АНДАЛУЗСКИЙ ПЕС (1929)
UN CHIEN ANDALOU

Знаменитая сюрреалистическая кинофантазия Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали.

Причудливые образы, которые с равным успехом могут нести в себе глубочайший смысл или не значить вовсе ничего. Глаз, располосованный бритвой; человек, тычущий тростью в отрубленную руку, лежащую среди улицы; мужчина, волокущий за собой два рояля, в которых - мертвые, полуразложившиеся ослики и вполне живые священники; человеческая ладонь с дырой, из которой появляются муравьи...

Плод режиссерского дебюта Бунюэля в сотрудничестве с художником Дали, известный, прежде всего, из-за кадра разрезаемого глаза. Что это - тактика шока, символ модернистского видения, мужская агрессия по отношению к женщине? Поражающие воображение не связанные друг с другом картины: мертвая лошадь на пианино, муравей в руке, - подобный видеоряд поднимает из глубины души тревожные чувства, пробуждая глубину бессознательного зрительского Я.

Сценарий был написан за неделю, а съемки заняли две недели, большая часть времени понадобилась на бутафорию.
Началом истории фильма «Андалузский пес» можно считать еще то время, когда Луис Бунюэль работал ассистентом режиссера Жана Эпштейна, во Франции. Однажды, встретившись в ресторане с Сальвадором Дали, Бунюэль рассказал ему, что ему снился сон, в котором «облако рассекало луну пополам с такой же безжалостной легкостью, с какой опасная бритва рассекает глазное яблоко». Дали в ответ рассказал о своем сне, в котором из отрезанной руки выползают муравьи. Оба были увлечены тем, что может выдать человеческая психика, и приняли решение написать сценарий, в основе которого лежит концепция о подавлении самых примитивных человеческих эмоций. Схожесть взглядов на жизнь во многом помогла написанию сценария, хотя, когда начались съемки, между Бунюэлем и Дали случилась размолвка. Скорее всего, без этой размолвки фильм был бы богаче на образы, рожденных подсознанием Сальвадора Дали. Тем не менее, пристрастия обоих творцов отслеживаются в картине достаточно прозрачно, и особенно хорошо это видно культурологам, изучавшим творчество Дали целенаправленно. В частности, отброшенная женщиной книга раскрывается на репродукции картины Яна Вермеера «Кружевница» - этим нидерландским художником Сальвадор Дали восхищался, и общие тенденции прослеживаются в творчестве и Дали, и Вермеера.
Название фильма по одной версии, скорее всего, связано с обычаем, согласно которому в Андалусии смерть человека сопровождается воем пса, оповещающем о скорбном событии. По другой "андалузским псом" в Студенческой резиденции презрительно называли южан; прозвище означало: слюнтяй, маменькин сынок, недотепа, растяпа и т.п.
Студенческая резиденция - созданный в 1910 году в Мадриде Центр исторических исследований, по сути дела вольный университет, сформировавший несколько поколений испанской интеллигенции.
Сам Луис Бунюэль сыграл роль мужчины с бритвой в прологе.
Бюджетные ограничения сильно повлияли на конечный итог. Например, в сценарии был момент, который запланировал Бунюэль - облепленный мухами труп. Сцена так и не была снята.
Для съемок эпизода с надрезом бритвой глаза девушки использовался глаз мертвого осла, одного из тех, что лежали на роялях в одной из последующих сцен. Эта знаменитая сцена заняла десятое место в параде «25 самых шокирующих моментов в истории кино».
"На свете осталось не так уж много зрелищ, невыносимых человеческому глазу - зрелище, придуманное Бунюэлем-Дали, из таких... В ужасе мы закрываем собственные глаза и оказываемся в темноте: слепыми, как и исполосованный по прихоти Бунюэля-Дали, кинематографический глаз... У кинематографиста особое видение. В этом - его вера в себя, как в сверхчеловека. Ведь он может диктовать зрителю взгляд на реальность. Зритель-слепец видит глазами кинематографиста... Глаз, разрезаемый бритвой, стал своеобразным порталом к тому неизведанному, что открывал собой кинематограф..." - Кирилл Разлогов.
В фильме можно отметить отчетливые отсылки к творчеству Федерико Гарсиа Лорки и других популярных писателей того времени, подчас исполненные злого сарказма. Например, есть мнение, что гниющие трупы ослов - это намек на творчество Хуана Рамона Хименеса, с которым у Дали и Бунюэля были конфликты.
Премьера: 6 июня 1929 (Франция).
На премьере фильма у Луиса Бунюэля были запасены полные карманы камней, чтобы в случае скандала иметь возможность отбиться от разъяренных зрителей. Опасения режиссера оказались напрасными.
«Андалузский пес» первоначально был выпущен к ограниченному показу в Париже в 1929 году, но, став популярным, оставался в прокате восемь месяцев. Является одним из наиболее известных сюрреалистических фильмов «авангарда» 1920-х. После выхода фильма Луис Бунюэль и Сальвадор Дали как сюрреалисты получили широкое признание.
К удивлению его создателей, фильм не был запрещен, несмотря на тот факт, что поступали требования и жалобы от десятков людей. Кроме того, во время просмотра произошло два выкидыша.
После выхода фильма появилось множество толкований смысла картины. Вероятно, это немало позабавило создателей, хотя Бунюэль и Дали достаточно отчетливо заявили, что единственным правилом при написании сценария было отсутствие чего либо, поддающегося однозначному рациональному объяснению. Затем Бунюэль решил не остужать интерес публики и добавил, что единственный способ исследования смысла кинокартины - это психоанализ. В результате в фильме «Андалузский пес» было найдено столько подтекста, что создатели, возможно, даже и не думали столько вкладывать в свою картину. Фильм «Андалузский пес» называют законодателем сюрреалистического стиля для современных видеоклипов. По словам Роджера Эберта, «Андалузский пес» стал идейным вдохновителем малобюджетного кино.
В фильме отсутствует сюжет в привычном понимании этого слова. Хронология фильма разрозненна: так, переход от первой сцены фр. Il etait une fois (рус. «Давным-давно») к второй сцене «Восемь лет спустя» происходит без изменения обстановки и персонажей. По сути, кинематографическое повествование Бунюэля подчиняется законам «логики» сновидений, в которых зрительные образы меняются, не подчиняясь рациональной логике и хронологической последовательности, поэтому кинокритики, анализирующие фильм, часто пользуются терминами популярной в те годы теории сновидений Фрейда.
Кстати говоря, сам Фрейд относился весьма скептически к сюрреализму, называя художников этого направления в живописи "горсткой безумцев", "абсолютными дураками", но для Сальвадора Дали, этого "молодого испанца с его доверчивыми глазами фанатика и безупречным техническим мастерством", он делал исключение в чисто человеческом отношении.
Первая версия фильма - немая, при ее показе Бунюэль прятал за экраном граммофон, который играл музыку. В 1960 году Бунюэль добавил к фильму саундтрек - композиции из оперы Вагнера «Тристан и Изольда» и аргентинское танго «Ole Guapa». Эту же музыку играл граммофон во время премьерных показов. Саундтреки претерпели незначительные изменения и в 1983 году (концептуальная звуковая дорожка записанная базельским оркестром) - были добавлены спецэффекты, собачий вой, но Вагнер и танго остались неприкосновенны.
Сценарий фильма - http://chewbakka.com/godistv/un_chien_andalou/.
Рецензия Роджера Эберта - http://rogerebert.com/reviews/great-movie-un-chien-andalou-1928.
Мрачной славы фильму добавила трагическая смерть ведущих актеров картины. Пьер Батчефф (1901-1932 https://ru.wikipedia.org/wiki/Батчефф,_Пьер) и Симона Марей (1903-1954 https://fr.wikipedia.org/wiki/Simone_Mareuil) покончили жизнь самоубийством. Батчефф умер от передозировки препарата «веронал» в парижской гостинице, а Марей совершила самосожжение на площади своего родного города Периге (департамент Дордонь).
На фильм «Андалузский пес» ссылаются многие творческие личности, когда нужно объяснить сюрреалистические моменты в книге, в песне или в кинокартине. Влияние фильма на мировую культуру бесспорно, кадры из фильма или стилизованные под фильм используются для оформления обложек книг и рок-альбомов. В Музее изобразительных искусств в Торонто выставлено несколько гравюр, выполненных по дереву, которые изображают несколько сцен из фильма.
Британский рок-певец Дэвид Боуи использовал фильм для разогрева публики на каждом концерте мирового турне в 1976 году.
Фильмом вдохновлялся Том Шедьяк и группа Linkin Park.
Несомненно, «Андалузский пес» - самый известный сюрреалистический фильм, который был задуман Сальвадором Дали и Луисом Бунюэлем как «отчаянный и страстный призыв к убийству». Оглушительный успех у публики фильм получил благодаря особой поэтичности образов и своеобразной красоте, несмотря на тревожность этих образов. Фильм полон особой дезориентации в пространстве и времени и окунает зрителя в мир истинного сюрреализма. Это придает образам выпуклость и какую-то резкость. По словам Бунюэля, кино - это самый лучший инструмент для воплощения мира сновидений, инстинктов, фантазий и эмоций.
Следующий фильм Бунюэля «Золотой век» (Age d'or, 1930 ) считается стилистическим продолжением «Андалузского пса».
О Луисе Бунюэле в Википедии - http://ru.wikipedia.org/wiki/Бунюэль,_Луис.

