана. Но уже в сцене венчания на царство в моем персонаже происходит перелом - программа Ивана идет вразрез с его стремлениями. И вот - съемка венчания. Фильм не может передать всего блеска этой сцены на площадке - полыхания красок на фресках и нарядах, сверкания драгоценностей, торжественности действия. Ателье переполнено народом - простыми алмаатинцами, которые приходили посмотреть на это необыкновенное зрелище. Действие течет непрерывно - это цельный кусок, не прерываемый назойливой хлопушкой (укрупнения Эйзенштейн доснимает потом). Сама атмосфера действия, созданная Эйзенштейном и его талантливыми сотрудниками, заставляет подняться над преходящими заботами и трудностями, сконцентрироваться на высокой задаче - обнажить историческую трагедию. Еще больше потрясала своим пафосом сцена у гроба Анастасии, особенно в первой половине - в скорби Ивана, где я читаю псалом Давида. [...] Я как театральный актер могу [...] сказать, что столкнулся на «Грозном» с задачами, которые не могут или почти не могут возникнуть в театре. Скажем, тончайшая мимическая игра на крупном плане, которая должна сочетаться со световым портретом, найденным для моего лица Эйзенштейном и оператором Москвиным. Или в упомянутой сцене у гроба Анастасии - столкновение моего голоса, «упрекающего» царя библейским псалмом, с изображением кающегося Ивана. [...] Жест, мимика, интонация, мизансцена у [Эйзенштейна] потому и красивы, что избавлены от случайности, от суеты, от чужеродных наслоений. Они делают явной скрытую суть образа, внутреннюю природу его развития. И они для того красивы, чтобы зритель взволнованно воспринял и запомнил увиденное. Я убежден, что некоторых актеров, игравших в «Иване Грозном», зрители видели во многих фильмах, но вряд ли запомнили те, другие роли столь же отчетливо - разве что отдельные места. А тут люди запоминают каждый поворот, даже взгляд, реплику. [...] Физически было часто очень трудно. Облачили меня, например, в музейный саккос, усыпанный драгоценностями. Это торжественное облачение русских митрополитов, которому свыше трехсот лет. Оно сделано из толстого, кофейного цвета бархата, поверх которого кованым золотом и серебром выложены узоры и шелком вручную вышиты изображения святых. Настоящие митрополиты на торжественных богослужениях выдерживали в саккосе не больше двух-трех часов. Я - после болезни - носил его ежедневно (точнее - еженощно) по семь-восемь часов месяцами. Конечно, это утомляло. Но и помогало до конца войти в образ Пимена. И когда Эйзенштейн добивался, чтобы складка парчи шла так, а не иначе - он хотел, чтобы зритель воспринял образ не только через слово или мимику, но и через жест руки, покрытый широким рукавом саккоса. [...] Репетиции были очень сложными, с многочисленными повторами. Работал он главным образом с Черкасовым. Там, где Черкасов не роптал и шел за Эйзенштейном, получался удивительный результат. Что касается меня, то Эйзенштейн мне сразу доверился и «работал» со мной сравнительно мало - надеялся на самостоятельную работу актера. Взаимопонимание у нас установилось полное. Мы с ним разговаривали глазами. Предположим, репетируешь раз десять и каждый раз чувствуешь по взгляду, что понравилось и что нужно доработать. Показывал он редко - главным образом заставлял подумать, объяснял, наводил на нужное подчас иносказанием, показывал книги. Я не из тех актеров, которым нужно рассказывать литературу, относящуюся к образу. Вое, что относилось к эпохе Ивана Грозного и к моему Пимену, я постарался прочесть сам. Но Эйзенштейн привлекал материал широчайшего культурного наследия [...] Встречи с ним не были разговорами «просто так» - [...] [э]то было непрерывное обогащение. В найденных решениях Эйзенштейн был убежден и просил точного их выполнения. Предложения актера выслушивал внимательно. Если актер его верно понял, когда он объяснял задачу, и играл именно ее - Эйзенштейн принимал его рисунок, внося лишь уточняющие поправки. [...] Но, если актер предлагал «из другой оперы» - Эйзенштейн настаивал на своем. Он терпеть не мог «средних решений» - его мучил всякий компромисс. (Александр Мгебров. «Ему я обязан жизнью...» / «Эйзенштейн в воспоминаниях современников», 1974)

У тех, кто хотя бы бегло (но все-таки не односторонне, сопоставляя мнения разных историков и дошедшие до нас воспоминания участников событий) ознакомился с периодом правления Ивана Грозного, может сложиться впечатление весьма краткого и даже обрывочного изложения советскими кинематографистами фактов биографии русского царя. Забегая вперед, отметим определенное созвучие позиции Сергея Эйзенштейна выводам Н. М. Карамзина, поскольку в самом разделении (кстати, изначально не предполагавшемся) фильма на две части невольно слышатся отголоски утверждения о великом и мудром государе в первую половину царствования и беспощадном тиране - во вторую. Не получив (в силу непростой международной обстановки) одобрения двух разрабатывавшихся замыслов1, режиссер не скрывал того неподдельного энтузиазма, с каким откликнулся на идею новой исторической киноленты, все-таки значительно отличающейся от сугубо героического опыта «Александра Невского» (1938). Сценарий первой серии одобрил лично Иосиф Сталин, который оказал постановщику поддержку и в ответ на его письмо с жалобами на вмешательства И. Г. Большакова, председателя Комитета по делам кинематографии при СНК СССР, и объяснениями причин задержки окончания работы. Кроме того, общеизвестно, что картина, долго и с неизбежными для военного времени трудностями снимавшаяся в Казахстане, на киностудии Алма-Аты, будучи представленной публике в январе 1945-го, получила благожелательный отзыв руководства страны и принесла создателям Сталинскую премию I степени. Однако все это является, на мой взгляд, недостаточным для подтверждения распространенного мнения о том, что истинные