АТАЛАНТА (1934)
L'ATALANTE

Жюльетта (Дита Парло), выросшая в провинциальном городке, выходит замуж за Жана (Жан Дасте) - молодого капитана небольшой шаланды под названием «Аталанта», на которой также несут службу колоритный боцман - папаша Жюль (Мишель Симон) и юнга (Луи Лефевр). Свадебное путешествие по рекам и каналам родной Франции оставит молодоженам немало приятных романтических воспоминаний - но и подвергнет их чувства испытанию на прочность... (Евгений Нефедов)

Жан, - молодой капитан самоходной баржи «Аталанта», женится на Жюльетте, - девушке из провинции. Молодожены отправляются в путешествие по водным артериям Франции в сопровождении юнги и колоритного папаши Жюля, - большого любителя старины и кошек. Жюльетта вскоре надоедает жизнь на воде, и когда баржа прибывает в Париж, она, очарованная блеском большого города, покидает «Аталанту». Жан впадает в депрессию, а папаша Жюль отправляется на поиски девушки...

Единственная полнометражная картина Жана Виго (26 апреля 1905 - 5 октября 1934 https://fr.wikipedia.org/wiki/Jean_Vigo) и его последняя работа в кино; в 29 лет режиссер умер от туберкулеза.
Продюсер Жак-Луи Нунез был заинтересован в совместной работе с Виго, но после запрета их предыдущего фильма «Ноль за поведение» (1933 ), он предложил режиссеру «беспроблемный» сценарий Жана Гине про «обитателей барж» (в 1930-х эта тема была популярна во Франции). Виго сценарий не понравился, но в конце концов он согласился.
Летом 1933 Жан Виго и Альбер Риера (1895-1968 https://fr.wikipedia.org/wiki/Albert_Ri%C3%A9ra) доработали сценарий Гине, определились с кинолокацией, а также нашли и арендовали для съемок баржу «Людовик XVI».
Многие из съемочной группы и актерского состава предыдущей ленты Виго были задействованы и в этом проекте.
Оператором всех фильмов Виго был Борис Кауфман (1906-1980 https://fr.wikipedia.org/wiki/Boris_Kaufman) - младший брат советских кинематографистов Дзиги Вертова (1896-1954 https://en.wikipedia.org/wiki/Dziga_Vertov) и Михаила Кауфмана (1897-1980 https://en.wikipedia.org/wiki/Mikhail_Kaufman).
Из-за несостоявшегося проката предыдущей картины («Ноль за поведение»), Борис Кауфман был вынужден продать свою камеру. Но не смотря на это, он продолжил работу с Виго, снимая «Аталанту» киноаппаратом, который прислал ему из СССР Дзига Вертов.
Мишель Симон (1895-1975 https://fr.wikipedia.org/wiki/Michel_Simon), который после выхода «Будю, спасенный из воды» (1932 ) Жана Ренуара стал звездой первой величины, заявил, что согласился сниматься у малоизвестного и вызывающего споры режиссера, потому что симпатизировал Виго и хотел помочь ему в проблемной карьере.
На момент съемок Мишелю Симону было 38 лет.
Немецкая актриса Дита Парло (1908-1971 https://de.wikipedia.org/wiki/Dita_Parlo) незадолго до начала съемок «Аталанты» вернулась в Европу после нескольких лет работы в Голливуде. Этот фильм и «Великая иллюзия» (1937 ), - самые значимые в ее карьере.
Третье появление на экране Жана Дасте (1904-1994 https://fr.wikipedia.org/wiki/Jean_Dast%C3%A9); он дебютировал в картине «Будю, спасенный из воды», после чего сыграл одну из главных ролей в фильме «Ноль за поведение».
Дебют в кино Жиля Маргаритиса (1912-1965 https://fr.wikipedia.org/wiki/Gilles_Margaritis) и Клода Авлина (1901-1992 https://fr.wikipedia.org/wiki/Claude_Aveline).
В эпизодических ролях снимались: соавтор сценария «Аталанты» - Альбер Риера, поэт/кинодраматург Жак Превер (1900-1977 https://fr.wikipedia.org/wiki/Jacques_Pr%C3%A9vert), его брат - кинорежиссер/сценарист Пьер Превер (1906-1988 https://fr.wikipedia.org/wiki/Pierre_Pr%C3%A9vert), в будущем известный режиссер-мультипликатор Поль Гримо (1905-1994 https://fr.wikipedia.org/wiki/Paul_Grimault), художник/гравер Ген Пол (1895-1975 https://fr.wikipedia.org/wiki/Eug%C3%A8ne_Paul).
Съемочный период: 10 ноября 1933 - 30 января 1934.
Ранняя, суровая и снежная зима замедлила съемочный процесс и повлияла на здоровье Виго.
Место съемок: Париж https://fr.wikipedia.org/wiki/Paris; канал Марна - Рейн https://fr.wikipedia.org/wiki/Canal_de_la_Marne_au_Rhin; Гавр https://fr.wikipedia.org/wiki/Le_Havre (Приморская Сена); Мезон-Альфор https://fr.wikipedia.org/wiki/Maisons-Alfort (Валь-де-Марн); Моркур https://fr.wikipedia.org/wiki/Maurecourt, Конфлан-Сент-Онорин https://fr.wikipedia.org/wiki/Conflans-Sainte-Honorine (Ивелин).
Луис Бунюэль (https://en.wikipedia.org/wiki/Luis_Bu%C3%B1uel): "Я был у Виго на съемке. Осталось впечатление о человеке физически очень слабом, очень молодом и очень любезном".
Наземные транспортные средства, показанные в картине - http://imcdb.org/movie.php?id=24844.
Кадры фильма: https://www.blu-ray.com/LAtalante/102842/#Screenshots; https://www.cinemagia.ro/filme/latalante-18916/imagini/; https://www.sensacine.com/peliculas/pelicula-2305/fotos/detalle/?cmediafile=21411867; https://www.filmreporter.de/kino/galerie/50664-Atalante.
Саундтрек: 1. Chant des mariniers - Generique; 2. Les nouveaux maries; 3. Depart en peniche; 4. Chant des mariniers II; 5. Le bazar de Jules; 6. Arrivee a Paris; 7. Aux 4 nations; 8. Chanson du camelot; 9. Aux 4 nations II; 10. La fugue de Juliette; 11. Dans les rues de Paris; 12. Les amants separes; 13. Vague a l'ame; 14. Chant des mariniers III; 15. Les retrouvailles.
Информация об альбомах с саундтреком: https://www.soundtrackcollector.com/catalog/soundtrackdetail.php?movieid=11454; https://www.soundtrack.net/movie/latalante/.
Текст фильма: http://cinematext.ru/movie/atalanta-l-atalante-1934/; https://vvord.ru/tekst-filma/Atalanta/.
В картине есть отсылки к лентам: «Ласточка и синица» (1924 https://www.imdb.com/title/tt0011294/); «Восход солнца: песнь для двоих» (1927 ); «Будю, спасенный из воды» (1932 ).
В связи с болезнью Жана Виго, Борис Кауфман самостоятельно снимал некоторые сцены «Аталанты».
Монтажом ленты занимался Луи Шаванс (1907-1979 https://fr.wikipedia.org/wiki/Louis_Chavance) под руководством уже прикованного к постели Виго.
Премьера «режиссерской версии» фильма (84 мин/утеряна) состоялась 24 апреля 1934 (корпоративный показ в парижском кинотеатре «Palais Rochechouart» https://sallesdecinemas.blogspot.com/2014/06/palais-rochechouart-paris-18eme.html; 14 сентября 1934 начался прокат во Франции 65-минутной «продюсерской версии» под названием «Le chaland qui passe».
Существует не менее шести версий картины (https://www.imdb.com/title/tt0024844/alternateversions).
Эмир Кустурица (https://en.wikipedia.org/wiki/Emir_Kusturica), являющийся большим поклонником «Аталанты», процитировал «сцену под водой» (https://youtu.be/kU0DwGEqfpU) в «Андеграунде» (1995 https://www.imdb.com/title/tt0114787/).
"Я считаю, что этот фильм Виго полностью изменил мои взгляды на кино. Поэзия делает кино. Если вы хотите делать кино, вы должны быть поэтом, если вы не поэт, фильмы будут просто обычным отражением [...] Пятнадцать лет назад для меня все казалось гораздо проще, сегодня все оказалось сложнее. Поэту трудно выжить в джунглях современного кино [...] Я по-прежнему убежден, что в «Аталанте» вы найдете идеальный баланс между диалогом и действием", - Э. Кустурица.
Сергей Кудрявцев: "Как ни странно, я раньше даже не замечал в фильме 'Последнее танго в Париже' Бернардо Бертолуччи весьма интересную деталь. Оказывается, в одной из сцен с участием Жанны и молодого режиссера Тома, который описывает ей в приподнятом духе, как романтически будут строиться их отношения после женитьбы, есть явный намек на союз влюбленных из 'Аталанты' Жана Виго. Тома в шутку накидывает на Жанну спасательный круг, на котором написана 'Аталанта' - словно в честь баржи из картины Виго".
Отсылки к «Аталанте» присутствуют в таких фильмах, как: «Дорога» (1954 ) Федерико Феллини, «Последнее танго в Париже» (1972 ) Бернардо Бертолуччи, «Любовники с Нового моста» (1991 ) Леоса Каракса, «Разомкнутые объятия» (2009 https://www.imdb.com/title/tt0913425/) Педро Альмодовара, «Хвала любви» (2001 https://www.imdb.com/title/tt0181912/) Жана-Люка Годара, «Отель 'Гранд Будапешт'» (2014 https://www.imdb.com/title/tt2278388/) Уэса Андерсона. Полный список - https://www.imdb.com/title/tt0024844/movieconnections#referenced_in.
Сергей Кудрявцев: "В 'Аталанте' молодожены, возвращаясь после бракосочетания на свою шаланду, не замечают, как обходят кругом стог сена, попавшийся на их пути (во вгиковской копии данный план был ошибочно напечатан трижды - так что несколько поколений студентов, начиная с Тарковского и Иоселиани, втройне восторгались скрытой сексуальной поэзией этого момента)".
Трейлер - https://youtu.be/vzTN0YnKmOs.
Официальная стр. фильма (Gaumont) - https://www.gaumont.fr/fr/film/L-Atalante.html.
Обзор изданий картины: http://www.dvdbeaver.com/film/DVDCompare6/atalante.htm; https://www.blu-ray.com/LAtalante/102842/#Releases; https://www.dvdclassik.com/test/blu-ray-integrale-jean-vigo-coffret-prestige.
«Аталанта» на Allmovie - https://www.allmovie.com/movie/v27800.
О картине на сайте Criterion Collection - https://www.criterion.com/films/27758-l-atalante.
«Аталанта» на французских сайтах о кино: http://cinema.encyclopedie.films.bifi.fr/index.php?pk=51708, https://www.unifrance.org/film/1937, https://www.allocine.fr/film/fichefilm_gen_cfilm=2305.html.
О картине на сайте Turner Classic Movies - https://www.tcm.com/tcmdb/title/513689/latalante.
На Rotten Tomatoes у фильма рейтинг 100% на основе 37 рецензий (https://www.rottentomatoes.com/m/latalante).
«Аталанта» входит во многие престижные списки: «100 лучших фильмов 20-го века» по результатам опроса издания Village Voice (7-е место); «100 лучших фильмов» по версии журнала Cahiers du Cinema (5-е место); «Лучшие фильмы» по мнению Национального общества кинокритиков США (7-е место); «Лучшие фильмы всех времен» по версии издания Sight & Sound (12-е место); «100 важнейших фильмов в истории кино» по версии кураторов МКФ в Торонто (19-е место); «1000 лучших фильмов» по версии кинокритиков The New York Times (49-е место); «Лучшие фильмы» по версии главных режиссеров современности (23-е место); «1000 фильмов, которые нужно посмотреть, прежде чем умереть» по версии газеты Guardian (47-е место); «Лучшие фильмы» по версии сайта They Shoot Pictures (18-е место); «The 1001 Movies You Must See Before You Die»; «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Роджера Эберта (рецензия - https://www.rogerebert.com/reviews/great-movie-latalante-1934); «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Сергея Кудрявцева; «Рекомендации ВГИКа»; «100 лучших классических зарубежных фильмов» по версии Министерства культуры РФ (23-е место).
Джим Джармуш (https://en.wikipedia.org/wiki/Jim_Jarmusch) и Юрий Норштейн (https://en.wikipedia.org/wiki/Yuri_Norstein) назвали «Аталанту» самой любимой картиной.
По мнению нобелевского лауреата по литературе (2008) Жан-Мари Гюстава Леклезио (https://fr.wikipedia.org/wiki/J._M._G._Le_Cl%C3%A9zio), фильм "сияет несравненным светом на небосклоне кинематографического искусства"; писатель также отмечает "как во всех великих произведениях, в нем есть весомость опыта, мастерство выразительных средств и зрелость чувств".
Рецензии: https://www.mrqe.com/movie_reviews/latalante-m100042320; https://www.imdb.com/title/tt0024844/externalreviews.
Дмитрий Островский. «Горизонты Виго. Заметки об 'Аталанте'» - https://thelib.ru/books/ostrovskiy_dv/gorizonti_vigo_zametki_ob_atalante-read.html.
Франсуа Трюффо (1932-1984 https://fr.wikipedia.org/wiki/Fran%C3%A7ois_Truffaut) о первом знакомстве с «Аталантой» - https://youtu.be/hzfvYSIIgyc.
Лекция Михаила Куперберга «Фильмы, изменившие кинематограф: 'Аталанта'» - https://youtu.be/9AfTTLzBsbs.
Лекция Антона Мазурова «Жан Виго: магнетизм поэтического реализма» - https://youtu.be/0zQO7MscQq0.
«Поэтический реализм в кино: эстетика обыденного» - https://teletype.in/@cinemagraphie/r109dxfZr.
«10 фильмов поэтического реализма» - https://teletype.in/@cinemagraphie/BJsTMtmZr.