ЛУИС БУНЮЭЛЬ ПИСАЛ О ФИЛЬМЕ: "Мы написали сценарий меньше чем за неделю, придерживаясь одного правила, принятого с общего согласия: не прибегать к идеям или образам, которые могли бы дать повод для рациональных объяснений - психологических или культурологических. Открыть все двери иррациональному. Этот фильм родился в результате встречи двух снов. Приехав на несколько дней в гости к Дали в Фигерас, я рассказал ему сон, который видел незадолго до этого и в котором луна была рассечена пополам облаком, а бритва разрезала глаз. В свою очередь он рассказал, что прошлой ночью ему приснилась рука, сплошь усыпанная муравьями, и добавил: "А что, если, отталкиваясь от этого, сделать фильм?" Поначалу его предложение не очень увлекло меня. Но вскоре мы приступили в Фигерасе к работе. У нас не возникло ни одного спора. Неделя безупречного взаимопонимания. Один, скажем, говорил: "Человек тащит контрабас". "Нет", - возражал другой. И возражение тотчас же принималось как вполне обоснованное. Зато, когда предложение одного нравилось другому, оно казалось нам великолепным, бесспорным и немедленно вносилось в сценарий. Закончив сценарий, я понял, что это будет совершенно необычный, шокирующий фильм. Ни одна компания не согласилась бы финансировать постановку такой ленты. Тогда я обратился к маме с просьбой одолжить мне денег, чтобы самому быть продюсером. Знакомый нотариус убедил ее дать мне необходимую сумму. Я вернулся в Париж. Растратив половину маминых денег в кабачках, где проводил вечера, я наконец понял, что пора браться за дело. Я встретился с актерами Пьером Батчеффом и Симоной Марей, с оператором Дюверже, с руководителями студии "Бийанкур", где фильм был снят за две недели. Нас было пятеро или шестеро на съемочной площадке. Актеры совершенно не понимали моих указаний. Я, скажем, говорил Батчеффу: "Смотри в окно, словно ты слушаешь Вагнера. Еще восторженнее". Но он не видел ничего такого, что вызвало бы у него нужное состояние, Я уже обладал определенными техническими знаниями и отлично ладил с оператором Дюверже. Дали приехал лишь за три или четыре дня до окончания съемок. На студии он заливал смолой глаза чучел ослов. В какой-то сцене я дал ему сыграть одного из монахов ордена св. Марии, которого с трудом тащит Батчефф, но кадр не вошел в фильм (сам не знаю отчего). Его можно увидеть на втором плане после смертельного падения героя рядом с моей невестой Жанной. В последний съемочный день в Гавре он был с нами. Закончив и смонтировав фильм, мы задумались над тем, что с ним делать. Однажды в "Доме" сотрудник "Кайе д'ар" Териад, прослышавший о фильме "Андалузский пес" (среди друзей на Монпарнасе я не очень распространялся на этот счет), представил меня Ман Рею. Тот как раз закончил в имении Ноайлей съемки фильма под названием "Тайны замка Де" (документальной картины об имении Ноайлей и их гостях) и искал фильм в качестве дополнения к программе. Ман Рей назначил мне встречу через несколько дней в баре "Ла Купель" (открывшемся за два года до этого) и представил Луи Арагону. Я знал, что оба они принадлежали к группе сюрреалистов. Арагон был старше меня на три года и вел себя с чисто французской обходительностью. Мы поговорили, и я сказал ему, что мой фильм в некотором смысле вполне можно считать сюрреалистическим. На другой день они с Ман Реем посмотрели его в "Стюдио дез юрскшин" и с уверенностью заявили, что фильм надо немедленно показать зрителям, организовать премьеру. Сюрреализм был прежде всего своеобразным импульсом, зовом, который услышали в США, Германии, Испании, Югославии все те, кто уже пользовался инстинктивной и иррациональной формой выражения. Причем люди эти не были знакомы друг с другом. Поэмы, которые я напечатал в Испании, прежде чем услышал о сюрреализме, - свидетельство этого зова, который и привел всех нас в Париж, Работая с Дали над фильмом "Андалузский пес", мы тоже пользовались своеобразным "автоматическим письмом". То есть, еще не называя себя сюрреалистами, на деле мы ими уже были. Что-то, как это бывает, носилось уже в воздухе. Мне хочется сразу сказать, что лично для меня встреча с группой имела важнейшее значение и определила всю мою дальнейшую жизнь. Эта встреча состоялась в кафе "Сирано" на площади Бланш, где группа собиралась ежедневно. С Арагоном и Ман Реем я был уже знаком. Мне представили Макса Эрнста, Андре Бретона, Поля Элюара, Тристана Тцару, Рене Шара, Пьера Юника, Танги, Жана Арпа, Максима Александра, Магритта - всех, за исключением Бенжамена Пере, находившегося тогда в Бразилии. Они пожали мне руку, угостили вином и пообещали быть на премьере фильма, который им горячо хвалили Арагон и Ман Рей. Премьера состоялась по платным билетам в "Стюдио дез юрсюлин" и собрала весь так называемый "цвет Парижа" - аристократов, писателей, известных художников (Пикассо, Ле Корбюзье, Кокто, Кристиан Берар, композитор Жорж Орик). Группа сюрреалистов явилась в полном составе. Взволнованный до предела, я сидел за экраном и с помощью граммофона сопровождал действие фильма то аргентинским танго, то музыкой из "Тристана и Изольды". Я запасся камешками, чтобы запустить их в зал в случае провала. Незадолго до этого сюрреалисты освистали картину Жермены Дюлак "Раковины и священник" (по сценарию Антонена Арто), которая, кстати сказать, мне очень нравилась. Я мог ожидать худшего. Мои камушки не понадобились. В зале после просмотра раздались дружные аплодисменты, и я незаметно выбросил ненужные снаряды". Бунюэль невысоко оценивал попытки логических объяснений фильма. "Мне доводилось слышать или читать более или менее изобретательные толкования фильма "Андалузский пес", но все они одинаково далеки от истины. Вместе с Дали мы брали все, что только приходило на ум, а затем безжалостно отбрасывали все то, что могло хоть что-нибудь значить" - говорил он в одном из своих интервью.

