на главную

СОЛОМЕННЫЕ ПСЫ (1971)
STRAW DOGS

СОЛОМЕННЫЕ ПСЫ (1971)
#20300

Рейтинг КП Рейтинг IMDb
  

ИНФОРМАЦИЯ О ФИЛЬМЕ

ПРИМЕЧАНИЯ
 
Жанр: Триллер
Продолжит.: 118 мин.
Производство: Великобритания | США
Режиссер: Sam Peckinpah
Продюсер: Daniel Melnick
Сценарий: Gordon Williams, David Zelag Goodman, Sam Peckinpah
Оператор: John Coquillon
Композитор: Jerry Fielding
Студия: ABC Pictures, Amerbroco, Talent Associates

ПРИМЕЧАНИЯтри звуковые дорожки: 1-я - проф. закадровый многоголосый перевод (DVD Магия); 2-я - проф. закадровый многоголосый перевод (Студия Ракурс); 3-я - оригинальная (En) + рус. субтитры.
 

В РОЛЯХ

ПАРАМЕТРЫ ВИДЕОФАЙЛА
 
Dustin Hoffman ... David Sumner
Susan George ... Amy Sumner
Peter Vaughan ... Tom Hedden
T.P. McKenna ... Major John Scott
Del Henney ... Charlie Venner
Jim Norton ... Chris Cawsey
Donald Webster ... Riddaway
Ken Hutchison ... Norman Scutt
Len Jones ... Bobby Hedden
Sally Thomsett ... Janice Hedden
Robert Keegan ... Harry Ware
Peter Arne ... John Niles
Cherina Schaer ... Louise Hood
Colin Welland ... Reverend Barney Hood

ПАРАМЕТРЫ частей: 1 размер: 2399 mb
носитель: HDD2
видео: 704x384 XviD 1862 kbps 23.976 fps
аудио: AC3-5.1 384 kbps
язык: Ru, En
субтитры: Ru
 

ОБЗОР «СОЛОМЕННЫЕ ПСЫ» (1971)

ОПИСАНИЕ ПРЕМИИ ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ СЮЖЕТ РЕЦЕНЗИИ ОТЗЫВЫ

Дэвид Саммер из Лос-Анджелеса вместе со своей женой переезжает в южную часть Англии, в провинциальный городок, где ранее проживала его жена. Но на новом месте жительства парочка сталкивается с враждебностью местных жителей. Супруги начинают понимать, что они здесь чужие и местные их не воспринимают. Более того, жители поселка угрожают и провоцируют конфликт. И Дэвид, робкий интеллигент и убежденный противник насилия, вынужден защищать свою жизнь, используя все подручные средства...

По роману «Осада фермы Тренчера» (The Siege of Trencher s Farm) Гордона М. Уильямса. Один из самых противоречивых на сегодняшний день фильмов, благодаря получасовому финалу, полному самого мрачного насилия. Хоффман в роли молодого математика, купившего дом на побережье Англии в местечке, где родилась и выросла его весьма сексапильная жена (Сьюзан Джордж). Она подвергается приставаниям, а затем и насилию со стороны местных хулиганов, и это вынуждает Хоффмана ответить насилием. Сцены, в которых Хоффман постепенно начинает получать удовольствие в жестоком убийстве нападающих, сняты с напряжением, которому мало равных в кино. Детям до 16 не рекомендую. (Иванов М.)

Застенчивый американский математик Дэвид переезжает в сельскую Англию на ферму, где родилась и выросла его привлекательная жена. Местное население настроено враждебно и ведет себя как стая мародеров из «Ночи живых мертвецов». Вначале они насилуют жену Дэвида, а затем, когда он предоставляет убежище местному идиоту Генри, подозреваемому в убийстве юной потаскушки, пьяная толпа осаждает ферму и требует выдать ей Генри на расправу. И робкий математик, убежденный противник насилия, больше всего на свете обожающий тишину и уединение, вынужден защищать свою честь с оружием в руках. А почуяв запах крови, он уже не может остановиться и начинает убивать, убивать и убивать...

ПРЕМИИ И НАГРАДЫ

ОСКАР, 1972
Номинация: Лучший саундтрек к драматическому фильму (Джерри Филдинг).
ОБЪЕДИНЕНИЕ КИНОКРИТИКОВ КАНЗАСА, 1972
Победитель: Лучший режиссер (Сэм Пекинпа).

ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ

Название фильма взято авторами из известного изречения древнекитайского философа Лао Цзы: «Небо и Земля не милосердны - люди для них - лишь соломенные псы». Изречение восходит истоками к древней китайской традиции украшать религиозные праздники изображениями собак, выполненных из соломы, которые по окончании церемонии выбрасывались или сжигались. В настоящее время, в частности, в английском языке, термин «соломенные псы» является эвфемизмом для чего-то ненужного либо созданного с единственной целью быть уничтоженным.
На главную мужскую роль пробовались Дональд Сазерленд, Джек Николсон и Сидней Пуатье. На главную женскую - Дана Ригг, Шарлотта Ремплинг и Хелен Миррен. Выбранный на роль Дастин Хоффман вообще-то ненавидит насилие в кино, и как-то признался, что согласился на эту роль только из-за денег.
В этом фильме дебютировал Кен Хатчисон / Ken Hutchison.
Перед началом съемок Пэкинпа заставил Дастина Хоффмана и Сьюзан Джордж пожить пару недель вместе, а сценарист Дэвид Зелаг Гудман наблюдал за ними. Некоторые реальные диалоги пары вошли в сценарий.
В сценарии была целая куча эпизодов, которые то ли не были сняты, то ли были вырезаны из фильма.
В сцене, где Дастин Хоффман забивает палкой до смерти лежащего на полу человека, чтобы войти во вкус, Хоффман попросил положить на пол перед ним что-то мягкое, что он сможет разбить, и ему положили кокосовые орехи. В одном из кадров видно, как отлетает кусочек кокосового ореха - Пэкинпа оставил его в фильме, решив, что зрители примут кусочек ореха за кусочек черепа.
Во время съемок сцены, когда Дастин Хоффман впервые входит в паб, Пекинпа остался недоволен реакцией местных на вторжение в их мир чужака. В итоге он заставил Хоффмана войти в паб без штанов, и снял реакцию актеров. Именно эту реакцию мы и видим в фильме.
Пекинпа не хотел рассказывать Сьюзан Джордж о том, как он планирует снимать сцену изнасилования, и только ее настойчивые расспросы заставили его сказать, что он планировал сначала обычное изнасилование, а потом содомию (то есть анальный секс). Она сказала, что она так не играет, и не будет сниматься в фильме вообще. Тогда Пекинпа решил снимать сцену, показывая трагедию Эми через выражение ее лица, а не страдания тела.
Во время съемок Пекинпа забухал с Кеном Хатчинсоном и подхватил пневмонию. После выздоровления он пообещал более собрано подходить к работе.
По крайней мере двое актеров в этом фильме имеют реальные (а не запланированные в сценарии) увечья. Дэвид Уорнер (исполняющий роль Генри Найла) хромает потому, что сломал ногу незадолго до съемок, а Ти Пи МакКенна (роль Джона Скотта) носит руку на перевязи, потому что сломал ее во время бурной гулянки с двумя проститутками, устроенной Сэмом Пекинпа.
Бюджет: 3,25 млн $.
Премьера: 3 ноября 1971 года.
Постер фильма стал 12 в списке "25 величайших постеров кино" по версии журнала "Premiere".
Из-за сцен насилия фильм был забанен в Англии для выхода на видео до 2002 года.
Слоган - «The knock at the door meant the birth of one man and the death of seven others!» («Стук в дверь означал рождение одного человека и смерть других семерых!»)
В 2011 году американский режиссер Род Лури написал сценарий и снял одноименный римейк этого фильма с Джеймс Марсден и Кейт Босворт в главных ролях. Рецензия на фильм - http://kino-teatr.ru/kino/art/pr/2300/.
Александр Федоров. Сэм Пекинпа: мастер вестерна - http://kino-teatr.ru/kino/art/kino/1808/.

