ПОСЛЕДНЕЕ ТАНГО В ПАРИЖЕ (1972)
ULTIMO TANGO A PARIGI

"Последнее танго в Париже" ("Прощальное танго в Париже").

Действие происходит в Париже конца 1960-х. Американец Пол потрясен недавней смертью жены, он считает себя виновным и находится в состоянии глубокой депрессии. Отчаянно цепляясь за жизнь, Пол знакомится с юной парижанкой, - странной и эксцентричной девушкой, намного моложе его. Их связь переходит в страсть, доходящую почти до умопомрачения, страсть, пределы которой даже трудно представить...

Сорокапятилетний американец по имени Пол (Марлон Брандо), владелец небольшой парижской гостиницы, чья жена Роза накануне совершила самоубийство, случайно знакомится с двадцатилетней Жанной (Мария Шнайдер)... Он категорично настаивает на том, чтобы в их таинственных свиданиях не звучало «никаких имен», «никаких вопросов», «никаких исповедей». Пол пытается таким образом заглушить боль потери близкого человека и, хуже того, самого смысла своего существования. Жанна же невольно разрывается между вспыхнувшей страстью и тягой к безмятежной жизни с женихом - начинающим кинорежиссером Томом (Жан-Пьер Лео)... (Евгений Нефедов)

Он - живущий в Париже 45-летний американец, тяжело переживающий самоубийство жены. Она - привлекательная 20-летняя парижанка, помолвленная с молодым кинорежиссером. Даже не зная имен друг друга, эти истомившиеся ожиданием люди, спешащие утолить свою сексуальную жажду, отправляются в пустующую квартиру, напоминающую их собственное сумрачное и неприкаянное существование. Отдавшись иступляющему танцу совокупления, они уже не в силах остановиться. Странные любовники доводят свои страсти до самых высот и глубин наслаждения, за пределы всего того, что им когда-либо дано было испытать...

ОСКАР, 1974
Номинации: Лучший режиссер (Бернардо Бертолуччи), Лучшая мужская роль (Марлон Брандо).
БРИТАНСКАЯ АКАДЕМИЯ КИНО И ТВ, 1974
Номинация: Лучший актер (Марлон Брандо).
ЗОЛОТОЙ ГЛОБУС, 1974
Номинации: Лучший фильм (драма), Лучший режиссер (Бернардо Бертолуччи).
ДАВИД ДОНАТЕЛЛО, 1973
Победитель: Специальный приз за актерскую игру (Мария Шнайдер).
ГРЭММИ, 1974
Победитель: Лучшая инструментальная композиция (Гато Барбьери).
Номинация: Лучший оригинальный саундтрек (Гато Барбьери).
ИТАЛЬЯНСКИЙ СИНДИКАТ КИНОЖУРНАЛИСТОВ, 1973
Победитель: Лучший режиссер (Бернардо Бертолуччи).
ЗОЛОТОЙ ЭКРАН, 1974
Победитель: Главный приз.
ЗОЛОТЫЕ КУБКИ, 1973
Победитель: Лучший режиссер (Бернардо Бертолуччи).
ГИЛЬДИЯ РЕЖИССЕРОВ США, 1974
Номинация: Приз за выдающиеся режиссерские достижения в кино (Бернардо Бертолуччи).
НАЦИОНАЛЬНОЕ ОБЩЕСТВО КИНОКРИТИКОВ США, 1974
Победитель: Лучший актер (Марлон Брандо).
Номинации: Лучший фильм (2-е место), Лучшая актриса (Мария Шнайдер) (5-е место).
ОБЩЕСТВО КИНОКРИТИКОВ НЬЮ-ЙОРКА, 1974
Победитель: Лучший актер (Марлон Брандо).
ВСЕГО 7 НАГРАД И 12 НОМИНАЦИЙ.

По словам Бернардо Бертолуччи (1941-2018 ), замысел картины родился из его собственной сексуальной фантазии: "встретить на улице прекрасную незнакомку и заняться с ней сексом без всяких обязательств, так и не узнав даже ее имени".
Финальный вариант сценария Бертолуччи и Франко Аркалли (1929-1978 ) - .
На главные роли рассматривались Жан-Луи Трентиньян (1930-2022 ) и актриса/фотомодель Доминик Санда (род. 1951 ), но они отказались от участия в проекте.
Дебют в кино Катрин Брейя (род. 1948 ), - в будущем известного режиссера и сценариста. Она снималась в фильме вместе со своей сестрой - Мари-Элен Брейя (род. 1947 ).
Съемки проходили в Париже с 14 февраля по март 1972. Фото, инфо: , , , .
Бюджет: $1,250,000.
Картину снимали камерами Mitchell BNCR ().
Многие реплики Пола были импровизацией Марлона Брандо (1924-2004 ), которому не нравились фразы, прописанные в сценарии.
27-летний Жан-Пьер Лео (род. 1944 ), игравший роль Тома, побаивался пересечься с Марлоном Брандо на съемочной площадке, и сцены с его участием снимались по субботам, когда Брандо не работал. В итоге, за время производства фильма Лео так и не познакомился с легендарным актером.
Любопытно, что образ Тома Бертолуччи намеренно создавал как пародию на одного из главных идеологов французской «новой волны» () Франсуа Трюффо (1932-1984 ). И выбор на эту роль Жан-Пьера Лео, - внешне очень похожего () на Трюффо, далеко не случаен.
Самая известная эротическая сцена фильма была «импровизацией» Бертолуччи и Брандо, которые в последнюю минуту решили отойти от сценария и не стали предупреждать 19-летнюю Марию Шнайдер (1952-2011 ). По словам Брандо, режиссер хотел, чтобы в этой сцене он занимался реальным сексом с Марией. Актриса призналась, что после съемки находилась в состоянии шока от боли и унижения, и ее слезы в кадре были настоящими.
Кадры фильма, фото со съемок: , , , ; кадры с актерами/персонажами - ; откровенные кадры - .
Первоначально сочинять музыку для картины должен был Астор Пьяццолла (1921-1992 ), который даже успел написать демоверсию аргентинского танго. Но в итоге режиссер предпочел ему джазового саксофониста и композитора Гато Барбьери (1932-2016 ), посчитав его музыку более чувственной.
Марлон Брандо напевает в фильме американскую народную песню «Oh Shenandoah» ().
Информация об альбомах с саундтреком: , .
Транспортные средства, показанные в картине - .
Цитаты: , и текст фильма: , .
В картине есть отсылка к «Аталанте» (1934 ) Жана Виго.
Продолжительность чернового варианта фильма - 250 мин.
Премьера: 14 октября 1972 (Нью-Йоркский кинофестиваль), 15 декабря 1972 (Италия, Франция).
Название во французском прокате - «Le dernier Tango a Paris», англоязычное - «Last Tango in Paris».
Слоган: «You will never see the most highly acclaimed film of our time on television. This may be your last chance to see it in a theater.» (1975).
Трейлеры: ; .
После европейской премьеры «Последнего танго в Париже», в суде итальянской Болонье было открыто дело на Бертолуччи, Брандо, Шнайдер и продюсера Альберто Гримальди (1925-2021 ) за «распространение порнографии». Вскоре обвинения с кинематографистов были сняты, за исключением Бертолуччи, которого на 5 лет лишили гражданских прав (включая право голосовать).
Марлон Брандо после завершения проекта 20 лет не общался с Бертолуччи.
Ингмар Бергман () после просмотра картины заявил, что история имела бы смысл, только при условии, что главные герои - геи. Бертолуччи посчитал эту критику заслуженной. Интересно, что вариант с гомосексуальными отношениями в основе фильма теоретически мог реализоваться. Такая задумка была одной из альтернативных идей сценария.
Фильм был запрещен к показу в Италии (1972-1987), Испании, Португалии (1973-1974), Бразилии (1972-1979), Новой Зеландии, Чили (1973-1992), Южной Кореи, Сингапуре, ну и само собой разумеется в странах арабского мира и «социалистического лагеря».
В 1982 году в США выпустили версию картины, которая получила рейтинг «R» (вместо «Х», - присвоенного изначально). В этом варианте фильм стал короче на 2 минуты, а «сцена с маслом» была завуалирована (подробнее - ). Только в 1997, после того как фильм стал частью библиотеки «Metro-Goldwyn-Mayer» (), его рейтинг был переклассифицирован на «NC-17».
Обзор изданий картины: , .
«Последнее танго в Париже» на французских: , , и итальянских: , , , , сайтах о кино.
О фильме на Allmovie - .
«Последнее танго в Париже» в каталоге Американского института киноискусства - и на сайте Британского института кино - .
О картине на сайте Turner Classic Movies - .
«Последнее танго в Париже» входит во многие престижные списки: «Самые скандальные фильмы всех времен» по версии Filmsite (35-е место); «100 самых страстных американских фильмов за 100 лет» по версии AFI (48-е место); «100 самых недооцененных фильмов» по версии Beyond the Canon (52-е место); «Самые сексуальные фильмы всех времен» по версии Filmsite (37-е место); «1000 лучших фильмов» по версии кинокритиков The New York Times; «100 лучших фильмов» по версии Entertainment Weekly (2013) (65-е место); «1000 фильмов, которые нужно посмотреть, прежде чем умереть» по версии газеты Guardian (510-е место); «The 1001 Movies You Must See Before You Die»; «Лучшие фильмы» по версии сайта They Shoot Pictures; «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Роджера Эберта (рецензии: 1972 - , 1995 - , 2004 - ); «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Сергея Кудрявцева; «Рекомендации ВГИКа»; «Самые прибыльные фильмы» (58-е место).
На Rotten Tomatoes у фильма рейтинг 83% на основе 40 рецензий ().
На Metacritic «Последнее танго в Париже» получил 77 баллов из 100 на основе рецензий 6 критиков ().
Рецензии: , .
Фильм дублирован на студии «Кириллица». Режиссер: Людмила Ильина. Роли дублировали: Александр Хорлин (Марлон Брандо - Пол); Екатерина Семенова (Мария Шнайдер - Жанна); Нина Лунева (Мария Мики - мать Розы); Илья Бледный (Жан-Пьер Лео - Том); Людмила Ильина (Катрин Аллегре - Катрин).
Кристин Орбан (). «Масло последнего танго в Париже», 2008 - .
Николай Пальцев, Андрей Шемякин. «Последнее танго в Париже» - 20 лет спустя. Диалог-размышление, 1992 - .
Андрей Гореликов. «Последний мечтатель: Памяти Бернардо Бертолуччи», 2018 - .
Валерия Цыганова. «Дикарь, мятежник, одинокий беглец: Марлон Брандо до 'Крестного отца'», 2022 - .

В фильме рассказывается о необычных эротических и эмоциональных отношениях, возникших между Жанной (Мария Шнайдер), - красивой молодой парижанкой, которая через две недели выходит замуж, и Полом (Марлон Брандо), - таинственным экспатриантом-американцем, оплакивающим свою недавно покончившую с собой жену. В поисках жилья они случайно встречаются на съемной квартире в Париже. Их сразу же начинает тянуть друг к другу, что приводит к возникновению между ними страстного и бурного романа. Оба соглашаются не рассказывать друг другу ничего о себе, даже не называть имен. Несмотря на анонимность сексуальных отношений, они оказывают сильное влияние на жизнь обоих. Пол демонстрирует безумную физическую страсть, чтобы похоронить свою печаль и ощущение покинутости, а Жанна отвечает тем же, даже когда он причиняет ей боль, потому что это служит противоядием от пассивности ее жениха (Жан-Пьер Лео) и трескотни матери (Джитт Магрини). Что бы Пол и Жанна ни вытворяли, все это останется лишь в парижской квартире и не последует за ними в реальный мир. Музыка и медленная смена кадров, камера, неторопливо движущаяся вдоль стен и тел Жанны и Пола, пробуждают ощущение далекого, не чувственного удовольствия. Излечившись, Пол понимает, что сексуальный опыт связал их на всю жизнь. Он нарушает их негласный договор, раскрыв перед Жанной душу. Он надеется продемонстрировать свое новое отношение к ней, приняв участие в соревнованиях по танго. В одновременно страшной и трогательной сцене Пол разрушает то малое, что связывало их, сводя все к банальному пьяному фарсу. Он преследует Жанну до квартиры ее матери. Жанна, испугавшись, убивает его из пистолета. (Дон Б. Соува)

Одно из самых значительных произведений мирового кино. Трагедия американца средних лет, потерявшего не только жену, но и смысл существования в этом жестком мире. Человека ожесточившегося, но, как казалось ему, вновь обретшего счастье в любви к молодой француженке. Однако прагматизм юной парижанки приводит его к роковой черте. Ни один пересказ не сможет передать глубину этого гуманистического фильма, получившего скандальную известность эпатирующими эротическими эскападами. (Иванов М.)

Герои фильма - американец средних лет Пол, только что потерявший жену, и его случайная знакомая - юная француженка Жанна. Они стремятся убежать от тоски и боли, погружаясь в пучину обезличенной болезненной страсти. В свое время фильм поражал откровенностью многих сцен, и казалось, что начался новый стиль в кино - но эта картина оказалась и последней. Многие авторы либо скатывались в пошлость, либо оказывались в тисках политкорректности. Даже «Невыносимая легкость бытия» (1988 ) Кауфмана - лишь вариация темы. [...] («MuseiKino.spb.ру»)

[...] «Последнее танго в Париже» - один из вариантов сюжета «мужчина и женщина», на первый взгляд выпадает из бертолуччиевской темы «личность и общество». В фильме нет ни пограничной ситуации, ни даже социального фона. Это фильм об одиночестве добровольном, ибо оно суть протеста героя против общества. Человек оставляет за собой право только на естественные человеческие отношения, очищенные от какой бы то ни было социальности, а следовательно, от морали и нравственности. Общество обрекает человека на извращенные формы одиночества, что неизбежно ведет к обреченности и смерти. [...] (Любовь Алова. Из книги «Режиссерская энциклопедия. Кино Европы», 2002)

Американец Пол, живущий в Париже, теряет смысл жизни после самоубийства своей жены Розы, но неожиданно влюбляется в юную неопытную француженку Жанну, с которой знакомится случайно в квартире, которую оба намереваются снять... «Последнее танго в Париже» положило начало использованию в кино эротики, которое дошло до наших дней. Фильм знаменателен также великолепной игрой Марлона Брандо, воздействующей на зрителя гипнотическим образом. «Последнее танго...» с его стойкими кровавыми пятнами и пустыми стенами, телами, бьющимися в конвульсиях, криками, монологами, на фоне прекрасного музыкального сопровождения погружают нас в мир разбитых иллюзий, в мир, где печаль разрешает только смерть. («Кино-Театр.ру»)

Пол (Брандо) зашел в эту квартиру, чтобы ее снять; там уже была другая клиентка (Шнайдер). Они сцепились в животном объятии, прямо в пальто, на полу, без языка, без имени, без прошлого. Но скоро Пол захотел узнать ее имя. «Последнее танго» только кажется эротической драмой. На самом деле это классическая трагедия, в которой секс - всего лишь символ природы. Как в любой трагедии, конфликт здесь разрешается только смертью, компромисс невозможен, а настоящий сюжет - это история конца. Кончаются не отношения двух людей, а XX век, как это без малого тридцать лет загодя увидел Бертолуччи. Пол, американец в Париже, неофит и романтик, ... типичный герой XX века, томимый прошлым и страдающий от настоящего, тщетно ищет способы выразить себя. Выход в том, чтобы вернуться вспять, к природе, к животному, придумать новый язык и начать сначала. Но Пол влюбляется и первым нарушает договор анонимности. Он срывается в обычную человечность и тут же проигрывает. Вернуться нельзя, культуру отменить невозможно, модернистский проект терпит крах. Брандо рычит и скулит так, что за его здоровье волнуешься. Оператор Витторио Стораро снимает героев на фоне красного и розового - сумасшедших цветов Фрэнсиса Бэкона, - любимого художника Бертолуччи. Гато Барбьери выдувает из своего латинского саксофона удивительно красивое отчаяние. Редкий фильм, который раздевает всех - и актеров, и создателей, и зрителей. 9/10. (Михаил Брашинский, «Афиша»)