Фильм представляет собой последовательность разноплановых, зачастую шокирующих, сюрреалистичных образов. Картина открывается известной сценой, в которой Бунюэль последовательно: точит лезвие бритвы, выходит на балкон, смотрит на полную луну, а затем делает лезвием надрез по глазу девушки, сидящей в кресле. В это же время тонкое облако пересекает диск луны. "Моя подруга любит нежность легких разрезов скальпеля на выпуклости зрачка..." - Сальвадор Дали. "Бунюэль сам рассказывал мне, что этот эпизод придумал Дали, которому он был непосредственно подсказан подлинным видением узкого и длинного облака, прорезающего лунный диск" - Жорж Батай. Далее мы видим руку с дыркой, из которой выползают муравьи; оторванную кисть руки; мужчину, который тащит за собой два рояля с полуразложившимися мертвыми ослами и двумя привязанными к роялю священниками; человека, стреляющего в другого человека; женщину, перекатывающую по мостовой отрубленную руку, и так далее. Все эти образы к концу фильма так и не складываются в подобие сюжета, оставаясь загадочными и неопределенными. Завораживающие противоречивые киноэксперименты до сих пор не поддающиеся однозначной оценке.

"Андалузский пес" был снят как немой фильм. На премьере в Париже в 1928 году Бунюэль спрятал за экраном граммофон (у него был полный карман камней на тот случай, если придется отбиваться от возмущенных зрителей), на котором он проигрывал пластинки Вагнера и танго. Та же самая музыка была добавлена к фильму, когда он, наконец, был озвучен в 1960 году. Швейцарское телевидение создало новую "озвученную" версию в 1983 году с саундтреком, написанным Маурисио Кагелем, который составляет струнный оркестр и записи звуков, издаваемых собакой. ...А теперь о самом фильме. Начинается с того, что мужчина тщательно затачивает бритву, а потом спокойно разрезает глаз улыбающейся красавице при полной луне. Нет, я не могу. Рассказывать содержание этого фильма, это все равно что рассказать, что нарисовано на картине того же, скажем, Сальвадора Дали. Эти ребята давали жизни, уверяю вас. Фильм смотрится настолько современно, что кажется, что снят он был авангардистами нашего дня. (Иванов М.)