СЮЖЕТ

Дэвид Самнер - молодой американский математик, который устал от хаоса, творящегося в колледже, где он преподавал. Дэвид хочет уединиться: вместе с женой Эми он переселяется в новый дом на побережье в одном из городков Англии, где родилась и выросла Эми. Но жизнь на новом месте не заладилась. Дэвид занят своими исследованиями, Эми же скучно, и она начинает флиртовать с местными мужчинами. Кроме того, появляется напряженность с соседями, которым новенькие не очень нравятся. Со стороны этих местных хулиганов следует несколько мелких подлостей, к примеру, убийство любимой кошки Эми. Супруга требует от Дэвида решительных действий в отношении хулиганов, Дэвид же надеется подружиться с ними. Дэвид с этими местными жителями отправляется на охоту, но они его бросают в лесу. В то время пока Дэвид добирается домой, злодеи едут домой к Эми, избивают и насилуют ее. Когда Дэвид возвращается домой, он видит Эми растрепанной, но она не говорит о том, что произошло. В выходной день Дэвид и Эми отправляются в церковь. Там Эми видит изнасиловавших ее, и ей становится нехорошо. Дэвид решает вместе с женой вернуться домой. По дороге, на подъезде к своему дому, они сбивают местного сумасшедшего - Генри Найлса, и Дэвид забирает его с собой, чтобы оказать ему помощь. Однако через некоторое время к дому Дэвида приходят местные жители и требуют отдать им сумасшедшего, которого тем вечером видели с пропавшей девушкой. Дэвид отказывается выдавать Генри, решив спрятаться дома. Преследователи Генри, не успокоившись, пытаются ворваться в дом силой, и Дэвиду приходится оказывать сопротивление которое переходит в войну на выживание.

Экзистенциальный драматический триллер. Американские критики назвали этот фильм одним из самых противоречивых в 70-е годы. Экзистенциальная притча Сэма Пекинпа, преподнесенная в виде драматического триллера о насилии и том зле, которое вдруг может проявиться в тихом человеке, осуждалась советскими киноведами якобы за биологическую трактовку природы жестокости и излишнюю эстетизацию брутальных сцен. Разгадку названия искали у Лао-цзы («Вселенная не гуманна, она превращает все живые существа в соломенных псов»), вскрывая, так сказать, идеалистические корни философской концепции режиссера. Ведь он вроде бы настаивал на двойственной сущности человека, который способен сочетать в себе одновременно и доктора Джекила, и мистера Хайда (если вспомнить знаменитую повесть Роберта Луиса Стивенсона, между прочим, написанную под влиянием «Двойника» Федора Достоевского). Любопытно и то, что картина «Соломенные псы» была снята американцем Пекинпа в Великобритании в один год с лентой «Заводной апельсин», тоже английской работой американца Стенли Кубрика - его антиутопией все о той же проблеме насилия в обществе. Тем не менее, к фильму Сэма Пекинпа не стоит подходить ни с точки зрения верности реальности, ни с позиции целого философского учения. Постановщика интересует, прежде всего, занимательный сюжет, и он обожает эффектную кинематографическую подачу материала. Зрители по-настоящему напряженно следят за метаморфозой Дэвида Самнера, американца-математика, интеллигента в очках, «робкого, как ягненок» (по точному определению одного французского критика), который после изнасилования его жены Эми негодяями из английской деревушки начинает жестоко мстить им за совершенное надругательство. Кстати, эпизод изнасилования - один из наиболее впечатляющих в истории мирового кино по мастерству монтажа, созданию страшного образа психического и физического поругания человека. А не знающая границ месть Дэвида воплощается в целой серии шоковых действий, оборачиваясь «тотальной войной» против всего мира, отныне чуждого и враждебного. Пекинпа анализирует состояние человека в типичной «пограничной ситуации», когда действительно могут высвободиться спрятанные в подсознании агрессивные инстинкты. Они отнюдь не присущи ему имманентно, изначально, а приобретены в результате существования в обществе, которое само поражено насилием, способствуя явному и скрытому подавлению личности. Как и Кубрик, а годом позже - англичанин Джон Бурмен уже в американской картине «Избавление», режиссер «Соломенных псов» просто моделирует вполне возможный (да и чего греха таить - действительно случающийся) вариант развития событий. Герой, непосредственно столкнувшись с проявлениями жестокости, теряет всякое терпение и отвечает «противлением злу насилием». И это выглядит как отмщение отнюдь не конкретным лицам, а всей подавляющей системе, тому прессу, который принуждает быть людей «заводными апельсинами» или же «соломенными псами». Дастин Хофман сыграл в этой ленте одну из своих лучших ролей, потрясающе показав закономерность перемены в Самнере, который в порыве гнева, но с хладным умом всегда расчетливого в своих действиях человека науки решился на отчаянный бунт. Тем более что все его, так сказать, превентивные меры ранее оказались бесполезными для людей с варварским сознанием. Вот и в самом начале фильма Дэвид (между прочим, чем не кроткий библейский Давид, посмевший сразиться в неравном бою с великаном Голиафом?!) требовал справедливого суда, а не слепой расправы, когда вступился за деревенского полудурка Хенри, случайно придушившего местную девушку. Поэтому не случайно, что в финале они оказываются вдвоем в машине на неведомой им дороге в предутреннем тумане - одинокие изгои, перекати-поле, «соломенные псы». Можно по такому случаю подробнее процитировать 118-ю главу (забавно, что хронометраж полной версии картины Сэма Пекинпа - как раз 118 минут!) из бесед Лао-цзы: «Доброта, сочувствие, гуманность и долг создают короткую и узкую тропу: когда те, кто находится на узкой тропе, выходят в обширную область, они теряются, а когда те, кто находится на короткой тропе, отправляются дальней дорогой, они сбиваются и приходят в замешательство. Тот, кто следует Дао мудрецов, попадая на простор, не теряется, а путешествуя вдаль, не сбивается. Его совершенство состоит в том, чтобы всегда быть пустым и хорошо владеть собой; это называется естественной добродетелью». (Сергей Кудрявцев)

Застенчивый американский математик Дэвид Самнер переезжает в сельскую Англию на ферму, где родилась и выросла его жена Эми. Он целыми днями проводит у себя в кабинете, не обращая внимания на то, что происходит вокруг. А окружают его не самое гостеприимное местное население. Большинство мужчин проводит вечера в баре, обсуждая последние новости, да поглядывая на здешних красавиц. Шестеро из них строят сарай на участке Дэвида и Эми. Между собой они смеются над интеллигентным тихоней и буквально раздевают взглядами жену американца. Пригласив Дэвида на охоту и оставив его одного, двое из местных насилуют Эми. Ситуация усугубляется когда разъяренная толпа требует выдать им местного сумасшедшего Хенри, нашедшего убежище в доме американца. Пьяная толпа осаждает ферму, и робкий математик, убежденный противник насилия, больше всего на свете обожающий тишину и уединение, вынужден защищать свою честь с оружием в руках. А почуяв запах крови, он уже не может остановиться и начинает убивать… Канва фильма - интеллигентный одиночка вынужден защищать свою жизнь, используя любые средства, является одной из самых популярных тем современного, прежде всего голливудского, кино. Как это часто случается, "Соломенные псы" был растаскан на цитаты, при этом единицы последующих эпигонов смогли достигнуть того психологического накала, которым славится оригинал. Дэвид Самнер не марионетка в руках сценариста и режиссера, он живой человек со своими представлениями о жизни, долге, чести. Пьянчужки из местного бара не отъявленные подонки. Эми не так чиста и безвинна, как может показаться на первый взгляд. У всех героев есть свои скелеты в шкафах. Дэвид так и не узнает об изнасиловании, поскольку насилием это было лишь отчасти. Ружье так и не выстрелит. Хотя по всем канонам жанра (как завещал великий Чехов) математик был обязан мстить за жену. Но он просто защищает свое жилище. Конец 60-х - время детей цветов, свободной любви и внутреннего протеста. Самнер не бунтарь, он занимается любимым делом, живет тихой спокойной жизнью, исправно исполняет супружеский долг. Его не интересует политика, поле его амбиций - наука. Баталии происходят лишь на его доске, где он изо дня в день пишет новые формулы. Но не стоит будить спящую собаку. Действия Дэвида не призыв к действию, а предостережение власть имущим. Семидесятые произведут на свет ряд киноманифестов, которым может позавидовать сам Триер. "Стена" Паркера, "Zabriskie Point" Антониони, "Заводной апельсин" Кубрика, эти фильмы рождали мифологию поколения, именно по ним мы судим сейчас о том, что творилось, без малого, тридцать лет назад. Молодой Дастин Хоффман с разбитыми очками на переносице стал символом неподчинения и веры в собственную правоту. Пекинпа показал нам, что надо делать если тебя ударили по левой щеке. Урок был усвоен. (Станислав Никулин)