Самые интересные мосты кинематографа. [...] Мосты Парижа. Самый романтичный город на планете - очень частый гость в кино, а потому неудивительно, что и его мосты попали в кадр. На мосту Бир-Хакейм [] впервые пересекаются пути Марлона Брандо и Марии Шнайдер в «Последнем танго в Париже» Бернардо Бертолуччи. Здесь же часто можно было увидеть Ариадну (Эллен Пейдж) и Кобба (ДиКаприо) в «Начале» Кристофера Нолана - как во сне, так и в реальности. Отсюда же герой Николаса Кейджа в «Сокровище нации» разглядывал статую Свободы. [...] (Макс Милиан. Читать полностью - )

Западный кинематограф в зеркале советской кинокритики. [...] В центре дискуссий мировой кинокритики в ту пору был не только «Ночной портье» Л. Кавани, но и «Последнее танго в Париже» Б. Бертолуччи. Отсюда понятно, почему А. В. Караганов уделил ему особое место в своей статье, считая, что «по авторскому замыслу, «Последнее танго в Париже» - фильм борьбы, бунтарский фильм, рассчитанный на то, чтобы шокировать буржуазного зрителя, разоблачить буржуазную мораль, показывать, что гнилостность капиталистического общества и его аморальность проявляются, прежде всего, в гнилости и аморальности порожденного этим обществом человека. Но реальное содержание фильма, так сказать, «фактура» экранного действия не выдерживает такой идеологической и ... философской нагрузки. Все сводится к показу сексуальной жизни героя и героини. Сексуальные сцены необыкновенно подробны, демонстрируют многообразие приемов, некоторые из них игривы, другие - просто отвратительны, и все очень натуралистичны. В фильме возникает некое упоение сексом, откровенность, которая свойственна порнографическим фильмам буржуазного «коммерческого кино» [Караганов, 1976, с. 51]. Понятно, что таким «идеологическим проискам» надо было обязательно противопоставить что-то «прогрессивное». И здесь снова возникал переходящий (правда, с вариациями) из статью в статью анализ «правильных» зарубежных фильмов: «Дело Матеи» и «Люди против» Ф. Рози, «Сакко и Ванцетти» Дж. Монтальдо, «Кемада» Дж. Понтекорво, «Признание комиссара полиции прокурору республики» и «Следствие закончено - забудьте» Д. Дамиани, «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений» Э. Петри, «Тверико-Турин» Э. Скола, «Хотим полковников» М. Моничелли [Караганов, 1976, с. 42-48]. [...] (Читать полностью - )

"Самый сильный из когда-либо созданных эротических фильмов!" (Полин Кейл ). Блистательная современная классика, шокировавшая всю Америку и "изменившая сущность искусства в целом" (Полин Кейл), "самый противоречивый фильм эпохи" (Леонард Молтин ), излучающий мощную сексуальную энергию, как никакой другой фильм, снятый до или после него. В предыдущих фильмах ("Перед революцией" и "Партнер") Бертолуччи наделяет героев характерными чертами своего времени. Одной из главных тем итальянского кино семидесятых был бунт революционно настроенной молодежи. В "Последнем танго в Париже" Бертолуччи переходит от лобовой атаки по буржуазным ценностям к иносказательности фрейдистского толка, лишь изредка позволяя себе прямые выпады в стиле шестидесятых. Пол (Марлон Брандо) - ... убежденный коммунист, произносящий богохульные речи перед гробом жены, а Жанна (Мария Шнайдер) привлекательная 20-летняя странная и эксцентричная парижанка, помолвленная с молодым кинорежиссером (в исполнении Жан-Пьер Лео), который представляет собой ироничную пародию на многочисленные надежды представителей "новой волны" связанные с пропагандистской функцией кинематографа. Том живет искусством, и ради искусства. Он снимает для телевидения "Портрет девушки" пригласив в героини Жанну. Вместо любовного треугольника Бертолуччи предлагает зрителю куда более сложную фигуру. Все окружение супруги невыносимо Полу на физиологическом уровне, но сложно просчитать по какому критерию видеться отбор. Он кричит на свою тещу, и в то же время, спокойно, без шумного выяснения отношений, общается с любовником жены. Единственное, что хоть как-то может пробудить в нем интерес к жизни, это Жанна. Они станцуют свое танго. Пьяные, счастливые и, одновременно, очень одинокие. («Bertolucci.ру»)

Ах, "Танго...", "Танго..."! Каким недоступно-запретным плодом было оно для всех российских киноманов 70-х годов прошлого века! Особенно тем, коим не светило оказаться в закордонной турпоездке и в уютных залах Госфильмофонда и Госкино (где, впрочем, для просмотра такого рода картин требовалось высочайшее соизволение киношного начальства)... Только и оставалось, что облизываться, читая подробное описание сюжета фильма в эмоциональной статье мэтра-сценариста Евгения Габриловича, посмотревшего "Танго..." на Каннском фестивале. Да иронически хмыкать, почитывая заметки официозных киновояжеров тех лет, обвинявших Бертолуччи во всех смертных грехах. Итальянские коммунисты, помнится были мягче ("Пусть это "Танго..." будет последним неверным шагом в творчестве нашего товарища и друга!"). Ханжи и ... "идеологи" тех лет видели в фильме Бертолуччи чуть ли не пропаганду порнографии и сплошную безнравственность. Тогда как на самом деле это была драма краха человеческой личности, пытающейся "на последнем дыхании" зацепиться за жизнь с помощью импульсивной страсти, круто замешанной на садомазохизме и эпатаже. Страсть в фильме Бертолуччи была сексуальной схваткой, поединком стареющего американца Пола (Марлон Брандо) и эмансипированной французской студентки Жанны (Мария Шнайдер). Быть может, Сергей Кудрявцев несколько увлекся, трактуя "Танго..." в возвышенном духе античных трагедий ("Это подлинная трагедия о несбыточности идеала, о недоступности абсолютной гармонии, о бесконечном поиске истины человеческого существования"). Классическая трагедия предполагает все-таки иной масштаб и значительность главных героев. Однако созданный на экране мир поистине драматичен и отражает глубокие социальные метаморфозы, произошедшие после парижского мая и августовской Праги 1968 года. "Последнее танго в Париже" - классический образец кинематографа с двойным дном. Какой-нибудь "электротехник Жан" вполне мог получать удовольствие от смелых по тем временам эротических сцен, ничуть не вникая в философские глубины или стилистические особенности фильма. Студент Сорбонны имел все возможности выстраивать замысловатые версии авторской концепции картины. А "синематечные крысы", знакомые с творчеством Годара, Антониони и авангардными лентами "протеста", наслаждались многочисленными намеками, парафразами, рафинированными цитатами, замечательной работой оператора Витторио Стораро, и яркой актерской игрой М. ("Погоня", "Апокалипсис сегодня")... (Александр Федоров, «Кино-Театр.ру»)

Дон Марлон: как актер Брандо стал крестным отцом нового Голливуда. [...] Последнее танго. В 1990-е актер уже сознательно пародирует дона Корлеоне в комедии «Новичок». А потом хватает «Золотые малины»: номинирован за роль Торквемады в «Христофоре Колумбе» и награжден за роль доктора Моро в неудачной экранизации медицинского хоррора Герберта Уэллса. Его успехи тех лет будто специально игнорируются современниками. Например, сотрудничество с Джонни Деппом в двух фильмах - «Дон Жуане де Марко» и «Храбреце». Кумир 1950-х словно назначил своим преемником кумира 1990-х, и впору увидеть здесь дурное предзнаменование: Депп в конце концов также остался без ролей и своего кино. Слишком поздно оценили ... и «Медвежатника», разгромленного при выходе в прокат, а ведь там Брандо напоследок встретился со вторым доном Корлеоне, Робертом де Ниро, и блистательным молодым Эдвардом Нортоном. Добродушный и слезливый гангстер стал его последней киноролью. Дальше актер еще раз явился старым мафиози в клипе своего друга Майкла Джексона «You Rock My World», где скрылся за языками адского пламени. Напоследок почти глумливая эксгумация - сгенерированное изображение Брандо в сиквеле презираемого им «Супермена». Были ли все эти роли провалами, неудачами, признаком того, что Брандо перестал чувствовать дух времени? Вовсе нет, скорее, побочным эффектом слишком острой чувствительности актера. Брандо, столько сделавший для кино, устал от него еще за 40 лет до смерти. Известно, какая именно роль стала пределом - это герой «Последнего танго в Париже». Единственная европейская работа Брандо появилась в год «Крестного отца», год великого успеха. При работе над «Валетами» Кубрик жаловался Брандо, что никак не поймет, о чем же фильм. После «Танго» уже Брандо честно признался, что так и не понял, о чем вообще все это. Странная сказка, эротическое сновидение Бертолуччи опустошило и рассорило режиссера и актеров. Герой Брандо искал свою любовь в промозглом Париже, куда-то бежал, скрывался, оплакивал мертвую жену, насиловал девушку-видение и погибал от ее руки. Он умудрился сделать это с неподражаемым стилем, но метод здесь не сработал, пришлось шарить в пустоте. Позднее Брандо назовет работу над образом сплошным «армрестлингом с самим собой». И заречется: больше никакого погружения в серьезную роль никогда. С тех пор, за исключением краткого выхода в «Апокалипсисе», работы Брандо были ритуальными, выстроенными на одном приеме - пастишами по отношению к его предыдущим образам. Но публика увидела в «Танго» еще кое-что - борьбу уходящей натуры за жизнь. Стареющий волк показывал зубы. Он, бывший когда-то символом юности, теперь покушался на юность чужую. И так удачно сюда легла неутихающая история с постановочным изнасилованием и настоящим сливочным маслом. Брандо превратился в жупел. Ему было не привыкать к превратностям судьбы, хвале и клевете. Страшнее кинематографических провалов были личные трагедии. Дома у Брандо стояла урна с прахом его друга детства, актера Уолли Кокса, которую безуспешно пыталась отобрать вдова последнего. Его бывшая жена пыталась похитить их сына Кристиана, затем тот стал неудавшимся актером, наркоманом и убийцей. Брандо-младший застрелил человека в присутствии отца и сестры Тариты. Тарита покончит с собой в 1995-м. Брандо развелся с четырьмя своими женами, нажив 12 официальных детей, своих и приемных. Эти и другие обстоятельства сделали актера стоиком, что очевидно из его аудиодневников, сеансов самогипноза. Их можно услышать в документальном фильме «Послушай меня, Марлон!». Разговоры Брандо с самим собой - утешение философией. Они сводятся к искусству, жизни и смерти. Как сыграть смерть? Надо найти самое интимное свое воспоминание, говорит Брандо. [...] (Андрей Гореликов. Читать полностью - )

5 декабря 2016: Бернардо Бертолуччи заставили объясниться из-за сцены в «Последнем танго в Париже». В минувшие выходные и без того когда-то очень скандальный эротический фильм 1972 года вновь дал повод для обсуждений. Всему виной фраза, сказанная Бертолуччи в 2013-м во время мастер-класса в Париже, но обнародованная лишь в декабре 2016-го. Режиссер подтвердил давнюю историю о том, что не предупредил актрису Марию Шнайдер о съемках сцены анального секса с Марлоном Брандо, ставшей одной из самых известных в фильмографии постановщика и его актеров. В ней герой 48-летнего Брандо насильно занимается сексом с героиней 19-летней Шнайдер, используя в качестве лубриканта сливочное масло. Секс ... в картине, конечно же, был ненастоящим, но, как выяснилось, неподдельным оказалось психологическое давление, пережитое актрисой. «В каком-то смысле я ужасно обошелся с Марией, потому что не предупредил, через что ей придется пройти», - сказал тогда Бертолуччи. Сами по себе такие подробности создания «Последнего танго в Париже» не новы и давно отображены в текстах о фильме, но СМИ и интернет-пользователи нашли им новую трактовку, расценив демонстрируемое на экране как сознательное психологическое насилие зрелых кинематографистов-мужчин над совсем молодой женщиной. В ход пошли старые высказывания ныне покойной Марии Шнайдер о том, что Бертолуччи и Брандо вынудили актрису сняться в неприятной для нее сцене, о которой она не была предупреждена. «Это было унизительно, и, честно говоря, я чувствовала себя как бы изнасилованной. После съемок сцены Марлон не поддержал меня и даже не извинился. Хорошо, что был всего один дубль», - говорила актриса в интервью одному британскому изданию. С осуждением Бертолуччи и Брандо выступили такие звезды Голливуда, как Джессика Честейн, Крис Эванс и Эван Рейчел Вуд, недавно признавшаяся в том, что она дважды подвергалась сексуальному насилию. Многочисленные публикации в СМИ привели к тому, что итальянский классик выступил с официальным опровержением. По его словам, никакого насилия не было, а все происходящее объясняется поспешно сделанными выводами: «Я хотел бы в последний раз прояснить нелепое недопонимание, продолжающее порождать все новые сообщения в мировых СМИ, посвященные "Последнему танго в Париже". Несколько лет назад во французской "Синематеке" кто-то спросил меня о деталях знаменитой "сцены с маслом". Я сказал, хотя, видимо, был не до конца понят, что решил вместе с Марлоном Брандо заранее не говорить Марии, что мы будем использовать масло. Мы хотели получить ее спонтанную реакцию на его применение. Вот где кроется недопонимание. Кто-то подумал и думает, что мы не сообщили Марии о том, что ее героиня подвергнется насилию. Это ложь. Мария все знала, так как прочитала сценарий, где описывалась эта сцена. Единственная неожиданность заключалась в использовании масла. И именно это, как я уже узнал много лет спустя, оскорбило Марию, а никак не насилие, описанное в сценарии», - заявил создатель «Конформиста» и «Последнего императора». Действие картины происходит в Париже конца 1960-х. 45-летний американец (Марлон Брандо) потрясен недавней смертью жены, он считает себя виноватым и находится в состоянии глубокой депрессии. Отчаянно цепляясь за жизнь, он знакомится с юной парижанкой (Мария Шнайдер), странной и эксцентричной девушкой, намного его моложе. Их связь переходит в страсть, доходящую почти до умопомрачения, страсть, пределы которой даже трудно представить. Выход фильма сопровождался многочисленными скандалами и обвинениями в порнографии. Только в США его посмотрело более 20 миллионов зрителей. «Последнее танго в Париже» получило две номинации на «Оскар» - за лучшую режиссуру и лучшую мужскую роль. («Variety», )