«Мне доводилось слышать или читать более или менее изобретательные толкования «Андалузского пса», но все они одинаково далеки от истины. Вместе с Дали мы брали гэги и предметы, какие только приходили на ум, и затем безжалостно отбрасывали все то, что могло хоть что-нибудь значить». Так говорил Бунюэль о своем дебюте тридцать лет спустя, словно подводя итог бесчисленным спорам вокруг ленты, входящей в число самых загадочных произведений не только сюрреализма и «Второго Авангарда», но и всего мирового кинематографа, щедро обогатившей киноязык: прихотливый монтаж, непривычные ракурсы, новаторское применение наплывов и двойной экспозиции... Впрочем, авторы (режиссер написал сценарий вместе с Сальвадором Дали, дерзким двадцатичетырехлетним художником) сразу не скрывали, что «Андалузский пес» вдохновлен двумя снами, пригрезившиеся в которых затейливые картины послужили основой для галереи образов замысловатых и провокационных, тем самым - давая ключ к пониманию своего детища, и пониманию вполне рациональному. Картина суть идеальное, как бы сущностное воплощение сюрреалистических принципов, ибо затянувшееся экранное видение «прекрасно, как встреча зонтика со швейной машиной на операционном столе»; знаменитые слова Лотреамона не просто выразили восхищение поклонников шедевра, но и отменно характеризуют творческий метод создателей, особую поэтику абсурдного, распадающегося мира. То есть, безусловно, не следует нисходить до попыток традиционной трактовки эпизодов и их коллажного сопоставления. Образы у Бунюэля и Дали не носят символического характера («Дыня - это бедная буржуазия!», «два монаха для католической школы - бедный Христос!», «два рояля, набитые падалью и экскрементами, - бедная слезливая сентиментальность», «и, наконец, осел крупным планом - мы его ждали»), на чем настаивал Жан Виго в речи перед демонстрацией своего дебюта «По поводу Ниццы» (1929), который предвосхитил появление «Золотого века» (1930), все же принципиально отличающегося от «Андалузского пса», задумывавшегося «менее иррациональным». Эпатажный и натуралистичный пролог, когда мужчина в исполнении самого Бунюэля, наточив при полной луне бритву, разрезает глаз (один из стержневых образов сюрреализма) женщине, указывает на прямое, а не опосредованное проникновение в человеческое подсознание. Логика сна или бреда (прибегнем к оксюморону), скрупулезно воспроизведенная создателями, не дает ответа на вопрос, в чем смысл прихотливого, как бы случайного сочленения никак - внешне - друг с другом не соотносящихся предметов и явлений. Знаковость образов, включая «испанское» название, жутковатую руку в муравьях, отрезанную кисть и т.п., лишь позволяет заключить о наличии чего-то - чего-то мрачного и пугающего, выражая глубоко внутренние, не оформившиеся беспокойство и смятение социального, личного, в том числе сексуального, политического и любого иного свойства. «Андалузский пес воет, кто же умер?», как риторически вопрошал тот же Виго. Трансцендентное неподвластно разуму. (Евгений Нефедов)

Великий испанский режиссер Луис Бунюэль (1900-1983) поставил 33 фильма, многие из которых навсегда вошли в "алмазный фонд" мирового кинематографа. Он родился в небольшой испанской деревушке в достаточно обеспеченной семье землевладельца. В детстве Л. Бунюэль был ревностным католиком, чему, естественно, способствовала его учеба в иезуитском колледже. Однако к 17 годам его взгляды существенно изменились. Продолжая учебу в Мадриде, Бунюэль подружился с Федерико Гарсиа Лоркой, Рафаэлем Альберти и с другими будущими знаменитостями, увлеченными идеями демократии и свободы. Оказавшись в 1925 году в Париже, Луис не на шутку заболел кино. Был ассистентом одного из лидеров французского авангарда Жана Эпштейна. Знакомство с группой молодых сюрреалистов (Луи Арагон, Поль Элюар, Сальвадор Дали и др.) повлияло на его эстетическое мировоззрение настолько, что свою первую картину, поставленную совместно с С. Дали, - "Андалусский пес", - он превратил в своеобразный манифест шокирующего, эпатажного, не признающего никаких традиций и канонов искусства. В похожем ключе была решена и вторая картина Бунюэля "Золотой век" (1930). Наполненные загадочными образами и символами, натуралистическими и сюрреалистическими деталями, эти фильмы вызвали дискуссию в прессе и протесты у консервативной части публики. (Александр Федоров)