Удивительно, что Сэм Пекинпа предпочел снимать фильм в Великобритании, где картина, как и параллельно созданный «Заводной апельсин» /1971/ Стэнли Кубрика, по цензурным соображениям так и не появилась на экранах кинотеатров1 и долгие годы не выходила на видео и DVD. Впрочем, «Соломенных псов» принимали неоднозначно, критикуя за туманность авторской концепции, за натурализм и жестокость ряда сцен, повсеместно, в том числе в США. Режиссер вновь прибегнул (в кульминационном эпизоде) к нетривиальному монтажному решению, усиливающему эмоциональное воздействие на зрителя, внушая отвращение и заставляя содрогаться от изощренности ума приезжего интеллигента, не церемонящегося в средствах расправы над штурмующими жилище. Да и Дастин Хоффман бесконечно убедителен и в образе жертвы, и в обличии палача, меняясь не столько внешне, сколько внутренне; поддавшись силе древнего инстинкта («убивай, чтобы выжить»), но при этом - карая подонков вполне осмысленно. Со временем многое в замысле американского режиссера, казавшемся очень странным для приверженца вестерна, который обратился к роману Гордона М. Уильямса «Осада фермы Тренчера», стало более понятным - и теперь уже видится неотъемлемым. Историю одинаково жестоких «преступления и наказания», а точнее, цепи вытекающих одно из другого событий Пекинпа возносит до высот притчи о формах проявления насилия в современном западном обществе. Местные рабочие с издевкой интересуются у только что приехавшего Дэвида, видел ли он соответствующие сцены в родной стране, славящейся своей жестокостью, - а тот отвечает: «Только по телевизору». Тем более идиллической и умиротворенной традиционно представляется жизнь в глубинке старой доброй Англии, что, заметим, и показано в экспозиции! Так что же толкает людей в бездну, делает номинально цивилизованного человека агрессивным и безжалостным? Авторы с иронией намекают на небезызвестный «закон драматургии», демонстрируя, как не только ружье, мелькнувшее в начале действия, обязательно выстрелит, но и любой иной предмет в доме2, который может служить оружием, будет использован именно так. Однако тем главным, что мешает наступлению вожделенной «эры милосердия»3, все равно оказывается сам человек - то, что вид homo sapiens представляет собой сегодня. Пекинпа, вопреки всем упрекам, предельно четок, доказывая, что палач находит себе жертву точно так же, как жертва, в свою очередь, находит палача. Эми сама косвенно спровоцировала изнасилование, о котором ее супруг попросту не пожелал знать; Джэнис по доброй воле отдалась в смертоносные объятия психически больного Генри; «нечаянное» убийство судьи Джона Скотта по большому счету тоже не было несчастным случаем; и уж несомненно то, что Чарли, Крис и прочие более или менее сознательно избрали свою незавидную участь… Так почему? Ответ, казалось бы, кроется в названии, намекающем на знаменитую максиму Лао-цзы, уверявшего, что небо и земля милосердием не отличаются и что относятся ко всем существам, как к «соломенным псам», то есть, в метафорическом смысле, - к травам и тварям. Следовательно, безжалостно и несправедливо мироздание, заложившее тягу к насилию в природу человека, ужасающегося плодам рук своих. Но вместе с тем Сэм Пекинпа, оставаясь духовным наследником пионеров Дикого Запада, не случайно привносит в фильм знакомые мотивы. На враждебной чужбине Дэвид Самнер оказывается тем самым духоборцем, что в назначенный час («ровно в полдень»4) вызывается в одиночку бросить вызов обезумевшей толпе, готовой устроить скорый суд Линча. И, как свидетельствуют последние кадры, его победа не является пирровой, знаменуя собой торжество Закона и Разума.
1 - Хотя общие кассовые сборы за десять лет составили $11,14 млн., компенсировав затраты в размере $3,25 млн. 2 -От капкана до проволоки и раскаленного масла. 3 - Если воспользоваться словами героя отечественного детектива «Место встречи изменить нельзя» /1979/ о суровой борьбе с преступниками в послевоенной Москве. 4 - Ярче всего традиция просматривается в таких шедеврах американского экрана, как «Инцидент в Окс-боу» /1943/, «Ровно в полдень» /1952/, «Погоня» /1966/. (Евгений Нефедов)

От фильма с таким названием ожидаешь какой-то древней истории. Скажем, 17-18 век, дикая Англия - полуостров Корнуолл, например, или северные графства, изнывающие от соседства с Шотландией. И какая-то легенда, царящая в этих краях. Легенда о Соломенных Псах, которые творят там вещи. Обязательные герои: молодая вдова в чепце (хозяйка таверны), сорокалетний капитан (ветеран Войны за испанское наследство, уснащенный шрамами и орденами), а также местный сквайр (маниакальный охотник за Соломенными Псами). Два мужчины вьются вокруг вдовы, надеясь завоевать ее сердце. Но, чтобы добиться это, надо победить Соломенных Псов, которые забрали жизнь у ее покойного мужа и маленького сына. Так вот, ничего подобного в фильме нет. Действие происходит в наши дни - вернее, это время в 1971 году можно было назвать "нашими днями". Главные герои - математик-астроном Дэвид Самнер и его юная сексапильная жена Эми. Действие происходит таки в Англии, причем в весьма отдаленном уголке. По-моему, даже вересковые поля там показывают. Дэвид - американец, он приперся на острова потому, что отсюда родом его жена. Он решил жить здесь - в сельской тиши и восхитительном уединении заниматься делом, то есть писать на доске бесконечные формулы. Но сладостные мечты разбиваются о грубую действительность. Люди в поселке, где находится дом Эми, не слишком обезображены интеллектом. Они настроены по отношению к математику-астроному настороженно-насмешливо. Один здоровый лоб начинает подбивать клинья к Эми, припоминая ей какие-то прошлые деньки. Опять же, всяческий быт заедает: ненавистная Дэвиду кошка шастает по дому везде, где пожелает, группа местных охламонов, нанятых для ремонта гаража, стучит молотками и мешает сосредоточиться. Да и жена, если честно, весьма далека от идеала верной подруги ученого. Все идет к конфликту Дэвида с окружающим миром. И когда нарыв лопается, последствия оказываются ужасными. Тихий математик становится совершенно другим человеком, оправдывая своим поведением слоган, сопровождавший этот фильм в американском прокате: "Стук в дверь означает рождение одного человека и смерть семерых!" При чем тут Соломенные Псы, спросите вы? Вот и я спрошу. Ответа в фильме нет. Более того, нет даже намека. Сэм Пекинпа, очевидно, рассудил, что его зритель должен быть достаточно подкован и эрудирован, должен хватать такие вещи на лету. На коробке кассеты написано, что соломенными псами назывались артефакты в Древнем Китае, их боготворили, а потом сжигали. Сергей Кудрявцев в когда-то культовой книжке "500 фильмов" пишет: "Разгадку названия искали у Конфуция, вскрывая, так сказать, идеалистические корни философской концепции режиссера, вроде бы настаивающего на двойственной сущности человека, который может сочетать в себе одновременно и доктора Джекила, и мистера Хайда". Знаете, как называли такое объяснение в годы моей молодости? "Дело ясное, что дело темное". "Искали", но не нашли. "Вроде бы сочетающего", а вроде бы и нет. В общем, примем к сведению информацию о том, что в Китае была легенда о Соломенных Псах, и будем ее трактовать в применении к фильму так, как позволит каждому сообразительность, эрудиция и гражданская сознательность. К слову, на отечественных кассетах слоган другой, куда более конкретный: "До "Бешеных псов" Квентина Тарантино были "Соломенные псы" Сэма Пекинпа". В общем, такие вот дела. Фильм - из разряда тех, которые надо посмотреть, даже если не хочется. Он сделан хорошим, очень хорошим специалистом своего дела. Состоящий из двух совершенно неравнозначных частей, он сначала завораживает и убаюкивает, а потом взрывается и наотмашь бьет вас по макушке. Сращивание этих двух частей произведено весьма грубовато, но, вероятно, таков был замысел. Великолепно показано, как нарастает напряжение, как копятся взаимные обиды, которые с каждой минутой увеличивают неизбежность взрыва. Что особенно ценно - фильм заставляет шевелить мозгами. Мотивы поведения Дэвида, который вдруг становится совершенно другим человеком, поначалу кажутся абсолютно идиотскими. Пока не вдумаешься и не найдешь как минимум три объяснения его поведению. И начинаешь проецировать ситуацию, изображенную в фильме, на себя, на своих знакомых. И занимаешься этим три дня. Потом это, как простуда, проходит бесследно, и ты, обновленный и очищенный, готов к дальнейшей жизни. Что еще? Безусловно, Дастин Хоффман. Его игра здесь - просто потрясающая! В первой половине фильма он не демонстрирует ничего особенного. Но вторая половина - это даже не бенефис его, это просто какой-то актерский фейерверк. Возможно, до таких высот он никогда в своей карьере больше не добирался. И уж наверняка не доберется. (Джон Сильвер)