убеждения режиссера раскрылись лишь во второй (а то и в третьей, так и не увидевшей свет в завершенном виде!) серии, подвергнувшейся официальной критике и запрещенной вплоть до 1958-го года. Эйзенштейн прибегнул к уникальному, в известном роде гениальному драматургическому приему, пойдя на резкие, так сказать, повествовательные самоограничения - вычленив из многообразия фактов, в том числе действительно важных, всего несколько ключевых эпизодов. Достаточно вспомнить немые эпические шедевры, включая его собственные произведения2, чтобы понять, насколько революционным оказался такой подход. Это не вызовет особого удивления, если ознакомиться с циклом интереснейших теоретических исследований, где мастер вплотную подошел к осмыслению феномена глубинной мизансцены, - но куда существеннее, что на практике Сергей Михайлович явно не довольствовался, не уступая в том ни Уильяму Уайлеру, ни Орсону Уэллсу, выразительными возможностями внутрикадрового монтажа. Вспомним хотя бы пышный, величественный, торжественный обряд коронации, не просто несущий информационно-иллюстрирующий характер или даже служащий завязкой - за считанные минуты экранного времени исчерпывающе раскрывающий ту обстановку, в какой пребывало Московское государство в середине XVI века. То же самое и в случае с народным мятежом, омраченным поджогом Замоскворечья, и с осадой Казани, и с мнимой смертью Ивана Грозного, вскрывшей продажную сущность бояр. Не все детали интерьеров и убранства исполнены символизма подобно изображению Луны на доспехах и щите князя Курбского или оку с фрески, «укоряще» взирающему на Андрея Михайловича, соблазняющего царицу Анастасию, но обязательно - гармонируют с общим настроением, включены в многосложный художественный мир, вбирающий и тончайшее искусство умолчания и недосказанностей. Не менее сильно поражает редкостное чувство ритма, которому (лишь направляемому музыкой Сергея Прокофьева) теперь подчинены не кадры в их стремительной смене, а каждое движение камеры, игра теней, звучащие реплики и жесты, вплоть до пронзительных и многозначительных взглядов. «Два Рима пали, а третий - Москва - стоит, и четвертому Риму не быть», - торжественно вещает Иван IV, и в ответ на встревоженные приглушенные реплики иноземных посланников о том, что «Папа не допустит», «император не согласится» и «Европа не признает», следует резонное замечание еще одного («сильным будет - все признают»). Не следует забывать, что и научные методы постижения истории, постоянно совершенствующиеся, отнюдь не свободны от безотчетного или вполне сознательного субъективизма, зачастую служа не постижению правды, а проведению нужной идеологической концепции. Художественное же произведение, реконструирующее канувшие в Лету реалии, представляется тем более выдающимся, чем полнее и глубже раскрывает собственную эпоху. В «Иване Грозном», и в значительной степени - именно в первой серии, Эйзенштейн говорит, конечно, и о современной ему Советской России. О стране, вновь, пусть и ценой огромных жертв, устоявшей под натисками с Запада и с Востока - и возвеличившей свою ратную и трудовую славу. О стране, не допустившей (в чрезвычайно сложный момент, когда - шутка ли - сменился общественный строй!) внутреннего раскола, изведшей крамолу и с корнем вырвавшей измену современных бояр. О стране, сплотившейся, приняв истину того, что «не можно царю царство без грозы держати», вокруг государя, безжалостного к изменникам, да поднимающего на величество всех, кто «против недруга крепко стоит», и не дающего в обиду людей работящих. «Один, но един» - такое емкое выражение получил замысел фильма, завершающегося на возвышенной ноте грандиозного народного призыва к царю, уединившемуся в Александровской слободе. Авторская оценка: 9/10.
1 - Остается только гадать, насколько впечатляюще были бы раскрыты и английская колониальная политика, и т.н. дело Бейлиса. 2 - Наряду с детищами Александра Довженко, Всеволода Пудовкина, Фридриха Эрлмера, Григория Козинцева и Леонида Трауберга и др. (Евгений Нефедов)

В кино - в ролях, иногда самых эпизодических, - я снималась одиннадцать раз. Но всегда была, есть и до последнего дня буду я актрисой драматического театра. Убеждена, что и в кино нельзя обойтись без искусства сценического перевоплощения. Экрану подвластно все: и несомненность неба, и шелест листьев, и сияние солнца, и красота леса... И все же кино не может приблизиться к сердцам зрителей без сценической правды актера. Если есть эта правда, то и очень давно снятые фильмы вызывают горячий отзвук в душах людей. Моим первым кинорежиссером был Яков Александрович Протазанов. Он любил Художественный театр, принял «систему» Станиславского кровно. На съемках фильма «Закройщик из Торжка» чувствовалось его разумное и талантливое руководство творческим процессом. Вспоминаю, как я снималась в фильме «Конец Санкт-Петербурга». Помню Всеволода Пудовкина и его режиссерскую работу со мной. Моя роль казалась мне тогда однодневкой. Когда через много лет, даже десятилетий, я снова увидела себя в этом фильме, то удивилась: неужели это я та изнеженная дама, которая переживает конец Санкт-Петербурга как свою личную катастрофу?.. Мне вдруг стало ясно, что эта роль хотя и мимолетная, но со всем не эпизодическая. Она имеет отношение к идее сценария. В кино меня приглашали в основном на роли комические. От многих я отказывалась. Я никогда не хотела быть «фарсеркой», актрисой, вымогающей смех зрителей. Я хочу быть комедийной актрисой, хочу, чтобы роль, пусть самая эксцентричная, была бы глубоко человечной. Была роль в кино, которая могла бы сделать меня счастливой. Это Констанция Львовна в фильме «Обыкновенный человек» по пьесе Леонида Леонова. Ее я могла бы сыграть истинно, так увлек меня этот образ... Режиссер А. Л. Столбов считал Констанцию Львовну фигурой исключительно комической. Я считала