В 1925 году молодой испанец Луис Бунюэль приехал в Париж. Волей случая ему удалось завязать связи в одном из лучших журналов, посвященных вопросам искусства, «Кайе д'Ар», где он начал писать в основном о кинематографе. Кино влекло его все более настойчиво. После работы ассистентом у известных мастеров Жана Эпштейна, Анри Этьевана и Луи Нальпаса Бунюэль решил сделать свой собственный фильм, который, как позже утверждал режиссер, «родился из встречи двух сновидений». Начинающий кинематографист приехал на несколько дней погостить к своему другу, молодому художнику Сальвадору Дали. Он рассказал Дали свой сон: длинное облако пересекает лунный диск и одновременно бритва разрезает человеческий глаз. Дали поведал Бунюэлю о своем ночном видении - руке, кишащей муравьями. Друзья решили сделать фильм, который включал бы все эти образы. Сон Бунюэля стал прологом к «Андалузскому псу». Деньги дала мать Бунюэля, через неделю был готов сценарий, а съемки на студии Бийанкур продолжались две недели. Оператором был Альбер Дюверже, работавший у Эпштейна. Одну из главных ролей сыграл молодой премьер французского кино Пьер Батчефф, которого Бунюэль узнал во время работы с Этьеваном и Нальпасом. Дали появился на съемочной площадке лишь в самые последние дни, но успел поставить один из наиболее загадочных и шокирующих эпизодов, тот, где герой втаскивает в комнату два рояля, на которых лежат гниющие трупы ослов. Фильм сознательно строился как серия экстравагантных образов, иррациональных по существу и, по выражению Бунюэля, «не поддающихся никакому рациональному, психологическому или культурному объяснению». Сновидческий характер образности фильма сближал его с поэтикой сюрреализма, превратившего бессознательное в основную сферу художественного исследования. Бунюэль и Дали увлекались сюрреализмом и мечтали познакомиться с членами сюрреалистской группы. «Андалузский пес» предоставил им такую возможность. Сотрудник «Кайе д'Ар» Териад познакомил Бунюэля с американским художником, кинематографистом и фотографом Мэном Реем - активным участником сюрреалистского движения. Мэн Рей и Арагон посмотрели фильм и энергично занялись его судьбой. Благодаря их участию на премьеру «Андалузского пса» в студию «Урсулинки» сюрреалистская группа явилась в полном составе. Кроме того, в зале присутствовали Пикассо, Ле Корбюзье, Жан Кокто, Жорж Орик и другие. Премьера прошла триумфально. Бунюэль и Дали были единодушно приняты в группу сюрреалистов, их имена стали известны. Успех фильма был так велик, что купивший копию кинотеатр «Студия 28» показывал фильм без перерыва в течение восьми месяцев. Единодушное и безоговорочное принятие фильма сюрреалистами (явление нечастое) свидетельствовало о полном совпадении «Андалузского пса» с принципами сюрреализма. С тех пор и поныне первый фильм Бунюэля рассматривается как ярчайший пример сюрреалистского кинематографа. Сквозь призму сюрреалистской поэтики фильм и должен читаться. «Манифест сюрреализма», написанный в 1924 году организатором группы Андре Бретоном, содержит гневные инвективы против «логики», определяющей человеческое сознание. Под «логикой» Бретон понимал те интеллектуальные клише, которые формируются в культуре и связаны с «узкими рамками» повседневного опыта. «Под соусом цивилизации, под предлогом прогресса мы пришли к запрету (...) любого способа поиска истины, который не соответствует общепринятому», - писал Бретон. Но такая установка вовсе не означает, что сюрреалистские тексты вообще лишены всякой логики. Вместо традиционной, связывающей предметы и понятия «по смыслу», возникает иная логика, например, та, что связывает предметы по их внешнему подобию. Категория внешнего подобия, так называемого «симулакрума», становится одной из центральных для сюрреалистской поэтики. Такая логика сочленений декларирована уже в прологе к фильму, где облако, пересекающее луну, сближается с бритвой, разрезающей глаз, именно на основании внешнего подобия этих действий. В иных случаях логика внешнего сходства работает более опосредованно и прихотливо. Рассмотрим, например, то, как включается в фильм сновидение Дали, давшее импульс к созданию «Андалузского пса»: ладонь, из которой вылезают муравьи. Сразу за этим кадром с помощью наплывов следует целая цепочка, казалось бы, никак не связанных с ним изображений: волосы под мышкой лежащего на пляже человека, морской еж на песке и отрубленная рука. Муравьи, вылезающие из раны на ладони, по своему внешнему сходству уподобляются крови. Это необычное уподобление неоднократно встречается в сюрреалистской поэзии. У Бретона, скажем, есть такая фраза: «Этот исследователь борется с красными муравьями своей собственной крови». В «Магнитных полях» Бретона-Супо обнаруживается сходный образ: «Открываешь мозг - там красные муравьи». Но муравьи могут ассоциироваться и с другими темами, темой гниения, например. Чисто внешне они часто в картинах Дали уподобляются, например, волосам. Таким образом, переход от кишащей муравьями раны на ладони к волосам под мышкой может читаться как своего рода метафорический сдвиг, нанизанный на внешнюю метаморфозу муравьев, переходящих от ассоциации с кровью к ассоциации с волосами. Далее по такому же внешнему сходству с волосами в монтаже подверстывается морской еж, как и прочие морские животные, в сюрреалистском бестиарии трактуемый как символ метаморфозы. Отрубленная рука, с которой играет андрогин, отсылает не только к руке с муравьями, но и непосредственно связана с морским животным (часто рука по внешнему подобию соединялась, например, с морской звездой): в следующем эпизоде андрогин кладет руку в коробочку, которая в финале фильма возникает вновь на морском берегу в волнах прибоя. Так сновидение Дали постепенно погружается в текст, обрастая целым пучком ассоциаций, странных контекстов, основанных на метаморфозе полисемии. Так, чуть позже волосы из-под мышки героини (Симон Марей) неожиданно появляются на губах Батчеффа, который стирает линию собственного рта рукой. В тексте же Бунюэля, написанном незадолго до «Андалузского пса», «Усы Менжу», усы знаменитого актера сравнивались с насекомыми. Таким образом, странный жест, когда Батчефф стирает ладонью губы, может читаться как «пожирание» губ муравьями с его руки, остающимися на лице героя в виде волос. Каждый первоначальный образ в фильме предстает как всплеск подсознания, но связь образов между собой подчиняется необычной логике взаимосцеплений, где каждый элемент может быть заменен его аналогом - «симулакрумом». Так строятся цепочки подмен: волосы - муравьи - кровь, за которыми проступают две главные темы фильма: смерть и эротика, табуированные классической европейской культурой, а потому особенно важные для сюрреалистов. Тема смерти может проступать сквозь самые загадочные образы. В начале фильма героиня вдруг в панике отбрасывает книгу с репродукцией картины Вермеера Дельфтского «Кружевница», и сразу вслед за этим на улице погибает травестированный под женщину велосипедист. «Кружевница» в данном случае выступает как знак приближающейся смерти. Этот странный символический ход, по-видимому, был позаимствован из романа Марселя Пруста «Пленница», где один из персонажей - Берготт умирает сразу же после того, как он увидел пейзаж Вермеера. Связь Вермеера со смертью активно развивает Дали, мифологизируя одну из характерных черт творчества голландского художника - его страсть к изображению жемчуга. В статье «Световые идеи» Дали сближает жемчужину с черепом (во французском языке череп «crane» и перламутр «nacre» - анаграммы) и утверждает, что живопись жемчуга у Вермеера выражает «световое чувство смерти». А отсюда уже один шаг до экстравагантного использования картины Вермеера в фильме, безусловно связанном и с другими вермееровскими мотивами. Героиня, отбрасывающая в ужасе книгу, украшена жемчужным ожерельем. Когда герой гибнет вторично, он падает, хватаясь руками за обнаженную женщину, сидящую в лесу и также украшенную жемчугами. Сразу же за этой сценой в фильме возникает крупный план бабочки «атропос», несущей изображение черепа между крыльев. Атропос - имя одной из парок, обрезающей нить жизни (сравните с профессией кружевницы). Неожиданно та же тема черепа возникает и в поставленном Дали эпизоде с ослами на роялях. Рояли в данном случае выступают в качестве «симулакрумов» черепа - клавиши напоминают зубы, а замысловатая форма рояля - черепную коробку. Не случайно на клавиши свешиваются головы мертвых ослов, чьи зубы «вторят» белым рядам перламутровых клавиш. (Сравнение черепа, рояля и арфы многократно будет встречаться и позже в работах Дали: «Мягкие черепа и черепная арфа», «Девушка с черепом», «Средний атмосфероцефальный бюрократ в позе доения молока из черепной арфы» и т. п.). Так странные сновидческие образы объединяются в единый текст, и «Андалузский пес» приобретает целостный, хотя и не без труда читаемый, смысл. Но даже если общий итог эксперимента молодых испанцев и представляется далеко не однозначным, нельзя не признать, что «Андалузский пес» остается одним из самых радикальных, хотя и утопических, опытов, ориентированных на революционное обновление кинематографического сознания. (Михаил Ямпольский. «Искусство кино», 1988)