"Соломенные псы" - один из самых сильных и самых пронзительных фильмов о том, "что такое хорошо и что такое плохо". Несмотря на то, что фильму уже более тридцати пяти лет, и, конечно, манера повествования и режиссерские находки Сэма Пекинпа безнадежно устарели, картина до сих пор смотрится достаточно напряженно, и производит неизменно сильное впечатление, особенно на неподготовленного зрителя. Так что, если Вас интересует "жесть, как она есть" - лучше сначала посмотрите фильм перед тем, как что-то о нем читать. (Последнюю фразу следует рассматривать, как предупреждение о том, что в тексте рецензии будут спойлеры. Собственно, я вообще весь фильм вам дальше расскажу). В основе романа Уильямса - и сценария Гудмана и Пекинпа - лежит старое как мир столкновение параллельных миров, существующих в любом обществе на любом этапе его развития - мира Элоев и мира Морлоков. В Советском Союзе на эту тему как-то не принято было говорить, ибо у нас были "все равны", а на Западе... да как-то тоже не принято было. Считалось, что раз каждый захудалый шахтер или кровельщик может себе позволить купить дом в пригороде, и каждый день есть жареного цыпленка на обед, значит классовое неравенство, о котором писал Карл Маркс, наконец-то преодолено, и все могут вздохнуть спокойно. Помню, меня в свое время очень впечатлил, кажется, "Коктейль" с Томом Крузом, в котором он влюбляется в девушку, но они не могут быть вместе, ибо принадлежат к разным социальным слоям: он - бармен, а она - дочь какого-то мегамагната. Я тогда думал: "господи, какая глупость, мы же не в средние века живем...". На самом же деле, как я понял потом - отнюдь не глупость, хотя между молодыми людьми встанет скорее не стена предрассудков (действительно, средние века давно прошли), а как минимум стена образования, круга знакомых и сферы интересов. Есть высший мир, в котором существуют университеты, музеи с театрами, высокие заработки и чувство стиля, а есть низший - в котором тяжелый физический труд, надежда на халяву, и наш президент Янукович. И сколько бы государство ни усиливало средний класс, разрыв между этими мирами будет всегда. Разрыв даже не в уровне доходов, или манере одеваться - разрыв морально-этический. И непреодолимый. Пекинпа начинает с места в карьер, без предисловий, но если рассказывать историю последовательно, то начинается она, очевидно, с того, как девочка из маленького городка на севере Англии мечтала вырваться в "большой мир". Все это за кадром, но, похоже, что она вырвалась, получила образование, познакомилась с хорошим парнем из Америки, и создала "счастье домохозяйки" - типичную семью из среднего класса. Не все в ее семейной жизни складывается гладко: она - озорная и веселая девченка, у которой, кроме как потрахаться, других интересов замечено не было, а он - узколобый ботан, изучающий какую-то феноменально элитарную науку (математическую астрономию, или что-то в этом духе). В итоге, когда умирает ее отец, и оставляет ей в наследство ферму, она уговаривает мужа переехать, говоря ему, что в деревенской глуши ему будет лучше работаться, а их семья найдет там счастье. На деле же, возможно, надеясь на какие-то приключения со старыми знакомыми, их было у нее в городке. Вот с этого места начинается кино. Хоффман изображает персонажа совершенно не от мира сего. Он пытается жить по правилам, пытается как-то вписываться в окружающий ландшафт, но получается это у него совершенно неказисто. Он - мыслитель полета насколько высокого, что никто из окружающих не может даже приблизительно понять, насколько он умен (не говоря уже о каком-то конкретном понимании того, чем он занимается). Деревня же, в которую переезжают персонажи - эдакое английское Енакиево: тут из белых воротничков - судья и пастор местной церкви, человек ценен умением забить гвоздь, а каждый второй судим за хулиганку. Хоффман чужак здесь, откровенно и явно чужеродный элемент. Он не понимает, почему рабочие так медленно кроют его крышу, не может привыкнуть к дракам в местном пабе, и даже местная интеллигенция не понимает его шуток. Единственная его связь с миром - это жена, которая видит, как нелепо выглядит ее муж в этой обстановке, и постоянно капает ему на мозги. От всего этого он пытается уйти в свою науку, в то время, как жена начинает флиртовать с каким-то старым знакомым, местным разнорабочим (местные - все разнорабочие) с самым интеллигентным лицом (назовем его "интеллигент"). Но тоже, если я правильно понял, судимым по молодости за какую-то хуйню. Всю первую половину фильма нет и намека на какое-то экстремальное насилие. Фильм смотрится, скорее, как очень добротная мелодрама, в которой изображают разлом в семье оторванного от реальности ботана и приземленной девушки "из местных". Он просто закрывает глаза на все происходящее вокруг, а она окончательно запуталась: понимая, насколько ее муж все же выше по положение и образованию всех этих грузчиков/плотников/водителей-камазов, она страдает от хронического недоеба, и заигрывает с "интеллигентом" на грани фола. Здесь отчаянно видно тот самый "морально-этический" разрыв между мирами Хоффмана и местной пиздобратии: они живут по каким-то своим понятиям, откровенно давят на него, стебутся, он же старается "поступать правильно" - то есть, вроде бы вести себя, как мужик, но при этом подчеркнуто вежливо и терпеливо. О том, что его вежливость и терпение воспринимаются ими, как слабость и лошаристость, он, кажется, не догадывается. Естественно, все это рано или поздно приводит к взрыву. Сначала кто-то повесил в шкафу в спальне Хоффмана и его жены кошку. Эми сразу кричит, что все это бляцкие рабочие, кроющие крышу гаража, и надо их всех нахуй выгнать и забанить, а Дастин Хоффман говорит, что не может голословно обвинять людей, и, в итоге, спускает все на тормозах. Потом рабочие приглашают Дастина Хоффмана на охоту, дают ему ружбайку, и говорять стоять на месте, ждать дичь, пока они будут ее загонять. Честно говоря, я был уверен, что они его просто шлепнут, и дело с концом, но оказалось еще интереснее. Пока Хоффман буквально ловил ворон, они сели в свою тачанку, прикатили к нему домой, и выебли его жену во все дыры. Причем получилось замысловато: сначала жену ебал "интеллигент", и было явственно видно, что ей, не смотря на сопротивление, и хочется и колется. То есть она, как бы, становится соучастницей события. И уже после этого ее выебал еще кто-то из рабочих, и тогда уже явно видно, что все, пиздец, это ей уже нихуя не нравится - но сказать теперь об этом мужу она едва ли решится. И, в конце концов, Хоффман подбирает на дороге слегка тронутого умом пассажира, за которым вся эта гопота начала охоту. Тут надо сделать отступление: был там, по ходу, такой персонаж, умственно отсталый дрочер, брат одного из здешних разнорабочих. Его естественно гнобят всей деревней, хотя он, вроде как, ничего такого уж предосудительного и не делал весь фильм. А еще в деревне была местная малолетняя блядь (собственно, она, наверное, вообще неебаная, я ее блядью обозвал за общие поведеческие паттерны), дочь самого крутого и самого судимого здоровенного вечно пьяного бородатого "зэкана", которая весь фильм заигрывала с Дастином Хоффманом. Хоффман в конце концов, кажется, вообще не понял, что с ним заигрывали, а она, расстроенная в лучших чувствах, решает доказать себе, что она привлекательна, и мужики ее хотят, аж слюной исходят. В итоге она выбирает самый беспроигрышный вариант: хватает за руку слабоумного дрочера и лезет с ним на какой-то чердак обжиматься. Там она расспрашивает его, целовался ли он когда-нибудь, и прочую подобную херь, пока ее не начинают искать, их не пугают, и он, в итоге, не душит ее к ебене матери. Здесь настолько явный отсыл к стейнбековским "О мышах и людях", что даже странно: то ли это Уильямс в своем романе решил спеть оду Стейнбеку, то ли это Пекинпа решил провести параллели, которых в романе не было. Так или иначе, теперь слабоумному, кажется, пришел пиздец, ибо разъяренная гопота в количестве пяти человек мужиков ищет его по всей деревне, в то время, как Дастин Хоффман сбивает его на машине, и, как всякий порядочный человек, подбирает и привозит домой. Он даже пытается вызвать скорую, но, похоже, в этой глуши такой штуки, как "скорая" в природе нет, и надо везти пострадавшего в больницу самому. И тут к Хоффману приходят. К нему в дверь стучатся гопы, и говорят "А не у тебя ли случайно наш мальчик?". Ну и дальше в том же духе. Хоффман с одной стороны понимает, что надо бы отдать его от греха подальше, чем более, что держать в доме явного психа, который по ходу начинает кидаться на хоффманову жену, вообще-то опасно. Тем более, что в процессе гопы нечаянно валят с копыт местного судью, и дело явно начинает пахнуть керосином. С другой стороны - если он отдаст этого чувака, его линчуют прямо на лужайке у Хоффмана перед домом, без суда и следствия. И тут Хоффман, припоминая все предыдущие дни унижений и конфликтов с самим собой, принимает ПРАВИЛЬНОЕ РЕШЕНИЕ - он не отдает психа, и начинает оборонять свой дом от ватаги пьяных разнорабочих. Эпизод обороны дома длится минут двадцать - может быть, пятую часть от всего метража фильма, но он стОит того, чтобы посмотреть картину, а потом пересмотреть ее еще раз. Совершенно феерически играет Дастин Хоффман. Вроде бы, вот он, тот же самый, с такой же нескладной улыбкой несущий такуж же хуйню - типа "не бойся, дорогая, двери выдержат" - и в то же время совершенно другой, решительный, мощный. С момента, когда становится ясно, что никаких компромиссов больше быть не может - все, проскочили тот момент, когда могли быть компромиссы, теперь либо ты их, либо они тебя, либо ананас - Хоффман словно забывает обо всех своих интеллигентских заебах, и просто жжот. Помню, в детстве меня очень впечатлил момент, где Хоффман, у которого нет дома оружия, ставит на плиту две кастрюли с водой, доводит до кипения, а потом выливает их в рожу атакующим. Но это далеко не единственный впечатляющий момент. В то же время Пекинпа внес свою лепту в мифологию слова "местные", которым меня пугали все детство, когда мы ездили на отдых, или в трудовые лагеря. (Есть даже такой фильм "Местные" - наверное, ужасы, не знаю, не смотрел - но сам факт существования фильма с таким названием здорово отражает то, что я хочу сказать). Пекинпа нашел совершенно диковатую манеру в изображении атакующих - они выглядят, словно зомби из классических зомби-фильмов: безмозглые, агрессивные, с ними бесполезно вести переговоры, и бесполезно пытаться от них сбежать или спрятаться. Их можно только перебить. В итоге, с божьей помощью, герой валит всех гопов, и увозит психа на машине. "Я не знаю дороги домой" - говорит псих. "Я тоже" - отвечает Хоффман, и улыбается. Пес его знает, что Пекинпа хотел этим сказать. Соломенный пес его знает. Но фильм - однозначно краснознаменная классика из серии "маст си". (Дмитрий Савочкин)