этот образ комедийным, но не только. Для меня Констанция Львовна была еще и той женщиной, которая познала до конца ужас нищеты и гнет зависимости. Не только корыстолюбие движет ею, но и страстное желание спасти дочь от подобной судьбы. Констанция Львовна - мать, страстно любящая свое дитя. Она говорит дочери: «Мне не надо от тебя ни сухаря, ни рубля! Но я люблю тебя, роза моя!» Эта заблудшая женщина совершает грязные поступки, но они вызваны лучшими побуждениями матери... Так я думала, и мне до сих пор больно, что своими мыслями я не смогла поделиться с Леонидом Леоновым и Михаилом Роммом, который был соавтором сценария и шефом постановки. С добрым чувством вспоминаю Б. Барнета, С. Юткевича, Л. Арнштама, Г. Козинцева, А. Тутышкина, моих учителей киноискусства. Самым большим событием мой киносудьбы было создание в «Иване Грозном» образа Ефросиньи под режиссурой Сергея Эйзенштейна. Я с любовью и горячей благодарностью думаю об Эйзенштейне. Он добивался моего участия в «Иване Грозном» наперекор мнению многих. Например, оператор Андрей Москвин, когда я приехала в Алма-Ату, на моих глазах хватался за голову: я привела его в отчаяние своей непохожестью на ту Старицкую, что представлялась его воображению. И как раз случилось так, что первая проба грима окончилась полнейшим провалом. «Вы не царица в парче, а стрекоза в целлофане», - произнес Сергей Михайлович без тени юмора. Я внутренне заледенела. Не помню, сколько времени мы молчали. Прервала молчание я. Голосом, лишенным каких бы то, ни было интонаций, произнесла: «Сергей Михайлович, мне нельзя провалиться и подвести вас. Я вернусь в Москву...» «Нет, - не сразу сказал он, - еще посмотрим». И повторил: «Еще посмотрим...» Придя к себе в комнату, я мертво распростерлась на тахте: мне было все равно. Я не испытывала ни страданий, ни надежд. Но в комнату вошел Василий Васильевич Горюнов - замечательный художник грима. Он взял стул, сел против меня, долго смотрел, долго молчал. «Чего вы так? - сказал он наконец, глядя на меня с укоризной. - Нельзя так. Пробовать нужно. Искать. Вот завтра выходной. Мы и попробуем. И поищем». И случилось чудо. Без фей, без волшебников - человеческое чудо! В промерзший павильон (в выходной день он не отапливался) собралась абсолютно вся техническая часть группы, и было предпринято все возможное, чтобы найти и заснять новый грим Ефросиньи, угаданный Горюновым... А на другой день Сергей Михайлович, держа пачку фотографий, ворвался в мою комнату. Он был в восторге: грим найден! Я признавала все величие неповторимого режиссерского дарования Эйзенштейна и подчинялась его творческой воле. Но иногда мне приходилось спорить с ним. Как-то на репетиции я сказала Сергею Михайловичу: «Вот мне видятся в подвалах Ефросиньи Старицкой чаны с кислой капустой, соленьями. Да, кислая капуста, а не одна лишь парча...» На что он ответил: «Согласен. Но только в другом фильме». И я отказалась продолжать спор, выполняя его замечания предельно честно, но без радости, «без себя». И только последняя сцена в соборе обошлась совсем без споров и совсем-совсем без репетиций. Как раз в это время приехали из Москвы товарищи ознакомиться с нашей работой, в частности, с моей. Я же как чувствовала сцену в соборе, так и сыграла. «Разве это Бирман?» - спросил один из приезжих. «Она, - ответил Эйзенштейн, - именно она». Он отстоял меня... И я не подвела его. Еще один эпизод мне дорог чрезвычайно. Помню репетицию: я пела колыбельную над мертвым сыном. Как сквозь сон, услышала я голос Эйзенштейна: «Поете неритмично, у Прокофьева не так». Я возразила, не выходя из своего состояния: «И не надо ритмично. Она безумна... Поет, вместо того чтобы причитать, вопить, рыдать...» ...Тогда был 1943 год. Шла война. И все наши помыслы, абсолютно вся жизнь нашей группы были связаны с судьбой рождающегося фильма. Всех нас объединял Эйзенштейн. Замкнутый, порой недостижимый, он умел быть настоящим другом. И, несмотря на то, что бывал порой раздражителен, нетерпелив, мы все его любили, любили искренне, преданно. И прощали обиды, хотя мучились. Однажды я даже написала и послала Сергею Михайловичу нечто похожее на стихотворение. Оно Эйзенштейну, кажется, понравилось... Быть может, роль Ефросиньи Старицкой я могла сыграть лучше, но самое время работы над ролью для меня драгоценно: оно было истинным творчеством, оно было требовательным и безмерно радостным. (Серафима Бирман. «Советский экран», 1966)

[...] В 1940 Эйзенштейн задумывает фильм об Иване IV, сценарий которого дописывает к весне 1941. Студия "Мосфильм" утверждает проект незадолго перед началом войны между СССР и Германией. На студии видят в этом новую возможность - после Александра Невского - разжечь в людях патриотизм. Съемки начинаются 1 февраля 1943 в Алма-Ате: война не позволяет снимать фильм в Москве. вторая серия снимается на "Мосфильме" в сентябре-декабре 1945; в нее включены цветные сцены, снятые на трофейной пленке "Agfa", захваченной в Германии в конце войны. Первая серия выходит на экраны в январе 1945, пользуется большим успехом и получает Сталинскую премию. Монтаж второй серии Эйзенштейн заканчивает в феврале 1946. Болезнь и официальный разгром второй серии не дают ему приступить к съемкам третьей части, хотя сценарий уже тщательно прописан и подготовка проведена. Напомним, что в третьей серии Иван, выступая в союзе с Англией, должен был вступить в победоносное противоборство с ливонскими войсками. Курбский погибал в замке, который взорвал его приспешник, чтобы не дать беглому князю попасть в руки врага. При этом взрыве погибал также Малюта. Фильм должен был заканчиваться речью Ивана, утверждающего, что отныне русские будут владеть Балтикой. Лишенная всякой исторической достоверности, заключительная часть трилогии приписывала Ивану победы, одержанные гораздо позже Петром Великим. В сентябре 