Увидеть Париж и умереть - вот незамысловатая мечта среднестатистического романтика. Эйфелева башня, Елисейские Поля, многочисленные триумфальные арки; список может быть продолжен в зависимости от степени влюбленности в этот город. Но что делать, если вы несчастны, а все вышеперечисленное выглядит насмешкой судьбы? Пол - 45-летний американец, живущий в Париже. Его жена покончила жизнь самоубийством. Причина ему не известна, просто однажды, придя домой он обнаружил супругу в окровавленной ванне. У Жанны, 20-летней привлекательной парижанки, напротив все спокойно и безоблачно. Со дня на день в город должен вернуться ее жених, молодой кинорежиссер. Судьба сведет этих людей в шикарной квартире, которую оба будут присматривать ... для переезда. Условившись о полной анонимности, Жанна и Пол начнут встречаться, пытаясь заполнить внутреннюю пустоту удовлетворением сексуальной жажды. Их не интересует прошлое, и мало беспокоит будущее. Все самое необходимое происходит сейчас, в этой большой пустующей квартире с прекрасным видом на осенний Париж. Бертолуччи наделяет героев характерными чертами своего времени. Одной из главных тем итальянского кино семидесятых был бунт революционно настроенной молодежи. Именно этой проблематике были посвящены два предыдущих фильма режиссера - "Перед революцией" и "Партнер". Но в случае с "Последним танго в Париже", Бертолуччи переходит от лобовой атаки по буржуазным ценностям к иносказательности фрейдистского толка, лишь изредка позволяя себе прямые выпады в стиле шестидесятых. Так, Пол - убежденный коммунист, произносящий богохульные речи перед гробом жены, а Жанну, похоже, не сколь не смущает скромное обаяние буржуазии. Достается и коллегам по цеху. Жених девушки, режиссер Том (в исполнении любимца Трюффо, Жан-Пьер Лео), являет собой ироничную пародию на многочисленные надежды представителей "Новой Волны" связанные с пропагандистской функцией кинематографа (в свете этого, выбор исполнителя становится более чем закономерным). Том живет искусством, и ради искусства. Он снимает для телевидения "Портрет девушки" пригласив в героини Жанну. Он романтик от кино, влюбленный в свое ремесло. Вместо набившего оскомину любовного треугольника Бертолуччи предлагает зрителю куда более сложную фигуру. Все окружение почившей супруги невыносимо Полу на физиологическом уровне, но сложно просчитать по какому критерию видеться отбор. Он кричит на свою тещу, и в то же время, спокойно, без шумного выяснения отношений, общается с любовником жены. Единственное, что хоть как-то может пробудить в нем интерес к жизни, это Жанна. Они станцуют свое танго. Пьяные, счастливые и, одновременно, очень одинокие. Сейчас это выглядит анекдотично, но в советские времена за "несанкционированный" просмотр "Последнего танго в Париже" давали срок. Если картина и упоминалась в отечественной прессе, то не иначе, как порнографическая. Да и в самой Италии после непродолжительного кинопроката фильм был запрещен цензурой, что впрочем, не помешало сделать внушительные кассовые сборы и снискать восторг критики за рубежом. Американка Полин Кейл назвала картину "современной классикой изменившей сущность искусства в целом". Как всегда, истина где-то посередине. Безусловно, Бертолуччи снял очень смелую картину, появление которой не могли не заметить пуритане и моралисты, уж слишком открыто в ней показывалась, если не провозглашалась, раскрепощенная сексуальность, идущая в разрез со всеми этическими устоями современного общества. И обвинить режиссера во всех смертных грехах было куда проще, чем увидеть то, что скрывается за всеми этими сценами, а именно человеческая беспомощность, страх и неудовлетворенность. Именно по этой причине "Последнее танго в Париже" до сих пор продолжает волновать зрителя, ставя вечные вопросы о сущности человеческой жизни, ответы на которые даются с поправкой на время. (Станислав Никулин, «Kinomania»)

В Париже на съемной квартире знакомятся двое. Он - не молодой и с видом депрессивного бродяги, и Она - предельно молода и с очень порядочными сиськами. И так случилось, что случайное свидание началось со спонтанного почти животного секса. Ей понравилось, хоть у нее и есть рядышком аж целый жених. А Он - только-только сложившийся вдовец - поставил Ей одно условие - никаких имен, никаких историй из прошлой жизни, вообще они ничего друг о друге не рассказывают. Просто трахаются в пределах этой квартирки. Но, конечно же, любопытство двоих будет шире этого условия, а закончится все ровно так, как и должно закончиться ... в драме. Молодой Бернардо Бертолуччи после потрясающего «Конформиста» имеет право играться в авторского художника, снимая фильмы «не для всех». Хотя если мы говорим о прокатной судьбе конкретно этой ленты, то «Последнее танго в Париже» при бюджете в чуть больше миллион долларов, принесло создателям почти соточку мировых сборов, став таким образом, самым кассовым итальянским фильмом в истории. Так что Бертолуччи, помимо своих эстетских понтов, умеет держать нос по ветру исходя из сугубо коммерческих соображений. Но как не парадоксально, а все же денежный успех/не успех этой ленты оставался тогда - в семидесятые - на втором плане. Бертолуччи снял скандальное кино, которое - и это нужно признать - произвело очень существенные подвижки в мировом кинематографе. Да, кодекса Хейса в Штатах уже не было, а в Европе его и вовсе не было. Да, сиськи на экране стали обыденностью. Более того, сексуальное насилие на экране все увереннее раздвигало локтями место под солнцем. Годом ранее Сэм Пекинпа снял «Соломенные псы», в котором смаковал групповое изнасилование. А в том же 1972-м Джон Бурмен поставил триллер «Избавление», в котором фигурировала уже очень откровенная сцена мужского изнасилования. Но кинотусовка заходила в эти темы фоново, а ей нужен был фильм-маркер, который бы позволил неприличие и скабрезность завести в рамки нормы. И выбор пал на работу талантливого Бертолуччи. Но в данном случае мы говорим именно о талантах Бертолуччи, а не конкретно об этом снятом фильме. У Бертолуччи за плечами уже «Конформист», а в его постановке снялся Марлон Брандо, который по итогам того же 1972 года воскресил свою карьеру участием в «Крестном отце». А ведь до этого Брандо уже с десяток лет снимался во всяком говнеце. Годом ранее, например, засветился в британском ужастике «Ночные пришельцы», где были и изнасилования, и садо-мазо, и налитые сиськи Стефани Бичем... Но все это был киномаргинес, а вот Бертолуччи со своей манерой съемок, а также недурственно подобранной музыкой Гато Барбьери, претендовал на нечто большее. Однако, если убрать весь этот фон, а самое главное - убрать всю оголенку в фильме, то на поверку выйдет, что Бертолуччи снял заурядное и чертовски скучное кино. Да, грудь Марии Шнайдер шикарна. Да, ряд сцен, больше похожих на сексуальное насилие, достаточно вызывающи. Да, Брандо, читающий свой монолог-оскорбление у ложи покойной жены - эффектен. Брандо - это все же Брандо. Но история сама по себе пустая. Это уровень более позднего Пола Верховена или Тинто Брасса, только те, в отличие от Бертолуччи, были все же натуральнее. Они «просто» снимали эротику с целью возбудить зрителя. А Бертолуччи парит мозги, продавая банальную оголенку от Марии Шнайдер под соусом эстетского экзистенциализма. Кстати, этот фильм сослужил очень дурную славу 20-летней Шнайдер. Ее стали воспринимать в мире кино, как шлюху, готовую исключительно на подобные роли. Потом у нее пошла наркота и алкоголь. А потом забвение и смерть в 58 лет. В 70-е Бертолуччи травили этим фильмом по линии, что он снял вульгарное и безнравственное кино. Это не помешало стать режиссеру еще более известным, и еще более богатым. Но как по мне, кино не безнравственное или высокохудожественное, а пустое. Уберите сиськи Шнайдер с экрана, и тут же уйдет весь налет скандальности, а смотреть здесь будет решительно нечего. 6,0/10. (Игорь Лесев, «Кинохоррор»)

Вообще-то, трудно представить, что кто-то (по крайней мере из посетителей этой страницы) не видел «Последнего танго...». Есть, правда, очередное поколение... Вопреки всему, написанному когда-либо о фильме, мне кажется, что он как раз о болевом шоке, сопровождающем очередную смену поколений. Разница даже не в физиологическом разлете героев: он уже откровенно озабочен растущим животом. Но и она, по его замечанию, через десять лет сможет играть своими сиськами в футбол. (Гениальная фраза!) Разница, не побоимся этого слова, в нравственном императиве - постепенная деградация и обмельчание человечества от поколения к поколению. Как герой не может понять католического, патриархального склада тещи, так и героиня не ... в силах постигнуть правдоискательства хемингуэевского поколения. Не случайно танго - последнее. Музыка, уходящая из жизни вместе с героем. Юная Жанна приносит проигрыватель совсем с другими пластинками. Фильм Бертолуччи совершил двойную революцию в кино. Во-первых, это в самом деле первый фильм, где адекватно была отражена сексуальная тематика. Не тема любви, а именно секса, с соответствующим видео- и звукорядом. Во-вторых, «Танго» положил начало бесконечной череде лент т.н. «фильм в фильме», где их создатели словно ставили диагноз эпохе - времени дубликатов, автоматически понижающих ценность оригинала. Столь же юный жених Жанны возвращается невесть откуда с целой съемочной группой и сходу начинает снимать фильм о ней, не спрашивая согласия. Поцелуй на вокзале, предложение руки - все должно быть запечатлено на пленку, ничего святого. Его интересуют самые ничтожные детали, самые ранние годы жизни невесты, самые потаенные фантазии. (Здесь нетрудно усмотреть прощальный взмах итальянского кино своему недавнему прошлому - неореализму и контестатори, обращавших львиную долю внимания на внешнюю, бытовую сторону жизни. С последним за несколько лет до того Бертолуччи безболезненно распрощался.) Случайно же встреченный американец, практически изнасиловавший героиню, напротив, требует отказаться от всяких имен, всякой конкретики. Все, что за пределами квартиры (даже за пределами кровати), все, что не сиюсекундно - не должно мешать этим двоим. Разумеется, время и ценности Пола тоже были порочны. Экранное время действия - это несколько дней между самоубийством и похоронами его жены (о чем его новая возлюбленная не догадывается). Что было причиной смерти - никто не знает. Хозяйка гостиницы, муж, любовник - один из постояльцев. Тоже, как видите, не без дубликата - вплоть до того, что она дарила им одинаковые халаты, одинаковые безделицы и даже комнаты хотела сделать одинаковыми. Наверное, вот это деление своих сил и чувств надвое (хоть - более теплое - между двумя людьми, хоть между кинообразом и реальной женщиной) подрывает силы персонажей, лишает их ясной и мудрой цели, преждевременно обесценивает и старит. Чисто умозрительно можно предположить - главный герой единственный, кто не пользовался дубликатами, и окружающий мир вряд ли его долго вытерпит. Здесь и танго - уже последнее. И некая тетенька в дансинге, услышав слово «любовь», сердито отвечает: «Идите в кинотеатр. Смотрите свою любовь в кино.» И даже более чем символический спасательный круг с надписью «Аталанта», отсылающий зрителя к классическому фильму Жана Виго, тонет почище Леонардо ДиКаприо. Не время, то есть, для чистых чувств и высоких порывов. И окружающий мир долго не терпел негибкого иностранца. Его поколение, не видя выхода из разлада, кончало с собой. Новое поступает наоборот. Более того, найденный Полом выход не является таковым для его современной визави. Выйдя на свет Божий из тайного убежища, она по-прежнему воспринимает любовника дубликатом, а произошедшее - игрой. И при малейшей попытке заявить права и на легальную жизнь, герой получает от любимой пулю в живот. Неисправимо бормоча при этом что-то об их будущих детях. А новое поколение в это время лихорадочно репетирует ответ полиции - про сумасшедшего, про попытку изнасилования, про то, что не знает его имени. И ведь не врет. Действительно - не знает... (Игорь Галкин)

История странных отношений 45-летнегно американца Пола, тяжело переживающего самоубийство жены, и юной красотки Жанны, помолвленной с одержимым работой кинорежиссером, наделала три десятка лет назад немало шуму. Но если страсти вокруг фильма со временем улеглись, то вот в самом фильме они, похоже, только усилились. Во всяком случае, с годами «Последнее танго в Париже» производит все более сильное впечатление. Как то вино, что с течением лет благодаря выдержке только улучшает свое качество. Тогда многих испугал слишком натуралистичный показ интимных отношений, больше характерных для порнокино (достаточно вспомнить хотя бы комический эпизод из «Зависти богов» Меньшова, вполне адекватно отражающий суть обывательской реакции). Чрезмерная половая ... либерализация особенно не понравилась левакам из СССР, в том числе коллегам и почитателям итальянского режиссера, которые до того момента весьма уважительно относились к творчеству коммуниста Бернардо Бертолуччи, а тут вдруг сочли, что у него случилась серьезная деформация в отношении к... революции. С течением лет все больше удивляешься и восхищаешься глубиной переживаний, которую смог передать молодой 30-летний режиссер, совершивший здесь стремительный прорыв к свободе как в творческом плане, так и в чувственном. В этом фильме, что называется, «все сошлось». Все его участники сделали свое самое лучшее кино: оператор-кудесник Витторио Стораро, джазовый музыкант Гато Барбьери, импровизировавший на своем саксофоне прямо в момент записи звука, Марлон Брандо, Мария Шнайдер. Брандо уже одним только согласием принять участие в столь «сомнительном» для голливудского актера проекте подтвердил статус личности незаурядной. Свойственное ему в молодые годы презрение к проявлениям любой слабости сменяется в Ultimo Tango A Parigi душевной хрупкостью его героя, расстающегося на наших глазах с последними иллюзиями. А жвачка, прилепленная им в финальной сцене к поручню балкона - как символ всего того, что остается от человека, - будет пожизненным воспоминанием для каждого, кто видел это великое кино. 20-летняя Мария Шнайдер, которая до того снималась в небольших эпизодах в проходных картинах, моментально стала звездой, высказавшейся от имени целого поколения. Впоследствии она так и осталась «актрисой одной роли» (даже вторая значительная ее работа у Антониони в «Профессии - репортер» не идет ни в какое сравнение). Хотя она еще много и охотно снималась, но и чувственная спонтанность, и шарм, и сексуальность - все улетучилось. В «Диких ночах» (1992) ее уже просто невозможно узнать: индивидуальность исчезла, женственность испарилась. Брандо привносит в фильм великий трагизм и ужас одиночества: тоска сменяется грустью, грусть - меланхолией, меланхолия - депрессией. Виной всему супружеский обман, будто позаимствованный из трудов доктора Фрейда - жена дарила ему и своему любовнику одинаковые подарки (кивок «Любовному настроению» Вонга Кар-Вая). Выход из эмоционального тупика будет пролегать через извращенную сексуальность и сознательное разрушение чувств, наличием которых как раз не может похвастать юная парижанка Жанна. С появлением Жанны в истории возникает тот самый жизненный импульс, без которого не было бы драмы и в конечном итоге - катарсиса. Героиня Шнайдер пытается вырваться из плена буржуазно-мещанского болота, в котором вынуждена пребывать двадцать лет своей жизни. Она вступает в садо-мазохистские отношения с незнакомцем, который годится ей в отцы, и оказывается во власти непреодолимого сексуального влечения (кивок «Ночному портье» Лилианы Кавани). Поначалу ее увлекает эта необычная анонимная вербально-эротическая игра в новые слова и в жесткий секс на грани изнасилования. Но чем больше она упивается запретной любовью, тем меньше у нее остается мужества идти до конца. Чем большим перверсивным испытаниям подвергает ее Пол, тем рассудительней она становится. И как только он сам «нарушает правила игры» и заявляет о своем праве на настоящее серьезное чувство, увлечению юной красотки приходит конец. Все, что серьезно, - не для нее (кивок «Интиму» Патриса Шеро), по крайней мере, на том уровне чувственного взаимопроникновения, которое она успела познать. Приняв поначалу правила рискованных и пугающих отношений, Жанна все же спохватывается и разрывает эту странную связь. Так интимная гармония разбивается о конфликт поколений и мировоззрений и оборачивается высокой трагедией. Оценка: 9,5 из 10. (Малоv, «SQD»)