Штайнер - это миф. Мужчины как он - наша последняя надежда... и, в этом смысле, он по-настоящему опасный человек («Железный крест», 1977). Сэм Пекинпа приходит в большое кино после ударного труда на телевидении в качестве сценариста и режиссера на таких телесериалах о жизни Дикого Запада, как «Дымок из ствола» (1955), «Сломанная стрела» (1958), «Клондайк» (1960). Работы хватало - в пиковом 1959-м году телеканалы транслировали в прайм-тайм 26 различных «лошадиных опер». Но этот нескончаемый сериальный поток удостаивался позднее и хвалебных отзывов: «нашей “Илиадой” и “Одиссеей”, созданной из клишированной бульварщины и дешевых романов о ковбоях» назвал в 1975 году довольно реалистичный «Дымок из ствола» телевизионный обозреватель Los Angeles Times Сесил Смит. Пекинпа, выходец из семьи переселенцев, вживую мог наблюдать архетипы Дикого Запада, а уроки в школе прогуливал на ранчо собственного деда. Да и сам режиссер, неуживчивый алкоголик, регулярно ругавшийся с продюсерами насчет монтажа своих картин, смотрелся бы как влитой и в седле, и за стойкой салуна. Его дебют «Смертельные компаньоны» (1961) несильно отличается от других вариаций жанра. Трое грабителей банков встревают в перестрелку с опередившими их другими налетчиками. Один из грабителей по кличке Желтоногий, бывший офицер северян, случайно убивает ребенка танцовщицы из салуна. Мать решает похоронить сына рядом с его отцом, погибшим при налете индейцев. Для этого ей надо пересечь кишащую апачами прерию. Желтоногий решает ее сопровождать. Сценарист традиционно для жанра соединил в фильме историю о мести, криминальную линию и историю любви, а Пекинпа отработал лишь как жестко контролируемый продюсером постановщик. Женщина, основную часть фильма везущая гроб с телом ребенка и выясняющая отношения с его убийцей, - ситуация суровая даже для вестерна, отчего фильм окрасился в макабрические тона, но это, конечно, не заслуга Пекинпа. Лишь отдельные моменты, вроде истязания шулера в баре борделя, разъезжающих на угнанном дилижансе пьяных индейцев, и финальной перестрелки в разрушенном городе, - могут напомнить о том, за что критики позднее назвали Пекинпа «кровавым Сэмом», апологетом экранного насилия. Именно второй фильм Пекинпа «Скачи по высокогорью» (1962) можно считать его полноценным дебютом. Это первый совместный фильм Пекинпа с великим американским кинооператором Люсьеном Баллардом, снявшим его лучшие фильмы. До Пекинпа Баллард работал с такими монстрами как фон Штернберг, Кубрик и Хэттауэй, а также с Баддом Боттичером, лучшим, по моему мнению, американским режиссером вестернов. Но именно в дуэте Пекинпа-Баллард были созданы самые роскошные кадры. «Скачи по высокогорью» уже содержит все три основных черты стиля Пекинпа: обязательную сентиментальную линию (чаще всего сложных мужских отношений), эпизоды брутального насилия и визуальную изобретательность. «Скачи по высокогорью» снят среди покрытых лесами калифорнийских предгорий, и Баллард искусно разворачивает драму двух стареющих ганфайтеров на фоне осенних красот, делающих этот вестерн настоящей элегией. В роли идущего на сделку с совестью Джила Веструма снялся звезда вестернов Боттичера Рэндольф Скотт, запомнившийся в амплуа благородного героя. Также впервые в этом фильме Пекинпа появляется его знаковый актер Уоррен Оутс в роли одного из старателей Хэммондов, решивших по очереди надругаться над невестой собственного брата, а затем устроивших бойню на ферме ее отца. Сцена женитьбы в борделе золотоискателей, с пьяным судьей и вульгарными проститутками - один из ранних образчиков ревизии вестерна в манере, характерной для последующего десятилетия. Престарелые мужчины с револьверами и их молодой спутник берутся за работу банковских инкассаторов ради куска хлеба, молодая девушка бежит от религиозного отца, а скотские рожи немытых золотодобытчиков окончательно девальвируют исконные американские мифы. Однако в центре фильма по-прежнему - настоящая мужская мелодрама, которая всегда являлась сердцевиной классического вестерна. Персонажи Рэндольфа Скотта и Джоэла Маккри с ностальгией вспоминают о минувших днях, иронизируют над собственной самоотверженностью, обернувшейся лишь шрамами от пуль да дырявой подметкой в старом сапоге, воспитывают молодого наемника, а к финалу фильма выносят вердикт крепости собственной дружбы и верности законам и чести. «Скачи по высокогорью» - традиционное моралите в рамках жанра, но Пекинпа тяготеет тут к интонации протяжной народной баллады о смелых мужчинах перед лицом испытаний. Так же, как и в дебюте, в «Майоре Данди» (1965) Пекинпа касается истории Гражданской войны 1861-1865 годов. В 2005 году вышла отреставрированная версия фильма с удаленными сценами и новым саундтреком, так что теперь, в принципе, можно получить более полное впечатление от работы режиссера. Вступительные кадры показывают нам дымящееся пепелище и плавающие в лужах крови тела белых поселенцев. Банда из 47 апачей щадит только малолетних детей, забирая их к себе в племя на воспитание. Майор Данди (Хестон), амбициозный алкоголик из северян, оплошал в битве при Геттисберге и теперь, чтобы восстановить репутацию, готовит поимку этой банды. Но нехватка профессионалов вынуждает Данди обратиться к своему однокурснику по военной академии, а теперь врагу, пленному офицеру южан, капитану Тайрину (Харрис). Тот со своими солдатами соглашается помочь в обмен на освобождение. В погоне за апачами Данди и Харрис проходят все этапы любви-ненависти от мордобоя до взаимного уважения и практически влюбленности. Пекинпа в этом фильме пафосен как никогда. Полностью захваченный своей миссией, Данди буравит взглядом непокорных и гордых южан, Тайрин держится с рыцарским достоинством заправского шевалье, красивые женщины приходят на свидание к озаряемым утренними лучами солнца развалинам, а восторженный лейтенант-артиллерист - явная пародия на маниакального вояку. Критики отметили сходство сюжета и типажей с «Моби Диком» Мэлвилла (охота за китом - охота за неуловимыми индейцами) и отсылки к классическим вестернам Форда, Хоукса и Олдрича. Но отчаянный поступок капитана Тайрина, в одиночку бросившегося на отряд французов, - это, конечно, продолжение идеалистической линии из «Скачи по высокогорью»: Пекинпа восхищается людьми, готовыми держать слово и превзойти пределы отваги, даже дойдя до смертельной черты. Фильм снимал крепкий профи Сэм Ливитт, который качественно, но без всяких изысков, показал жестокую сабельную схватку между французами и американцами на переправе. Хотя кровь в фильме уже льется рекой, в операторских и монтажных решениях нет и намека на фирменные приемы всех последующих фильмов Пекинпа. Стоп-кадр, рапид, параллельный монтаж, съемка события с многочисленных точек и ракурсов, отрывистая смена планов, подвижная камера, находящаяся в гуще происходящего, применение длиннофокусного объектива - в «Дикой банде» (1969) Пекинпа и Баллард решают превратить вестерн в задокументированный кровавый балет, и это им с блеском удается: критики называют «Дикую банду» одним из самых кровавых фильмов десятилетия. (Хотя перед началом съемок продюсер показывал Пекинпа спагетти-вестерны Серджио Леоне.) Бывший преступник Дик Торнтон (Райан) должен в течении месяца ликвидировать банду своего друга Пайка Бишопа (Холден). «Дикая банда» смотрится как некий баланс между эстетизацией физического насилия и воспеванием мужского братства. Свободная жизнь, виски, девочки, лошади, хмельные купания, песни и пляски под мексиканскую гитару, разговоры за жизнь размазаны по фильму в десятки раз плотнее, чем эпизоды перестрелок. Можно даже сказать, что кровища понадобилась Пекинпа, чтобы «Дикая банда» не смотрелась фильмом об увеселительной экскурсии в Мексику холостяков под 40. Но гораздо интереснее, что впервые у Пекинпа появляется отчетливый сатирический образ американского общества и людей противостоящих ему. Капиталистические США представлены как душный мирок проповедников и финансистов, визгливо требующих от шерифов покарать преступников, очистить новый мир от анархистских элементов прошлого. Бандиты же - это потертые жизнью профессионалы, способные без брезгливости сотрудничать даже с жирным мексиканским генералом, угнетающим свой восставший народ. Но в конечном счете, отстаивая кодекс бандитского братства, они фактически переходят на сторону повстанцев. Вспомним, что на дворе 1968 год - убиты братья Кеннеди и Мартин Лютер Кинг, в разгаре война во Вьетнаме, повсюду политические протесты и разгул преступности, количество ориентированных на хиппи рок-групп позволит в 1969 году провести Вудсток. И Пекинпа в своих бесшабашных героях, в финальной опустошенности Дика Торнтона косвенно отображает моральное брожение, захватившее Америку: даже не смену ценностей, а их полное исчезновение в мире, где под сомнение поставлены семья, работа, гражданство. Лучше всего сравнивать «Дикую банду» не со спагетти-вестернами, а с «Вера Круз» (1954) Олдрича, где на фоне мексиканской революции наемник Гэри Купер олицетворял американские добродетели, а Берт Ланкастер изображал беспринципного бандита, бравшего в заложники детей. В трактовке Пекинпа, в американском бандите смешались оба эти образа, что означало жесткую победу личных моральных установок над общественными канонами. В отличии от Хэтауэя, выпустившего в этом же году замшелую «Железную хватку», Пекинпа удается влиться в стройные ряды американских кинематографистов, снявших такие значительные фильмы новой киноэстетики, как «Бонни и Клайд» (1967), «Буллит» (1968), «Душной южной ночью» (1969), «M.A.S.H.» (1969), «Бутч Кэссиди и Санденс Кид» (1969), «Полуночный ковбой» (1969), «Беспечный ездок» (1969). Пекинпа даже повторит мотивы «Дикой банды» в еще одном вестерне «Пэт Гаррет и Билли Кид» (1973), усилив контр-культурный контекст похожим без бороды на Джима Моррисона Крисом Кристоферсоном, Бобом Диланом во второплановой роли и нехорошо ухмыляющимся Джеймсом Кобурном, презирающим себя за то, что вынужден по заказу крупных землевладельцев преследовать старого друга. Делает он это, может быть, менее эффектно, но гораздо отчетливее. После неудачной работы над малоинтересным комедийным вестерном «Баллада о Кейбле Хогге» (1970), сопровождавшейся пропиванием студийных денег, ссорами и увольнением членов съемочный группы, Пекинпа уезжает в Англию, где снимает свой самый скандальный фильм - «Соломенные псы» (1971). Пекинпа многое поменял в романе Гордона Уильямса «Осада фермы Тренчера», превратив историю защиты отцом семейства своего дома в психопатологический триллер о становлении характера молодого интеллектуала. Фильм снимал второй постоянный оператор Пекинпа канадец Джон Кокийон («Пэт Гаррет и Билли Кид», «Железный крест» (1977), «Уикенд Остермана» (1983)). Кокийон прекрасно чувствовал запросы Пекинпа и, может быть, без фанатизма Балларда, но выдавал на гора стильный лаконичный кадр, и в присущей Пекинпа манере фиксировал эпизоды схваток и насилия. Американский математик Дэвид Самнер (Хоффман) приезжает вместе с молодой женой на ее родину в провинциальный английский городишко, нравами напоминающий Дикий Запад. Самнер - типичный герой фильмов Пекинпа, хотя он и не похож на ганфайтера, баунти хантера или грабителя банков. Типичным его делает та система координат, в которую Пекинпа эпизод за эпизодом загоняет своего героя. Самнер - эмоционально близорукий и склонный к мелким компромиссам человек, который сам чувствует себя от этого неуютно. Самнер не понимает состояния своей молодой жены, рассчитывающей как на мужское внимание, так и на мужское плечо. Деревенские парни, ремонтирующие крышу его гаража, демонстративно вешают кота в его спальне и грубо и рискованно шутят с ним на проселочной дороге, но Самнер лишь криво улыбается и ставит парням пиво в пабе. Жену Самнера жестоко насилуют ее бывший парень и ее друг. Много писали о двойственности этой сцены, о том, что Эми получает удовольствие от совершаемого над ней насилия, но ясно, что она лишь пытается сохранить то человеческое, что было в ее отношениях с бывшим бойфрендом, психологически защищается. Так и сам Самнер, отбиваясь от нападения пьяных линчевателей, требующих отдать спрятавшегося у него умственного отсталого паренька, не столько защищает свой дом, сколько вдохновляется одним из основных человеческих прав - правом на справедливый общественный суд. И эта позиция Самнера позволяет ему почувствовать себя не затурканным ботаником, а личностью, апеллирующей к нравственным законам. Востанавливая общественную норму, забыв о своей мелочности и осторожности, Самнер восстанавливает и самоуважение. «Побег», снятый в 1972 году в сотрудничестве со знаменитым актером Стивом Маккуином - один из пиков Пекинпа как коммерческого режиссера (фильм собирает в мире в 10 раз больше бюджета и входит в десятку кассовых чемпионов года в американском прокате). История грабителей-супругов, убегающих от бандитов и полиции, - это настолько забронзовевшая и цитируемая классика боевика, что описывать ее нет никакого смысла. Но в 1971 году, с тем же Маккуином и опять же с Баллардом, Пекинпа снимает свой лучший и самый авторский фильм - «Младший Боннер». Эта совершенная и уникальная во всех отношениях картина нетипична не только для Пекинпа, но и для американского кино в целом. Пекинпа заметил: «Я снял фильм, где никто не стреляет, и никто не пошел смотреть его». История наездника родео подана в странной смеси типичного будничного реализма американского кино 70-х годов и режиссерских приемов, характерных, скорее, для Антониони, Хоу Cяо Сяня и Цзя Чжанке, чем для Пекинпа. Документальные зарисовки, сделанные с цепким репортерским шиком, легко позволят изучить жизнь в Прескотте, штат Аризона, летом 1971 года. Младший Боннер (Маккуин) возвращается домой после неудачного выступления на родео, где он не смог победить быка по кличке Солнышко. Боннер - наездник высочайшего класса, но все его имущество состоит из проржавевшего белого Кадиллака десятилетней давности и фургончика с конем. Его отец, Эйс Боннер (Престон), щетинистый седой выпивоха, оживший покоритель Дикого Запада, склонный к авантюрам, собирается ехать в Австралию на поиски золота. Скорее пошлый, чем хищнический капитализм олицетворяет старший брат Курли (Дон Бейкер), семьянин, владелец фирмы по изготовлению трейлеров. Мать Боннера, Эльвира (Ида Люпино, знаменитая актриса и режиссер), волевая и прямая женщина, вынуждена смириться с тем, что лучшие годы позади, и теперь она - обычная бабушка. Фильм представляет собой глобальную кинематографическую американу, коллекцию основных мифов, вывернутых наизнанку - ковбои развлекают публику, фургоны, колесившие по прериям, превратились в трейлеры, рассекающие шоссе, а фронтир уже давно отодвинулся в ряд исторических явлений, так что всем потомкам его покорителей остается или накапливать жирок, или пытаться как-то выпрыгнуть из кувшина с жидкими сливками капиталистического уклада. Для Младшего Боннера, стреляющего по десять долларов у знакомых и подкладывающего себе побольше пюре в родительском доме, все эти поскакушки на быках и дойка диких коров - нечто большее чем спорт, хобби или денежный приз в жалкие 950 долларов. Пекинпа в который раз восхищается упертостью настоящих мужиков, упорно не желая признавать за лузеров тех, кто не захотел стоять в очереди за куском от скучного общественного пирога и живет в поисках идеала. Вспоминается песня про синоптиков белых стыдливых ночей, сумевших выжить на лютом морозе. Младший Боннер возвращается в семью, побеждает на родео, очаровывает невероятной красоты банковскую служащую, а затем уходит, растворяется на американских просторах, как уходили герои вестернов, бессребреники и всадники без имени. А насколько потрясающе работает Баллард, снимающий незабываемые кадры что в толпе, что во во время разговора отца и сына на пустом вокзале, и даже прямо с седла в момент напряженной погони. Чтобы узнать про Пекинпа все, достаточно посмотреть этот совершенно бескровный, солнечный, неторопливый и нежный фильм, сотканный из пауз, внимательных взглядов и простых жестов. В дальнейшем Пекинпа будет дрейфовать во все более левацкое кино: «Принесите мне голову Альфреда Гарсиа» (1974) с Оутсом, везущим воняющую человеческую голову, и бандитами, читающими Time с Никсоном на обложке, отразит продажность и низость эпохи Уотергейта. Антивоенный «Железный крест» (1977) Пекинпа завершит цитатой из Брехта, а «Автоколонну» («Конвой») (1978), о борьбе дальнобойщиков с коррумпированным шерифом, посмотрят 36 миллионов восторженных зрителей в пред-перестроечном Советском Союзе 1985 года. Но его герои будут все так же, с гордо поднятой головой, идти куда-то вперед, где в самых трудных условиях нужно покорять новые рубежи. (Станислав Лукьянов. Сентиментальный Сэм)