1946 Центральный Комитет ВКП(б) осудил работу Эйзенштейна такими словами: "Режиссер С. Эйзенштейн во второй серии фильма Иван Грозный обнаружил невежество в изображении исторических фактов, представив прогрессивное войско опричников Ивана Грозного в виде шайки дегенератов, наподобие американского Ку-Клукс-Клана, а Ивана Грозного, человека с сильной волей и характером - слабохарактерным и безвольным, чем-то вроде Гамлета". Тем не менее, худсовет Министерства кинематографии фильм оценил, однако последний и решающий приговор поступил из Кремля. Вторая серия вышла на экраны России и всего мира лишь в 1958. В Иване, его друге Малюте и опричниках увидели почти не прикрытое метафорическое изображение Сталина, Берии и людей из КГБ. Конкретно же фильму были адресованы следующие упреки: отсутствие народа в развитии сюжета; слишком большое значение, уделяемое придворным интригам; формализм. В общем и целом, нельзя отрицать, что эта критика проникает в самую суть картины, и, хотя осуждения достоин сам факт осуждения, нужно отметить, что в кои-то веки это осуждение справедливо. В обеих частях произведения Эйзенштейн решительно пожертвовал исторической правдой ради поэтики и трагизма. Его Иван - шекспировский персонаж, охваченный сомнениями и тревогой, иногда раздираемый муками совести, тратящий больше времени и усердия на борьбу с близкими и самим собой, нежели с внешним врагом. Его главные противники - дворянство, бояре, собственные родственники и друзья; его борьба остается частной, одиночной и даже закрытой от посторонних глаз, хотя ставки в ней огромны и имеют государственное значение. В обеих сериях, за исключением эпизода осады Казани, отсутствуют народ, массы и, соответственно, эпический размах. Народ лишь один раз непосредственно вмешивается в действие - в процессии, завершающей первую серию: его единственная инициатива выливается в мольбу о возвращении Ивана в Москву, на что и рассчитывал царь, временно удалившись в Александровскую слободу. Эйзенштейн увидел в истории Ивана трагедию и судьбу человека, не сумевшего стать эпическим героем своих мечтаний: приближенные постоянно мешали ему общаться с народом и вовлекать его в борьбу. С другой стороны, самому Эйзенштейну судьба не дала родиться в нужное время в нужном месте и стать елизаветинским поэтом или режиссером великой эры Голливуда (своеобразным эпическим поэтом, вроде, например, Кинга Видора). Обе серии Ивана Грозного, в особенности вторая, свидетельствуют о стремлении Эйзенштейна использовать кинематограф как всеобъемлющее (тотальное) искусство; однако воплощение этого стремления стеснено рамками театрального сюжета и центрального образа. Нет никаких сомнений, что вторая серия превосходит первую: можно даже сказать, что она служит не столько ее продолжением, сколько переделкой, повторяет ее, при этом обогащая и придавая насыщенность. Трагический и почти клаустрофобический характер судьбы Ивана становится в ней более очевиден, а включение цветных эпизодов придает необычайный размах столь дорогой Эйзенштейну концепции тотального искусства. Иван Грозный представляет собой конечный пункт эволюции Эйзенштейна на пути к формализму и максимальному отходу от народных масс как идеальной темы для художественного произведения. В то же время было бы совершенно ошибочно считать эту картину торжеством индивидуализма в творчестве Эйзенштейна. Это значило бы забыть об абсолютной неспособности режиссера отображать внутренний мир человека и его конкретную сущность. Действующие лица обоих фильмов - не столько живые люди из плоти и крови, сколько одержимые марионетки или маски, черпающие большую часть своей силы (которую можно счесть чрезвычайно искусственной) из расположения в пластической геометрии планов и мизансцен. В визуальном отношении на ум сразу же приходит сравнение с шахматами: действующие лица фильма и, в особенности, актеры - всего лишь фигурки, которыми управляет сверху режиссер-демиург. Именно на этом уровне происходит извечное и непримиримое столкновение между почитателями режиссера и его критиками; последние, по правде говоря, находятся в меньшинстве, однако в кинематографе истина часто оказывается на стороне меньшинства. Один - Мишель Мурле - писал в "NRF" сразу после выхода фильма в двух сериях: "Иван Грозный находится в точке пересечения по-детски наивного кинематографа, еще стесненного древней немотой, и вымученного декаданса эстета, сочетающего наивность метафор с витиеватой пустотой форм. Величественные и аффектированные движения актеров словно оплетают пространство согласными звуками, однако остатки слов нам расслышать не дано. Ничто не кроется за этим сотрясением воздуха, за этой отчаянной медлительностью, безуспешно стремящейся к величию, - на ум приходит образ лягушки, которая все надувается, но не может даже лопнуть". (Жак Лурселль. «Авторская энциклопедия фильмов», 1992)
Библиография: С. М. Эйзенштейн, Избранные произведения в 6 томах, «Искусство», Москва, 1971. В 6-й том собрания сочинений Эйзенштейна включены сценарии всех его фильмов, в частности - литературный сценарий Ивана Грозного. Этот сценарий был впервые опубликован на рус. языке в журнале «Новый мир» (октябрь-ноябрь 1943), затем отдельным томом под названием «Иван Грозный» (Госкиноиздат, Москва, 1943). Англ. перевод: Ivan the Terrible, a Screenplay Seeker and Warburg, London, 1963. На фр. языке сценарий и диалоги всех 3 серий были опубликованы в журнале «L'Avant-Scene», № 50-51 (1965) с обзорной статьей, содержащей, в том числе, рассказ актера Черкасова о его встрече со Сталиным по поводу фильма (рассказ очень критичный к Эйзенштейну). Сценарий был переведен на англ. и превращен в полноценную раскадровку (808 планов для 1-й серии и 728 - для 2-й) в отдельном томе серии «Классические киносценарии» (Classic Film Scripts, Simon and Schuster, New York. 1970).