Из сельской церкви выходит свадебная процессия. Новобрачные Жан и Жюльетта направляются к реке, где пришвартована баржа «Аталанта». Жан - ее капитан. В помощниках у него папаша Жюль, вокруг которого крутится подросток-юнга, - вот и весь экипаж. Жюль - колоритный старый бродяга с кошкой на плече, аккордеоном и татуировками. На борту баржи испокон веков не бывало женщины: Жюльетте нелегко навести тут порядок. Она начинает с капитальной стирки белья. Баржа медленно идет вниз по течению, к Парижу. Жюльетте до смерти хочется впервые посмотреть на большой город. Ее все чаще одолевает нетерпение и даже скука. Жан уже не так предупредителен, как в первые дни и ночи. Папаша Жюль показывает Жюльетте сокровища, хранящиеся в его каюте: музыкальные шкатулки, великолепный музыкальный автомат, сломанный фонограф, на починку которого никак не найдется времени, китайский или японский веер, наваху... Он раздевается и показывает Жюльетте татуировки. Внезапно появляется Жан; он так разгневан, что бьет жену. Позднее он просит у нее прощения. Баржа приплывает в Париж. Папаша Жюль без лишних слов сходит на берег (и идет к карточной гадалке, которая раскладывает для него колоду таро), и Жану с Жюльеттой приходится сторожить баржу. Жюль возвращается пьяным в стельку; до кровати его приходится нести на руках. Жан решает, что лучше отплыть немедленно. Жюльетте так и не удается увидеть Париж. Чтобы утешить Жюльетту, Жан отводит ее в кабачок. Там за Жюльеттой ухаживает коммивояжер и предлагает поехать с ним в Париж. Новый приступ гнева у Жана. Он бьет и прогоняет коммивояжера. Ночью Жюльетта уходит с баржи. Заметив, что жена пропала, Жан не ждет ее возвращения и отчаливает. Вернувшись на набережную, Жюльетта видит, что «Аталанты» и след простыл. На вокзале у Жюльетты крадут сумочку; она пытается найти работу и снимает комнатку в городе. Жана мучает совесть, он думает только о пропавшей жене. Он даже кидается в воду, чтобы проверить, не увидит ли там лицо Жюльетты (поверье гласит, что это может случиться с теми, кто влюблен по-настоящему). Жюльетта является ему на дне реки - она улыбается и похожа на призрак в подвенечном платье. Жан все меньше занимается баржей. Судовладельческая компания вызывает Жюля на разбирательство: скандал не за горами. Папаша Жюль решает взять дело в свои руки и отправляется на поиски Жюльетты. Он находит ее в музыкальном магазине и, подхватив на закорки, относит на борт «Аталанты». Встретившись лицом к лицу, супруги сперва тушуются, но потом бросаются в объятия друг другу и падают на землю. «Аталанта» отходит от берега. (Жак Лурселль)

В фильме «Аталанта» нет ни одного откровенного кадра, но есть любовная сцена, признанная одной из самых впечатляющих и авангардных сцен плотской любви в мировом кино. Двое томятся любовной лихорадкой в разных постелях, но зритель воспринимает все происходящее как интимную сцену любви, ведь режиссерский монтаж сочленяет эти тела, воображение сплетает их в экстазе, а желание оказывается более сексуальным, чем удовлетворение этого желания. (Из программы «От киноавангарда к видеоарту», 2001)

«Аталанта» - гуманная картина. Гуманность у простых людей. Одетых в свитеры и куртки. Никаких блесток на простынях. Свисающие тряпки. Кастрюли. Ушаты. Хлеб. Бутылка вина. Убогие огни в полутьме, ослабленные туманом над рекой. В фильме ощущается странный аромат экзотики и поэзии, который преследует каждого старого моряка, смешанный с запахом рома и гудрона и еще не знаю чем. Я все время думал о бликах света прожекторов, которые мелькают вдали, лишь случайно выхватывая на черной глади воды то труп, то кучу водорослей, то отблеск на поверхности пропасти... Я часто вспоминал Коро при виде этих водных пейзажей, деревьев, домишек на тихих берегах и судов, спокойно снующих в их блестящем отражении, о его удивительной способности воплотить наяву поэзию жизни... (Эли Фор https://fr.wikipedia.org/wiki/%C3%89lie_Faure, 1934)

История кино: 24 главных французских фильма XX века. [...] «Аталанта» (1934, реж. Жан Виго). У некоторых режиссеров уходит целая жизнь на то, чтобы развить свой стиль, найти свои темы, выразить взгляды на мир. Другим хватает одного фильма. «Аталанта» - единственная работа 29-летнего на тот момент Жана Виго, снимавшего ее уже будучи смертельно больным туберкулезом. У него получился не просто фильм, но полноценный авторский мир, плотно упакованный в 89 минут, которые считаются одними из самых насыщенных и прекрасных в киноистории. Продюсеры задумывали «Аталанту» как обыкновенную романтическую мелодраму о трудном романе мечтательной девушки и грубоватого капитана баржи. У Виго были другие планы - он насытил эту историю цитатами и смыслами, смешав революционные визуальные трюки с ощутимым чуть ли не физически чувством любовного экстаза и неожиданными вкраплениями горькой социальной правды. Гимн жизни, пропетый гением на последнем издыхании. [...] («Time Out». Читать полностью - https://www.timeout.ru/msk/feature/24-glavnyh-francuzskih-filma-xx-veka)

[...] Наконец, в «Аталанте» Виго доводит противопоставление до предела. Он набирает исключительно профессионалов, окружает их чуждыми им вещами, и вещи с легкостью их переигрывают - за исключением одного лишь Мишеля Симона, актера столь выдающегося, что и вовсе не похожего на актера. Виго переосмысливает крупный план: вещи в каморке папаши Жюля, которыми тот дорожит превыше всего, и каждая из которых обладает собственной уникальной биографией, порой загромождают весь кадр в нарушение всякой логики крупностей и ракурсов; а вот вещи коммивояжера, обладающие ценностью сугубо практической, камера оставляет почти без внимания, на среднем и общем плане - в том числе принципиальный для сюжета платок. Переход от документального кино к игровому для Виго - лучший из всех возможных в кинематографе способ показать кризис человеческого в рационально-буржуазном обществе. Показать отречение человека от природы через отторжение природой человека. Документальное для Виго целостно и органично, игровое - кризисно и конфликтно. Первое явлено с завидной витальностью, второе - утоплено в тягучей меланхолии. [...] (Алексей Гусев. Читать полностью - https://seance.ru/articles/poobe-storonyi-napravonalevo/)

100%-е попадание: режиссеры, которые сняли всего лишь один, но отличный фильм. К сожалению, не каждому режиссеру уготована долгая карьера для полной реализации своего потенциала. Мы решили вспомнить 8 режиссеров, которые как раз сняли всего лишь один фильм, но такой, что вошел в историю. [...] «Атланта» (1934). За свои 29 полных лет жизни французский режиссер Жан Виго (умер от туберкулеза) успел снять лишь 3 короткометражных и один полнометражный фильм, однако и одной картины ему хватило, чтобы навсегда войти в историю кино. «Аталанта» - это поэтичное кино (как и «Предел») о молодоженах: капитане небольшого судна, в честь которого, собственно, и назван фильм, и простой деревенской девушке. Их брак начинает трещать по швам в первые дни: он недоволен ее похабным поведением и заигрыванием с экипажем, а она устала от монотонности жизни, поэтому мечтает увидеть большой город. Виго ничем себя не ограничивал, поэтому его технических нововведений вкупе с искренней историей хватило, чтобы вдохновить не одно поколение кинематографистов. Лучше всего про фильм высказался Жан-Люк Годар: «Если у кинематографа есть душа, то она живет в "Аталанте"». Именно эта душа вдохновила огромное количество режиссеров - от Годара и Трюффо до Джармуша и Норштейна. [...] (Алихан Исрапилов. Читать полностью - https://www.film.ru/articles/greckiy-oreshek)

Фильм "проклятого поэта" французского кино Жана Виго (1905-1934), успевшего снять два коротких и два "нормальных" фильма. "Ноль за поведение" (1933) цензура запретила, "Аталанту" безбожно купировали, хотя продюсер попросил Виго снять нечто безобидное, и тот честно не стал высмеивать школу и церковь, как в "Ноле". Сюжет действительно безобиден. Новобрачная Жюльетта (Дита Парло) томится на "Аталанте" - речной посудине своего мужа Жана (Жан Дасте). Парижа она так и не увидела - только пустые утренние причалы, окраины да шлюзы. На барже, куда до нее не ступала нога женщины, живут юнга и папаша Жюль (Мишель Симон), морской волк, охальник и трепач, по сравнению с которым сатир с копытами - просто Аполлон. Жан ревнует, Жюльетта убегает, Жюль находит ее, супруги буквально падают друг другу в объятия - все. Но сюжет погружен в зыбкую, тревожную, почти сюрреалистическую атмосферу. У жестов и взглядов - сексуальный подтекст, который откровеннее любого текста. А в рутине речной и портовой жизни Виго находит чуть извращенную лиричность - его не зря считают отцом поэтического реализма. Таких героев, как добродушный дьявол Жюль, кино не знало ни до, ни после Виго. Покрытый татуировками, похабными и анархистскими, с головы до ног, он исполняет танец живота, переодевшись в женское платье, проигрывает пластинку, просто вращая ее на пальце, мастерски шьет и хранит в забитой немыслимыми вещами каюте заспиртованные руки своего лучшего друга. (Михаил Трофименков, «Коммерсантъ»)

Сценарий: элементы и построение. [...] Начать сначала. Опыт персонажа и опыт зрителя синхронны. Зритель знает столько же, сколько и персонаж. В фильме Жана Виго «Аталанта» приход молодой жены на баржу меняет динамику сложившихся отношений. Молодая жена (девушка из провинции) хочет провести время в Париже, баржа не может задерживаться в парижском порту. Молодая жена покидает баржу, капитан и баржа покидают Париж. Потеряв жену, капитан перестает функционировать, боцман решает разыскать жену... Зритель приходит на баржу с молодой женой. Ее опыт становится опытом зрителя - баржа (новое место), экипаж (новые люди). Личные отношения развиваются в профессиональной среде (баржа), они связаны с профессиональным распорядком (капитану нужно стоять ночью на вахте, вместо того чтобы быть в постели с женой). Профессиональная среда и натура способствуют специфике конфликтов и отношений - уход боцмана с баржи к проститутке ведет к ссоре между капитаном и женой, туман на реке ведет к «слепым» поцелуям перемирия. В фильме сочетаются опыт (молодое супружество), оригинальные фактуры (река, набережные, причалы), детали (коллекция в каюте боцмана, включая отрубленные кисти погибшего друга) и т.д. В каждой сцене активность - проходы молодоженов вокруг стогов сена, потеря букета для молодой жены, атака кошек во время поцелуев на мокрой палубе, шитье и примерка юбки на боцмане и т.п. [...] Узкая территория. Консолидация места и времени сформулированы в «Поэтике» Аристотеля. В «Аталанте» Жана Виго узкая территория - баржа, три дня по пути в Париж и четыре персонажа. [...] Консолидация. Консолидация сюжета в одном месте (баржа в «Аталанте», посольский особняк в «Поверженном идоле», дом блондинки в «Постояльце»), работа с той же (небольшой) группой персонажей консолидируют сюжет. Консолидация позволяет режиссеру проработать среду, выстроить актерскую работу. Консолидация также оправдана с производственной точки зрения. [...] (Борис Фрумин, «Искусство кино»)

Капитан баржи Жан (Дасте) берет в плаванье молодую жену Жюльетту (Парло). Романтика быстро уступает место рутине; женщина спасается от нее в разговорах с морским волком Жюлем (Симон) и в мечтах о красивой жизни, манящей с берега огнями больших городов. Больной туберкулезом 29-летний Виго едва успел снять «Аталанту». Ее завершал уже после смерти режиссера оператор Борис Кауфман, брат Дзиги Вертова. Картину не поняли и варварски перемонтировали, но после войны восстановили для всеобщего киноманского обожания. По совету Жоржа Сименона Виго снимал на неживописной натуре - не оттого ли повседневность вот-вот грозит перерасти в скуку. Но, как и героиня фильма, зритель постепенно обнаруживает в течении жизни странные ракурсы и фигуры: причудливо плывущего под водой Жана, эксцентричного анархиста Жюля, изрисованного татуировками и хранящего у себя в рубке бивень слона и человеческую руку в банке. Виго был сыном знаменитого авангардиста Алмерейды, и «Аталанта», его первый и последний полнометражный фильм, посвящена поискам внутренней свободы и размышлениям о том, можно ли сочетать бунт с конформизмом. Фильму пытались подражать, но напрасно: этот островок простодушной и утонченной экранной поэзии так и остался одиноким, а первая сюрреалистическая мелодрама в кино стала последней. 9/10. (Андрей Плахов, «Афиша»)