«Небо и Земля немилосердны, люди для них - лишь соломенные псы» Лишь соломенные… Это как? Ненужные? Лишние? Временные? Игрушечные, как чучелки из соломы? Ненастоящие? Непрочные?.. Хотя стоит ли ломать голову над этим афоризмом Лао Цзы? Не думаю, что Пекинпа хотел до тонкости разобраться с восточной философией. Но что он точно пытался сделать, так это проверить человека на прочность. А ее - прочность эту - в нас, как известно, выявляют (или нет) неимоверные обстоятельства и ситуации. Непосильные, страшные, абсурдные, чрезвычайные, такие, когда кажется, что возможности отстоять свою жизнь исчерпаны до конца. Изюм в том, что таким неимоверным обстоятельством в фильме становится не война, не болезнь, не катаклизм природный, не тирания, не эпидемия, не экономический кризис, не апокалипсис, не происки инопланетян… Человек! Просто человек. Люди. Из маленького городка, который если и есть на карте, то пятном что незаметнее следочка мухи. В нем - заштатном английском городишке - есть забегаловка, клуб, пиво, проповедник, неадекватный спившийся старик, разбитная девчонка и парубки с плохо маскируемыми животными позывами. Скучающие, неотесанные, злые, без единой капли цивилизации в крови. Фильм для меня - учебник по экзистенциализму. Иллюстрация к главным идеям его главных умов (философов, литераторов, психологов, социологов). Не поп-экзистенциализм для масс (как всем любезный мультоФримен), а настоящий - горький и на запах, и на цвет, и на вкус, и на истины. Так что… начну с Сартра. «Ад - это другие», - этими словами заканчивается его пьеса «За запертыми дверями». Страшная, жуткая, раздавливающая, свирепая фраза, да… Но после этого кино у многих она не вызовет ни протеста, ни недоумения. Сартр признался, что вкладывал в данную максиму момент навязывания нам бытия кем-то другим, тем, кто, как ему кажется, больше, лучше нас знает, не сомневается - как и что, тем, у кого есть сила диктовать нам. «Ад - это другие». Вполне себе лозунг для эпохи постгуманизма, которая заканчиваться еще не собирается, напротив - набирает обороты, одаривая то тут, то там (особенно в кино) образцами пост- (недо-, полу-) человека. Когда порядочный, благовоспитанный интеллектуал американец Дэвид приезжает в городишко N, он думает, что приехал в тихое, спокойное местечко. И его никто не предупреждает: «Жестокие нравы, сударь, в нашем городе, жестокие», даже жена Эми, когда-то вырвавшаяся отсюда в иную жизнь - благообразную и пристойную. Правда находит его сама - быстро и самоочевидно. Точнее - две правды. И неизвестно, какая из них для Дэвида мрачнее: 1. другие - ад, 2. жена - ад (т.к. незнакомка) да и он сам (т.к. трус). Странно, но эта нехитрая арифметика сложнее так любимых им формул и даже внутренней структуры звездных тел, о которой он пишет книгу с уклоном в астроматематику. В границах такой арифметики невозможно разобраться ни с причинами, ни со следствиями: мир набросился на героя, потому что зол или же потому что герой - не герой вовсе и заслужил хорошенькую выволочку экзистенциальной ситуацией (= хаосом, = немотивированной агрессией), потому что как личность прокис, угас, сдулся под уютным одеяльцем отработанной до автоматизма культурности, которая сужает свободу его бытия до абсурдных размеров комфортного футляра. Футляр этот - статика устоявшейся жизни, ладно скроенной и крепко сбитой законами, этикетом, институтом семьи и авторитетом науки (герой-математик, математика - некий непогрешимый, априори верный взгляд на жизнь, рассчитано-безгрешный способ быть в ней). Экзистенциалисты же утверждают, что сущность людей состоит в нестатике, т.е. способности постоянно «переформатировать» себя. Пекинпа буквально кричит нам (кино это и впрямь КРИК!): нет ничего неизменного в нас (стабильного, устойчивого, навеки данного), все можно расшатать, изменить, переиначить. Что нас прежде всего меняет (или переопределяет, как говорили экзистенциалисты)? ВЫБОР, который мы делаем! Герою Хоффмана выпадает три испытания: кот-висельник в шкафу, изнасилование жены (гениальная сцена), нападение отморозков на его дом с целью выкрасть убогого, которого он у себя прятал. В первом случае Дэвид поджав хвост молчит, нервно улыбаясь маской вежливой слабости. Во втором - бездействует на охоте (ах, какая насмешка - охотник-жертва!). Тут мы видим отказ от ответственности, тщетные попытки избежать выбора (хотя кто-то скажет, что попытки эти - уже выбор) и, конечно же, отчуждение (от жены, от самого себя, замечу также, что он ЧУЖАК в городе, т.е. для всех). И только в последнем, третьем случае (нападение на дом) Дэвид познает ВЫБОР во всей его страшной красе: «-Я здесь живу. И я такой. Я не допущу насилия в моем доме». Результат этого озарения мужеством - пять трупов и один спасенный идиот. Его выбор - сопротивление, борьба, смерть, кровь, ПОСТУПОК и, наконец, ответственность. Хотя бы за все, что творится под собственной крышей. За свое «я», которое в уют и комфорт дома уже никогда не вернется, потому что нельзя погубить и остаться прежним, как нельзя спасти и не перемениться. Ключевой диалог (пусть фильм и не пестрит глубокими и полновесными диалогами) - финальный. Убогий (тоже, кстати, убийца, только невольный) говорит: «Я не знаю дороги домой». На что Дэвид, улыбаясь улыбкой счастливого психопата, отвечает: «Это ничего. Я тоже». Тоже! Потому что дом кончился. Начался путь. Поиск себя, далекий от автоматизма упорядоченного существования с его понятностью, прочностью, объяснимостью, вменяемостью. Непосредственное переживание жизни собой, а не посредством готовых моделей поведения, формул нравственности, законов, правил, чужих ожиданий… Наступает ПОДЛИННОЕ! Давать ему оценки негоже, наверное. Страшное, убивающее оно (падение, ад, смерть) или кислородное, окрыляющее, оживляющее (истовая, предельная жизнь, дыхание истины)? В зависимости от настроения, с которым смотрела кино это, отвечала то так, то эдак. Но при первом просмотре, точно помню, Дэвид меня испугал в разы больше пьяных рыл, затеявших поход на его мужественность! Хочется излить респект режиссеру за то, что четкие оценки финала его фильма вообще неуместны. Никто (даже изнасилованная супруга героя) не загнан Пекинпа в однозначные рамки. И вывод из явно доминирующего в фильме конфликта (пусть он лишь верхушечный) «я - мир (социум)» - вовсе не «я хорош, здоров, нравствен - мир плох, болен, враждебен». Скорее обратный: болен Я (летаргией безмятежности, инфантильностью, отчуждением, вялостью, слабостью) и Я же свой собственный врач (не анестезиолог - хирург!!). Выбор мне в помощь… Выбор, дарующий Я подлинное. Знаете, когда очнулся от своего необременительного, но мертвящего отчуждения-сна Дэвид? Когда увидел в другом (самом забитом, затюканном, бессмысленном и безобразном герое фильма) живого, а не вещь или досадное недоразумение. Увидел и подарил ему пусть не любовь, но защиту, милость, спасение; ощутил общность и понял: «Я ТОЖЕ». (Татьяна Таянова)