К нему ["Ивану Грозному"] можно отнести слова С. Т. Рихтера о 8-й сонате Прокофьева: "Соната тяжела от богатства - как дерево, отягченное плодами". Так же "тяжел от богатства" и "Иван Грозный". Богатство его включает в себя многое, в том числе и пластику - изобразительное богатство. Как оно создано? Ответ вроде бы прост: чересчур живописными, грандиозными декорациями, обилием дорогого реквизита, роскошью одежд. Но изучая изображение, приходишь к неожиданному выводу - всего этого куда меньше, чем кажется. Очень больших декораций две - Успенский собор и Золотая палата, где играют свадьбу; многие декорации зажаты сводами, похожи скорее на подвалы, чем на палаты; почти у всех неживописные, выбеленные стены; фрески, о которых много пишут, - только в четырех (собор, приемная палата, трапезная, светлица митрополита). Есть роскошные одежды бояр и самого царя, но по большей части Иван в рубашке или в монашеской рясе. В глухие черные кафтаны, в монашеские балахоны одеты опричники. Дорогого реквизита и вовсе мало, разве что в горнице царицы, да на свадьбе. Сделать изображение "богатым" можно и форсированным применением экспрессивных средств - ракурсов, панорам, деталей. И этого нет в "Грозном"! Острых ракурсов мало, почти все оправданы: скажем, в сцене "Иван умоляет бояр" царь на полу снят с точки зрения стоящего рядом боярина. Несколько панорам и наездов не выделяются ни длительностью, ни сложностью. Вынесенных на первый план деталей - три на обе серии (чаша с ядом, голова лебедя с короной, маска на ступенях в сцене пира). Но впечатление богатства, масштабности - есть! Создано оно прежде всего отсутствием "пустот" - иллюстративных пейзажей, проходов, "связок", действие и диалог предельно сконцентрированы. Создано оно и сложной полифонией всех выразительных средств, в которой главную мелодию часто ведет изображение. В "Грозном" более всего осуществлен идеал Москвина: каждый кадр имеет элементы всего фильма и одновременно характерен во всех элементах, как подписная картина большого мастера. В статье 1927 года, где этот идеал заявлен, сказано еще, что оператору необходимы "общность и знание художественных интересов, как режиссера, так и художника, объединяющий их интерес к теме и материалу постановки". Условие это было соблюдено и на "Грозном". Но подход Эйзенштейна к изображению как первому среди равных выразительных средств открыл для оператора и художника особые возможности. [...] Постоянный в рисунках мотив дуги, арки проведен через все декорации, продолжен в натурных кадрах Александровской слободы и даже в одном из кадров у Казани [...]. В этом был "перебег", тем не менее Москвин, выбирая с Эйзенштейном точки съемок, строя композиции кадров, включал в них дуги сводов, арочные проемы окон и дверей и впрямую - обрамлением кадра, и в сложных переплетениях. Разнообразие композиций с арками умножено разнообразием схем света. Притеняя арку, выделяя ее светом, сильным лучом образуя на полу световое пятно "обратной арки", с помощью дыма "размывая" своды, Москвин преобразовывал основной мотив "тембрально" и уходил от назойливого "чересчур". Характерный пример: арка, объединявшая Ивана и Филиппа в сцене объяснения, "отыграна" и в сцене их полного разрыва в соборе. Крупно снятые, они с ненавистью глядят друг на друга, а в глубине - подсвеченная, но смягченная дымом арка над иконостасом. Она не охватывает героев, чуть видна и "звучит" как напоминание о том, что их когда-то объединяло. Москвин часто мог совсем притушить арки, а он подчеркивал их, сделал одним из пластических лейтмотивов фильма. Мотив арки, дуги проведен не только в декорационно-пластическом решении, но и в общем строении фильма. Пластические лейтмотивы становятся у Эйзенштейна и Москвина своеобразными "мостиками", "арками", связывающими далеко отстоящие сцены. Так, в первых сериях они "приберегали" фреску Страшного суда и во всю мощь подали только в сцене убийства, когда обреченный князь, двигаясь по собору, поднял голову к охваченной аркой огромной картине. В следующем кадре Владимир будет убит. В следующей серии у этой фрески с гневным ликом Саваофа Иван исповедовался в грехах, а монах читал синодик его жертв, начинавшийся с раба божьего Владимира... Но нет третьей серии, важнейшая "арка" разрушена, как и многие другие. [...] 18 сентября [1945] в Москве открылась конференция по цветному кино, и в первый же день показали не выпущенную на экраны цветную хронику Потсдамской конференции. [...] Эйзенштейн увидел искаженный цвет лиц, плохо переданный зеленый, но понял: "Красное есть. Золотое получится. Черное получится, конечно. Если еще допустить, что получиться голубое... Можно, пожалуй, рискнуть попробовать". 23 сентября приехал Москвин [...], Эйзенштейн изложил ему свою идею. [...] Вскоре сняли первую техническую пробу. [...] Эйзенштейн думал о цветовой драматургии. Еще в 1940 году он написал статью "Не цветное, а цветовое"- речь шла и о готовности к приходу цвета операторов, ибо лучшие их работы "настолько композиционно цветомощные, что кажутся умышленным самоограничением таких мастеров, как Тиссэ, Москвин, Косматов, словно нарочно пожелавших говорить только тремя цветами: белым, серым и черным, а не всей возможной палитрой". [...] В Алма-Ате записал: "Мой очередной фильм тоже делается цветовым - черно-белым - "Иван Грозный". Позже он объяснил, почему легко было перейти на цвет: фильм задуман "цветово, но в ключе 'черный монах (царь в клобуке) на фоне белой стены'", с упором на фактурную гамму - "благодаря поразительному фототембровому умению Москвина сие можно было делать". Идея движения цвета не как естественной окраски движущегося изображения, а как элемента драматургии уже владела Эйзенштейном, и он увидел цветовые лейтмотивы пира в "Потсдамской конференции". [...] А Москвин? Он должен был бы увлечься улучшением