Киноэлементы. Лекции о кино: теория и практика. [...] КРУПНЫЙ ПЛАН - ДЕТАЛЬ. Крупный план - детализация. Крупный план требует медленности. Крупный план может представить специфику актерского поведения, недоступную на других планах. [...] В фильме Виго «Аталанта» шкипер приглашает в каюту молодую женщину и показывает ей свою коллекцию. На крупном плане на длинной панораме трофеи шкипера: его фотография с двумя «красотками», слоновый бивень, сломанный граммофон, восточный веер, который становится фоном для лица молодой женщины, бритва, которой шкипер проводит по руке, после чего слизывает кровь, на что женщина реагирует, высунув язык. Крупный план объединяет информацию о прошлом шкипера с развитием отношений с молодой женщиной. На следующем крупном плане (рассеченный кадр) женщина открывает дверь шкафа, ее лицо в левой половине кадра, а в правой - банка с заспиртованными руками. Женщина достает из шкафа фотографию матроса, поворачивает ее к камере, шкипер говорит, что это его погибший друг. Увидев заспиртованные руки, женщина вскрикивает, шкипер продолжает (о руках): «Это все, что от него осталось». [...] ЗВУК. Звук работает на атмосферу. Звук может работать в контрапунк­те с изображением. Звук может развивать отношения. В фильме Виго «Аталанта» шкипер развлекает молодую женщину, спустившуюся к нему в каюту, показом музыкальных игрушек. С женщиной «ведет разговор» кукла-дирижер. Женщина отвечает тренькающей безделушкой, шкипер подключает к разговору будильник. [...] СОН/МЕЧТА. Сон/мечта - реакция на реальность. Сон/мечта на экране оперирует элементами, заложенными до сна/мечты. В фильме Виго «Аталанта» молодая жена спрашивает героя, видит ли он ее, когда опускает голову в воду. Он опускает голову в воду, поднимается и отвечает, что не видит. Она говорит, что, только полюбив по-настоящему, он сможет увидеть ее в воде. В кризисном состоянии - после ухода жены - герой ныряет в глубь реки и «видит» там жену (двойная экспозиция) в подвенечном платье - в том, в котором она появилась в начале фильма. [...] (Борис Фрумин, «Искусство кино»)

ВИГО ЖАН. [...] Сын анархиста, видного журналиста и политического деятеля Мигеля Альмерейды Бонавентуры де Виго, Жан Виго с детства находился под влиянием личности отца, и влияние это не ослабло после его гибели в тюремной больнице. Осиротевший мальчик воспитывался вдали от матери, сначала у дальних родственников, а затем в школе-интернате, куда его отдали под девичьей фамилией бабушки. Заброшенность, чувство одиночества вкупе с таинственным ореолом, связанным со скандальным именем отца, а также дурная наследственность не могли не сказаться на здоровье Виго. Заболевание легких помешало ему закончить Сорбонну, зато привело в санаторий, где он познакомился с будущей женой. Восторженный, экзальтированный, нервный, неуравновешенный, Виго был склонен к увлечениям, но подлинной его страстью стало кино. За свою короткую жизнь Виго снял всего четыре ленты, две из которых - документальные работы, одна ("Ноль за поведение", 1933) - среднего метража, и лишь один полнометражный игровой фильм. В то же время самобытность, новаторство и весомость творческого наследия этого человека трудно переоценить. Своеобразный почерк художника-самоучки, нарушавшего все мыслимые и немыслимые каноны, порождал шедевры, и когда внимание Виго привлекла Ницца, этот город контрастов, богатства и бедноты, праздника, карнавала и нечистот, и когда он в автобиографическом ключе жизнеописывал как собственное детство, так и детство сотен никому не нужных мальчишек, подвергающихся тирании, зависимых от карликов-диктаторов-учителей. Но главным достижением Жана Виго стала "Аталанта", картина, течение которой можно уподобить музыке, столь естественен монтаж и стилистика этой поэтической истории любви. Виго не дожил до выхода на экраны своей лучшей работы. Изуродованная продюсерами, она демонстрировалась под другим названием, "Плывет шаланда", и лишь впоследствии по воспоминаниям очевидцев и соратников был восстановлен первоначальный замысел. Имя же режиссера обрело известность спустя годы после его смерти, а влияние отозвалось во французском кинематографе 30-40-х годов. Во Франции существует премия им. Ж. Виго, присуждаемая "за независимость авторской позиции и высокое художественное качество". (Ольга Рейзен. «Режиссерская энциклопедия. Кино Европы», 2002)

«Чапаев», немецкие эмигранты и французские девушки на прекрасных баржах. Лучшие фильмы 1934-го года. Это год, который дал человечеству целый ряд шедевров. Голливуд их, по традиции, пропустил, вручив 5 «Оскаров» мелодраме Фрэнка Капры «Это случилось однажды ночью». Но сегодня шедевры того времени вполне очевидны, тем более что они ярко отражают основные страсти того времени. «Аталанта». Один из величайших фильмов в истории кино, единственная полнометражная картина великого Жана Виго - он умер в 29 лет, не дождавшись выхода фильма на экраны. Образец поэтического кино, пример для подражания потомкам, любимый фильм многих других великих режиссеров, живших впоследствии. Нужно сказать, что приход звука в кино стал отличным стимулом для развития национальных кинематографий: уже нельзя было просто поменять интертитры и пустить фильм в кино. Дубляж стоил дорого, это был длительный процесс, и Голливуд уже в меньшей степени мог доминировать на заокеанских рынках. Французы воспользовались этим раньше и эффективнее всех - не зря же они числятся изобретателями кинематографа. При этом фильм Жана Виго, конечно, был совершенно вне социальной парадигмы, из-за чего и всемирная слава пришла к нему только спустя много лет. На фоне национальных экономических и политических кризисов, всеобщей милитаризации, борьбы коммунистической, фашистской, капиталистической и других пропаганд Жан Виго и ряд других художников казались аутсайдерами-эскапистами, потому что отказывались участвовать в общем безумии и противопоставляли этому поэтику обыденной жизни, создавали гимны простым человеческим чувствам, игнорируя классовую принадлежность своих героев и их идеологическую незрелость. История расставила все по местам, и сегодня именно по таким картинам мы вспоминаем 1934-й год. «Аталанта» - это баржа, которая тихо плывет по Сене, словно ковчег сохраняя пару молодоженов от бушующих снаружи бурь. За бортом ждут опасности, худшая из которых - большой город с его соблазнами. Там все буквально двоится и троится, все обманчиво, лживо. Только на барже возможно спасение - и возможна подлинная любовь, к которой молодоженам еще предстоит прийти. «Взойти» на «Аталанту» современникам фильма казалось постыдной трусостью. Понадобилось время, чтобы зрители всего мира поняли, что ничего прекраснее этой баржи и ее немногочисленных обитателей быть не может. [...] (Сергей Сычев. Читать полностью - https://www.filmpro.ru/materials/51595)

Молодое кино. Сюжет фильма 29-летнего Жана Виго крайне незатейлив. Фильм начинается с деревенской свадьбы. Местные жители, одетые в черное, чинно, по парам идут к пристани, где стоит на приколе баржа "Аталанта", - деревенская девушка выходит замуж за капитана баржи Жана. В отличие от оседлых провинциалов, немногочисленный экипаж пресноводного тихохода бодр и энергичен. Дальнейшие события лирической комедии будут происходить на борту баржи или около нее: на пристанях, в портовых кабаках и так далее. Речная пастораль нарушится необдуманным поступком Жюльетты. Дело в том, что, когда баржа прибыла в Париж, Жюльетте не удалось выбраться в город, - папаша Жюль, видите ли, ушел бухать, не предупредив, а потому капитану пришлось остаться на борту стеречь судно. Капитан пообещал Жюльетте, что в следующем пункте назначения они обязательно выберутся на берег и сходят на танцы. Веселый коробейник в кафе смутил Жюльетту рассказами о Париже и о том, как легко и быстро туда можно добраться. Во время вахты Жана, Жюльетта тайком сходит на берег и уезжает поездом в столицу, надеясь успеть вернуться до конца вахты. Жан обнаруживает пустую постель и, оскорбленный вероломством жены, дает приказ отчаливать... У Жана Виго получился удивительно чистый и даже какой-то непорочный фильм, обладающий необъяснимым шармом и воздушной легкостью. При просмотре возникает чувство, что фильм снимался интуитивно. Зрителями нередко чудится, что "Аталанта" является предтечей французской "новой волны", и это, похоже, действительно так. В 20-40-е года фильмы снимались, в основном, для взрослой публики. Лишь в 50-х годах возникла новая мода: Жан-Люк Годар во Франции, а Николас Рей в Америке омолодили главных героев, поменяли ориентиры, и это возымело успех. У Жана Виго, работающего в 30-х, получился молодым сам фильм. Если кинофильм вообще может обладать какими-то "человеческими качествами", то "Аталанте" присуща именно юная непосредственность. Фильм претендует на реализм, и в то же время кажется полностью придуманным и придуманным с душой. В картине много смешных, наивных и трогательных сцен. Персонажи, совершенно простые люди, вызывают искреннюю симпатию. В роли папаши Жюля очень хорош Мишель Симон, известный по комедии Жана Ренуара "Будю, спасенный из воды". Но настоящая звезда фильма - маленькая и какая-то уютная блондинка Дита Парло. В тяжелой, пахнущей мертвечиной атмосфере современного кинематографа, который давно пережил себя, "Аталанта" Жана Виго является глотком свежего воздуха. Оценка: 4,5/5. (Владимир Гордеев, «Экранка»)

ЖАН ВИГО - французский кинорежиссер, классик мирового кино. Родился в семье редактора Мигеля Альмерейды, человека экстремистских анархических убеждений, часто подвергавшегося тюремным заключениям. Учился в закрытом лицее для мальчиков, затем изучал литературу в Сорбонне. Деятельность отца и проблемы многодетной семьи, в которой вырос Виго, оказали большое влияние на формирование его творческих интересов. В фильмах ясно прослеживается внимание к социальным контрастам общества. Мечтая снимать кино, Виго создал свою первую работу «По поводу Ниццы» (1929) любительским способом в сотрудничестве с другом, оператором Борисом Кауфманом. Частный просмотр вызвал интерес критиков и прокатчиков, которые показывали фильм в течение двух месяцев, но затем картина стала принадлежностью киноклубов. Следующая, тоже документальная лента «Жан Тарис, чемпион по плаванию» (1931) была снята в бассейне Автомобильного клуба. Лицейские впечатления легли в основу новаторского по форме и содержанию фильма «Ноль за поведение» (1933), нелицеприятно изображающего порядки французских учебных заведений и отмеченного поэтическим и насмешливым восприятием действительности. Картина была запрещена после протестов «отцов благополучных семейств». Виго показывал ее с успехом в Бельгии, но во Франции цензурные запреты были сняты только в 1945. Виго, полный творческих планов, снимает в 1934 лиричнейшую ленту «Аталанта», рассказывая языком поэтического кино тривиальную любовную историю. Непритязательная житейская история женитьбы капитана баржи «Аталанта» Жана на деревенской девушке Жюльетте, их свадебного путешествия по каналам Франции к Парижу в сопровождении юнги-несмышленыша и несуразного «морского волка» папаши Жюля, а также ссора молодых, разлука и счастливое воссоединение в финале, - эта совсем не претендовавшая на шедевр история стала лебединой песней ее создателя, режиссера Жана Виго, ввела его в ранг поистине, а не номинально, бессмертных. Полуторачасовой фильм оказался не только подлинным шедевром, но и фильмом-мифом в искусстве ХХ века. Претворить повседневную действительность французской провинции в сказочную феерию, а веселый Париж представить столь непарадно, во всей его ненавязчивой тусклости, мог лишь гениальный режиссер. Для того чтобы снять повседневность как сказку, он сумел выбрать блистательного оператора - Бориса Кауфмана, брата Дзиги Вертова. В блистательную режиссуру фильма, в ее высокий пластико-музыкальный ряд органично вписывается слаженный актерский ансамбль (в главной роли - Мишель Симон). Художественная же сторона ленты в целом воссоздана была авторами в «Аталанте» не сама по себе, отнюдь не самоигрально, но вполне осознанно, а именно, чтобы ощутимо прозвучал с экрана гимн человеческой нежности и - одновременно - людской солидарности. Прокатчики, посмотревшие фильм, нашли его коммерчески неперспективным, он был изуродован при перемонтаже и вышел в прокат на две недели под названием «Плывет шаланда». Еще во время съемок здоровье Виго резко ухудшилось. Окончательный вариант «Аталанты», смонтированный им самим, режиссер смотрел уже смертельно больным. Фильм был восстановлен и показан в авторской версии в 1940. Виго остался крупнейшим мастером мирового кино, который оказал своими небольшими и скромными лентами грандиозное влияние на весь последующий кинопроцесс в мире. Во Франции существует престижная кинематографическая премия имени Жана Виго. (Из книги Натальи Соколовой «История и теория кино», 2007)