Существует несколько трактовок названия фильма. По одной из них, название взято из известного изречения древнекитайского философа Лао Цзы: «Небо и Земля не милосердны - люди для них - лишь соломенные псы». По другой - соломенными псами называли английских гопников, которые не брезговали самыми постыдными делами вроде мародерства, были очень жестоки, когда превосходили своих жертв в количестве и силе, и трусливо поджимали хвосты, если расклад был не в их пользу. Экспозиция фильма следующая. Американский математик Дэвид Самнер приезжает на родину жены в британскую глубинку. Робкий, нескладный, в ленноновских очках, Дэвид погружен в науку и не уделяет должного внимания ни своей жене, ни внешнему миру. Да и принадлежат Дэвид и его жена-блондинка Эми к разным мирам. Он этакий ботаник, архетип увлеченного интеллектуала, изучающего свою редкую науку, а она - простая озорная девчонка из рабочего класса, которой куда ближе и понятней ценности местных жителей. До поры до времени недопонимание между супругами не вытекает в открытый конфликт. Но вот Эми инициирует переезд в эту сельскую глушь, очевидно с основной целью - быть поближе к «своим», а для мужа озвучивает официальную версию, что в тишине и спокойствии ему будет лучше работать над книгой. Однако, Дэвид явно не вписывается в местный социум. Для простых работяг, у которых одни развлечения - выпить в баре, подраться да потискать девок, он чужеродный элемент. Его вежливость и тактичность они закономерно принимают за слабость и трусость, а попытки подружиться встречают с насмешливой агрессией, плохо скрывая свое презрение. Масла в огонь подливает изнывающая от скуки Эми, капая на мозг мужу и вызывающе сексапильным видом провоцируя местных мужчин. Первое серьезное предупреждение Дэвид получает, еще пребывая в рамках своих привычных понятий, и не может среагировать адекватно - т. е. с позиции силы. Нерешительность Дэвида, его неспособность дать отпор на этой стадии конфликта приводят к цепочке трагических событий. И лишь в предельно экстремальной ситуации, у всепрощающего Дэвида наконец-то взрывается самолюбие, а накопленная обида на местных, свою недалекую женушку и самого себя превращается в холодную решимость. Когда напряжение достигает апогея, и становится ясно, что никаких компромиссов уже быть не может, Дэвид принимает единственно правильное решение - решительно отбрасывает все нормы цивилизованного человека, и вступает в смертельный бой. Так происходит потрясающее перерождение безобидного интеллигента в яростного самца, расправляющегося со своими врагами… Пекинпа мастерски показывает, что в критические моменты, когда действуют уже не человеческие, а звериные законы, человек должен без колебаний сделать все для своего выживания, а истинный гуманизм в борьбе за жизнь проявляется в применении силы и освобождении сознания от оков нравственности. Но еще более важно вернуться в свой привычный уклад осознавшим границы применения силы, познавшим ценность победы над Злом ради продолжения жизни, преображенным Человеком. Великолепный социально-психологический триллер с фантастической игрой Дастина Хоффмана. (GANT1949)