цветопередачи, но нет, в пробах он выявлял возможности пленки, дающие нужное качество лишь лейтмотивных цветов. [...] Все было направлено на выявление патетических, экстатических возможностей цвета. Москвин глубже понимал эти возможности, чем операторы, бившиеся за хорошую передачу цвета зелени и лица. Были и пессимисты. Грегг Толанд, пожалуй, единственный тогда в мире оператор, равный Москвину, написал в 1941 году: "Цветное кино... никогда не достигнет стопроцентного успеха и никогда не сможет заменить черно-белое из-за пассивности света при цветной съемке и снижения, вследствие этого, драматического контраста". А Москвин в 41-м уже всерьез думал, как и на примитивном уровне техники довести "дефекты" цвета до "эффекта". О его интересе к Цветному сектору Горданов сказал мне: "Он к нам не зря ходил, он вообще ничего зря не делал. Он прекрасно знал, что кино будет цветным... У нас снимали еще цветную мультипликацию, и его очень интересовал локальный цвет. В связи с этим мы говорили о Сарьяне, и если вы вспомните цветной кусок "Ивана Грозного", то там можно кое-что из этого найти". В цветовом куске и вправду можно кое-что найти. В частности - локальный цвет, который еще до "Грозного" интересовал не только Москвина, но и Эйзенштейна. Он писал о живописи Эль Греко: "Каждый цвет сам по себе. Ни вплывания друг в друга, ни зализанности смягчающего общего тона. Цвета вопят, как фанфары". Москвин видел это у Сарьяна, в мультипликации, в снятом Гордановым цветном этюде "Осень", где (позволю цитату из своего очерка о Горданове) "...позолоченные статуи петергофских фонтанов "звучат" как соло трубы в оркестре". Фанфарным "воплем" ворвался в "Грозного" цветовой кусок. Эффект усилен тем, что в последнем до него черно-белом кадре светлым пятном в темной палате было платье Ефросиньи; в самом конце кадра она закрыла его черной накидкой. Резко включив цвет, Эйзенштейн и Москвин не сразу предъявили цветовые лейтмотивы. Вернее, сразу, но в круговерти пляски они звучали беспрерывно "вплывая друг в друга". Из-за высокой яркости золота в цветовом "тутти" не пропал его фанфарный звук, неся тему разгула, праздника, которая через золотые нимбы святых на фреске и золото царских одежд преобразуется в тему царственности, власти. На миг власть ощутил и Владимир, но золото в парчовых кафтанах опричников тотчас поглощено черным, несущим тему смерти. Сам он, пройдя через синий холод прозрения и ужаса, поглотиться чернотой собора. Доведя цвет до "эффекта", Эйзенштейн и Москвин свели палитру к четырем цветам, а локальность их достигла местами пронзительной глубины и яркости. [...] Андрей Белый назвал стремление к чистым цветам болезнью ХХ века. У Эйзенштейна и Москвина это не симптом болезни и не уступка недостаткам цветного кино, а естественное следствие общего замысла. Во-первых, как писал Эйзенштейн, "красно-золотая гамма из элементов, в соответствующие моменты "начинающих чернеть", интуитивно следует даже исторически складывающейся во времена Грозного доминирующей цветовой гамме" (в иконописи). Во-вторых, чистые цвета-темы взяты не в статике; каждый цвет движется элементами предметной среды (раскатали красный ковер, одели князя в парчовые бармы) и стыками кадров с разными цветовыми акцентами (в ряд красно-золотых кадров врезан кадр Волынца в черной рубахе на фоне синей стены; так введена тема смерти). В-третьих, активным условным светом Москвин помог каждому цвету прозвучать в полную мощь. Активность доведена до предела в двух кадрах с меняющейся цветовой подсветкой. Первый раз кадр заливается красным на словах Алексея Басманова о "кровной" (через пролитую кровь) связи с царем, второй - сине-голубым на портрете Владимира в момент прозрения. Крайне условный прием не раздражает, он хорошо подготовлен общей условностью света и пространства и меняющимся светом в черно-белых кадрах, оправданным внешним движением (в сцене у Старицких) или сменой чувств героя (резкое изменение света на крупном плане царя в момент перехода от свадьбы к бунту). Цвета-темы претерпевали и смысловые превращения. Возникнув на фреске темой небосвода, рая, синий как фон кадров чередовался с красным (тема крови, неминуемой расплаты). В конце сцены, у двери, Владимир оказался на сине-голубом фоне; лишь в углу кадра его крупного плана видна часть фрески - красная птица Сирин, тоже символ погибели. Рефлекс от фона на теневой стороне лица усилен отдельным прибором с синим фильтром, освещенная свечой сторона подсвечена красным. Когда лицо князя "синело" (прикрыли "красный" прибор, открыв стоящий рядом "синий"), птица на фоне осталась красной, коричневый мех шапки Мономаха при синей подсветке стал черным, напоминая черный нимб (контраст с золотыми нимбами святых на "райском" синем фоне). Сочетание красной темы крови и черной темы смерти перевело синюю тему в тему холода, ощущения скорой гибели. "Посинение" лица оправдано и образным развитием темы, и психологически ("посинел от ужаса"). В марте 47-го Эйзенштейн записал, что Серов в "Похищении Европы" передал "космическое ощущение" сочетанием дополнительных цветов. Москвин очень любил эту картину, прекрасно понимал ее смысл. Вместе с Эйзенштейном он тоже использовал дополнительные цвета (сине-голубой и красный), добиваясь ощущения "доисторической 'первичности'". Оно подсознательно действует на зрителя, переводя протрезвление пьяного князя в прозрение неминуемости возврата в дочеловеческое состояние, в космический хаос. Существенно и постепенное исчезновение красного и желтого (цветовое глиссандо, обратное нарастанию красной темы в начале) и погружение в синий "космический" холод перехода [в собор, где Владимир будет убит]. [...] Активное использование цветного света - одно из главных открытий Москвина в цветовом куске. Но не единственное. Он не изменил излюбленному светотеневому решению, включая