Несмотря на запрет фильма «Ноль за поведение» (1933) продюсер Жак Луи-Нунез по-прежнему верит в гений Виго и дает ему новую работу. Как пишет Луи Шаванс: "Он любил Виго как родного сына, ради него он рисковал всем" (см. «Cahiers du cinema», № 53). Луи-Нунез предлагает режиссеру заведомо безвредную историю, которая не встретит такого противостояния со стороны цензуры. Он рассчитывает, что в стиле и манере изложения этой истории Виго раскроет весь свой пыл и талант. Сименон (см. письмо, включенное в книгу «Кинематографические произведения», Библиография) подсказал Виго интересные каналы, шлюзы и пейзажи для будущих съемок. Сами съемки, длившиеся приблизительно месяц, проходили сложно (погодные условия, болезнь Виго), но без перерывов. Поскольку здоровье Виго ухудшалось, окончательным монтажом в одиночку занимался Луи Шаванс. После первого закрытого показа директоры кинотеатров потребовали сокращений - и те были сделаны. Существуют разные мнения насчет того, как Виго относился к этим купюрам и к добавлению в партитуру Жобера песни «Плывет шаланда» (по которой и был назван фильм в цензурированной версии). Фильм вышел в удачном месте (кинотеатр «Колизей») и в удачное время (сентябрь 1934), но не пользовался успехом. Пресса отметила его оригинальность. Через месяц Виго скончался. В октябре 1940 фильм снова вышел в прокат под своим прежним названием и в версии, более близкой к оригиналу. На этот раз - великолепный прием у критики и посредственные сборы. «Аталанта» существует в полном отрыве от подавляющей части французского кино 30-х годов - жесткого, прозаичного, отчасти циничного в своем реализме, допускающего поэзию лишь в гомеопатических дозах. «Аталанта», фильм хрупкий и временами бессвязный - это, напротив, поэзия в чистом виде, с некоторыми вкраплениями сюрреализма (подводная сцена). По форме фильм значительно превосходит «Ноль за поведение», но в основном - на теоретическом уровне, как проводник «поэтического искусства», нежели конкретное творение из плоти и крови. Его отличительные черты: отказ от драматических событий и психологизма, особое внимание к избранным моментам, мельчайшим или диковинным деталям, персонажам, появляющимся ниоткуда и исчезающим в никуда, без какого-либо смысла или логики (коммивояжер Маргаритис). Центральная сюжетная линия «Аталанты» слаба и размыта: скука, первый кризис и кажущийся разлад в отношениях супружеской пары после экстаза первых дней совместной жизни. Поэтика творчества Виго породила не так уж много последователей (напр., Жак Розье), но произвела сильное впечатление на критиков и киноманов, как это всегда случается с произведениями, ломающими устои. Только одно роднит Виго с кино тех лет - Мишель Симон. Второстепенный персонаж папаши Жюля становится главным героем исключительно из-за выразительной игры Симона (которой вовсю пользуется Виго) и придает вес всей картине. Он также невольно подчеркивает несовершенность всего остального.
Библиография: сценарий и диалоги в книге Жана Виго «Кинематографические произведения» (Jean Vigo, «Oeuvres de cinema»/«Cinematheque Francaise - Lherminier», 1985). Этот богатый труд содержит много важных документов, хронику создания фильма (пересказанную выше) и различные версии сценария. Отметим, что сцены, где героиня Диты Парло ищет работу; в копии, переданной в 1983 киноклубу телеканала «Antenne 2», отсутствуют, хотя в прочих отношениях (яркость, звук, четкость пейзажей) эта копия значительно превосходит те, что находятся в других киноклубах и «Синематеке» и обладают всеми недостатками контратипов. (Жак Лурселль. «Авторская энциклопедия фильмов», 1992)

Время, место и кино: Франция. 1930-е. Поэтический реализм. На примере пяти знаковых фильмов этого направления, повлиявшего и на итальянский неореализм, и на Новую волну, мы поговорим о кинематографе и самой Франции 1930-х - начала 40-х годов. Это было нелегкое, но богатое на шедевры время. «Аталанта», 1934. Осенью 1933 года французский кинематографический журнал Cinemonde опубликовал рецензию, где критик Мишель Горель комментировал фильм Пьера Шеналя «Улица без имени» так: «Я говорю реализм, но говорю также поэтический. Описывая сюжет грубый, жесткий, режиссер не отказывает ему в поэзии». Это было первое, хотя и туманное определение направления, за которым в скором времени закрепится имя «поэтический реализм». В лиричных, романтических образах оно отразит самые мрачные предчувствия, тревоги и разочарования предвоенного десятилетия и периода оккупации. В стилистическом смысле это течение станет наследником киноавангарда и классической литературы XIX века, особенно романтической и натуралистической ее школ. В техногенном и фактологическом - окажется культурным результатом и следствием двух локализованных даже не во Франции событий. Стоит запомнить ключевые даты - 6 октября 1927 года и 24 октября 1929 года. 6 октября 1927-го - это официальный день рождения звукового кино, премьера фильма Алана Кросланда «Певец джаза». Преодолев период ожесточенных споров и сковывающего образность механистического использования, звук, диалоги, шумы и специально созданная для драматургии музыка заметно расширили выразительные способности молодого искусства, задав при этом реалистический вектор его развития. Показательно, что стиль одной из этапных лент начала звукового периода, фильма Рене Клера «Под крышами Парижа» (1930), в прессе не раз называли поэтическим реализмом. И хотя от того, что под этим термином подразумевается теперь, эмоциональная окраска и эстетика фильма были еще далеки, подспудное движение в его сторону уже ощущалось. И в поэтической силе изображения, и - может быть, даже в первую очередь - в радикальном для того времени выборе героев. На фоне салонности и эстетства начала 30-х Клер показал мир парижских предместий, дымные кабачки, дансинги, дешевые меблированные комнаты и живущих в них эмигрантов, уличных певцов и торговцев, убийц и воров. В классических произведениях поэтического реализма изгои всех мастей станут главными действующими лицами. 24 октября 1929 года - это «Черный четверг», день, когда резкий обвал котировок и биржевый крах на Уолл-стрит положили начало Великой депрессии, которая расползлась практически по всему свету. Но если в Америке уже в 1933 году был провозглашен и заработал «Новый курс» Рузвельта, то европейский кризис затянулся на целое десятилетие, став в итоге кипучим катализатором мировой войны. Франция, долго выживавшая за счет германских репарационных выплат и многочисленных рабочих мест на военных проектах, в состоянии устойчивой депрессии оказалась к 1934 году. Бегство капитала за границу, массовая безработица, затяжной политический кризис и крах Народного фронта, рост милитаристских настроений по всей Европе. Вот реалии, в которых к концу 30-х очутился французский народ - такими обстоятельствами и была порождена мрачная, наполненная тревогой и общей разочарованностью в жизни атмосфера фильмов периода поэтического реализма. Главные его произведения будут созданы к 1937-38 годам, единственный светлый шедевр возникнет на заре формирования этого течения. В другое время он просто не мог появиться - слишком быстро после 1934-го время неслось к катастрофе, слишком скоро не стало, вероятно, просто не успевшего расстаться с юношеским оптимизмом автора... И вот - «Аталанта». Присутствовавший на ее предпремьере советский режиссер Сергей Юткевич вспоминал, как, завороженный, он не мог оторваться от экрана, плавая вместе с Жюльеттой и Жаном по рекам и каналам Франции, как он ощущал проникающие в душный просмотровый зал запахи свежего сена, водной глади и дешевеньких духов главной героини. В прокате эта последняя работа Жана Виго пробыла всего несколько дней и те до неузнаваемости искаженной - перемонтированной, искромсанной, переназванной и дополненной неуместными популярными песнями. Прикованный болезнью к постели и вскоре умерший в возрасте 29 лет автор новой версии не увидел. При жизни кино принесло ему только долги и горести: «Аталанту» изуродовали и забыли, «Ноль по поведению» запретили, документальную короткометражку «По поводу Ниццы» - потеряли. Зато после смерти, уже после войны, он стал легендой, «святым Жаном Виго, покровителем киноклубов». Фильмы нашли, пересмотрели и окрестили новым Евангелием. В 1951 году была учреждена премия имени Жана Виго. В чем принципиальная новизна «Аталанты»? В ее незамысловатом, простом сюжете, предельно насыщенном Виго символизмом и глубокой мифологической таинственностью, с подлинно поэтической раскованностью отразились все его мечтания об преобразовании мира. Сформировавшись в эпоху авангарда, этого неистового поборника «чистого искусства», и сохранив в своем визуальном стиле характерную для его первой волны импрессионистическую манеру изложения, сын анархиста и революционера Виго создал поистине социальное поэтическое кино. [...] («Time Out». Читать полностью - https://www.timeout.ru/msk/feature/vremya-mesto-i-kino-francziya-1930-e-poeticheskij-realizm-3)

Начало карьеры Виго просто буквально повторяет путь современных кинематографистов и совершенно нетипично для того времени: пробы технического мастерства на двух документальных работах, проба мастерства, так сказать, духовного - на среднеметражном "Ноль за поведение". И не очень удачная. В свое время я бы обиделся, если в разговоре о Виго эту работу предпочли бы пропустить. Но посмотрев ее, понимаю, что действительно лучше сразу перейти к делу. И, наконец, первый полнометражный художественный фильм - шедевр "Аталанта". Я где-то писал, что у американцев есть коронный жанр - "роуд-муви", фильм-путешествие, или, чтобы точнее передать, "дорожное кино". В самом натуральном виде герои жанра идут пешком или едут на повозке по дороге, с небольшими отклонениями в сторону. Причем, дороги по большей части хорошо проторенные... А у французов есть своя модификация подобной структуры произведения - более романтичная: плавание по реке. Не случайно одним из первых фильмов классического французского кино стала экранизация "Прекрасной Нивернезки" Альфонса Доде. А Пьер Ришар и о сих пор живет на припаркованной к берегу Сены барже. "Аталанта" - это тоже не женское имя, не название экзотического порта, а самая прозаическая баржа, на которую в начале фильма срочно усаживается капитан-молодожен с новобрачной. Некогда на свадьбах рассиживаться, у него контракт. Помимо них на барже обитают еще мальчонка на побегушках да старый моряк Жюль, чья каюта напоминает музей. Да еще с десяток котов, кошек и котят - личное хозяйство Жюля. (Сразу вспоминаешь Бодлера - с его любовью к экзотике и котам...) Плывут они себе, плывут... Молодожены ругаются, мирятся. Капитан ревнует жену даже к древнему Жюлю, у которого, кажется, всего лишь одно желание - достать запчасти к неисправному граммофону. Наконец, под влиянием какого-то порыва, Жюльетта (ее так и зовут) сходит на берег, а баржа плывет дальше... Старик пожалел глупую молодежь, отыскал сбежавшую жену и на фоне торжествующего чувства появляется титр "Fin". М-да... Понятное дело, что сходство Виго с современным нам кино не ограничивается эволюцией карьеры. И Бодлера я приплел недаром... Течение, к которому принадлежал последний, так называемые "проклятые поэты", выступили с дерзким по тем временам лозунгом - искусство ради искусства, пожертвовав ради музыкальности стиха не только социальным наполнением, но иногда и вовсе смыслом. Виго, приступая к съемкам в опасной стадии туберкулеза, наверняка видел будущую работу как полигон для испытания средств и возможностей принципиально нового вида искусства, нимало не похожего на уже существующие фабульные виды - литературу, театр, да хоть гран-гиньоль!.. Искусства, которое должно было воздействовать на современника как-то по-другому, раз уже существующие не очень-то изменили мир. (Несколько высокопарная фраза получилась...) Что возит герой на своей барже? Ни слова. Чем жила сбежавшая героиня? Проституцией вроде бы не занималась, на завод точно не устраивалась - однако, имеет весьма миленькую комнатку, сбежав практически без гроша. Кто они все, вообще, такие - Бог весть... Очень аполитично и асоциально рассуждает, словом, автор. Все время у него туман в кадр наползает, шныряют взад-вперед французские маргиналы - нищие какие-то, пьяницы, потаскухи - так до сих пор и не ушедшие из французского кино, Жюль этот с граммофонной трубой и котом, как попугаем, на плече глаз все время мозолит. Добро бы в следующей своей работе Виго дообъяснил - чего добивался, установил твердые рамки жанра... Но не судьба. Едва закончив фильм, 29-летняя надежда французского кино умерла. Дав, однако, туманной и призрачной "Аталантой" колоссальный толчок целой плеяде выдающихся французских режиссеров - Карне, Кокто, Гремийону, Дювивье, которые и составляют славу легендарного "поэтического кино" 30-50-х. Трудно рассуждать - а что бы еще мог сделать Виго, если бы... Во всяком случае, в проницательности и вкусе ему не откажешь. Оператором у него служил Борис Кауфман - родной брат нашего Дзиги Вертова, одну из ролей исполнил Жак Превер - впоследствии выдающийся поэт и сценарист всех ранних фильмов Марселя Карне. Ну, а Мишель Симон - это ныне легенда легенд, не чета какому-нибудь Дугласу Фэрбенксу... Жаль только, что Виго не смог сделать столько же, сколько они... (Игорь Галкин)