О чем стоит оговориться сразу же, в начале, так это о том, что фильм «Соломенные псы» безусловно «золотая классика» кинематографа, один из столповых фильмов жанра «триллер». На протяжении уже более двух лет после первого просмотра(всего же их было четыре) этот фильм для меня является одной из лучших лент, что мне когда-либо довелось видеть, а это знаете ли намного важнее(во всяком случае для меня) всех его титулов. Чтобы перейти и больше не прерываться к описанию наиболее поразивших меня моментов и к рассказу о том, каким я увидел этот фильм, я напишу про то, как прекрасен и артистичен Дастин Хоффман и о других, не имеющих отношения к сюжету, деталей в начале. И так, работа проделанная Дастином Хоффманом действительно поражает. Дастину, которому не впервой играть, в своем более чем тридцатилетнем возрасте, мужчин, недавно лишившихся статуса юноши, наверное, не составляло особого труда сыграть молодого математика. Но вот изменения происходившие с его героем Дэвидом на протяжении всего фильма требуют колоссального мастерства, к счастью и с этой нелегкой задачей Дастин Хоффман успешно справился. Ну, и пару слов о операторской работе. «Соломенные псы» один из лучших представителей операторского мастерства. Если принять во внимание, что снимался фильм, когда «на дворе» был 1971 год, картинка просто потрясна, лучше и представить нельзя, все очень живо и четко. Собственно, сейчас о главном, о сюжете. Если говорить вкратце сюжет повествует нам историю молодого человека, которого обстоятельства, а вернее люди, если не вынуждают, то, по крайней мере, подталкивают, к нарушению законов как божьих, так и общечеловеческих. Дэвид - человек, веривший в нравственность или хотя бы в разумность любого гомо сапиенса, в возможность решить любую проблему на словах и без кулаков, столкнулся со стремительным крушением своих идеалов, и в итоге, чтобы избежать окончательного морального банкротства, идет на меры, противоречащие его образованному и просвещенному «нутру». И вот уже в фразе: «О, Господи… я убил их всех», слышится не раскаяние и ужас, которые были бы вполне логичны в подобной ситуации, а непонятная гордость и хвастовство, спровоцированные тем, что он распорядился с судьбами людей будто бы Бог: одних покарал, других(Генри) помиловал и спас, отличие лишь в том, что у Бога вотчина вся Земля, а у Дэвида лишь его собственный дом. Возможно, таким и должен быть хозяин… в своей квартире как Царь и Бог. Жена Дэвида совсем иначе ведет себя в непростой ситуации, ей наплевать на всех окружающих ее, кроме тех, кто связан с ней тесно. Из «наплевательства» и безучастия и растут «ноги»(«руки») множества проблем человечества. Отдать человека, нуждающегося в помощи, на растерзание, может лишь настоящий подлец! А вот тот самый человек, который был «терпилой» и избегал конфликтов, в экстренной ситуации показал, что у него есть стержень и какие-то свои правила, которые он сам себе поставил. (KanuTaH)

comments powered by Disqus