Последнее танго в Париже - в мастерской русского художника. Я решила написать об этом вопреки воле моей близкой парижской подруги Дины Любич, в жизни которой имело место столь знаменательное событие. Мне кажется, что воспоминания о встрече с великими людьми не могут принадлежать памяти только одного человека. Мы знакомы с Диной более 15 лет, но то, что она случайно рассказала мне однажды вечером в Париже, потрясло меня до глубины души. Дина наполовину русская. Ее отец-эмигрант из России Осип Любим. Он был художником, близким другом Марка Шагала, с которым жил и работал бок о бок. Оказавшись в Париже, он долго блуждал в ... поисках мастерской (у него уже была тесная квартирка, где он ютился с женой-француженкой) и, наконец, нашел, недалеко от аристократического квартала рю Сан-Жак стоял старый дом, в котором были необычные комнаты: просторные, светлые, с ломаной геометрией стен и огромными окнами, а за ними раскрывалось удивительное небо Парижа с вечно снующими птицами. Любич стоял больше часа, очарованный особой атмосферой квартиры. Из оцепенения его вызволил управляющий домом: Так вам подходит это место, мсье?». «Я незамедлительно переезжаю к вам», - ответил Любич. Тем же вечером в центре комнаты появился мольберт. Дина вспоминала, что отец боялся загромождать квартиру, чтобы не разрушать ее странно привлекающую холодную пустоту. Вскоре в соседней квартире, за стеной, поселился его друг Марк Шагал. Так и шла жизнь скромного творца в работе и борьбе за творческое самоутверждение на чужбине. Но однажды, оторвавшись от холста, Любич заметил, что в проеме входной двери, которая часто бывала открыта, стоит незнакомец и точно так же, как он сам когда-то, завороженно смотрит на светлые комнаты и огромные окна. Это был Бернардо Бертолуччи. Видел ли он раньше этот дом, бывал я нем у кого-то - может быть, в соседней мастерской у Шагала? Или действительно, как запомнилось в семье Любич, неудовлетворенный работой своего ассистента по выбору натуры, решил сам походить по городу, чтобы найти место для съемок? Так или иначе, но здесь был снят фильм, ставший легендой киноэкрана - «Последнее танго в Париже». Бертолуччи умолял несговорчивого замкнутого Любича, чтобы тот позволил снимать ему большую часть картины в интерьере мастерской, обещая ничего не нарушить в обстановке. Семья художника нуждалась, причин отказывать не было. Бертолуччи спросил Любича, как лучше задекорировать мебель и вещи. Договорились, что все будет собрано в одном месте и покрыто белыми покрывалами. Под зловещими белыми валунами, которые все помнят по фильму, прячется не реквизит, не нарочитая постройка художника-декоратора, а подлинные вещи Любича. Даже телефон, по которому разговаривают герои - его, Любича. Травмированные вторжением я свою обитель, ни художник, ни его жена Сюзанн ни разу не приходили туда во время съемок. Дина вспомнила, что, вернувшись в мастерскую и восстановив обстановку, отец почувствовал, что в энергетике квартиры что-то изменилось. Он не мог заходить спокойно в свою ванную, начинал задыхаться, ему казалось, что там пахло смертью и кровью (в фильме кафельные стены были залиты красным - герой в ванной зарезал свою жену). Любич чувствовал страх, как будто все это произошло на самом деле. Он вдруг купил себе длинное пальто, такое же, в каком играл Марлон Брандо, и даже рисовал в нем, сидя в мастерской. За ним стали замечать бесцельные простаивания у окна с остановившимся взглядом. Изменилось его поведение: прежде нелюдимый строгий семьянин, он вдруг влюбился в молоденькую натурщицу. Семья мучительно переживала это увлечение. Излишне говорить, как я загорелась желанием увидеть своими глазами эту мастерскую! После смерти Любича в ней поселилась его жена Сюзанн, тоже художница, мать Дины. Нам, художникам, недолго искать повод: я позвонила ей с просьбой порисовать у нее с балкона чудесный парижский вид. Она согласилась, но посетовала, что у нее неотложные дела и она закроет меня на ключ в квартире на несколько часов. И вот я осталась там одна. Был февраль 1995 года. Я ходила потрясенная, дотрагиваясь рукой до дверей, гардин, окон и представляла себе, что это скромное место стало частью истории кино, его реликвией. Я вышла на балкон, на котором «умер» Брандо. Даже сжалась в комочек и легла на холодный пол, чтобы вот так глупо повторить для себя сцену, некогда выбившую из меня слезы. Сквозь балконную ограду я видела бесконечные ряды крыш, которые обвел трагическим последним взглядом Брандо. Я ловила себя на том, что отношусь к фильму так, словно он был не экранным вымыслом, а правдивой историей и одновременно - бессмертным мифом. В линялых тяжелых занавесках, массивных креслах, старых стенах замерли голоса Марлона Брандо, Марии Шнайдер и Бернардо Бертолуччи. Может быть, всему виной излишняя чувствительность и влюбленность в кинематограф? Наверное. Но когда я спустилась вниз на «том самом» лифте, на первом этаже ко мне подошел 50-летний мужчина в длинном пальто и с всклокоченными светлыми волосами и спросил: - Мадмуазель, вы не знаете, в этом доме сдают квартиры? (Юлия Козлова, «Видео-Асс Премьер», 1997)

История цензуры. Получив класс «X» (за эротику, демонстрацию обнаженных тел и грубые выражения), фильм «Последнее танго в Париже» стал своеобразным прорывом, прежде всего благодаря изображению жестокой свободной страсти, которую еще никогда так ясно не демонстрировали ни в одном художественном фильме. В отличие от нечетких сцен совокупления, демонстрируемых в большинстве других картин, крайняя эротическая откровенность этого фильма заставляла многих зрителей почувствовать себя неловко. По словам Роджера Эберта, многие кинокритики считали фильм «Последнее танго в Париже» «знаменем так и не случившейся революции». Он замечает, что кинокритик Полин Кейл сказала вслух то, о чем думали многие: «Прорыв в кино наконец-то произошел. Бертолуччи и ... Брандо изменили лицо искусства». Она предсказала, что дата премьеры этого фильма, 14 октября 1972, станет «вехой в истории кинематографа, сравнимой с тем вечером 1913 года, когда давали «Весну священную» Стравинского, возвестившую приход современной музыки». Предсказание не сбылось, потому что «Последнее танго в Париже» не привело к возникновению нового направления в кинематографе. Напротив, пишет Эберт, «картина отпугнула подражателей; вместо того чтобы стать первым из многих фильмов, честно изображающих сексуальность, он стал почти последним. Голливуд быстро развернулся на 180 градусов и стал снимать кино о подростках, новых технологиях, супергероях и спецэффектах». С 1972 по 1987 этот фильм был запрещен в Италии, где в 1972 федеральные власти обвинили в непристойности Марлона Брандо, Марию Шнайдер, Бернардо Бертолуччи, Альберто Гримальди и компанию «United Artists». Хотя на следующий год они были оправданы, фильм оставался запрещенным до 1987. Итальянские власти лишили Бертолуччи права голоса, заставив его чувствовать себя изгоем. «Я ощущал себя человеком второго сорта». В Португалии фильм находился под запретом с 1973 по 1974, а в Великобритании картине присвоили класс «X», который не менялся вплоть до 2000 года, когда ей присудили класс «18» (для зрителей старше 18 лет). В Соединенных Штатах рейтинг фильма был пересмотрен в 1997, и ему присудили вновь созданный «NC-17» (зрители до 17 лет на сеанс не допускаются ни при каких обстоятельствах). Класс «X» не давал фильму «Последнее танго в Париже» попасть в традиционные кинотеатры и позволял демонстрировать его только в специальных домах кино, если только отдельные штаты и города не определяли, что он не является непристойным, и не соглашались выдать разрешение на демонстрацию. Большинство местных кинотеатров не желало рисковать, демонстрируя фильм класса «X», поэтому возникло всего несколько судебных разбирательств. В Монтгомери, штат Алабама, управляющий местным кинотеатром заключил соглашение с компанией-дистрибьютором United Artists на демонстрацию картины без предварительной оценки комиссии по цензуре. Знавший о предстоящем показе шеф полиции Монтгомери предупредил управляющего кинотеатра, что демонстрация фильма без получения судебного решения о том, что он не является непристойным, будет нарушением закона и основанием для обвинения управляющего. Управляющий кинотеатром связался с компанией «United Artists», и дистрибьютор подал иск против Монтгомери в федеральный окружной суд с просьбой признать этот закон неконституционным и снять запрет. Суд пошел на уступки и в деле «Компания 'United Artists' против Райта» (1974) определил, что закон штата Алабама является неконституционным, так как не может возложить на правительство штата обязанность доказывать, что фильм является непристойным, а также этот закон не предоставляет определенных временных рамок, в которые должно укладываться рассмотрение судом подобных дел. В 1973 полиция в городе Шривпорт, штат Луизиана, арестовала менеджера кинотеатра, демонстрировавшего этот фильм, и во время второго сеанса конфисковала кинопленку. Освобожденный на поруки менеджер достал вторую копию фильма и показал его на следующий день. Его снова арестовали, а вторую копию фильма тоже конфисковали. Адвокаты компании, контролирующей кинотеатр, направили в суд просьбу о временном постановлении о запрете, чтобы предотвратить дальнейшие аресты менеджера и конфискацию пленки, «пока не будет вынесено окончательное судебное решение относительно непристойности фильма». Просьбу удовлетворили. Когда дело было передано в суд, окружной судья определил, что картина «Последнее танго в Париже» является непристойной, и запретил дистрибьютору и менеджеру кинотеатра демонстрировать ее. Верховный суд штата в деле «Сеть кинотеатров 'Gulf' штата Луизиана против Ричардсона» (1974) пересмотрел решение нижестоящего суда и объявил неконституционными законы штата, используемые для того, чтобы препятствовать демонстрации фильма, если в них фигурирует предварительный запрет. В 1987 окружная библиотека Майами- Дейд включила фильм «Последнее танго в Париже» в список последних жертв цензуры. Вскоре сами эти списки сделались объектом цензуры. Преподобный Рик Паттерсон, - глава Иисусова братства, религиозной организации в штате Флорида, насчитывающей 900 членов, призвал комиссию округа запретить эти фильмы и запланировать создание общественных стандартов «для подобных картин». Несмотря на то что фильмы приобретались частными обществами, эта организация выступала против «траты общественных фондов на их показ», однако уполномоченный Харви Рувин не согласился с этим и заявил: «Важно отстаивать Первую поправку». (Из книги Дона Б. Соувы «125 Запрещенных фильмов. Цензурная история мирового кинематографа»)

Вторя Луису Бунюэлю, объяснявшему успех у зрителя самой популярной своей картины, «Дневная красавица» (1967), «скорее, наличием в фильме шлюх», нежели высоким художественным уровнем, Бернардо Бертолуччи мог бы приписать феноменальный коммерческий результат фильма (при бюджете в $1,25 млн. кассовые сборы в мировом кинопрокате1 составили $45 млн., что долгое время было рекордом для итальянской кинематографии) тому, что отважился на неслыханную дерзость - включение смелых эротических сцен. Они даже стали причиной выдвинутых судом города Болонья обвинений в адрес постановщика, продюсера Альберто Гримальди, а также актеров Марлона Брандо и Марии Шнайдер в «отвратительнейшей порнографии» и лишения режиссера-сценариста гражданских прав на пять лет. Да и ... по истечении значительного времени, когда на сознание зрителей обрушились гораздо более откровенные во всех смыслах кинематографические фантазии (чего только стоят откровения Катрин Брейя, дебютировавшей в качестве актрисы именно в «Последнем танго в Париже»!), нескромность ряда образов, носящая подчас намеренно шоковый, эпатирующий характер, не может не броситься в глаза. В отношении «Последнего танго в Париже» все это кажется действительно художественно оправданным и, более того, необходимым - но кто сказал: «что дозволено Бертолуччи, не дозволено Тинто Брассу и Жюсту Жакену»? А их подражателям?.. А судьи - кто? Перешагнув тридцатилетний рубеж, маэстро отважился на редкостный по силе и честности акт самораскрытия. Настолько очевидный, что даже Брандо, много импровизировавший и в сочиняемые прямо по ходу съемок монологи Пола привнесший некоторые личные воспоминания, признался в одном из интервью, что произведение казалось ему в первую очередь «сеансом психоанализа Бернардо Бертолуччи». Однако особенность - и сила - режиссера, как выдающегося представителя авторского европейского киноискусства, заключается в том, что его личные мысли, чувства, эмоции и т.д. вплоть до иллюзий и заблуждений получают не столько интимное, сколько - надындивидуальное («коллективное») звучание. Выражают состояние по меньшей мере его поколения, если не всего общества «после мая 68-го». Достаточно тонких штрихов. Намеренно обрывочных фактов биографии Пола, побывшего и боксером, и актером, и революционером в Южной Америке, и журналистом в Японии, и человеком без определенных занятий на Таити. Воспоминаний об идиллическом буржуазном детстве Жанны, носительницы полного набора подавленных комплексов, точно со страниц книг классиков фрейдизма. Легкой иронии по адресу идеологов «новой волны»2, видящих окружающую действительность исключительно объектом запечатления на кинопленку, наполняя даже самые искренние, романтические мгновения отсылками к целлулоидным иллюзиям (руки, сложенные Томом для «мизансценирования кадра» во время жаркой ссоры, тонущий спасательный круг с надписью «Аталанта»). Метких социально-бытовых зарисовок - вроде описания обитателей дешевого парижского отеля. Замечательных джазовых импровизаций известного саксофониста Гато Барбьери, позволяющих почти физически ощутить смятение человеческой души. Наконец, принципиален сам шлейф экранных образов, тянущихся за кумиром из-за океана - выходцем из «времени, когда парень вроде меня завалился бы в подобное заведение, подцепил бы молодую цыпочку вроде тебя и называл бы ее «бимбо». Ведь именно Голливуд, познакомивший в 1950-е с типажами «бунтовщиков без идеала» и «дикарей», в немалой степени подготовил эстетическую и идеологическую почву для социально-политических потрясений Запада, оставивших вчерашних революционеров в состоянии полной растерянности и апатии. Но в чем же заключается фундаментальный, философский итог, подведенный автором? Фильм начинается с «космической» панорамы, фиксирующей исполненный боли богоборческий выпад Пола, который чуть позже - зло отчитывает тещу, не позволяя пригласить на похороны жены священника. Да и по всему остальному, включая прорывающиеся возгласы отчаяния в монологе, произносимом над телом покойной супруги, видно, что истинная, глубинная причина его кризиса - в основательной потере Веры, и веры не только религиозной. Ведь демонстративное выпячивание сущности «грубого самца», его брутальное и циничное овладение женщиной, почти мефистофельская игра на ее инстинктах и потаенном вожделении, жестокая проверка декларируемых Жанной чувств на прочность и искренность - все суть обостренная реакция на разъедающую душу опустошенность, возникшую вслед за мировоззренческим крахом. Трагичность же (точнее, трагедийность!) ситуации заключается в том, что мимолетный роман не выдерживает поверки в тот момент, когда принципиальные препятствия, казалось бы, устранены. И револьвер, оставшийся Жанне от отца-военного, по всем законам драматургии не может не выстрелить, знаменуя собой заключительный - одновременно грустный и просветляющий - аккорд «последнего танго в Париже». Дальнейшим, вполне логичным шагом Бертолуччи станет попытка обретения гармонии с Историей («Двадцатый век», 1976), за чем последуют шаги к примирению разных поколений и даже цивилизаций. Авторская оценка: 10/10. 1 - Отдельно следует упомянуть $16,7 млн. прокатной платы в США и Канаде, 5,172 миллионов зрителей во Франции - и трудности с демонстрацией ленты на Родине авторов. 2 - Молодого Бертолуччи чаще причисляли к «контестаторам», но на Родине он, по собственному признанию, воспринимался коллегами «итальянским кузеном «новой волны», которую помимо Жана-Пьера Лео представляет Аньес Варда, участвовавшая в написании диалогов на французском языке. (Евгений Нефедов)