Жан Виго. Кинематограф запахов. Проклятый поэт, святой мученик кинематографа. Сын анархиста, погибшего в тюрьме при невыясненных обстоятельствах. Скиталец, вынужденный в детстве блуждать по школам-интернатам, скрывая свое происхождение под псевдонимом. Режиссер, стоявший у истоков «поэтического реализма». Бунтарь, снимавший фильмы, которые подрывали устои общества. Жертва цензуры и продюсеров: первые забросили «Ноль за поведение» на самую дальнюю полку с грифом «запрещено», вторые отправили «Аталанту» на монтажный стол, где раскромсали ее до неузнаваемости. Слабое здоровье, долголетняя борьба с туберкулезом, который под конец его все-таки подкосил. Короткая, насыщенная жизнь: 29 лет, четыре фильма, в сухом остатке - всего три часа кинопленки... Таковы основные элементы мифа Жана Виго, который возник во многом благодаря французской «новой волне». После Второй мировой цензурный запрет с «Ноля за поведение» был наконец-то снят, а в 1950 году Анри Ланглуа, директор Французской Синематеки, предпринял попытку восстановить оригинальную версию «Аталанты». Творчество Виго ценил крестный отец «новой волны» Андре Базен, и поэтому на страницах «Кайе дю синема» он позволял Жан-Люку Годару, Франсуа Трюффо и другим «детям Синематеки» писать пылкие любовные послания: «Если у кинематографа есть душа, то она живет в "Аталанте" Жана Виго», - говорил Годар, Трюффо добавлял: «Никто еще не снимал человеческую кожу, человеческую плоть столь непосредственно, как Виго». О степени влияния Виго на кинематографистов свидетельствуют россыпи цитат, скрытых и не очень аллюзий на его немногочисленные фильмы. Дебютный фильм Трюффо «400 ударов» - это не что иное, как вариация на тему «Ноля за поведение», настолько сильно тот вдохновлен эстетикой Виго. Тонущий спасательный круг с надписью «Аталанта» в «Последнем танго в Париже» Бертолуччи - емкая синефильская метафора обреченной любви. Мануэл ди Оливейра был настолько влюблен в короткометражный фильм «По поводу Ниццы», что решил в 1983 году «переснять» его («Ницца - по поводу Жана Виго»). Список можно легко продолжить: Федерико Феллини, Линдсей Андерсон, Отар Иоселиани, Леос Каракс, Джим Джармуш... При этом, если приглядеться, сам миф Виго находится в разительном контрасте с его фильмами. Его фильмы, вообще говоря, сложно уложить в устоявшиеся определения. Святой мученик, проклятый поэт? Этот титул скорее подошел бы Антонену Арто, чьи космические планы по трансформации кино потерпели полный крах. Визионер? Для этого фильмам Виго не хватает монументальности, которая есть, например, у Абеля Ганса. Анархист? Просто смешно. Сложно себе представить, что зрители после просмотра «Ноля за поведение» поднимут восстание, как это случилось однажды после «Броненосца "Потемкин"». Сюрреалист? Здесь Виго не потягаться с Жаном Кокто, да он никогда на это и не претендовал, ведь даже свой самый «сюрреалистический» фильм «По поводу Ниццы» он определял как «социальную документалистику». «Поэтический реалист»? Для этого есть Жан Ренуар. Хотя, между нами, этот термин Жоржа Садуля - довольно сомнительный инструмент киноанализа. По меньшей мере, им точно не схватишь оригинальность Виго - слишком мало в его фильмах привычной для нас «поэзии», да и с реальностью вечно «что-то не так». Нет, Виго, разумеется, никакой не анархист и не бунтарь, не романтик. Он - в первую очередь хулиган, и кино он снимал по существу хулиганское. [...] Непосредственность восприятия сохраняют и герои «Аталанты», последнего фильма Виго и, быть может, первого road movie в истории кино (хотя, строго говоря, это river movie). Все очаровывает Жюльетту, которая только что вышла замуж за капитана баржи и отправляется с ним в свое первое плавание: береговые пейзажи, проплывающие мимо города, радио, ожидание Парижа. Первые радости, первые разочарования... Все бы это легко могло превратиться в удушливую мелодраму, если бы не хулиганские проделки папаши Жюля (Мишель Симон), эксцентричного помощника капитана, всегда готового показать свои морские трофеи, татуировки и банку с заспиртованной рукой своего лучшего друга. В таких фокусах - весь Виго. А еще - в особых магических мгновениях, которые вдруг обнажают эфемерность бытия: стелющийся вокруг баржи туман в «Аталанте», метаморфозы воды в «Тарис, король воды», медленно парящий пух разорванных подушек в «Ноле за поведение». Аза-низи-маза - волшебство этих моментов не поддается рациональному объяснению. «Кинематограф запахов», как говорил Трюффо, желая подчеркнуть парадоксальную витальность фильмов Виго. Это определение остается справедливым до сих пор. (Владимир Лукин. Читать полностью - http://os.colta.ru/cinema/events/details/30875/)

Романтико-поэтическая трагикомедия. Это первый и единственный полнометражный фильм всего лишь 29-летнего французского режиссера Жана Виго, который преждевременно умер (с детства был болен туберкулезом) осенью 1934 года, так и не увидев не порезанный цензурой вариант своего главного произведения - картина первоначально вышла на экран под названием «Шаланда плывет» в честь популярной тогда песенки. По сути же, Виго был открыт заново только в 1945 году, когда выпустили вообще запрещенную игровую короткометражку «Ноль за поведение», созданную непосредственно перед «Аталантой». С 1951 года во Франции присуждается кинопремия имени Жана Виго, которая предназначена независимым и необычным по стилю постановщикам (среди первых лауреатов значатся, например, Альбер Ламорис, Ален Рене, Крис Маркер). А сам автор только трех короткометражных лент и одной полнометражной стал признанным классиком мирового кино, оказавшим громадное влияние на многих кинематографистов из самых разных стран. «Аталанта» считается, по уже сложившейся традиции, более лирическим, романтико-поэтическим фильмом (кстати, весьма знаменательно присутствие на экране в крошечных ролях братьев Превер, один из которых - Жак Превер - окажется в конце 30-х годов причастным к формированию направления «поэтического реализма» во французском кино). Однако несомненна связь этой картины и с ранними сатирическими, трагифарсовыми опытами Жана Виго в документально-иронической поэме «По поводу Ниццы» (1929) и в игровой язвительной притче «Ноль за поведение» (1933). В «Аталанте», на самом-то деле, сочетаются поэзия и гротеск. Гротескны обыватели провинциальных городков, мимо которых проплывает баржа под названием «Аталанта» - допустим, свадебные гости, провожающие новобрачных Жана и Жюльетта, или же праздная толпа в ресторане, где Жюльетта впервые встречается с забавным коммивояжером, более похожим на странствующего клоуна (его и играет настоящий клоун Жиль Маргаритис). Между прочим, в этом можно обнаружить намек на генеалогию главных персонажей: путешествующий торговец - как Арлекин, Жюльетта - словно Коломбина, а Жан - будто Пьеро. И Жана, вполне прозаичного капитана баржи, курсирующей по рекам и каналам, именно любовь к Жюльетте (и ее любовь к нему!) делает романтиком. А Жюльетта все-таки продолжает мечтать о чем-то необычном, тянется ко всему новому - к «сокровищам» папаши Жюля, экстравагантного боцмана с «Аталанты» (лишь 38-летний Мишель Симон с блеском и по-настоящему сочно воплощает характер «старого морского волка», истинный возраст которого, пожалуй, неведом и ему самому), ко вроде бы удивительному коммивояжеру, а главное, к загадочному и манящему Парижу. Она вырывается из унылого мира провинции, выйдя замуж за Жана, который представляется ей, как и судно, довольно поэтичным. Мечта преобразует реальность (например, в первых сценах, когда влюбленные, углубленные в свои грезы, словно и не замечают, как обходят вдруг встретившиеся им на пути стога сена). И «сокровища» Жюля - не барахолка ненужных вещей, а будто модель иного мира, преобразованного его щедрой фантазией. Сама «Аталанта» - романтический мир, вполне возможный и практически существующий в действительности. А вот мечты и иллюзии Жюльетты напоминают туман. Поначалу прозаичный Жан словно не видит ее - как в эпизоде на барже в тумане, натыкаясь почти вслепую и обнимая возлюбленную: теперь они вместе. Но Жюльетта хочет узнать сразу весь мир. Пока что он находится только в ее фантазиях. Париж кажется таинственно-сказочным, а странствующий торговец - потрясающим воображение клоуном. Однако все дело в том, что за пределами «Аталанты» нет истинной романтики. Это лишь ложная поэзия. Клоун, по всей вероятности, обыкновенный соблазнитель, прельщающий девушек мещанскими романсами. Париж холоден, страшен, зол, отвратителен и чужд. В подобной реальности нет места для грез и призрачных надежд. Окружающий мир антиромантичен, и в нем неизбежно утрачиваются последние иллюзии. Лишь в придуманной поэтической действительности возможна мечта. Прекрасна сцена, когда влюбленные, находясь в разлуке друг с другом, мечтают во сне, представляя себе ласку любимого человека. Жан хочет непременно увидеть свою Жюльетту и ныряет в воду - и говорит, что видит ее. А раньше он не видел. Мечта делает иллюзорное подлинным. И потом, будто по какому-то наитию, папаша Жюль наконец-то находит одинокую и потерянную Жюльетту в Париже и приводит (точнее даже - приносит, будто еще одно свое «сокровище»!) на «Аталанту». Мечта способна на все. И именно в осуществлении собственных грез герои Жана Виго обретают истинную жизнь. Иного выхода для них нет. Они бегут от реальности в некий поэтический мир, который остается в неприкосновенности только на плывущей барже под названием «Аталанта». Оценка: 10 из 10. (Сергей Кудрявцев)

Подчас сложно сказать, что хуже: мелочная опека цензуры или категоричные требования продюсеров, не принимающих в расчет ничего, кроме сиюминутных запросов публики. «Ноль за поведение» (1933)1, как известно, подвергся официальному запрету якобы за оскорбление общественной нравственности, а по существу - из-за метких сатирических наблюдений, по причине убийственно точного диагноза, поставленного миру серьезных и напыщенных взрослых. Первая же полнометражная картина Жана Виго, удивившая заказчиков2 кричащей странностью и непонятностью, оказалась стараниями дельцов от киноискусства радикально перемонтирована, сокращена, переозвучена с введением шансонов популярного исполнителя тех лет Чезаре Андреа Биксио и в соответствии с этим - переименована в «Проплывающую шаланду». Таким образом, выдающийся кинематографист, скончавшийся от туберкулеза в том же 1934-м году, в возрасте двадцати девяти лет, не дожил до премьеры авторской версии «Аталанты», состоявшейся 30-го октября 1940-го, уже в оккупированной Франции. Фильм будто «выпал» на определенный срок из культурного контекста, позволив лишь ретроспективно воздать должное подлинному шедевру, в значительной степени предвосхитившему поиски соотечественников, вскоре явивших миру феномен «поэтического реализма». Гипотезу косвенно подтверждает тот факт, что многие коллеги Жана, включая Жермену Дюлак и Луиса Бунюэля, все-таки получили возможность ознакомиться с картиной частным порядком, а к ее созданию оказался причастен кинодраматург Жак Превер, отметившийся в эпизодической роли. Еще любопытнее влияние, оказанное произведением Виго на художников последующих поколений. В «Аталанте» сердечный конфликт, навеянный отношениями молодоженов и роковой соблазнительницы из «Восхода солнца» (1927) Вильгельма Фридриха Мурнау, приобретает трагикомическое, местами алогичное звучание, восходя к воистину архетипическому «любовному треугольнику», традиционно ассоциирующемуся у народных масс с образами Пьеро, Коломбины и Арлекина. Федерико Феллини в «Дороге» (1954) словно представил оборотную сторону замысла, как если бы трио путешествовало по суше, в тесном фургончике странствующих артистов, и безраздельно доминировал в нем Дзампано, еще более неотесанный и грубый, чем старый морской волк - папаша Жюль. Наконец, отзвуки плывущей «Аталанты» явственно различимы и в джазовых импровизациях «Последнего танго в Париже» (1972), подтверждая воистину вневременной характер бушующих на борту судна страстей. Нелишне вспомнить, что Жан Виго дебютировал на волне энтузиазма «Второго авангарда» - и что его документальная картина «По поводу Ниццы» (1929) все-таки выделялась на фоне работ единомышленников трезвостью социальных оценок и саркастичностью интонации. «Аталанта», выскажу предположение, потому и производит столь странное и чарующее впечатление, что, делая недвусмысленную заявку на привычность, обыденность, именно реалистичность происходящих событий, незаметно уносит в заоблачные дали или, точнее, в непознанные глубины Вселенной, в довершение - стирая грань между объективным и субъективным, действительностью и ее восприятием. Погружение Жана под воду, где ему (как и обещала Жюльетта!) является видение пропавшей возлюбленной, представляется не менее ясным и всеобъемлющим символом проникновения в подсознательное, чем разрезание бритвой глаза у Бунюэля и Сальвадора Дали. Получается, что для восстановления утраченной гармонии безутешному мужу как раз необходимо выйти за пределы, по Владимиру Маяковскому, «раковины вещей», покинуть обывательский мирок, нырнув за сокровищем, сокрытым, будто под толщей вод, в собственной душе. Вместе с тем сбежавшей супруге придется, напротив, поверить реальностью сладкие грезы, воочию удостоверившись и в низменных намерениях элегантного совратителя - ловкого фокусника и хваткого бродячего торговца, и в обманчивости блестящего облика Парижа, оборачивающегося угрюмым, безразличным и даже безжалостным к залетным романтическим натурам. Впрочем, счастливого воссоединения бы не произошло без стараний папаши Жюля, только кажущегося гротескным и нелепым - из-за безвкусных татуировок, покрывающих все тело, из-за неуклюжих поступков, из-за безмерной нежности к кошкам, заполонившим баржу, из-за несуразного бахвальства былыми подвигами в экзотических частях света: от Азии до Южной Америки. Мишель Симон воплощает уникальный образ не заурядного скопидома (хотя боцман действительно является постоянным клиентом скупщика старья!), но - своеобразного хранителя памяти о нашем бренном мире, оставляющем следы в форме причудливых и прекрасных безделушек, тщательно собранных и ревностно оберегаемых опытным моряком в своей каюте. Именно он, а не сокрушенные Жюльетта и Жан интуитивно знает ответ на извечный пушкинский вопрос: «Куда ж нам плыть?..» Запоздало чтя заслуги Жана Виго, в 1951-м году французское кинематографическое сообщество учредило в его честь премию с потрясающе емкой формулировкой «За независимость авторской позиции и высокое художественное качество». Авторская оценка: 10/10.
1 - Луи Лефевр, воплотивший тогда образ Косса, на сей раз предстал в обличии сообразительного и дерзкого юнги. 2 - Режиссер лишь оттолкнулся от идеи, предложенной Жаном Гине (видимо, державшим в уме ленту «Ласточка и синица», 1920), написав, по сути, оригинальный сценарий совместно с Альбером Рьера. (Евгений Нефедов)