Правильный перевод, конечно же, "Андалузский щенок". В Студенческой Резиденции Школы изящных искусств - где жили и неплохо проводили время Дали, Бунюэль и - Федерико Гарсиа Лорка (имя Лорки просто обязано появиться в первых строках любого рассказа об этом фильме, так заведено) - андалузскими щенками презрительно называли южан. Это прозвище означало "слюнтяй", "маменькин сынок", "недотепа", "растяпа" и т.п. Считается, что некоторые образы в фильме отсылают к стихам Лорки. Малиновская (известный филолог-испанист, переводчик) даже пишет, что в герое фильма Лорка узнал себя. Очень сложно понять, как в герое фильма можно узнать кого бы то ни было - но это только глядя со стороны. У них же была там студенческая жизнь, в этой студенческой резиденции, и все они были безумны - также безумны были и мы. И они дружили все втроем, а потом Дали и Бунюэль сняли фильм, содержавший, помимо того, что им снилось, еще и то, что их окружало. Потом они рассорились и друг с другом, а еще потом - написали каждый по книге, с рассказом о том, как именно гениален ее автор, и о том, что весь успех фильма, конечно, случился только благодаря ему. Это очень смешно и довольно печально. Может быть, Лорка бы тоже написал такую книжку - но не успел. Кстати, Лорка - чуть ли не единственный человек, о котором Дали пишет с уважением. В одном месте мне встретилась другая гипотеза о происхождении названия - дескать, есть в Андалусии обычай, по которому смерть человека сопровождается воем пса, оповещающем о скорбном событии. Это явный бред - не только в Андалусии, но и везде есть примета о вое пса перед чьей-то смертью, и непонятно, причем тут Андалусия. Что же до обычая, то как, интересно, они заставляли собак выть, когда кто-то умирал. Наступали им на хвост? "Андалузский пес" - я буду использовать неправильное, но устоявшееся название - это памятник молодости и безумию. Это квинтэссенция сюрреализма - а кроме молодости и безумия в нем ничего больше и нет. И не может быть. Все, что было потом, все остальные образы, все остальные люди, все телефоны-лобстеры и люди-лампочки - только тиражирование одного и того же. Может, "Андалузский пес" еще потому гениален, что он о том, в чем все участники съемки прекрасно разбирались, и чему идеально соответствовали, и только об этом. Как и все фильмы, "Андалузский пес" линеен, от этого возникает ощущение если не действия, то хотя бы определенной последовательности образов. Это ощущение ложно. Важно, наверно, только что он начинается первой - самой известно - сценой и кончается последней, все остальное могло идти в любом порядке. Важны только сами образы и отдельные кадры, все. Чтобы снять это, понадобилась куча разных вещей. "Бутафоры в кино - люди закаленные и навидались всякого: что не попроси, не удивятся. Но когда мы стали снимать "Щенка", ленту короткую и по части антуража непритязательную, даже у видавшего виды мастера, как он сам после признался, глаза полезли на лоб. Что же нам понадобилось? Ну, например, голый манекен с двумя живыми морскими ежами под мышками. Или такой грим для Батчеффа, чтобы казалось, что у него нет рта; затем такой, где на месте рта у него вдруг вырастают волосы - не усы, а именно волосы, как подмышками - нужно постараться сделать похоже! Нам также требовалось четыре дохлых полуразложившихся осла - они должны возлежать на роялях; муляж отрезанной руки, не отличимый от настоящего обрубка, коровий глаз и три муравьиных кучи". Надо сказать, что ослы на роялях не производят такого уж сильного впечатления среди всего прочего. А это один из самых важных эпизодов, с которым долго возились - выливая на ослов клей, расширяя им глазницы ножницами и вставляя в каждую пасть еще по одной челюсти. Кроме того, тут - редкий случай! - точно известно, кому посвящены эти ослы - некоему ослику Платеро, персонажу книги Хименеса. Наверно, потому что описание этих ослов занимает куда больше времени, чем появление ослиной морды в кадре. Кстати, большинство текстов об "Андалузском псе", которые есть в интернете, удивительно безграмотны, бессмысленны и нелепы - за исключением того, что написали сами Дали и Бунюэль. Возможно потому, что "одна из самых жестоких сцен мирового кинематографа", сами-знаете-какая, так сильно потрясает, что, когда зрители решаются открыть собственные глаза, фильм уже кончился. Или потому, что личности Дали и Бунюэля, их последующие противоречия, а также вся эта сюрреалистическая кутерьма завораживают. Сложно рассуждать о фильме, снятом двумя гениями, и за которым к тому же маячит тень третьего. Оценка: 5/5. (А. Ботев (и Сладкая N), «Экранка»)