Сквозь тусклое стекло: фильму «Последнее танго в Париже» - 50 лет. 14 октября 1972 года на закрытии Нью-Йоркского кинофестиваля зритель впервые увидел «Последнее танго в Париже» - один из самых известных фильмов итальянского классика Бернардо Бертолуччи. Спустя 50 лет после мировой премьеры в коллективной памяти закрепились не столько тонкости сюжета и визуального стиля, сколько скандальные закулисные подробности: как из-за избыточного эротизма картину запретили во многих странах, как режиссера лишили на пять лет гражданских прав, как итальянский суд безуспешно пытался уничтожить все копии и негатив ленты. Но главное - как Бертолуччи с исполнителем главной роли Марлоном Брандо задумали снять предельно откровенную ... сцену изнасилования, не рассказав обо всех деталях 19-летней Марии Шнайдер. Позже актриса, страдавшая от многолетней депрессии и наркотической зависимости, признавалась, что фильм разрушил ее жизнь. Оставляя в стороне детали съемочного процесса и спекуляции на тему этических границ в искусстве, разбираем художественную ценность «Танго». В Париже встречаются двое: хмурый американец Поль (средних лет, с поредевшими волосами и заметным брюшком) и юная француженка Жанна, хрупкая и улыбчивая. Она ищет квартиру для съема, он, словно в хмельном бреду, шатается по улицам города, проклинает бога и болезненно переживает смерть жены: та покончила с собой по неизвестным причинам. Заметив, как девушка скрылась в фойе жилого дома, Поль следует за ней. Незнакомцы заводят пустой неловкий разговор, умудряются даже повздорить - и вдруг, неожиданно для себя и для зрителя, сваливаются в страстном объятии на пол. А затем заключают пакт: они снимут в этом доме квартиру, будут регулярно здесь встречаться, заниматься любовью - и, главное, не будут рассказывать о себе. Никаких имен, историй из жизни и планов на будущее - они должны остаться абсолютными чужаками, которых связывает лишь неодолимое физическое влечение. Бертолуччи, несомненно, ангажированный автор, и рецепция «Танго» во многом скорректирована его политическими лентами. Он исследовал истоки фашизма в «Конформисте», обнажал лживость идеологий в «Стратегии паука», доказывал несостоятельность левой идеи в «Двадцатом веке». Считается, что в парижской ленте он занимался той же социальной диагностикой, выдав панихиду по либеральным шестидесятым и дав уничижительный портрет превратно понятой свободы. Критики усмотрели колкости и в адрес французской «новой волны»: мол, неспроста на роль экзальтированного инфантила Тома (жениха Жанны), который в финале меняет свой творческий пыл на буржуазный комфорт, режиссер выбрал Жан-Пьера Лео, главную экранную фигуру канувшего бунтарского течения. Однако контекст мешает разглядеть и другое смысловое измерение, сквозной формальный трюк, который проделывает Бертолуччи на пару со своим постоянным оператором Витторио Стораро. «Танго» открывается двумя портретами Фрэнсиса Бэкона с мгновенно узнаваемой экспрессионистской приметой - радикальной деформацией лица, которое утрачивает ясность очертаний. Мимические черты и даже контуры стерты, будто кто-то провел тряпкой по невысохшей краске. Так создатели сразу обозначают главный ориентир для стилизации. Дело, разумеется, не только в том, что «Танго» заимствует у Бэкона цветовую гамму (как рассказывал режиссер, зимний Париж всегда ассоциировался в его сознании с полотнами художников, где прослеживается то же сочетание свинцово-серого неба и теплого света, который льется из окон). Фильм еще и пытается воспроизвести тот же эффект дисторсии, причем без использования искажающих линз. Для этого Стораро регулярно снимает героев не прямо, а опосредованно: чаще всего - через матовое узорчатое стекло, а также через отполированные дверцы серванта, треснутые зеркала и полупрозрачные гардины. Так лица персонажей расплываются, смазываются, утрачивают четкость. Такой визуальный прием идеально отражает сюжетный стержень «Танго». Главной интригой фильма, трагической шарадой, ключ к которой герои так и не находят, оказывается самоубийство Розы (жены Поля). «Я могу постичь всю вселенную, но я никогда не узнаю всей правды о тебе», - говорит герой Брандо, сидя перед телом своей умершей супруги. Мать Розы, приехав на похороны дочери, осматривает ее комнату, чтобы отыскать хоть что-то, что могло бы объяснить ее поступок, - но тщетно. О существовании ее любовника персонажи тоже узнают лишь после случившегося. Удивительно: обычно это жизни недостает смысла, а смерть, наоборот, вносит в нее единство, законченность, понятность, превращает наше «изменчивое и неясное настоящее в завершенное и устойчивое прошедшее», как говорил Пьер Паоло Пазолини, наставник Бертолуччи. Однако режиссер «Танго» переворачивает эту мысль с ног на голову: смерть открывает в человеке непознанные бездны. Оказывается, светская дама способна лишить себя жизни, а парижская кокетка может нажать на курок и избавиться от докучливого ухажера. Отсюда мотив непроницаемости, непознаваемости, которую задают на стартовых титрах полотна Бэкона: образ на них смутный, неопределенный, как будто в вечном становлении. Смешным - и одновременно жутким - контрапунктом к этому мотиву дается наивная зарисовка Тома о молодой девушке, которую тот снимает для французского телевидения (в главной роли выступает его невеста Жанна): на экране она нежна и сентиментальна, ждет замужества, а в жизни - лжива и порочна, совокупляется с хамоватым престарелым коммерсантом. Такая раздвоенность характерна для всех персонажей ленты: они взаимодействуют не столько с людьми, сколько с упрощенными представлениями о них. Поэтому главным героям не нужны ни имена, ни возраст, ни история жизни: все эти сведения дают лишь обманчивое впечатление, что ты узнал человека лучше. «Танго» в чем-то перекликается с триллером Романа Поланского «Жилец». Там вновь возникает сумрачный Париж, иностранец в чужеродной среде, а сюжет крутится вокруг аренды жилья. И, главное, оба фильма проделывают неожиданный кульбит: в «Жильце» бытовой анекдот вырастает в хоррор о потери идентичности, а в «Танго» эротическая фантазия оборачивается высказыванием о непознаваемости близкого и, как следствие, неизбежном одиночестве. Редко кому удавалось вплести глубокое содержание и трагическую интонацию в оболочку низовой жанровой формы - однако «Танго», не постеснявшись такого эклектизма, справилось с задачей блестяще. (Илья Верхоглядов, «Правила жизни»)

Экзистенциальная драма. «Последнее танго в Париже» принадлежит к небольшому числу тех произведений искусства кино, значение которых, наверно, только возрастает с течением времени - а прошло уже более 35 лет (кстати, на кинофестивале в Риме в октябре 2007 года устроили специальный показ фильма по случаю этой даты). Скандальная история конца 1972 года по поводу выхода в обычных, а не неспециализированных кинотеатрах ленты с откровенными эротическими сценами многим помешала верно и точно понять эту выдающуюся картину всего лишь 32-летнего итальянского режиссера Бернардо Бертолуччи, который, впрочем, успел зарекомендовать себя за целое десятилетие работы в кино, а прославился двумя годами ранее замечательным «Конформистом». Однако ... и гораздо позднее некоторые англоязычные издания, подобно «Видео Муви Гайд» или «Хэллиуэллс Филм Гайд», твердили о «Последнем танго в Париже» лишь как о «претенциозной сексуальной мелодраме». Дурная слава самого первого фильма, пробившего своеобразную брешь в системе запретов (уже потом в общедоступных залах появились «Эмманюэль», «История О», «Калигула» и пр.), все-таки мешает, но по иным причинам, теперь тем, кто знакомится с ним спустя многие годы. Пожалуй, они даже будут разочарованы увиденным, так как лента Бертолуччи может показаться, наоборот, куда невиннее и целомудреннее кое-каких последующих «эротических кинооткровений», к тому же лишенных художественного смысла и мало что из себя представляющих с кинематографической точки зрения. Хотя ряд эпатирующих моментов «Последнего танго в Париже» по-прежнему продолжает смущать ханжей и блюстителей нравственности (например, в Италии картина была вообще запрещена до 1986 года, а режиссер, согласно приговору суда в Болонье, лишен на пять лет своих гражданских прав, в частности, возможности голосовать на выборах). И для кое-кого из зрителей все еще остается сложным и непонятным особый киноязык этого фильма, загадочна и непостижима с житейской точки зрения история интимных взаимоотношений Пола, американца средних лет, только что потерявшего жену, владелицу небольшого отеля в Париже, и его случайной знакомой, юной француженки Жанны. У нее, в принципе, как у порядочной девушки из буржуазной семьи, есть жених - чуть суматошный и заполошный кинорежиссер-дебютант Том. Поэтому должны быть счастливы те, кто с первого же раза почувствует на интуитивном, подсознательном уровне всю глубину и человечность трагедии главного героя. Пол разуверился, потерял какие-либо надежды и иллюзии, утратил доверие к людям, но неожиданно для самого себя на мгновение ощутил возможность истинной, пронзающей насквозь, возвращающей, казалось бы, уже напрочь исчезнувший смысл бытия, ему дарованной свыше последней любви. Но именно в этот момент наивысшего откровения души американцу суждено умереть. Молодая «буржуазка», для которой связь с мужчиной намного старше по возрасту действительно была всего лишь случайной интрижкой, практически предает его, не выдержав испытания чувств, не пожелав разделить бремя взаимной ответственности в любви, не посчитав необходимым даже попытаться понять другого человека. Обреченность, фатальность мотива «последнего танго», экзистенциальность ситуации на рубеже между жизнью и смертью, неизбежность краха мечты о взаимопроникновении душ и в то же время невероятная искренность, почти детская незащищенность героя в сцене финального катарсиса... Все это позволяет предположить, что «Последнее танго в Париже» можно отнести к редкому в искусстве XX века жанру классической трагедии. Расхожий образ «умереть от любви» является для постановщика философской максимой о любви как жизни, окончательный смысл которой придает только смерть. Без небытия нет бытия, по Достоевскому. И у Бернардо Бертолуччи история взаимоотношений двух главных героев - не просто любовный роман мужчины и женщины и даже не страсть-соперничество или влечение-борьба двух полов, существующих в вечном состоянии необъяснимого притяжения-отталкивания. Это подлинная трагедия о несбыточности идеала, о недостижимости абсолютной гармонии, о бесконечном поиске истины человеческого существования. Согласно восточному изречению, счастье - не цель, а путь. Так что предсмертное признание Пола оказывается для него своего рода запредельным прозрением, в миг обретенной «иллюминацией» (по средневековой философии), которая освещает божественным светом всю прожитую жизнь, примиряя человека с самим собой уже на пороге бездны небытия. Если же отвлечься от философской проблематики этой ленты, надо непременно заметить, что она явилась своего рода энциклопедией общественной жизни 60-х годов. Уже на сломе десятилетий, в упущенной экзистенциальной ситуации «после революции» (Бертолуччи развивает на более высоком регистре тему своих прежних работ, начиная с картины «Перед революцией») царила в умах и настроениях европейских интеллектуалов и молодых людей из поколения «мая 68-го» чудовищная сумятица, растерянность и бесцельность, что как раз уникально схвачено и творчески запечатлено в «Последнем танго в Париже», где вдобавок содержится великое множество кинематографических отсылок. Наиболее явны переклички с французской «новой волной», в первую очередь - с Жан-Люком Годаром, а также с итальянским кинематографом «некоммуникабельности» во главе с Микеланджело Антониони и с «движением контестации», к которому примыкал в юности сам Бернардо Бертолуччи. Однако столкновение разных стилей и целых направлений мирового кино обращено в тонкую художественную игру. В этом плане фильм еще молодого автора, сразу ставшего классиком, следует назвать подлинной «киноэнциклопедией» тогдашнего периода, вехой в истории мирового искусства. Ведь он оказал громадное (возможно, не всегда осознаваемое) влияние на кинематографистов различных стран - и «Последнему танго в Париже» явно и косвенно подражали, с ним творчески спорили, но чаще впитывали достижения и открытия Бертолуччи: как тематические, так и кинематографические, стилевые, формальные. Разумеется, нельзя не упомянуть, что данный шедевр вообще не состоялся бы без выдающейся игры Марлона Брандо, восхитительной работы оператора Витторио Стораро и изумительной музыки джазового импровизатора Гато Барбьери, который, между прочим, в августе 1972 года четырежды смотрел черновой материал продолжительностью в 250 минут, прежде чем сочинил свое пронзающее душу соло на саксофоне. Оценка: 10 из 10. (Сергей Кудрявцев, 1989/2008)

[...] Ранней весной 1973 года в Италию отправилась представительная делегация советских кинематографистов, в составе которой были такие видные деятели, как Сергей Герасимов, Ростислав Юренев, Александр Караганов, Юрий Нагибин и др. Целью их визита были переговоры по поводу участия советских кинематографистов в двух тамошних фестивалях: Венецианском и альтернативном, который затеяли итальянские коммунисты. Этот визит совпал с громким скандалом, который в те дни разразился вокруг фильма Бернардо Бертолуччи «Последнее танго в Париже» (премьера фильма прошла в октябре 72-го). В нем имелись весьма откровенные эротические сцены (вроде той, где главный герой, которого играл Марлон Брандо, при посредстве сливочного масла занимается анальным сексом с ... главной героиней, роль которой исполняла молодая актриса Мария Шнайдер), которые вызвали гнев итальянской общественности, потребовавшей от властей страны запретить прокат фильма в Италии. Поскольку в этом скандале коммунисты встали на сторону авторов фильма, они рассчитывали на поддержку своих советских товарищей, приехавших в Рим. Но вышло иначе - советские кинематографисты от фильма отреклись. Правда, не все - например, писатель Юрий Нагибин был целиком на стороне «Танго». Позднее, уже в Москве, писатель так описал свои впечатления от этого скандала: «Наши не только из ханжества, но и от искренней тупости третировали этот фильм как порнографию, итальянцы же считают его - совершенно справедливо - шедевром. У них из-за фильма идет ожесточенная идеологическая и даже политическая борьба, и мы, как положено, оказались в одном лагере с церковниками, буржуазными ханжами и охранителями. Это сводит с ума итальянцев, они до сих пор не могут понять, насколько мы консервативны, а в искусстве - так и реакционны». После высокомерно-глупого выступления вконец исподличавшегося Юренева, - а ведь был почти человеком! - Уго Пирро воскликнул: «Бедняга Караганов, если у него такие теоретики!» - и в два счета оставил от Юренева мокрое место. На другой день в автобусе выяснилось, что многомудрый Сергей Герасимов понятия не имеет о содержании «Последнего танго в Париже». Он думал, что весь смысл фильма в эпатаже. Не слишком утруждая себя умственно, я все-таки решил немного просветить первого умника советской кинематографии. Да нет, говорю, это фильм на вечную тему: мужчина и женщина. О том, как хрупко мужское достоинство и как легко его может растоптать любое ничтожество в юбке, о бессилии настоящей любви и т.д. в том же роде. Каково же было мое изумление, равно и слышавшей наш разговор в автобусе Сони Карагановой, когда, получив слово на диспуте и потирая по обыкновению ладонью плешь, Герасимов начал самоуверенным и снисходительным тоном: «Вы не думайте, что мы не понимаем вашего фильма. Он на вечную тему: мужчина и женщина. О том, как легко растоптать мужское достоинство...» и т.д., слово в слово все, что я говорил ему по пути. Оказывается, его не устраивает лишь некоторый перебор натурализма да банальная концовка: «Это похоже на танцы апашей - Клер убивает Жако». Позже в Москве, в Доме кино, отчитываясь перед кинематографической общественностью о поездке в Рим и победной дискуссии с итальянцами, он последними словами крыл «порнографический, бездарный фильм Бертолуччи, призванный лишь щекотать нервы буржуа». Никаких «вечных тем» - это годилось для итальянцев, а своим надо «со всей прямотой». Вот такие пироги!..» Исходя из этого текста, можно предположить, что, будь воля Нагибина, он бы немедленно закупил этот фильм для советского кинопроката. А потом устроил бы точно такую же дискуссию, которая велась в Италии. Однако писатель говорит откровенную неправду, когда заявляет, что «Танго» было названо шедевром всеми итальянцами. Чтобы не быть голословным, приведу слова западного исследователя Д. Б. Соува: «С 1972 по 1987 год этот фильм был запрещен в Италии... [полный текст см. выше]». Похожая ситуация сложится с фильмом и в США: там ему присвоят класс «Х», который не даст ему попасть в традиционные кинотеатры, а позволит демонстрироваться только в специальных домах кино, если только отдельные штаты и города не определят, что он не является непристойным, и согласятся выдать разрешение на демонстрацию. Сторонники картины надеялись, что он породит целую волну подобного рода фильмов, в том числе и в Голливуде. Но этого не произошло, более того, скандал вокруг него отпугнул возможных подражателей. А Голливуд именно после «Последнего танго» развернется на 180 градусов и станет снимать фильмы на основе комиксов (про того же Супермена), фильмы-катастрофы и другое зрелищное кино. Так что в итоге в меньшинстве останется не Юренев, а именно Нагибин. В Советском Союзе Бернардо Бертолуччи считали прогрессивным режиссером, сторонником коммунистической идеологии (не случайно режиссер начинал свой путь в кино как помощник у режиссера-коммуниста Пьера Паоло Пазолини). И практически все фильмы Бертолуччи в СССР приветствовались: и «Костлявая кума» (1962), и «Перед революцией» (1964), и «Двойник» (1968), и «Конформист» (1970). Но «Последнее танго в Париже» нарушило эту традицию. И это было не случайно, поскольку многие прогрессивные западные режиссеры, будучи коммунистами или сочувствуя им, в начале 70-х начали разочаровываться в коммунизме и встали на путь соглашательства с буржуазией, что автоматически вело к потаканию ее вкусам. Поскольку эта же тенденция стала все сильнее проявляться и в рядах советской интеллигенции (позиция того же Юрия Нагибина была весьма распространена в творческой среде), власти всерьез обеспокоились данной проблемой, о чем и свидетельствовал скандал с фильмом «Последнее танго в Париже». Полнее всего эту обеспокоенность выразил известный сценарист и режиссер Даниил Храбровицкий в своей статье «Позиция художника», которая была опубликована в январском номере журнала «Советский экран» за тот же 1973 год. В силу ее большого объема приведу из нее лишь некоторые отрывки: [...] «Мысленно я всегда сравниваю кинематограф с действующим вулканом. Такая модель, несмотря на условность, помогает представить себе схему воздействия сильного фильма. Это всегда эмоциональный взрыв. Вот тогда киноискусство действенно, тогда оно способно формировать душу, влиять на мировоззрение. Проблема позиции художника неизбежно выдвигает вопрос о его личности. Кинорежиссер только в том случае будет назван художником, если, помимо профессионализма, помимо владения ремеслом, он проявит свою четкую позицию в споре о человеке, о его предназначении и месте на земле, - в споре, который веками ведется в искусстве». Говоря об эмоциональном взрыве, который должен сопутствовать действенному кинематографу, автор статьи, конечно же, не имел в виду то, что, к примеру, присутствовало в фильме Бертолуччи «Последнее танго в Париже». Несмотря на то что фильм вызывал шок, ступор у зрителя, такое кино было чуждо советскому кинематографу с его социальным оптимизмом и верой в человека. И когда Храбровицкий говорил о том, что новые фильмы должны поражать зрителя, он имел в виду совсем не те эмоции, которые рождались у зрителей после просмотра «Последнего танго...». Проблема заключалась в том, что в среде советской творческой интеллигенции к тому времени сформировалась большая прослойка людей, которая не разделяла взглядов Храбровицкого. Эти люди тоже считали, что советское кино нуждается в новом эмоциональном всплеске, но этот всплеск должен быть идентичен тому, что осуществил, к примеру, тот же Бертолуччи в своем «Танго», а также проделывали другие западные режиссеры, которые с тем же энтузиазмом, с которым они раньше создавали оптимистическое кино, бросились теперь исследовать самое дно человеческих взаимоотношений. Но подобное рвение осуждалось многими общественными деятелями на самом Западе (о чем наглядно говорил скандал с «Последним танго...»), что уж говорить о руководителях советского искусства, которые видели в этом исключительно социальный нигилизм и желание потрафить самым низменным вкусам публики. В итоге, напуганные подобными веяниями с Запада, советские чиновники от искусства не нашли иного выхода, как ужесточить цензурный надзор: с этого момента он стал настолько всеобъемлющ, что сквозь него даже мышь не могла проскочить. А в лексикон творческой интеллигенции было вновь возвращено такое выражение, как «боец партии», чтобы обязать творческих работников беспрекословно выполнять установки партийного руководства. [...] (Из книги Федора Раззакова «Гибель советского кино. Тайна закулисной войны. 1973-1991», 2008)