Жан Виго, не доживший до тридцати лет и умерший осенью 1934 года, оставил после себя лишь несколько фильмов. Первый из них, «По поводу Ниццы», мы можем лишь упомянуть, поскольку он уже многие годы недоступен для публики. В 1933 году за этой документальной сатирой последовал «Ноль за поведение» - вдохновленная Рене Клером и французским авангардом лента о бунте воспитанников школы-интерната. Этот краткий список венчает «Аталанта» (1934) - шедевр, выдвинувший Виго в первый ряд французских кинорежиссеров. Среди них, пожалуй, только Виго и Рене Клер сумели обнаружить и завоевать территории, предназначенные исключительно для кино. И хотя Виго недостает удивительной легкости Клера, он превзошел его в своей глубокой озабоченности истиной. В самих драматургических методах Виго обнаруживается довольно оригинальное отношение к экрану. Его сюжеты - не классические герметичные конструкции, призванные создавать саспенс сами по себе; они скромны, свободно организованы и вовсе не имеют четкой цели. Что может быть проще, чем сюжет «Аталанты»: Жан, молодой капитан речного парохода «Аталанта», женился на Жюльетте, которой вскоре захотелось вырваться в Париж - подальше от монотонности каюты, воды и ландшафта. Она бросает своего мужа, который, взъевшись на Париж и на весь мир, так и пропал бы в городе, если бы не его старый матрос Папаша Жюль: он возвращает Жюльетте бедняге Жану. Акцент делается на многочисленных маленьких эпизодах, в каждом из которых куда больше саспенса, чем в этой заурядной истории вообще. Эти маленькие эпизоды складываются в сюжет, сохраняя при этом независимые от него структуру и смысл. Начальные кадры, в которых Жан и Жюльетта в праздничных нарядах бредут бок о бок молча, будто незнакомцы, к берегу сквозь лес и через поля, оставив позади гостей, - чистейший образец поэзии. Нанизывая свои эпизоды, будто жемчуг, Виго наделяет эстетической значимостью технический факт - что целлулоидная лента практически бесконечна и может быть прервана в любой момент. Еще важнее выводы Виго из того факта, что камера не различает людей и предметы, живую и неживую природу. Как будто идя на поводу у блуждающей камеры, он представляет нам материальные компоненты психических процессов. В «Аталанте» мы всеми своими чувствами ощущаем, как сильно речной туман, усаженные деревьями аллеи и одинокие фермы воздействуют на разум, и насколько отношение моряка к городу обусловлено тем фактом, что он взирает на жилища, усевшись на причале, на уровне моря. Другие режиссеры тоже видели в предметах молчаливых сообщников наших мыслей и чувств. Но Виго идет дальше. Вместо того, чтобы просто выявлять, как предметы определяют наше мышление, он останавливается на ситуациях, где их влияние преобладает, тем самым исследуя возможности камеры в полной мере. И поскольку растущее интеллектуальное осознание обычно ослабляет власть предметов над умом, он логически выбирает главными персонажами двух своих полнометражных лент людей, глубоко укорененных в материальном мире. [...] Если в «Ноле за поведение» предметы участвуют в детских играх или порой пугают мальчишек, то в «Аталанте» они становятся фетишами. В качестве таковых они овладевают Папашей Жюлем. Сыгранный Мишелем Симоном Папаша Жюль входит в число величайших персонажей, когда-либо созданных на экране. Старик, в прошлом моряк, заботится об «Аталанте» в компании бесчисленных кошек, аккордеона и слабоумного парня. Что-то невнятно ворча себе под нос, он мотается между штурвалом и каютой в своего рода изумлении - он настолько слился с «Аталантой», что кажется выстроганным из ее досок. Воздействуют на него лишь физические действия, которые он, впрочем, не испытывает осознанно, а сразу переводит в аналогичные действия. Жан приподнимает Жюльетту, стоя с ней спиной к спине; увидев эту любовную сцену, Папаша Жюль устраивает бой с тенью. Жюльетта шьет юбку и примеряет ее на старика, что побуждает его изображать африканский танец живота. А поскольку Африка в его понимании не так далека от Сан-Себастьяна, он начинает размахивать той же юбкой будто красной тряпкой перед воображаемым быком. Он не помнит событий, но воспроизводит их, следуя определенным сигналам. Вместо того чтобы пользоваться предметами в своем распоряжении, он сам стал собственностью предметов. Заклятье, что они наложили на него, раскрывается в единственном эпизоде, где Папаша Жюль показывает Жюльетте все свои привезенные из плаваний сувениры. Нагромождения сокровищ, заполонивших его каюту, показаны так, что мы чувствуем, как они буквально выросли над ним. Чтобы произвести такое впечатление, Виго фокусируется на предметах с разных сторон и на различных уровнях, не проясняя даже пространственные отношения между ними и используя лишь средние и крупные планы, неизбежные при съемке в узкой каюте. Будильник, музыкальная шкатулка, фотография молодого Жюля между двух женщин в сверкающих платьях, бивень и прочие безделушки, постепенно возникая, образуют непроницаемое плетение, постоянно перемежающееся фрагментами тела самого старика: его рукой, татуированной спиной, лицом. О том, насколько точно этот показ по частям передает его полное подчинение окружающим его раритетам, говорит тот факт, что Жюль хранит в банке заспиртованные руки своего покойного товарища. Идолы, в свою очередь, триумфально демонстрируют свою власть. Во главу их грандиозного парада Виго помещает куклу: заведенная Папашей Жюлем, она, как капельмейстер, дирижирует механической музыкой из кукольного спектакля. Волшебная жизнь куклы передается и другим диковинкам, которые маршем следуют за ней. [...] (Зигфрид Кракауэр https://de.wikipedia.org/wiki/Siegfried_Kracauer, 1940. Читать полностью - https://seance.ru/articles/jean-vigo/)

Вне матрицы. 26 апреля 1905 года родился Жан Виго - культовый режиссер кинематографистов-интеллектуалов и, пожалуй, самый неизвестный широкой публике гений мирового кино. За свою короткую творческую жизнь, длившуюся всего четыре года, он успел снять две неигровых короткометражки и два игровых фильма, которые изменили историю кинематографа. Болезнь, преследующая его по пятам всю недолгую жизнь; печальная участь всех снятых им фильмов; внезапная смерть в двадцатидевятилетнем возрасте. Отличный сюжет для сентиментальной кинодрамы в духе байопиков про Артюра Рембо или Джима Моррисона. Жить быстро, умереть молодым, взорвать конвенции - идея фикс поколения «детей цветов», и поныне не лишенная романтического флера. [...] В 1932 году [Жак-Луи] Нунец арендовал павильон фирмы «Гомон», куда Виго привел кучу детей и своих друзей. Съемку надлежало провести в течение восьми дней. Работа с неуправляемыми детьми и непрофессиональными взрослыми актерами - сущий ад. Но Виго умудрился уложиться в срок и полностью оправдал ожидания продюсера, действительно создав шедевр - фильм «Ноль за поведение». Правда, ни продюсер, ни зрители этого не поняли... Первый шок случился у родителей снимавшихся детей. Дети на экране курили, ругались, называли учителей дерьмом и прыгали голыми, бунтуя против порядков, заведенных в гетто для мальчиков. Второй шок был у цензурного комитета - бунт полуголых детей пародировал религиозную процессию, а финальный обстрел булыжниками представителей власти воспринимался как вызывающе прозрачный намек. «Ноль за поведение» был запрещен к показу вплоть до конца Второй мировой. Очевидно, как синефил, Нунец все же понимал, что судьба свела его отнюдь не с рядовым режиссером-неудачником. Иначе чем объяснить, что, не вернув ни франка из потраченного на «Ноль за поведение», он дал Виго возможность снимать новый фильм? Теперь это был, что называется, продюсерский проект. Нунец предложил режиссеру экранизировать повесть Риера Гишена (Жан Гине) «Аталанта» - о чете молодоженов, Жане и Жюльетте, которые проводят медовый месяц на барже «Аталанта» в компании старого моряка, папаши Жюля, и юнги. В ходе путешествия - а на самом деле рабочей поездки, поскольку Жан зарабатывает тем, что перевозит на барже грузы, - молодожены понимают, как непросто строить семейное счастье. На продюсерский взгляд, в этом идиотском сюжете было все, что нужно для кассового успеха: мелодрама, романтика странствия вдоль туманных набережных и ясная мораль. Прочитав повесть, Виго попросил разрешения внести в сюжет при сценарной разработке лишь одно несущественное изменение. В повести Ришена простушка Жюльетта сбегала с баржи, чтобы вкусить прелестей города, соблазненная россказнями юнги. Виго хотел, чтобы Жюльетта проведала о запретном плоде не от человека из ее мира, а от бродячего торговца. Нунец и Ришен, очевидно, ожидавшие, что Виго захочет перекроить сюжет до неузнаваемости, с радостью пошли на уступку. Весеннее путешествие на «Аталанте» начали снимать в середине ноября. Актерам приходилось обнажаться на морозе, нырять в застывающую воду и ходить босиком по льду. Съемку романтических пейзажей свели до минимума - в кадр попадали сугробы. Солнечных дней практически не наблюдалось. Однако ждать хорошей погоды было некогда - на съемки выделили лишь три месяца. Так что туман организовали в студийном павильоне, где выстроили точную декорацию баржи. Когда истек срок аренды павильона, съемочная группа снова вернулась на заснеженную натуру, чтобы доснять оставшиеся сцены. От перенапряжения Виго свалился в постель. Последний кадр - снятая с высоты птичьего полета, залитая солнечным светом баржа «Аталанта», которая спешит по каналу к зыбкому счастью, - Борис Кауфман делал самостоятельно, руководствуясь инструкциями режиссера. Когда Ришен увидел готовый фильм, он потребовал, чтобы его имя было изъято из титров. Не изменив ни одной реплики, ни одного слова, Виго не оставил от сюжета Ришена мокрого места. Пафосная у Ришена, свадьба Жана и Жюльетты превратилась у Виго в карикатуру на похоронную процессию. Занудный и брюзжащий старикашка папаша Жюль стал великовозрастным шалопаем, окружившим себя бесчисленными экзотическими безделушками и кошками. Искуситель-торговец оказался веселым кукольником. А главное - все герои фильма, в отличие от персонажей повести, были живыми людьми, которые страдали, любили, радовались, ненавидели, дышали полной грудью. В апреле 1934-го состоялся показ «Аталанты» для прокатчиков. Они не увидели в фильме коммерческого потенциала. Идя навстречу пожеланиям покупателей, Нунец сделал купюры, вставил популярную песенку Чезаре Андреа Биксио «Шаланда плывет» и переименовал фильм в эту самую «Шаланду». Продюсерский вариант «Аталанты» провалился в прокате - зрители ждали мелодрамы, а получили суровую историю о бренности счастья. 5 октября 1934 года Жан Виго умер. Ему исполнилось 29 лет. После похорон на парижском кладбище Банье, рядом с могилой отца Виго, Лиду пыталась покончить с собой, выбросившись из окна. Несколько месяцев спустя она написала своему другу: «С 5 октября меня больше нет среди живых... Лишь беспокойство о дочери все еще держит меня здесь. Но я не знаю: смогу ли сопротивляться долго?» Она умерла от туберкулеза в 1939-м, когда ей едва исполнился 31 год. Виго был открыт только в 60-х режиссерами новой французской волны, прежде всего Франсуа Трюффо, который посвятил Жану Виго свои первые публикации как кинокритик. «Ноль за поведение», с его безрассудством, непосредственностью и одновременно горьким осознанием утраченного рая, вызвал к жизни целый ряд культовых картин, среди которых «Четыреста ударов» Трюффо, «Если...» Линдсея Андерсона, «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» Элема Климова и «Дурное воспитание» Педро Альмодовара. «Аталанта» разошлась на цитаты по фильмам Бернардо Бертолуччи, Отара Иоселиани, Геннадия Шпаликова, Георгия Данелии, Лео Каракса, Эмира Кустурицы, Жан-Люка Годара. Рустам Хамдамов усматривает в фильмах Виго истоки картин Федерико Феллини. Но рассуждать о том, какое влияние оказал Виго на мировой кинематограф, - все равно что теоретизировать о влиянии гамма-лучей на лунные маргаритки. Для фильмов Виго плохо подходит вербальный инструментарий. Это очарование, которое трудно, а скорее, невозможно сформулировать. (Максим Медведев. Читать полностью - http://www.chaskor.ru/article/zhan_vigo_vne_matritsy_23152)