и подсветку "воздуха". Из-за недостатков пленки цвет часто воспринимался как жесткий, "химический", а не как цвет предмета. Чтобы вернуть предметам материальность, цвет надо было чуть смягчить; лучшее средство - дым, но операторы боялись его: он снижал и без того низкую резкость самой пленки. В "Грозном" цветовые куски перемежались с черно-белыми, резкость цветной пленки надо было использовать до предела, но Москвин применял дым достаточно энергично. Каким-то сверхчутьем уловив момент, когда дым, редея, еще смягчал фон, но уже не снижал резкость, он знаком показывал Эйзенштейну: "Можно снимать". Уже это создало неповторимый эффект, но Москвин пошел дальше: подсветил дым красным светом в кадрах застолья, когда не виден голубой фон (красный дым "съел" бы его), а тени лиц имели красный рефлекс от рубахи царя и от фрески на фоне. [...] (Открытия Москвина не пропали: многие операторы видели 2-я серию, поняли значение цветового куска. Головня в книге 1952 года дал примеры цветного света, цветовой драматургии в "Мичурине" Косматова, смягченной дымом воздушной среды в "Кавалере Золотой Звезды" Урусевского, а должен был бы начать с Москвина. Но фильм, попавший в Постановление ЦК ВКП(б), даже упоминать было нельзя). (Яков Бутовский, Андрей Москвин. «Кинооператор», 2000)

'Иван Грозный' - это фильм не только о личностной драме самодержца, не только о борьбе за власть, а скорее о самой власти, о ее методах, жестокости. По сути, фильм должен был соответствовать тенденции упрочения культа личности. Но задумка великого режиссера много шире. Иван Грозный предстает как сущий безумец, демон. На экране демонстрируется поэтапное разложение и разрушение личности главного героя под воздействием власти. Известно, что Эйзенштейн тщательно прорабатывал сценарий фильма: он изучил подробно историю Руси в период междоусобных воин, биографии европейских тиранов-самодержцев и даже японских сегунов. Невероятны по своей красоте панорамные кадры, кадры дальнего плана. В фильме нет такого кадра, который был бы пустым. Каждый композиционно заполнен. Примечателен тот факт, что Эйзенштейном были установлены 'запрещенные' ракурсы съемки лица царя Ивана. По мере того, как Ивану начинает казаться везде боярский заговор, то есть, по сути, начинается паранойя, герой принимает с каждой сценой демонические черты. Эйзенштейн долгие годы разрабатывал теоретические основы кинематографа, это касается и монтажа, и звуко-зрительного эффекта, и композиции, отдельного кадра, цвета, актерской пластики. В своем фильме режиссер делает акцент на первом плане. Ставя кадры в определенном порядке, автор добивается невероятно сильного эмоционального воздействия на зрителя. Монтаж для него - основное средство художественной выразительности. С появлением звука в кино, камера становятся более статична, а 'нарезанный', 'кусковой' или 'короткий' монтаж приобретает новую форму и становится менее ритмичным. Ритм задается звуком. Эйзенштейн долгое время разрабатывал различные принципы синтеза кинематографа и музыки. Эйзенштейн стремится соединить графическое и музыкальное искусство. В создании фильма Эйзенштейн сотрудничал с С. С. Прокофьевым. Поистине, плодотворный союз. Музыка композитора прекрасно легла на фильм. Она играет в нем определяющую роль. Звуком дополняются движения героев фильма, тем самым, усиливая воздействие на зрительскую аудиторию. Надо сказать, что Эйзенштейн с легкостью преподносит зрителю информацию и не строит никаких барьеров для зрительского восприятия как это, например, делает А. А. Тарковский. Музыка, крупный и средний планы облегчают просмотр, зрителю не требуется никакой подготовки для рефлексии этого фильма. Фильм принадлежит к историческому жанру, однако, я с этим согласна не полностью. Действительно, декорации и костюмы создают атмосферу времен Ивана Грозного, но главная задача режиссера сводилась к тому, чтобы вызвать у зрителя ассоциации с нынешней действительностью, с эпохой деспотичного правления Сталина. Как художник, Эйзенштейн сконструировал другую реальность, построил все причинно-следственные связи. Лики, которые мы видим в Успенском соборе, над входом во дворец, не свойственны православной иконографии, они гиперболизированы. Владимир Старицкий не был слабоумным дурачком. Следственно, фильм надисторичен. В работе затрагиваются две темы - личностная и политическая. Мы видим в царской жизни непрерывающуюся борьбу с боярами, предательство и непослушание, смерть, несчастья. Царя одолевают сомнения, он мечется, а поддержки у него нет - все встают в оппозицию. Но есть другое прочтение - политическая тема. Все личностное выражается в методах правления самодержца. Нежелание подчиняться пробуждает в нем негативные стороны характера. В образе Ивана Грозного (Николай Черкасов) зритель невольно примечает что-то демоническое. Удивительно, но, если зрителю показать фотографии Ф. И. Шаляпина выступающего в роли Мефистофеля в опере 'Фауст', это только подтвердит ощущение зрителя. В начале фильма мы видим молодого прекрасного царя, доброго, но справедливого. По мере просмотра фильма черты царя становятся острее и суше, у него появляется борода, острой и вытянутой формы, и зловещий взгляд. Основная идея, переданная режиссером, состоит в следующем: власть из любого сделает демона. Безусловно, фильм требует осмысления, долгого и кропотливого. Чем больше анализируешь работу, тем более восхищаешься гениальностью режиссера и новаторством его приемов. Фильм нужно смотреть не 2 и не 3 раза, чтобы увидеть все прекрасные нюансы режиссерской работы. (Lubov_Lobachyova)