По словам Бертолуччи, идея фильма «Последнее танго в Париже» родилась из его сексуальной фантазии «встретить девушку своей мечты на улице и заняться с ней сексом, при этом не зная даже ее имени». О необычном замысле Бертолуччи поведал своему гостю, режиссеру Андрею Михалкову-Кончаловскому. «Я сейчас пишу сценарий, - сказал Бернардо. - Это будет мой лучший сценарий! Что-то невероятное! Он о сексе. Ты знаешь, мне кажется, что секс - это убийство. В чувственных отношениях несомненно присутствует момент разрушения». Как потом заметит Михалков-Кончаловский, в «Последнем танго в Париже» секс действительно показан как форма убийства мужчиной женщины. Но мужчина и сам убивает себя тем ... же. Секс и смерть - вещи взаимосвязанные, взаимозависимые. Картину Бертолуччи можно отнести к жанру классической трагедии. Это история 45-летнего американца Пола, тяжело переживающего самоубийство жены, владелицы небольшого отеля в Париже, и его случайной знакомой, юной француженки Жанны. У героини есть одержимый работой жених, кинорежиссер-дебютант. Разочаровавшись в жизни, Пол утратил доверие к людям, но Жанна заставляет его отказаться от затворничества в пользу диких сексуальных игр. Для молодой буржуазки связь со зрелым мужчиной была лишь интрижкой. Их сексуальные отношения развиваются по известной схеме «дочь - отец». Поэтому Жанна с легкостью принимает от него унижения и позволяет, словно маленькую дочку, купать себя в ванне. В одном из последних эпизодов она напяливает военную фуражку погибшего отца на любовника. Приняв правила рискованных и пугающих отношений, Жанна вскоре разрывает эту странную связь. В финале, после убийства Пола, она исступленно твердит полиции: «Я не знала его имени, он ко мне приставал, хотел изнасиловать». Успех фильма во многом определялся точным выбором исполнителей. На роль Пола был приглашен Жан-Луи Трентиньян, снявшийся у Бертолуччи в «Конформисте» (1970). Трентиньян отклонил предложение, по-видимому, смущенный эпатажностью некоторых сцен, о чем позже искренне сожалел, считая тогдашнее решение главной ошибкой своей артистической карьеры. В результате роль досталась Марлону Брандо, который сыграл ее с потрясающим трагизмом и пластическим совершенством. Партнершей Брандо могла стать Доминик Санда. Актриса утверждала, что роль Жанны в «Последнем танго...» писалась для нее. Но она решила на время прервать свою карьеру в кино и родить ребенка. Бернардо очень сердился на Доминик. Еще одной претенденткой на роль считали известную немецкую актрису Роми Шнайдер. Однако она также ответила отказом. Роми потом говорила, что Бертолуччи отомстил ей весьма своеобразно: взял на роль ее однофамилицу, так что в «Последнем танго...» Шнайдер все-таки сыграла, но не Роми, а Мария. Мария Шнайдер родилась в семье среднего достатка. Ее мать работала библиотекарем. Мария - внебрачная дочь известного актера Даниэля Желена - за первые шестнадцать лет своей жизни видела отца только раз. В 1968 году Шнайдер ушла из дома. На съемочной площадке она познакомилась с Брижит Бардо, которая взяла девушку под свою опеку. Мария два года жила в доме французской звезды. В книге воспоминаний Бардо пишет: «Я по возрасту годилась ей в матери и относилась к ней как к дочке. Мы ощущали родство душ и очень привязались друг к другу. Злые языки изощрялись по этому поводу, так как за Марией утвердилась репутация шлюшки, живущей и с женщинами, и с мужчинами, не придающей особого значения полу своего партнера! Как мы с ней потешались над этими разговорами!» Однажды Мария сказала: «Если я буду сниматься в кино, то через два года стану звездой». И через несколько месяцев сыграла заглавную роль в «Последнем танго в Париже». Начало семидесятых - волшебное время, когда в одном плавильном котле варились политика, кино, джаз, рок-н-ролл, секс, философия, наркотики... «Я жадно поглощал все это, состояние передозировки было постоянным и типичным», - рассказывает Бертолуччи. Бертолуччи готовился к съемкам необычно. Оператора Витторио Стораро он повел на выставку ирландского художника-модерниста Фрэнсиса Бэкона в Гран-Пале: «Я показывал ему картины, послужившие мне источником вдохновения при работе над сценарием. Вы, наверное, заметили, что в фильме преобладают оранжевые полутона. Это прямое влияние Бэкона». Затем на ту же выставку режиссер пригласил Марлона Брандо. Фильм снимался с января по март 1972 года. В «Последнем танго...» действие происходит в парижской квартире, которую почти не покидают герои. Как известно, Брандо - выпускник знаменитой актерской школы Ли Страсберга в Нью-Йорке. По словам Бертолуччи, ему пришлось немало потрудиться, чтобы сорвать с Марлона маску ученика этой школы: «И он принял мои правила игры, после чего не разговаривал со мной двадцать лет. Когда вышел фильм, он чувствовал себя совершенно голым, разоблаченным, что ему не понравилось. Но сегодня о Марлоне опять говорят. Он великолепен». В ходе съемок Бертолуччи пытался объяснить Брандо суть его образа. Пол - опытный мужчина, а Жанна - девушка его мечты. Марлон позже заявил, что из этих объяснений он ничего не понял. Режиссер разрешил ему импровизировать, диалоги сочинялись на съемочной площадке, и Марлон раскрепостился полностью. На вопрос: «О чем этот фильм?» Брандо ответил: «Не знаю - о жизни и муках». Бертолуччи назвал Пола «умирающим слоном». В самом начале фильма герой смотрит с моста на проходящий поезд метро и говорит: «Проклятый Бог!» И сразу возникает ощущение, что он приговорен... В «Последнем танго...» актеры не столько играют, сколько живут в заданных обстоятельствах, доводя друг друга до исступления. После съемок Брандо был вконец обессилен. Он как-то признался: «Бернардо хотел, чтобы секс у нас с Марией был настоящим». Шнайдер так до конца и не оправилась после съемок «Последнего танго...». Жан-Пьер Лео, любимый актер и «альтер эго» великого французского режиссера Франсуа Трюффо, создал образ одержимого кинематографом молодого человека, влюбленного в Жанну. «Новая волна» некогда вдохновляла молодого Бертолуччи, а теперь, как утверждали злые языки, он пригласил в свой фильм Лео с единственной целью - сделать пародию на Трюффо и навсегда покончить с «Новой волной». Композитор Астор Пьяццолла получил задание написать для фильма аргентинское танго, однако Бертолуччи предпочел музыку джазового импровизатора Гато Барбьери, почувствовав, что мелодия для саксофона больше подходит настроению картины. Премьера «Последнего танго в Париже» состоялась на международном кинофестивале в Нью-Йорке 14 октября 1972 года. В США прокатом картины занималась компания «Юнайтед артистс». Из-за ряда непристойных сцен фильм вначале собирались перемонтировать, но затем нашли более простой выход: присвоили «Последнему танго в Париже» категорию «X». Через десять лет картина была выпущена в повторный прокат, но уже с категорией «R». Для этого пришлось пожертвовать... минутой экранного времени. 15 декабря 1972 года фильм «Последнее танго в Париже» вышел на экраны Италии и Франции и почти сразу вокруг него разгорелся нешуточный скандал. В Италии картина попадала в разряд запрещенных. Бертолуччи, Брандо, Шнайдер и продюсеру Альберто Гримальди суд Болоньи предъявил обвинение в «распространении порнографии». Бертолуччи возмущался: «Я оказался в тюрьме, два месяца провел в камере с обычными подозреваемыми. Мое занятие сделало из меня преступника...» В киномире закипели дискуссии по поводу того, что считать порнографией на экране. Один из американских критиков отметил, что в этом смысле «Танго» приближает мировое кино к цели, к которой стремится с самого своего появления, а именно - наиболее полно отражать реальную жизнь. Его французский коллега добавил, что фильм Бертолуччи может шокировать только тех, кто знает один способ любви. Шведский режиссер Ингмар Бергман заметил, что фильм бы только выиграл, если бы его авторы рассказали об отношениях двух гомосексуалистов. Труднее всего пришлось Марии Шнайдер. Если уж пятидесятилетний Брандо признался, что чувствовал себя изнасилованным после съемок, то можно представить, что ощущала двадцатилетняя Шнайдер. Ей не давали прохода. Она постоянно слышала насмешки в свой адрес. Шнайдер считает, что фильм «Последнее танго в Париже», с одной стороны, прославил ее, а с другой - загубил ее актерскую карьеру. Скандальная история 1972 года по поводу выхода на экран картины с откровенными эротическими сценами многим помешала понять глубинную суть произведения. Кое-кому фильм Бертолуччи показался чуть ли не пропагандой порнографии и безнравственности, тогда как на самом деле речь шла о человеческом одиночестве. Бертолуччи много лет спустя подведет итог этим спорам: «Там ведь все очень просто. Мужчина и женщина случайно знакомятся, испытывают влечение друг к другу, занимаются любовью и решают встречаться снова и снова, точно так же, как в первый раз. Не зная имени друг друга - ничего друг о друге - это очень романтичная идея. Но тогда она не сработала, не сработает и сегодня. Это была всего лишь попытка отношений». В 1974 году фильм получил от американских киноакадемиков две номинации на премию «Оскар» - за режиссуру и главную мужскую роль. Итальянцы отметили Марию Шнайдер специальным призом «Давид ди Донателло». Бюджет картины составил всего 1,25 миллиона долларов. Мировые сборы на сентябрь 1980 года превысили 96 миллионов долларов. Для европейского фильма сумма редкая. Киноведы отмечают, что фильм Бертолуччи оказал заметное влияние на мировой кинематограф, ему подражали, с ним творчески спорили, но чаще впитывали его достижения и открытия как тематические, так и кинематографические, стилевые, формальные. (Из книги Игоря Мусского «100 великих зарубежных фильмов», 2008)