Поэтическая сказка. «Аталанта» - первая и последняя полнометражная работа Жана Виго, который навсегда остался юным гением, кинематографическим вундеркиндом, так и не перешагнув 30-летний рубеж. Картина повествует о двух влюбленных, Жюльетте (Дита Парло) и Жане (Жан Дасте), которые отправляются в свадебное путешествие на барже. В дороге их ждут неромантические будни, расставание и счастливое воссоединение. Магия этого фильма в том, что она сделала близким и дорогим это кинематографическое видение - мечту о долгой и счастливой жизни - для самых разных режиссеров. От убежденных сторонников авторского кино, представителей так называемой французской новой волны в лице Жан-Люка Годара и Франсуа Трюффо, до постановщиков со схожим лирико-романтическим мироощущением - например, Федерико Феллини и Эмира Кустурицы. Жан Виго не оставил манифеста и не был основателем никакого направления в киноискусстве. Также он не занимался кинотеорией, как, например, Франсуа Трюффо, для творчества которого тоже характерны лирика и романтика. Оттого неудивительно, что еще в бытность кинокритиком в журнале Cahiers du cinema, Трюффо опубликовал статью «По поводу Жана Виго», ставшую одной из первых аналитических работ о творчестве предтечи поэтического реализма. Жан Виго, хоть и был с детства болен туберкулезом, не мог, конечно, знать, что именно этот фильм станет его лебединой песней, своеобразной квинтэссенцией романтического отношения к жизни. В тоже время «Аталанта» вбирает в себя и сюжеты предшествующих работ Виго - например, «Тариса, короля воды» и «Ноля за поведение». Ведь Жюльетта почти как ребенок, мечтающий вырваться на волю из скучного быта жителей своей деревни. Для нее встреча с Жаном, который приплыл в их деревушку на барже, - как соприкосновение с мечтой. Ведь что может быть более романтичным, чем жизнь моряка! Море всегда преподносит сюрпризы, а душа устремляется ввысь, повинуясь попутному ветру, оставляющему на воде легкую рябь. Так и брак с Жаном кажется романтичной девушке реализовавшейся мечтой, где каждый день не будет похож на предыдущий. Юное девичье сердце трепетно билось в предвкушении эйфории новой жизни, которая будет совершенно иной, чем однообразное существование ее родителей. Но поэзия всегда сочетается с прозой. Оказалось, что Жан - не принц из сказки, а человек со своими достоинствами и недостатками. Тем более баржу они вынуждены делить с командой Жана - старым морским волком Жюлем и подростком, которого все зовут Малыш. Никуда Жюльетте не деться от «женской работы», тем более в холостяцком жилище всегда есть что постирать и почистить. А «папаша Жюль» (его образ с редкой иронией воплотил всего лишь 39-летний Мишель Симон) вдобавок оказался любителем выпить, оттого Жан не останавливается надолго в городах, чтобы старик совсем не спился. И кошки, которых Жюль немало развел на барже, словно дети для него, которым он отдает всю оставшуюся нежность своей огрубевшей под суровыми морскими ветрами души. Но для Жюльетты Париж, куда они плывут, все равно, что страна чудес. Разве можно не пройтись хоть раз по его булыжным мостовым, не вкусить воздух свободы, в котором еще чувствуется дым от революционных залпов! Увидеть Париж и умереть - настолько он прекрасен. Жан Виго в своем скромном, не претендовавшем ни на какие открытия фильме, показывает, как романтический порыв в отношениях молодоженов уступает место первому кризису - осознанию скучной прозы жизни. Мечте все время что-то мешает, и Жюльетта порывается бежать с коммивояжером, по-французски утонченным обольстителем женщин. У него на любой каприз найдется ответ, а красивые слова, скрывающие обыкновенную похоть, так сладостно льются в уши. В тоже время Жюльетту и Жана связывают чувства. Они разные по темпераменту, но парадоксально любят друг друга. Оттого обида довольно быстро проходит, и вот уже Жюльетта тоскует по Жану, и целый Париж ей не мил. А Жана больше не волнует море. Он грустит по своей Жюльетте и видит ее образ даже в воде. Ссоры случаются, но главное вовремя мириться. Жан Виго намеренно выбрал для своего первого полнометражного фильма самый простой сюжет. С одной стороны, мелодраматическая история взаимоотношений молодоженов делает фильм более привлекательным для широкого зрителя, которому непременно надо погрезить полтора часа в кино. С другой же - Виго обнажает поэзию жизни и романтику чувств. Он умеет видеть красоту в самых непримечательных героях, сочувствует их устремлениям и позволяет прикоснуться к мечте. Но и в прозе жизни есть немало прекрасного, ведь это истинное счастье - делить радости и горести с любимым. Париж, такой привлекательный и манящий для Жюльетты, сверкающий своими огнями, не стоит для героини ее ворчливого Жана. Душа моряка груба, прямолинейна, отношение к жизни порой приземленное, но с другой стороны - именно такой герой уравновешивает мечтательную Жюльетту, чуть не попавшуюся на удочку альфонса. Виго отстраняет действие шутовскими эскападами. Вот и покоритель женских сердец представлен режиссером при помощи клоунской пантомимы (тем более его роль играет настоящий артист цирка Жиль Маргаритис). Париж же противопоставлен Виго тихой деревушке Жюльетты, где течение жизни, кажется, не менялось с XVIII века. Суета же городских жителей - явная антитеза мирно плывущей барже, где четверо героев ведут совсем нехитрый быт. Баржа - это уютный уголок, куда хочется вернуться, постранствовав по свету. Как бы ни был прекрасен Париж, он никогда не заменит, со всеми своими возможностями, маленькое уютное гнездышко, где тебя любят и ждут. Жюльетта поняла это, оттого и вернулась к Жану. И их плавучий дом продолжил свое неспешное движение вдоль реки жизни. «Аталанта» лучше всех остальных фильмов Виго демонстрирует его уникальное искусство. Его интерес к простым людям, сочувственное изображение их внутреннего мира, позднее было унаследовано неореалистами. А поэтизация реальности, представление жизни как мечты, нашло воплощение в поэтическом реализме, возникшем во Франции в середине 1930-х годов. Режиссеры же «новой волны» не могли пройти мимо запечатления «жизни врасплох», умения Виго, при помощи выдающегося оператора Бориса Кауфмана, показать приметы современной ему эпохи. Но наибольшее влияние оказал на последующий кинематограф оптимизм молодого мастера. Пережив ужасы Первой мировой войны и политические дрязги 1920-х годов, Виго не утратил детской непосредственности. Он верил, что человек прекрасен, а все проблемы разрешимы. Эта вера помогала жить не только тяжело больному режиссеру, но и многим другим, соприкоснувшимся с его искусством. Оптимистические сказки Виго нашли свое продолжение в творчестве Феллини, Кустурицы, Бениньи. Жизнь прекрасна, пока влюбленные находят свое счастье не в богатстве французской столицы, а в мерно плывущей по волнам барже, чей курс проложен напрямую к мечте. Оценки: Для глаз 10. Для ума 10. Для сердца 10. Вердикт: Прекрасная лирико-романтическая история о первом испытании в жизни молодоженов, их возвышенных чувствах и простом быте. Средний балл: 10/10. (Андрей Волков, «Lumiere»)

Картинка в фильме качается слева направо и справа налево. Колыбелью над бездной. На волнах рек и речушек. Ночью. Часто в тумане. В колыбели любовь, красота и доброта пассажиров шаланды. И хрупкие чувства. Легко которые можно расплескать, разбрызгать, растратить, развеять по ветру. Под сонную грустную музыку. Выскользнувшую из поломанного граммофона в реальность кино. И потом капитан Жан (Жан Дасте), от которого сбежит жена Жюльетта (Дита Парло), будет стоять на корабле. А мимо будут проплывать "другие берега". Где, наверняка, тоскует по нему она. Одинокая и никому не нужная в таком городе, как Париж. Все они - это только ОНИ. Для НИХ она никто, бродяга, испуганная девушка с печальными глазами. Для НЕГО она - целый мир. А "Аталанта" же - маленькая вселенная любви их. Только там они могли и могут быть счастливы. "Под сенью крыл" пьянчуги и недотепы папаши Жюля (Мишель Симон). На захламленной, туманной, но необыкновенно романтичной посудине. Словно материализовавшейся из сумасшедших грез всех когда-либо любивших. Ожившая их идиотская, банальная и детская мечта - уплыть далеко-далеко. И быть всегда рядом. Мечта, доведенная умирающим Виго до степени какой-то пронзительной чистоты. До стерильности. "Так не бывает" - первое, что приходит в голову после просмотра. Не бывает так (сегодня), чтобы любимые были счастливы в нищете. Не бывает так, чтобы после семейной катастрофы тебе вносили счастье на руках. Тогда как ты для этого ничего не сделал. Ну не бывает и все тут... А в мечтах Жана Виго, идиллических и безнадежных (ну...почти), мир слишком прекрасен и полон поэзией, чтобы быть в нем несчастным. Он СЛИШКОМ создан для любви, чтобы расставаться. А уж если расстались по дурацким причинам, так жизнь сама сведет вас в недалеком будущем. Не паникуйте, мол. Наивность и хрупкость этой "голубой мечты" просто поражает. Страх, ужас, тоска, смерть как раковую опухоль бескомпромиссно и радикально из "Аталанты" вырезали. Вынесли за скобку. И выкинули подальше. Чтобы не мешались под ногами. Дита Парло через несколько лет снимется у Жана Ренуара, с грустью взиравшего на "великую иллюзию". Назвавшего, но таки все равно наполнившего киножизнь поэзией и небывальщиной. Заставив зрителей кричать: "но так не бывает на войне, в плену и в тюрьмах, не бывает!". Черт возьми... Какие же люди жили и творили тогда во Франции, если делали такое кино: Кокто, Карне, Ренуар, Виго... Откуда они взялись? Кто их выдумал? Взрослые дети. Добродушные весельчаки с грустными глазами. Инопланетяне. "Аталанта" из фильмов, передающих, наверное, не истинный аромат эпохи. Не фотографию в профиль реальных Парижа и французской провинции. Фильм слепок иллюзий их творцов. "Аталанта" - прекрасный воздушный замок. Часть великой иллюзии, созданной на фабрике грез кинопоэтов. Ты смотришь не фильм, а сон Виго. Он дал тебе такую возможность - ознакомиться с его наивными мечтами. "Может быть, говорит он, все не так уж и прекрасно в этом мире, но ведь не так и уж плохо!" Последний вскрик режиссера (29 лет, туберкулез, смерть). Его прощальный шепот, полный любви и нежности к миру и людям. Шепот, переданный визуально оператором Кауфманом с такенным размахом, что в пору зажмуриться. Кадры свободные, безбашенные, открытые, уносящие тебя куда-то за горизонт. Размазывающие происходящее и тебя между землей и небесами. Сверху тарелка белых облаков, снизу гладь воды, которую рассекает посудина под командованием влюбленного Жана. Динамика не в сюжетных перипетиях, большая часть которых проживается героями на шаланде. А в движениях камеры. Всегда чуть по диагонали. Часто излишне сверху или очень уж снизу. Кино не стоит на месте. Оно меняется, вибрирует, шатается. Цепляет твой взгляд крючком необыкновенного кадра и на леске тащит за собой в глубину. "Секс по одиночке в разных постелях". Показанный путем наложения кадров. Но настолько волнующих, что мощь мучительного холода и одиночества, пополам с энергетикой страсти, растраченной вхолостую, передается тебе в полном объеме. Как и в операторской эквилибристике Лени Рифеншталь, снявшей олимпийских спортсменов, тот же размах камеры с движением во вне и за экран. Потому что визуалу не хватает места на плоскости. Он слишком мощный, чтобы его сковали какие-то границы. Идеально переданные гибкость тела, его физическое великолепие и движение в пространстве. Человек как он есть. Когда Жан ныряет в поисках изображения любимой с корабля в воду - вращение тела - такое обычное, банальное и повседневное - Виго и его операторами показано как нечто необыкновенное, чарующее своим совершенством. Для Виго волшебство - в простых вещах. За которыми замыленный взгляд не распознает поэзии. Он может отыскать в грязной каюте папаши Жюля мир забавных штуковин, который моряк собирал всю жизнь. Ненужные сувениры, рассыпающийся граммофон, некрасивые татуировки, кошки, наконец, вечно путающиеся у влюбленных под ногами. Россыпь драгоценных камней, скрытые на грязной "Аталанте". Как и в герое Мишеля Симона, с виду уродливом, пьяном и тупом моряке - залежи доброты, любви и нежности. Их даже отыскивать не надо. Достаточно просто внимательно приглядеться. Пристально. Осторожно. Камерой. Не спугнув стрекотом пленки. А его веселье и оптимизм, граничащий с пофигизмом, не углядит только слепой. Не внешняя красота самая волнующая. Не блестящие бриллианты парижских магазинов, мимо которых зачарованно прогуливается сбежавшая с корабля Жюльетта. Не модные тряпки, которые предлагает коробейник, выторговывая у мужа танец с его красавицей. Все это мелко и ничтожно. Прах. Напротив, апартаменты "Аталанты", где вся роскошь -подушки, перины и куча разномастных кошек - прекрасный интерьер. Необыкновенно-волшебная обстановка. До которой любому номеру отеля как до звезды. Это, проще говоря, дворец для влюбленных. "С миром рай и в шалаше" - поговорка, порой действительная только в кино, идеально подходит именно к "Аталанте". Но любовь не вечна. Сила ее, конечно, не зависит от кошелька. Но еще меньше зависит от его отсутствия. Быт заел, обстановка бедная, ссоры, раздражительность. Любовь, увы, понимается как НЕОБХОДИМЫЙ признак счастья. Но НЕДОСТАТОЧНЫЙ. Есть она - замечательно (но не так, чтобы очень). Нет - лезешь с тоски на стену. Любовь - что горячая вода. Важное условие комфорта. Его не замечаешь, пока оно есть. Счастье героями фильма тоже поначалу понимается ретроспективно. Ведь редко кто, когда бывает счастлив сегодня. В данный момент. Сейчас. В этой точке координат. Но как только точка начинает кораблем отплывать за горизонт, делаясь все более дымчатой и туманной, растворяясь без остатка, тут-то и понимаешь цену тогдашнему своему счастью. В прошлом. Еще совсем не давно. Когда казалось, она-то будет рядом вечно. Только руку протяни. Ретроспективное счастье исчезает в лучах рассветного солнца. И герой, бегущий за ним по берегу (череда восхитительных кадров!) почти никогда не сможет его поймать. В реальности - точно никогда. А в поэтической сказке Виго, в грезах, в великой кинематографической иллюзии - может. И за финал, такой прекрасный и нереальный - Виго объявляется особая благодарность. (Сергей Афанасьев, Журнал «Самиздат»)