Сотрудничество ныне великого режиссера Бунюэля с художником-графоманом Дали происходило достаточно сложно. Здесь последний не только принял участие в создании сценария, снялся в мелкой роли священника, но и вмешивался в процесс съемок, считая себя полноправным соавтором. В следующей картине "Золотой век" Бунюэль не пустил его дальше сценария. А впоследствии отношения и вовсе расстроились. Бунюэль просто беленился при виде супруги Дали - известной Гала - и несколько раз пытался ее придушить, считая, что она нанесла такой же вред репутации и творчеству бывшего друга, какой усматривал, положим, Пол Маккартни во влиянии Йоко Оно на Джона Леннона... Не представляется удивительным, что два не совсем психически нормальных испанца избрали местом работы Париж. В патриархальной Испании такого бы терпеть не стали. Федерико Лорка, лишь слегка заигрывавший с модернизмом и левыми, был физически уничтожен. Можно себе представить судьбу бескомпромиссного сюрреалиста... "Пес" был освистан сюрреалистами, как и "Раковина и священник" Ж. Дюлак - совсем не потому, что нарушал каноны жанра, а потому что авторы не очень блюли некий его житейский кодекс. Именно тогда Дали заявил свое знаменитое: "Вся разница между нами та, что сюрреализм - это я". Позже он окончательно расставит акценты, выведя за рамки течения и Бунюэля. Но, как бы там ни было, доля правды в его словах есть. Я не могу вспомнить других представителей киносюрреализма, кроме "Раковины..." и двух совместных работ Бунюэля-Дали. А Кавальканти, чью классификацию мы упоминали в разговоре о фильме "Антракт", и вовсе к группе сюрреалистического кино отнес только Бунюэля и Ман Рея. Так что сравнивать особо не с чем. Если в "Раковине..." имелось действие без сюжета, то здесь некое подобие причинно-следственных связей появляется. Что плюс. Но минус в меньшей артистичности натуры Бунюэля. У Дюлак имелась целая цепочка затейливых метафор и ассоциаций, которые просто приятно перебирать, как четки. В "Андалузском псе" все достаточно в лоб и предсказуемо. Дюлак, судя по всему, была здравым человеком, поддавшимся психоаналитическому обаянию. А вот автора "Пса" я недаром назвал не совсем психически нормальным. Он явно был потенциальным клиентом психоаналитика, иллюстрирующим собственные вытеснения и замещения. В голове психа все оказывалось менее романтичным, нежели в теории. И "Пес", и "Золотой век" - это, в буквальном смысле, исповедь садиста и некромана. (Так что соображения о карьере друга, во время попытки задушить его жену - не более чем невротическое кокетство.) В начале "Пса" Бунюэль лично точит золленгейновскую бритву, а потом, невозмутимо попыхивая сигаретой, разрезает глаз будущей главной героине. Очень натуралистично снято, и по сей день этот кадр слывет "самым жестоким в истории кино." А вот потом начинается "сюжет". Понятное дело, все на почве сублимаций сексуальных порывов, желаний, не находящих реализации. А вот страсть противоположную - танатическую - влечение к смерти, автор невозмутимо реализует на пленке. Велосипедист падает головой на бордюр, некто разглядывает свою простреленную руку, где в ране копошатся муравьи, юная мадмуазель тростью перекатывает по мостовой обрубленную кисть, но ее сбивает авто... Продолжать? Лишь изредка для приличия режиссер увязывает некрофильные образы с пресловутым либидо (согласно теории дедушки Фрейда). Попытавшийся изнасиловать героиню (с целым почему-то глазом), один из героев вдруг хватает два каната и, как бурлак, рвется к объекту страсти. А на канатах-то - по роялю, поверх которых еще по дохлому окровавленному ослу и пониз по священнику в полном облачении (один из них - в исполнении Дали). Кто-то (по-моему, сам Бунюэль) объяснял это как груз современной религии, культуры (что значат мертвые ослы - не помню), мешающие нашим природным влечениям, которые оставлять неудовлетворенными - ой, как вредно!.. В общем - антибуржуазный фильм... Решить - кто же на самом деле главный вдохновитель фильма, достаточно трудно. Здесь и коронные образы Дали (муравьи, люди без рта или с пучком волос вместо оного), так и традиционные образы Бунюэля (тот же рояль - через 44 года, в "Скромном обаянии буржуазии" он его даже как пыточное оборудование применит). Можно лишь заметить, что через два года, когда роль Дали была заметно сужена, сюрреализм присутствовал в "Золотом веке" как-то периферийно, как будто вспоминали: "Да мы же сюрреалисты!", вводили какую-нибудь пакость в действие, но вскоре снова забывали о реющем сверху знамени. Кстати, в 1960-м сам Бунюэль создал звуковую дорожку для своего немого первенца - точь-в-точь как на премьере: смесь из Вагнера и аргентинских танго. Так что можно вполне натурально приобщиться к сумасбродствам того времени. (Игорь Галкин)
Комментарии:
- Как можно называть Дали графоманом? И потом, "Андалузский пес" просто переполнен сюрреалистическими символами: символическими изображениями женских гениталий (разрезание глаза, к слову, моя преподаватель по зарубежному кино отнесла туда же), открытых-закрытых ящичков-полочек. И, к слову сказать, сюрреализм в немалой степени опирается на теорию Фрейда. То есть, по сути, этот фильм не несет глубокой смысловой нагрузки, он просто гимн сюрреализму (звучит, кажется, очень громко:-) (M.D.)
- Авангард на базе семиотики противопоставил себя основному принципу отображения реальности. Точнее, это вообще отказ от нее. Ведь в то время задачей кино кинематографисты видели показать жизнь такой, какая она есть на самом деле. Бунюэль же показал им: фильм - не отражение действительности, это суждение о ней. Это его слова. В "Андалузском псе" принципиально нет сюжета, там есть только семиотические знаки...