Масло и импровизация: Методы Бернардо Бертолуччи. Лишение гражданских прав, двушечка и обвинения в насилии над женщинами - все это следствия необычного творческого метода режиссера «Последнего танго в Париже». В декабре 2016 было обнародовано заявление Бернардо Бертолуччи, из которого зрители смогли узнать новые подробности о съемках скандального фильма «Последнее танго в Париже». Режиссер подтвердил давнюю историю о том, что не предупредил актрису Марию Шнайдер о деталях съемок сексуальной сцены - той, где в качестве лубриканта использовалось сливочное масло. На режиссера посыпались десятки обвинений в сексуальном насилии, разгорелась жаркая дискуссия о положении женщин в киноиндустрии. Однако для зрителей, которые хорошо знакомы с ... творчеством и методами работы Бертолуччи, нет ничего неожиданного в спорах вокруг его имени и его фильмов. Не выключать камеру. В 15 лет Бернардо Бертолуччи снял свой второй короткометражный фильм «Смерть свиньи», который показывал забой скота с точки зрения крестьянского ребенка лет семи-восьми. Его главный герой, сделав вид, что уходит в школу, украдкой возвращался домой и наблюдал за работой свинобойцев. По правилам один из них должен был опрокинуть свинью, схватив ее за передние ноги, пока другой в этот момент наносил ей удар в сердце пробойником. Однако мясник промазал, животное вырвалось и начало бешено носиться по двору. «Я, стоявший там, впервые убедился, что случай порой играет решающую роль в кино, - вспоминал Бернардо Бертолуччи спустя 30 лет. - Метания свиньи, заливающей кровью снег, пусть и на черно-белой пленке, - разве я мог бы такое предвидеть? Этот эпизод оставил глубокий след в моей памяти». Бертолуччи не раз говорил, что его намерение стать кинорежиссером определил тот момент детства, который Фрейд называл первичной сценой: ребенок подглядывает в замочную скважину спальни родителей и видит, как они занимаются любовью. «Вуайеризм в моем кино - а без него что это было бы за кино? - это не тот вуайеризм, что обычно оценивается с точки зрения морали, это производная от моего способа снимать кино», - признавался режиссер. Неудивительно, что он никогда не умел вовремя остановиться и отвести взгляд от видоискателя. Во время съемок фильма «Под покровом небес» Бертолуччи попросил статистов слегка касаться актрисы Дебры Уингер, когда она в сцене на рынке, переодетая и с закрытым лицом, пытается расплатиться с местными торговцами непривычными французскими деньгами. Но вместо этого статисты стали толкать актрису в разные стороны и в конце концов затащили в толпу, причем довольно грубо: «В этот момент киноправда брала верх над вымыслом, и я продолжил съемку, несмотря на беспокойство Дебры». Снимая фрейдистский фильм «Луна», Бертолуччи рисковал по-настоящему, но не особенно раскаивался после: «В самом начале фильма есть момент, когда мать дает мед маленькому Джо, но мед слишком приторный, и ребенок начинает кашлять. Я никогда не работал с детьми и в какой-то момент даже испугался, что ребенок задохнется, но все же не стал выключать камеру». Открытая дверь. Жан Ренуар, один из самых любимых режиссеров Бертолуччи, описывал теорию и практику своей работы выражением «открытая дверь», суммирующим сотни рассуждений об импровизации: «Когда снимаешь фильм, надо всегда оставлять на съемочной площадке открытую дверь, потому что никогда не знаешь, кто или что может внезапно войти, когда никто этого не ждет. И именно эти непредсказуемые вторжения сделают фильм прекраснее». Итальянский режиссер хорошо выучил уроки своего французского коллеги. Импровизация стала одним из главных режиссерских приемов на съемках «Последнего танго в Париже». Это касалось не только пресловутой сцены с маслом, которая после публикации старого интервью Бертолуччи неожиданно стала поводом к всемирному скандалу, но и многих других эпизодов. Сцену первой встречи героев Марлона Брандо и Марии Шнайдер в пустой квартире по замыслу Бертолуччи нельзя было долго репетировать: «Нет ничего более волнующего, чем актер, который, пока пленка крутится в камере, невольно начинает играть не так, как ему велел режиссер». Бертолуччи просил актера подойти к девушке, сорвать с нее шляпку, взять на руки и отнести к стене. Но тот поднял ее совсем не так, как репетировали, просунув руку ей между бедер. Это порывистое движение Брандо придумал прямо во время съемки. «Эпизод должен был тут и закончиться, но этого не произошло. Я сидел на операторской тележке и, видя все это, чувствовал, что не надо останавливать съемку. И действительно, камера едет вперед, оператор тоже очень внимательно следит за происходящим. Все происходит довольно медленно. В какой-то момент в прямой звукозаписи слышен мой голос: "Падайте на пол". Оба актера соскальзывают на пол, и тогда я прошу механика начать отводить тележку с камерой назад. Все это родилось, пока мы снимали. Первоначально сцена должна была быть гораздо короче». Сцена с монологом героя Брандо о детстве - такой же результат импровизации, снятый за один дубль. Режиссер заранее установил камеру, а Шнайдер спросила своего коллегу: «Расскажи мне что-нибудь о своем детстве». Порно становится искусством. Бертолуччи не привыкать к упрекам в насилии над актерами и персонажами. За 40 с лишним лет, прошедших с момента выхода в прокат «Последнего танго», они не особенно изменились. «Слишком часто путают описываемую ситуацию с правдой, которую автор старается донести до зрителя. Но фильмы надо читать по-другому. "Последнее танго" было фильмом о паре и о садомазохизме, и это вовсе не я занимался содомией с Марией Шнайдер, как почудилось многим феминисткам», - говорил режиссер в 2006 году, сравнивая критиков такого типа с экспрессивными зрителями неаполитанских кинотеатров, которые в особо драматичные моменты стреляли в экран, чтобы расквитаться с главным злодеем. Правда же заключается в том, что «Последнее танго в Париже» изменило все. Об этом сегодня забывают критики методов и старых работ Бертолуччи, но то, что прежде считалось эротикой и даже порнографией, после выхода этой картины в прокат в 1972 году стало искусством. Недаром авторитетный американский критик Полин Кейл назвала премьеру этого фильма наиболее важным событием в истории культуры XX века со времен премьеры балета Игоря Стравинского «Весна священная» в Париже в 1913 году. Ее примеру последовали и многие другие американские обозреватели. Так, журналы Time и Newsweek отдали кадрам из фильма свои обложки, потеряв при этом из-за статьи о «Последнем танго» больше половины своих постоянных рекламодателей. Фильм Бертолуччи закрепил границы свободы, отвоеванной его поколением у родителей, церкви и государства. «Когда люди говорят мне, что 1960-е были ошибкой, я очень расстраиваюсь, потому что это не так. Наша жизнь совершенно изменилась благодаря 1960-м. Это не было ошибкой, это было успехом», - говорил режиссер накануне премьеры фильма «Мечтатели», посвященного как раз той эпохе. Реальным мечтателям тех лет итоги студенческих революций 1960-х казались куда менее утешительными, поэтому к началу 1970-х молодежные бунты становились все более злыми и обезличенными. Чуткий к общественным переменам Бертолуччи это сразу заметил: мрачность, безысходность, разрушительность, трагичность стали доминирующими темами «Последнего танго в Париже». Суд залепил им двушечку. Сюжет «Последнего танго» родился во время посиделок в баре двух братьев Бертолуччи - продюсера Джованни и режиссера Бернардо. Последнему пришла в голову идея для будущего фильма: «Представь себе мужчину и женщину, которые встретились случайно, например в таком же баре, и захотели друг друга. Они овладевают друг другом, занимаются любовью и решают повторить, продолжить этот опыт, так и не узнав друг о друге ничего, даже имени, даже того, кто где живет и чем занимается». Вряд ли итальянский режиссер мог предполагать, что, после того как он расскажет этот анекдот на экране, государство лишит его гражданских прав. Несмотря на то, что в конце 1990-х годов «Последнее танго» возглавило список самых успешных картин в истории итальянского кино, его прокатная судьба на родине сложилась крайне скверно. Комиссия по цензуре, посмотрев фильм, предложила продюсеру и режиссеру «внести изменения и существенно сократить продолжительность картины, изъяв наиболее скабрезные подробности из сцены первого совокупления, совершенного героями внезапно, в стоячем положении и с животным пылом». Поддавшись уговорам продюсера Альберто Гримальди, Бертолуччи вырезал из преступной сцены восемь секунд. Фильм получил прокатное разрешение, однако его проблемы на этом не закончились. Реакция обеспокоенной общественности не заставила себя ждать: вскоре один за другим последовали судебные процессы. В конце концов кассационный суд Италии постановил в 1976 году уничтожить фильм и приговорил продюсера, режиссера, а также исполнителей главных ролей к двум месяцам условного тюремного заключения. «Несмотря на то, что Муссолини умер 30 лет назад, - негодовал Бертолуччи в 1975 году, - он продолжает править Италией посредством уголовного законодательства, принятого как раз во времена фашизма. Его кодекс предусматривает статью за оскорбление общественной морали, а она определяется как "обычная сдержанность". В этой статье говорится, что есть непристойность, когда нет искусства. Хотя мы предоставили суду целые тома положительных рецензий, опубликованных во всем мире, итальянские судьи посчитали "Последнее танго" фильмом, лишенным какого бы то ни было художественного содержания, а значит, непристойным». Это твой кошмар. Судебное решение подразумевало изъятие фильма из проката и уничтожение негатива, которому, впрочем, уже ничто не угрожало: на тот момент его контрабандой вывезли во Францию. Газеты немедленно назвали происходящее «аутодафе "Последнего танго"». Режиссер даже подумывал о том, чтобы публично сжечь одну из копий фильма на площади Кампо деи Фиори, у подножия статуи Джордано Бруно. Не зная, что еще предпринять, Бертолуччи написал письмо президенту Итальянской Республики Джованни Леоне. Последний - символическая фигура - не имел формального права вмешиваться в ситуацию, но все же, будучи по профессии юристом, нашел в уголовном кодексе лазейку, которая помогла спасти фильм. Несколько копий ленты поместили на сохранение в музей криминалистики вместе с остальными выдающимися орудиями преступлений. Другим последствием суда стало лишение режиссера гражданских прав. Когда Бертолуччи пришел в 1976-м на избирательный участок, чтобы принять участие в парламентских выборах, то узнал, что вместе с гражданскими правами лишился права голоса. «В ту минуту я впервые почувствовал себя униженным и оскорбленным», - признавался режиссер, который еще совсем недавно, после огромного международного успеха «Последнего танго», был охвачен ощущением всемогущества. Спустя 10 лет римский прокурор Антонио Марини, который вел это дело, неожиданно объявил, что состав преступления отсутствует. «Последнее танго в Париже» сделало свое дело: то, что в 1973 году являлось оскорблением общественной морали, в 1986-м уже никого не шокировало. Забавно, что именно в 1980-е, когда уровень жизни в Италии ощутимо вырос, Бертолуччи, согласно его признанию, стал чувствовать в итальянском обществе «острый запах разложения и неумолимо расползающегося цинизма». И вскоре после провала двух последних фильмов, снятых на национальном материале, он переехал в Великобританию. В этой связи нельзя не вспомнить любимый анекдот Бертолуччи. Однажды ночью режиссеру снится страшный кошмар. Над ним нависает критик-монстр и душит его. Режиссер в ужасе и в поту резко просыпается и понимает, что критик- монстр на самом деле здесь и душит его. «Что же сейчас со мной будет?» - вздыхает режиссер. А критик ему отвечает: «Что ты у меня спрашиваешь? Это ведь твой кошмар». [Источники цитат - воспоминания, письма и беседы Бернардо Бертолуччи, опубликованные в книге «Мое прекрасное наваждение».] (Станислав Дединский, «КиноПоиск»)