Эйзенштейновского «Ивана Грозного» можно и нужно по праву ставить в один ряд со всеми общепризнанными эпохальными киношедеврами, знаменующими собой переход на совершенно новый этап в развитии всемирного киноискусства. Этот фильм, снимавшийся в обстановке цензурно-идеологического давления и потому изначально лишенный определенного сюжетно-творческого размаха, получился в итоге, пусть и в незаконченном виде, настоящим прорывом в кинематографе. По факту он перевернул все тогдашние представления о гармоничности сочетания технической и художественной составляющих кинопроцесса и доказал самим фактом своего существования простую, но ранее почти не бравшуюся в расчет истину - техническая сторона фильма может и должна быть частью, органичным элементом его художественной стороны. Более красивой, творческой и новаторской работы операторов, художников, осветителей, монтажеров и прочей технической братии мир еще не видел, - по крайней мере, в столь насыщенном и предельно качественном виде. Бочку меда в этом случае не испортят даже несколько ложек дегтя в виде устаревшей театрально-надрывной актерской игры, довольно архаичной манеры преподноса сюжета и не очень хорошо сокрытого под видом якобы естественного окончания срыва съемок на начальном этапе 3-й серии, из-за чего пришлось спешно перефигачивать окончание 2-й серии в окончание всего фильма. 1) Визуал. Что и говорить, визуально «Иван Грозный» представляет собой что-то нереально совершенное и до невозможности поразительное. И хотя с этой точки зрения в той или иной степени хороши все работы Эйзенштейна, но именно этот фильм стал апофеозом 20-летней эволюции мирового кино в его развитии от хаотичного набора ракурсов, композиций и панорам до предельно выверенных и грамотно расставленных акцентов в плане творческого преподнесения картинки. Режиссер построил практически весь фильм на сочетании новаторских и художественно-неповторимых кадров: даже рядовые, казалось бы, эпизоды, являются постоянно действующим торжеством либо незабываемого светотеневого куража (игра теней на стенах царских палат впоследствии будет копирована в неисчислимом множестве более поздних фильмов), либо всесторонне реализованного как бы поиска операторского ракурса, на деле представляющего собой уже оформленный метод передачи визуального ряда. Что и говорить о ключевых моментах фильма - их сопровождают по-настоящему стильные (иначе не скажешь) крупные планы царя (одна из самых запоминающихся сцен - склоняющийся профиль Ивана Грозного крупным планом на фоне мелкой вереницы крестного хода вдали) и масштабно-символистские панорамы, будь то картинка одинокого царского шатра на холме у Казани, или просто демонстрация огромных и гнетуще-пустых комнат государя с неизбывной, зловеще-потусторонней теневой игрой на стенах (порой само действие фильма разворачивается в качестве его теневого отображения). Кадровая композиция с динамично движущимися облаками в соединении со статичной панорамой - это еще один элемент революционности фильма, который тоже впоследствии не раз повторится в других фильмах, как наших, так и зарубежных (в первую очередь - именно в зарубежных). Безумно-инфернальная пляска скоморохов в финале второй (оказавшейся последней) серии с кроваво-красной цветовой вставкой - это потрясающая по своей силе и черной энергии внепространственная и вневременная аллюзия к прошлому, тогдашнему настоящему и будущему. В общем, это надо видеть. Помимо всего прочего, «Иван Грозный», как и любой качественно сделанный костюмный фильм, предельно эстетичен и красив сам по себе. Ну и не стоит забывать о музыке великого Прокофьева - даже самые рьяные добронежелатели «Ивана Грозного» не смеют оспаривать ее (музыки) совершенства и органичности наложения на визуальный ряд. 2) Актеры. Как и указывалось ранее, актерскую игру можно назвать морально устаревшей. На первый взгляд, действительно - все эти резкие движения, нарочитая вычурность характеров, театральное позирование и прочее сегодня может восприниматься как нагромождение архаизмов. Однако необходимо принять во внимание, что над актерами стоял великий режиссер Эйзенштейн: будучи неисправимым тираном (в хорошем смысле) на съемочной площадке (равно как и на театральных подмостках), всех актеров он подчинял прежде всего своему собственному соображению о том, как НАДО и как НЕ НАДО играть ту или иную роль. Даже столь титулованный и признанный к тому моменту Николай Черкасов беспрекословно выполнял все режиссерские требования и, как и прочие менее «звездные» актеры, всецело отдавал себя в бездну объятий авторского замысла. Многие полагают, что подход к актерской игре, имеющий место в «Иване Грозном», - это нечто общее для всего тогдашнего если не мирового, то хотя бы советского кинематографа. Но это не так: вполне «раскованная» и «свободная», близкая к современной, манера лицедейства наблюдается во многих более ранних советских фильмах. Нет, - Эйзенштейн специально заставил своих актеров играть так, как они в итоге сыграли. «Иван Грозный» - это беспримерная историческая драма, строго выдержанная в поэтическо-метафоричном ключе. Художественная поэзия требует соответствующей актерской игры, и - вот она! Это она и есть - поэзия в лицедействе, более чем грамотно вписанная в общий поэтический фон всего фильма. Кого-то она раздражает, но... мало ли кого что раздражает. Нужно просто принять во внимание: этот фильм не имеет ничего общего с нашими привычными представлениями о киноискусстве - да-да, именно с нашими. К сожалению, современные мастера кино в большинстве своем делают все для того, чтобы отучить нас видеть в кино полноценное искусство, и мы потихоньку отучаемся. Так вот - «Иван Грозный» Сергея Эйзенштейна - это один из тех фильмов, которые никогда не позволят нам окончательно забыть о том, что и кино - это тоже искусство. И вполне возможно, если поверить человеку, загубившему третью серию эйзенштейновского шедевра и лишившего нас возможности увидеть полную версию фильма, кино - это важнейшее из искусств. Во всяком случае, в том числе и «Иван Грозный» делает его таковым. (Cejevron)