Интересно, как можно оценить подобный фильм? Я хочу сказать, если кто-то нашел нужным выставить оценку, он, стало быть, готов ее обосновать, а вот на это хотелось бы посмотреть воочию. «Мужчина видит сцену гибели женщины на улице и это вызывает у него сексуальное влечение. Смерть всегда связана с рождением новой жизни. Это - дуализм природы, это - инь и янь вселенной. Нет добра и зла, есть лишь обреченное на гибель бытие. Это шедевр, господа». «Я бы отдал этому фильму больше похвал, но эти муравьи на руке, право, некоторые из них были лишними. Слишком много муравьев. Слишком много...» «Ну, вы понимаете, муравьи, часы, засыпание песком - это же фантазия о скоротечности жизни и ничтожности всего сущего перед лицом времени...» «А к чему эта сцена с разрезанием глаза?» «Это - символ предопределения. Облако разрезало луну, что вызвало разрезание глаза. Все, что делает человек, имеет причину вовне. Человек неволен, он с рождения заброшен в собственную судьбу...». «А почему актер тащит два рояля в связке со священниками и мертвыми ослами? Это же святотатство форменное!» «Да неужели не ясно, что режиссер пытается сравнить религию с гниением и представить их как оковы, препятствующие обладанию женщиной. Это же так читаемо! Нет ничего, кроме жизни здесь и сейчас, да и ее вскоре не будет...» «Вот как... Но почему ослы засунуты в рояли?» «По-Вашему там уместнее находиться священникам?» И т. д и т. п. Уж кто бы не отказал себе в удовольствии послушать подобное, так это Бунюэль с Дали, то-то бы старики порадовались! Впрочем, Бунюэль говаривал, что все, о чем он мечтает после смерти, это раз в десять лет выходить из могилы, чтоб взять пачку свежих газет. Уверен, что никакого смысла Бунюэль и Дали в фильм не вкладывали. Я не говорю, что он его лишен. Может, в нем больше смысла, чем во всех последующих работах Бунюэля вместе взятых. Но если он и вправду родился из такого специфического раствора, как сновидения, допустимо ли его интерпретировать вербально? Надо будет это обдумать во сне. Там и оценку выставим. (Хмарочес)

Сложно оценивать этот фильм, учитывая то, что он уже давно вошел в историю кинематографа как образец раннего сюрреализма в кино. И независимо от чьих-либо оценок, обязателен к просмотру всем, кто хочет узнать лучше историю киноискусства. Фильм создан в 1929 году и представляет собой набор небольших сценок, объединенных несколькими главными героями. Фильм немой, но в 1960 году на него была наложена музыка в соответствии с указаниями самого режиссера Луиса Бунюэля. В таком варианте я его и видел. Ну что сказать по итогам просмотра? «Андалузский пес» начинается со знаменитой сцены разрезания глаза опасной бритвой, и эта сцена и является самой интересной. Далее мы имеем: пышную барышню, к которой пришел в гости настойчивый ухажер, его попытки ее соблазнить, сопровождающиеся демонстрацией того, как он мнет ее обнаженную грудь, муравьев на его руке, отрезанную руку на мостовой и другую барышню, забравшую себе эту руку, а потом успешно сбитую автомобилем, каких-то рассерженных молодых людей, один из которых убивает другого из двух револьверов, а умирающий переносится в красивый парк, где на травке и отдает богу душу, снова ту пышную барышню, которой мяли грудь и которая всерьез разругалась со своим поклонником и убежала от него прямо из квартиры на берег моря к другому парню... Смотреть это все любопытно, хотя все-таки кино (вообще кинематограф) сильно изменилось с тех времен, и сейчас такие фильмы как-то не воспринимаются. Как интерпретировать все эти образы (и надо ли - ведь это сюрреализм, а не символизм) - я не знаю. Но для общекультурного развития ознакомиться с «Андалузским псом» просто необходимо. (Герой романа)

На мой взгляд, великолепно сконструированный фильм. Один из тех произведений, которые лучше всего именно просто смотреть, обращая внимание ровно на то, ЧТО на экране, а не выискивая «глубинные смыслы». Впрочем, такой подход рекомендовали сами сюрреалисты. Поэтому любое рационализированное объяснение будет сугубо объективным. На мой взгляд, главная тема фильма - это сексуальные желания, рождающие по ассоциативному принципу ряд воображаемых ситуаций, таких как вытягивание двух роялей (что может символизировать некие силы, удерживающие героя), ссора с человеком, напоминающим мужа главной героини, и др. Над всем этим стоит Время - сначала в виде муравьев (в картинах Дали они символизировали разложение), потом в образе часов, которые показывает любовник героине, и, наконец, в виде финального окостенения (также частый мотив у Дали). И это Время, по сути, сводит на нет всю жизнь главных героев, оставляя только пустоту (символизируемую девушкой с отрубленной рукой) и воспоминания. А может быть, вся картина не несет в себе вообще никакого смысла «от автора». Я бы нисколько не удивился: ирония в сюрреализме играла очень большую роль. В любом случае, композиция фильма почти безупречна чисто формально. Поэтому ставлю высокую оценку. (Pantagruel)