Война на раздевание. «Последнее танго в Париже», или Как секс стал метафорой катастрофы. 50 лет назад состоялась премьера «Последнего танго в Париже» Бернардо Бертолуччи - одного из самых скандальных фильмов в истории кинематографа, воспринятого и критиками и зрителями как панихида по шестидесятым, эпохе обманутых надежд. Деструктивный анонимный секс в заброшенной парижской квартире как единственный нарратив - такова метафора новой декады. Вместо обещанной революции, модернистского проекта, реализация которого должна была принести человечеству свободу, равенство гендеров и классов, прочие права, особенно на будущее,- получите совокупление со смертью, ее свадебный танец бесконечен. СЕКС ВМЕСТО РЕВОЛЮЦИИ. У Полин Кейл, легендарной кинокритикессы The New Yorker, ... которой пуще чумы боялись режиссеры вроде Ридли Скотта или Дэвида Лина, есть два текста, которые были разобраны на цитаты и вошли в анналы мировой эссеистики: разгромный о «Гражданине Кейне» Орсона Уэллса и восторженный о «Последнем танго в Париже» Бернардо Бертолуччи. Кейл впервые увидела скандальный опус Бертолуччи на Нью-Йоркском кинофестивале 14 октября 1972 года. В многостраничной и очень эмоциональной статье о фильме она настаивает, что этот день для человечества так же важен, как и 29 мая 1913-го, когда в Париже при единогласном возмущении публики состоялась премьера «Весны священной» Стравинского. Кейл была абсолютно убеждена, что «Последнее танго», в котором, как и полагается в макабре, ведет смерть, ознаменовало смену эпох. «Вечеринка в фойе после сеанса напоминала панихиду»,- писала Кейл. О реакции других очевидцев мы узнали совсем недавно - из книги французской журналистки Ванессы Шнайдер «Тебя звали Мария Шнайдер», посвященной ее кузине-актрисе: «казалось, что Бертолуччи отпел свободу, за которую мы все боролись, она не принесла нам ничего, кроме личных катастроф». Существует много разных версий, когда закончились шестидесятые. В августе 1969-го - убийством Шарон Тейт. В мае 1968-го - поражением студенческой революции. Смертью де Голля, все же ушедшего в отставку, или смертью Джима Моррисона, сдавшегося судьбе на поруки. Танки в Праге, «валькирии» во Вьетнаме, террористы в Мюнхене, отхлынувшая новая волна, превратившаяся в пену дней,- все эти драмы, испытания, разочарования свершались во имя нашей, вашей, чьей-то еще свободы, а стали примером лицемерия, воли к власти, всегда замаскированной под благие намерения. Так ли беспечны и прекраснодушны были шестидесятые, так ли тревожны и жестоки семидесятые? Если борьба за свободу выливается в катастрофу, кого винить - примененные средства или поставленные цели? Впрочем, теперь это достояние истории, по учебникам которой, увы, никто ничему не учится. СЕКС ВМЕСТО МОДЕРНИЗМА. Идея снять кино о том, как в пустой квартире, подобной необитаемому острову, несколько вечеров подряд встречаются два посторонних человека только лишь для того, чтобы предаться механичному сексу и через эротические перверсии вознестись к звездам - в космос, где имена, пароли и явки не имеют никакого значения, к тотальной свободе, то есть хаосу, к полной анонимности, то есть безответственности,- пришла Бертолуччи после того, как он увидел банальный для мужчин среднего возраста сон. Режиссер встречал на улице незнакомую девушку, и, даже не представившись, они занимались сексом в темной подворотне. После «Конформиста» (1970), в котором проведена совершенно явственная - и по нынешним временам вопиюще крамольная - параллель между латентной гомосексуальностью и фашизмом (и то и другое показано как нравственная слепота), Бертолуччи, как и многие его коллеги по цеху, испытывал острую потребность в деидеологизации искусства. «Конформист» был прощальной пощечиной шестидесятым с их одержимостью марксизмом и фрейдизмом, не говоря уже о том, что этим своим шедевром подмастерье расквитался с мастером: главный герой фильма, убивающий своего духовного учителя,- это Бертолуччи, вонзающий дюжину ножей в спину Годару, не поддержавшему революцию. Однако революция захлебнулась и без Годара, увлекшегося в семидесятые, наперекор интеллектуальному тренду, маоизмом. Убедившись, что ее понимание свободы отстоит от нужд по-прежнему порабощенного пролетариата на миллионы световых лет, творческая интеллигенция (тут можно вспомнить хоть Пазолини, хоть Ролана Барта) взяла курс на антимодернизм. Или на цинизм, в сети которого рано или поздно попадает любой мыслящий буржуа. Сугубо буржуазную природу «запрещавших запрещать» папенькиных сынков, окопавшихся на Сен-Жермене, словно это поле боя, а не излюбленный маршрут фланеров, в новом десятилетии уже трудно было отрицать и самим фланирующим. СЕКС ВМЕСТО СВОБОДЫ. Итак, время действия - самое что ни на есть настоящее, место - потеснивший в вечности Рим Париж, сюжет - секс как наивысший и единственно возможный акт личной свободы, на политическом-то фронте без перемен. Все верно? Цензурные комитеты и религиозные организации, разбиравшие впоследствии «Последнее танго в Париже» на своих собраниях, стремились инкриминировать Бертолуччи попытку дискредитации традиционных ценностей - и это в эпоху легализации контрацептивов. Тем удивительнее, что содомизировал Бертолуччи не консервативную мораль, а как раз те самые перемены, которых так страшились оскорбленные верующие. История американца Поля (Марлон Брандо), стареющего дезертира удачи, оставшегося после внезапного и как будто беспричинного самоубийства жены наедине с тяжелейшим экзистенциальным кризисом, и парижанки Жанны (Мария Шнайдер), чья юность цветет под сенью уставшего от бессмысленных революций города, навсегда изменила арифметику свободной любви, сведя все достижения вольнодумных шестидесятых к нулевой степени письма: нет никакого патриархата, а значит, и борьба с его железным гнетом невозможна. Мир - не тюрьма и не клиника, скорее зоопарк, в котором следующие своим инстинктам животные обречены на взаимное уничтожение. На смену маю 1968-го пришел октябрь 1972-го, и выяснилось, что искомая свобода есть крайняя форма вожделения. Или, что то же самое, эгоизма. За спиной у всех самых прогрессивных идеологий стоит страх - не мужчины перед женщиной или тирана перед демосом, а человека перед другим человеком. Полин Кейл, объявившая «Последнее танго в Париже» исторической вехой сразу после премьеры, могла лишь догадываться, что, например, высокопарные трилогии Микеланджело Антониони, разметившие предыдущую декаду на фрагменты речи влюбленных, патологически не способных к коммуникации, спустя три года после премьеры «Последнего танго» завершатся «Профессией: репортер» (1975) - несомненно, под влиянием Бертолуччи. Джек Николсон при участии все той же Марии Шнайдер совершит растянутый во времени суицид, словно принимая эстафету у Марлона Брандо. Только у Бертолуччи погоня за смертью вылилась в трехдневный спринт с видом на буржуазный квартал Пасси, а у Антониони - в трехгодичный марафон через южные окраины Европы назад, в небытие африканской пустыни. Там, где у Антониони на безлюдных экзистенциалистских тропах, посреди «Ночи» (1961) или «Затмения» (1962), герои Алена Делона и Моники Витти молча разглядывали символы собственной хрупкости - щепку, плавающую в бочке с дождевой водой, или порванную бретельку платья, Бертолуччи не побоялся совершить откровенное святотатство, осмелился нарушить многозначительную тишину конкретно обсценным диалогом: - Что вы здесь делаете? - Мы? Испражняемся! - Это немедленно стоит запечатлеть! Муки экзистенции, приравненные к процессу дефекации или копуляции. Революция? Сексуальная? Всего лишь «облегчение» организма. Трудно представить себе более ернический и в то же время трагический конец «священной весны» шестидесятых. Не потому ли в «Профессии: репортер» протагонисты уже не миндальничают друг с другом, прислушиваясь к многозначительному шелесту деревьев: попытка освобождения провалена, либертинаж - побег в никуда, и только смерть является действительно осознанной необходимостью. СЕКС ВМЕСТО ФЕМИНИЗМА. К слову о патриархате, за незыблемость которого испугались цензоры. В 2016 году на сайте журнала Elle появилось видео, записанное тремя годами ранее,- интервью Бертолуччи, спокойно рассказывающего на камеру, что знаменитой сцены анального секса с использованием сливочного масла в качестве лубриканта изначально не значилось в сценарии и что, несмотря на отчаянные протесты Марии Шнайдер, буквально корчившейся на полу под Марлоном Брандо, режиссер настоял на «импровизации», ибо хотел добиться «эффекта реального унижения». Любопытно, что и без возникшей спонтанно сцены с маслом сценарий в своем оригинальном виде вызвал отторжение у многих - от роли Поля на этапе переговоров друг за другом отказались Жан-Луи Трентиньян, Жан-Поль Бельмондо и Ален Делон. Пробовавшаяся на Жанну Доминик Санда, к неудовольствию Бертолуччи, забеременела, и юная Шнайдер стала идеальной заменой - с ней можно было не церемониться на площадке как с «рабыней». Шнайдер вспоминала, что ее смены длились не в пример дольше, чем у Брандо, а вместо «работы с актером» ей доставались режиссерские комментарии вроде: «зачем я тебя взял, у тебя же грудь как у коровы». На момент записи интервью Бертолуччи ни Марии Шнайдер, чья карьера и жизнь были разрушены «Последним танго», ни Марлона Брандо, никогда не пересматривавшего фильм и не желавшего обсуждать свою работу над ролью Поля, уже не было в живых. Некому было опровергнуть или подтвердить слова Бертолуччи, сорок лет спустя так и не признавшего, что, обличая абсолютную свободу, рифмующуюся с полной катастрофой, вряд ли стоит применять катастрофически «свободные» методы аргументации. СЕКС ВМЕСТО БУДУЩЕГО. Всего через год после «Последнего танго» вышел еще один манифест декады - «Мамочка и шлюха» (1973), фильм Жана Эсташа, в чем-то содержащий еще более горькие мировоззренческие выводы. У Бертолуччи Поль обманывался сам и обманывал юную Жанну - молчание о прошлом есть залог спокойствия в будущем, стоит закрыть глаза на совершенные ошибки, и они никогда не повторятся вновь. У Эсташа герой Жан-Пьера Лео, напротив, хочет все знать о своих жертвах - женщинах, что с ним спят,- но лишь затем, чтобы тут же обесценить это их прошлое циничной болтовней, а будущее отменить вовсе: долой не только ответственность, но и всякие намерения. Характерно, что тот же Лео, альтер эго Франсуа Трюффо и актер-талисман всей новой волны, в «Последнем танго» занят в карикатурной роли жениха Жанны, который снимать торопится, а чувствовать, напротив, не спешит,- так Бертолуччи в очередной раз подколол Годара, конечно же, послужившего прототипом. Но фигурой Лео не исчерпывается связь двух единомышленников, которые с наступлением нового времени превратились в заклятых врагов. «Последнее танго», безусловно, является и своеобразным парафразом «На последнем дыхании» (1960) - и там и там главный герой погибает от руки женщины. С одним существенным отличием. Герой манифеста Годара Мишель Пуакар умирал с удивленной улыбкой на устах, его последним словом было «C'est degueulasse» («Это отвратительно»). Поль умирает молча, понимая, что предательски выпущенная в момент объятий пуля - конец заслуженный, даже логичный. Обрюзгшим пижонам шестидесятых в семидесятых места нет. Их никто не предал, это они предали свободу, истолковав ее самым пошлым образом как вседозволенность. Всего через два года после «Мамочки и шлюхи» выйдет «Сало, или 120 дней Содома» (1975) Пьера Паоло Пазолини, фильм, в котором идеалы свободной любви примут уже не катастрофические, а постапокалиптические очертания. В авторском кинематографе, да и бери шире - в мировой культуре, созреет целый «нигилистский» канон. На крестном пути новой сексуальности от Бертолуччи до Уэльбека всего-то несколько станций - черный юмор Блие («Вальсирующие», 1974), истерики Жулавского («Главное - любить», 1975), китч Лайна («Девять с половиной недель», 1986; «Роковое влечение», 1987), кэмп Полански («Горькая луна», 1992), наконец, мизантропия Шеро («Интим», 2000). Надолго, если не навсегда, человечество зарифмует секс со страхом, как в одноименном эссе Паскаля Киньяра. Похожая семантическая участь постигнет и свободу, каковая есть непременное слагаемое секса. Где и как закончились шестидесятые, нам более или менее известно. Где заканчивается свобода - спорят по сей день, хотя неудача в борьбе за свободу не должна отменять попытки ее обретения. (Зинаида Пронченко, «Коммерсантъ Weekend»)

Бойтесь женщин - шалопаек! Опрометчиво писать по воспоминаниям двухлетней давности о фильме, который теперь когда вот он - лежит на полочке, не дерзаешь пересматривать. Помнится, засела за него в первый раз вместе с вышивкой, чтоб не "забалдеть", а то столько словов предварительно мне было сказано об этой картине... Однако продвигаться на собственной канве приходилось только во время рекламы... Тогда меня бесила актриса, которой и играть-то не случилось (а зрителю - узнать, может ли она вообще это делать), настолько точно типаж подобран был. Да, с Роми Шнайдер это была бы совсем другая история. Тем временем, мадемуазель - шалопайка вскружила было голову ... герою Брандо (не зря для мужиков растила грудь), что окончательно меня отправило в аут. Куда деваться... Брандо, которого мне стало жалко, похоже, тоже это понимал... отсюда ход меняется событий... и вот тебе на - она даже имени его не знает... да и ни к чему себе голову забивать всякой ерундой, когда мужчины в твоей жизни - приходящие и уходящие, и либо ты с ними спишь, либо тебе на них наплевать... ч.т.д. (ordet, «Синематека»)

Где-то на улице города встречаются Он и Она. Мужчина и женщина. И именно на таком уровне по его инициативе происходит их общение. Ни имен, ни разговоров, никаких социальных игр. Только мужчина и женщина. Но через некоторое время социум начинает разъедать их отношения. Ей предлагают выйти замуж, она хочет определенности в отношениях. Он хочет сохранить ее. Но для этого он должен измениться. Начать лгать, надевать на себя социальные маски, играть в привычные обществу игры. Для него это в чем-то равносильно предательству самого себя. Она же, с одной стороны, желает сохранить те сказочно-прекрасные, чистые отношения, которые у них сложились, а с другой ... - стремится вовлечь его в социум. Забавно, но, похоже, она хочет сразу совершенно противоположные вещи - и чистоты отношений, и социальной адекватности. Что же из всего этого получится? Захочет ли он измениться? Если да, то понравится ли ей это? Это пронзительно честный фильм о жизни и, как часто бывает в гениальных работах, его смысл в некотором роде зависит от зрителя.

Независимое кино со временем все больше и больше раздевается. Но "Последнее танго в Париже" переплюнуть удастся немногим. "Вставлять кадры порнографии в "Золушку" может каждый, эротику - только профессионалы. А уж совмещать и то, и другое - настоящие мастера. Жаль, что многие видят в этом фильме только секс как ограниченность отношений (такие, уверен, есть в количестве). В этом фильме снимают не одежду - в нем снимают кожу. В этом смысле "Последнее танго в Париже" опережает множество фильмов современного кинематографа. В этом фильме забывают не приличия, в нем забывают все. Вот в чем смысл. И опасность состоит в том, что убить память ... героям удается только в стенах арендуемой квартиры. Когда они выходят за ее пределы память возвращается. Мораль - убейте в себе себя полностью. Трагедия брачных отношений на этом и строится - молодожены думают, что медовый месяц продлится вечность, но сами же разрушают эту иллюзию. Дело в том, что не нужен медовый месяц, не нужна никакая квартира для того, чтобы жить по-настоящему. Очень позитивный фильм. (Зайцев Антон)

Странное кино. Оно, кстати, совсем, не пошлое, а читаешь, что о нем написано, и выглядит написанное именно что пошло. Странно. Право же, писать о Последнем танго как об истории любви, где эта любовь своеобразный последний шанс, высшая и конечная точка жизни, пошло. Но все равно странно. Странно и то, что кино, все из себя такое мужское, больше нравится девушкам. Удивительно даже. Главный герой фильма сорокапятилетний одинокий американец по имени Поль, который каким-то загадочным образом оказался в Париже. У Поля две женщины. Первую он любит, вторую не сразу, но тоже любит. Первая - жена, которая изменяла ему и только что вскрыла ... себе вены. Кроме измены и самоубийства мы о ней так ничего и не узнаем. Не узнает ее и главный герой, который, правда лишь став вдовцом, поймет, что женщину, которую он любил и с которой прожил пять лет, он так и не узнал. Вторая - молодая девушка, случайная встреча с которой влечет за собой странную и страстную связь. Если сюжетно Танго действительно на том и построено, чтобы встретить незнакомку и заняться с ней сексом без имен и обязательств, то содержательно на двух, нет, ни в коем случае не утверждениях, скорее предположениях. Первое уже практически озвучено. Мужчина в принципе не способен познать любимую женщину. Справедливости ради стоит заметить, что мужчина вообще никогда не поймет, зачем любимой им женщине мог понадобиться кто-то другой, но дело, конечно, не в этом. Со вторым предположением сложнее. Понятно, что оно вытекает из отношений героя с молодой девушкой, но сформулировать его так, чтобы можно было приписать эти слова Бертолуччи, не получается. Так что отношения героев Брандо и Шнайдер сложнее, содержательнее и интереснее. Состоят они из двух этапов. Первый проходит в квартире, в которой нет места именам, и по сути голая страсть, во многом животная, так что все откровенные сцены, о которых, уж не знаю, к сожалению ли, принято говорить больше, чем о самом фильме, отнюдь не эпатаж, а художественная необходимость. Страсть, в которой мужчина, с одной стороны, старается забыться, а горе как только не пытаются забыть, отсюда нежелание слышать имена и говорить о какой-либо жизни вне этой квартиры, а с другой, мстит жене через любовницу, отсюда стремление унижать и даже, пожалуй, жестокость. У девушки мотивация совсем другая. Здесь скорее жажда приключений, неосознанное стремление к чему-то необычному, что столь банально влюбленный юный жених ей дать ну никак не может. В реальной жизни такое свое отображение находит редко, но если подумать, желание для молодой неопытной девушки не такое уж противоестественное. Второй этап начинается в тот момент, когда герой, примирившись со своим прошлым, покидает квартиру без имен и встречает девушку уже на улице. Теперь он любит, хочет открыться сам и ждет того же взамен. Но он опять ошибается, так и не поняв, что же на самом деле хочет объект его любви. А оказывается, что терпеть унижения бывает иногда гораздо проще, нежели принять человека таким, какой он есть, стареющим и влюбленным. И никто в этом на самом-то деле не виноват. Просто жизнь иногда бывает очень сложной. (Ergus)

Роковые игры болезненного сладострастия. Интерес нередко пробуждает симпатию. Симпатия иногда выливается во флирт. Флирт то и дело приводит к страсти. Страсть часто заканчивается интимом. Случается, что интим дает старт сильным чувствам привязанности и желания. Эти чувства могут переродиться в любовь. Любовь может быть как созидательной, так и разрушительной. Разрушительная любовь, как правило, имеет трагический финал... Любовь как частный случай. Но те отношения между зрелым стареющим мужчиной и юной, недавно вошедшей в реку самостоятельной жизни девушкой, с дотошной подробностью и фривольным смакованием и кое-где чрезмерным усердием демонстрируемые апеннинским классиком в искрящемся фонтаном ярких красок и полутонов исполнении актерского дуэта исполина Брандо ... и дебютантки Шнайдер - это отношения, не вписывающиеся в привычные рамки. Они ущербны и даже уродливы изначально. В их основе хаос неуемного вожделения и животного влечения. В них нет даже зачатков искренности двух наделенных разумом созданий. Есть лишь всеохватывающая похоть, доходящая до форм изощренного морального и физического садо-мазохизма, наполненная патологическим потворствованием инстинктивным сексуальным недугам. В свою очередь, корень этих недугов произрастает в неудовлетворенном женском любопытстве и стремлении нырнуть в бездну непознанных переживаний, с одной стороны, и полубезумном суицидальном состоянии психики убитого горем вдовца, с другой. Судьба этих порочных связей - бренность, безвыходность, забвение... Любовь как универсум. Однако есть и повод усомниться в истинности развернутой выше трактовки. Поскольку Бертолуччи не был бы собой, если б не оставил несколько авторских оттисков и неявных намеков на более широкую колею поиска смыслов и идейных посылов, что - само собой - придает картине своеобразную неоднозначность и двусмысленность, не говоря уже об исключительном стилевом колорите. Мерещится мне, что во глубине сюжетных перипетий, в обилии легких (и не очень) эротических эпизодов, двигаясь от частного к общему, лукавый итальянец заложил некую формулу отношений между мужчиной и женщиной вообще, между инь и янь, если хотите, в общечеловеческом глобальном охвате. Она едва различима, но если в двух словах, то любви не существует, любовь есть мистификация. На ее месте правит бал затейливая игра стихийно и спонтанно возникающих, нарисованных воображением образов, иллюзорность которых видна тем сильнее, чем ближе к пониманию сути объекта вожделения подбирается человек, возомнивший себя влюбленным. Пелена самообмана, безжалостность инстинкта, алчная, эгоистичная жажда подавления, самоутверждения за чужой счет, с одного боку, и бессознательное стремление подчиняться и покоряться, с иного - это то, что являет собой любовь в рафинированном виде. И когда дымка фимиама рассеивается, а наркотическая мания обладания сходит на нет - неизбежно наступает прозрение. Это прозрение, как раз и ощутила на себе героиня Шнайдер, у которой пылкое стремление отдаться без остатка - превратилось в почти физическое отвращение к предмету своей недавней безудержной страсти. Склонен полагать, что по Бертолуччи, любовь конечна, а разочарование неотвратимо. Идеальное чувство рассыпается, когда включается разум и, не дай бог, начинает работать логика, а это поздно ли, рано ли происходит... Любовь беспредметна, бестелесна. И в конечном счете, любовь каждый сам проходит в одиночестве... Как и рождение... Как и смерть... (WizeThinker)