Жан Виго - режиссер с удивительной судьбой. Он прожил всего двадцать девять лет и поставил три фильма: «По поводу Ниццы» (1930), «Ноль за поведение» (1933), «Аталанта» (1934), ни один из которых не имел нормального проката. И вместе с тем его картины не погибли, более того, вошли в историю кино и оказали огромное влияние на его развитие. Фильмами Виго, к примеру, вдохновлялись лидеры «новой волны» Трюффо, Годар, Шаброль и другие. В «Аталанте» получила законченное выражение главная внутренняя тема творчества Виго - тема скрытой поэзии. Картина поставлена по одноименной повести писателя Риера Гишена (настоящее имя - Жан Гине). Сюжет произведения не отличается оригинальностью. Молодой хозяин баржи «Аталанта» Жан женится на крестьянке Жюльетте. Они путешествуют по рекам и каналам в компании старого моряка Жюля, юнги и собаки. Юнга рассказывает Жюльетте об удовольствиях Парижа. Девушка поддается соблазну и остается в городе. «Аталанта» уходит в плавание без нее. Израсходовав все свои деньги на невинные развлечения, Жюльетта становится прислугой в ресторане. Когда баржа возвращается в порт, папаша Жюль отправляется на поиски Жюльетты и находит девушку. Жан соглашается принять ее обратно. Жизнь, кажется, входит в прежнее русло. Однако счастье покинуло борт «Аталанты»... Виго сразу предложил внести одно существенное изменение в сценарий: Жюльетту будет соблазнять городом не молодой моряк, а бродячий торговец. Продюсер Жак-Луи Нунец и автор повести не возражали. Вместе с Гишеном Виго за несколько дней разработал точный режиссерский сценарий. Жан ненавидел город - хорошо! Одна из причин - там транжирят деньги, которые надо откладывать «на черный день». В решающий момент, когда жена покидает шаланду, он восклицает: «Узнав город, она вернется... И узнает, что счастлива была лишь на "Аталанте"». Большая часть съемок должна была вестись на натуре, в солнечную погоду. Фирма «Гомон» предоставила студию, пленку и взяла на себя прокат фильма. Бюджет составил почти миллион франков. Для независимой продукции это считалось значительной суммой. По настоянию продюсера были приглашены известные актеры Мишель Симон (папаша Жюль) и Дита Парло (Жюльетта). На роли Жана и юнги Виго взял своих друзей Жана Дасте и Лефевра. В съемочную группу «Аталанты» вошли многие из тех, кто принимал участие в работе над короткометражной лентой «Ноль за поведение», в том числе главный оператор Борис Кауфман и композитор Морис Жобер. Кроме них, Виго привлек к съемкам Франсиса Журдена (декорации и макеты) и Луи Шаванса (монтаж). «Аталанту» начали снимать в середине ноября с эпизода свадьбы Жана и Жюльетты. Вся группа поселилась в деревне Морекур, в департаменте Уаза. Здесь же находилась массовка с участием Фанни Клар, Рафаэля Дилижана, игравших родителей Жюльетты, и писателя Рене Блека, игравшего шафера. Весельчаком из кабачка был художник Ген Поль. Других персонажей также играли друзья. Декабрь 1933 года выдался очень холодным. В течение первых двух недель баржа курсировала по каналам в бассейне Виллетты, но солнечные дни выпадали все реже. Виго пытался снимать по ночам при свете прожекторов, а потом перенес работу в студию, где художник Франсис Журден построил декорацию, точно воспроизводившую внутренние помещения баржи. Когда же появлялось солнце, съемочная группа сразу бросалась к «Аталанте», которая была пришвартована неподалеку от студии «Виллетт», на набережной Луары. Вокруг было столько снега, что фоном могло служить только небо. О самих съемках «Аталанты» известно немного. Вот что рассказывал оператор Борис Кауфман: «Три месяца, проведенные на барже и в декорациях, построенных по нашей просьбе в размерах подлинных кают (чтобы сохранить ощущение тесноты), никогда не забудутся теми, кто участвовал в этой лихорадочной и полной импровизаций работе. Замерзшие каналы и маленькие доказательства бессознательного героизма - Дита Парло, идущая босой по ледяному настилу мостика на барже, Жан Дасте, по первой просьбе Виго бросающийся в воду, где плавали льдинки, - все это создавало особую атмосферу. Было холодно, мы умирали от усталости, сами не отдавая себе в этом отчета. Все были отравлены восхитительным пейзажем парижских каналов и снимали на фоне шлюзов, берегов, народных балов и пустырей... Часто возникали, казалось бы, неразрешимые технические проблемы, но все улаживалось, словно в сказке, побеждаемое страстью работающих на этой невероятной картине». Холода и нервные перегрузки сказались на здоровье Виго. Он никогда не щадил себя. Режиссера мучили лихорадка и кашель. К несчастью, после нового отчаянного штурма на студии пришлось вернуться на заснеженную улицу. «Среди натурных кадров имеется несколько, которые можно отнести к самым прекрасным в кино, - пишет биограф режиссера П.-Е. Салес-Гомес. - Таковы кадры, где мы видим Жюльетту в белой, словно вечерней, дымке, или грустный вид серой набережной, где Жюльетта не обнаруживает баржу. И эта красота не скрыта от нас, она выставлена напоказ и словно составляет часть наших эмоций. А как прекрасны чистый песок, море и небо, которые мелькают в глазах бегущего к воде Жана!» Круговую панораму Парижа предполагали снимать с последнего этажа Эйфелевой башни. Осуществление этой мысли, вероятно, вызвало бы странное очарование. От нее пришлось отказаться из соображений экономии, и Виго ограничился показом маневрирования баржи в шлюзе. Но результаты оказались не менее интересными благодаря монтажу, точкам съемки и режиссуре. Немалую роль играет и победоносная музыка Жобера. ...На Виго нажимали, чтобы он заканчивал фильм как можно скорее. Во второй половине января 1934 года он еще не снял сцену кражи на вокзале и многие планы Жюльетты в Париже. Виго получил разрешение на съемку на Аустерлицком вокзале только после полуночи. На его призыв поучаствовать в массовке откликнулись друзья, но их было мало. Шаванс отправился по кафе Монпарнаса и Сен-Жермен-де-Пре и привел товарищей из группы «Октябрь». Добровольные участники массовки откровенно забавлялись. А затем пытались втянуть в игру и дежурных полицейских, съемочную группу и зевак. Виго с трудом добивался дисциплины от своих разыгравшихся друзей, и всем пришлось работать до утра. В начале февраля 1934 года Виго настолько ослабел, что был вынужден лечь в постель. Кауфман самостоятельно снял последние кадры на натуре, а Шаванс занялся окончательным монтажом по обговоренному с режиссером плану. Виго нашел в себе силы проверить работу Шаванса и вместе с компаньонами просмотреть дополненный монтаж. Благодаря монтажу, точкам съемки и режиссуре результаты оказались впечатляющими. Украшением фильма стала музыка Жобера. Просмотр «Аталанты» состоялся 25 апреля 1934 года в «Пала Рошешуар». Владельцы кинотеатров и провинциальные прокатчики были разочарованы. Они потребовали от продюсера переделок. Продюсер сопротивлялся недолго. Больной Виго, состояние которого ухудшалось с каждым днем, не мог защитить свое детище. В этих условиях с фильмом можно было делать все, что угодно. В 1934 году пользовалась успехом песенка Чезаре Андреа Биксио «Проплывающая шаланда» в исполнении Лис Готи. Картину Виго срочно переименовали в «Проплывающую шаланду». Музыку Жобера подрезали, и на ее место вставили мелодии Биксио. «Проплывающая шаланда» провалилась в прокате. Любители мелодрамы были разочарованы. Зрители в парижском кинотеатре «Колизей» свистели на каждом сеансе. Критики оказалась менее суровы, чем публика, так как многие из них видели первоначальный вариант «Аталанты». 6 октября 1934 года Жана Виго не стало. Он умер от сентисемии, болезни, порожденной лишениями, переутомлением. В день похорон, во время ретроспективы фильмов с участием Мишеля Симона в кинотеатре «Саль Адиар», состоялся просмотр «Проплывающей шаланды». Дита Парло выступила с воспоминаниями о Жане Виго, говорила о том, как он боролся за «Аталанту». В 1940 году фильм был выпущен с музыкой Жобера и под оригинальным названием. Но в нем отсутствовали многие сцены, которые Анри Ланглуа попытался восстановить в третьей версии, самой полной на сегодняшний день - она была представлена под эгидой французской синематеки в 1950 году. Фильм Виго стал тем произведением, на котором воспитывались французские кинематографисты и кинозрители. Как писал впоследствии об «Аталанте» поэт и сценарист Жак Превер, «этот изуродованный, преданный забвению, презрительно третируемый фильм еще и сегодня сохраняет свою абсолютную новизну». (Из книги Игоря Мусского «100 великих зарубежных фильмов», 2008)

Великие братья. Братья Кауфманы, ставшие впоследствии известными кинематографистами, родились в конце ХIХ века в уездном городе Белостоке. В то время в Белостоке при населении в 93,000 жителей 78% составляли евреи. В городе было четыре театра и пять кинотеатров, костел, несколько православных церквей и синагог. Главным раввином Белостока некоторое время был ребе Гальперн. Будущая мать братьев Кауфман, Фейга Гальперн, вышла замуж за букиниста Абеля Кауфмана, владевшего книжным складом и двумя магазинами - в Белостоке и Киеве. Абель Кауфман был также содержателем и попечителем городской публичной библиотеки. У супругов Кауфман родились три сына. [...] Младший брат, Борис Кауфман, согласно кинословарю, родился 24 июня 1906 года, что, на мой взгляд, неверно. В Российском государственном архиве литературы и искусства (РГАЛИ) сохранилась единственная фотография, на которой братья сняты вместе. Их различие в возрасте явно не доходит до 9-10 лет. Сам Борис всю жизнь сохранял тайну года своего рождения. [...] Младший брат Дзиги и Михаила, Борис Кауфман, жил вместе с родителями, вернувшимися в Белосток. После революции Белосток оказался в Польше, отделившейся от Советской России. Так случилась его первая, совершенно невольная эмиграция. Через несколько лет Борис эмигрировал во второй раз, теперь во Францию, чтобы избежать призыва в польскую армию и не участвовать в войне с Советской Россией. Борис учился в политехникуме в Гренобле, потом перебрался в Париж, где стал студентом Сорбонны. Он хотел быть инженером и изучать инженерное дело. Потом, по примеру братьев, стал заниматься кино. Свои первые кинофильмы Борис снял в 1928-1929 годах с французскими режиссерами-документалистами Жаном Лодсом (выходцем из Польши) и Эженом Деславом (евреем из Киева). Вот их названия: «Елисейские поля», «Марш машин», «24 часа за 30 минут», «Электрическая ночь», «Монпарнас». Вот как передает семейную легенду дочь Бориса, Абайя Кауфман: «В 20-е годы все трое братьев постоянно общались друг с другом. Дзига писал Борису, учил его снимать. Борис не учился в киношколе или университете - он учился у своих братьев. Его школой были их фильмы, которые они делали в Москве». (Личный архив автора статьи). Фильмы Дзиги и Михаила второй половины 20-х годов действительно поражали необычностью видения мира и смелостью монтажа. Вертов в то время писал: «Да здравствует поэзия движущейся машины, поэзия рычагов, колес и стальных крыльев, железный крик конструкций и движений». «Мне хочется прижимать к себе и гладить эти гигантские трубы и черные газовместилища». («Вертов. Статьи, дневники, замыслы». М, «Искусство», 1966, стр. 172). [...] Из интервью Бернара Эйзеншитца (французского историка кино, главного редактора журнала «Французская синематека»): «Встреча Бориса Кауфмана с молодыми французскими авангардистами была не случайной. Он вышел из среды, открытой к киноавангарду, и вообще ко всему авангардному. Это была восприимчивость к искусству, созданному для XX века, искусству механики, экзальтации, к искусству, воспевавшему машины, создававшему свое собственное пространство и время». (Личный архив автора статьи). [...] Во Франции Борис Кауфман в эти годы жил на грани нищеты и был вынужден снимать рекламные и коммерческие фильмы. Познакомившись с режиссером-анархистом Жаном Виго, он начал делать по-настоящему художественные фильмы. Жан Виго заключил с Борисом контракт, по которому они оба считались авторами фильма «По поводу Ниццы». Фильм стал настоящим событием во французском кино. Он породил скандал, сопоставимый, только с фильмом Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали «Андалузский пес». В фильме «По поводу Ниццы» явно чувствовалось влияние Вертова и Михаила Кауфмана. Во время визита во Францию летом 1931 года Вертов убедился в этом сам. Сохранилась фотография, на которой сняты Давид и Борис Кауфманы в компании жены Бориса Елены и французского кинокритика Леона Муссинака с женой. Это была последняя в их жизни встреча старшего и младшего братьев. [...] Б. Эйзеншитц: «Съемки «Аталанты» стали для их участников уникальным опытом, полным настоящего драматизма. Каждый план приходилось буквально вырывать у жизни, у технических и производственных препятствий, у времени и т. д. В «Аталанте» каждый план уникален...» (Личный архив автора статьи). Из воспоминаний Бориса Кауфмана: «Работу с Виго никогда не забудут те, кто участвовал в этой лихорадочной, полной импровизаций работе. Мы использовали все - солнце, туман, снег, сумерки. Работа велась днем и ночью. Было холодно, мы умирали от усталости». («Жан Виго», М. «Искусство», 1979, стр. 216). Между прочим, фильм снимался камерой, которую прислал брату Дзига Вертов. Вскоре после окончания съемок, 5 октября 1934 года, Жан Виго умер. Перемонтированный продюсером фильм вышел под другим названием и в прокате прошел незаметно. Его вновь откроют через 20 лет. После смерти Виго Борис Кауфман остался в творческом одиночестве, хотя обрел финансовую независимость и стал знаменит. Его называли одним из лучших кинооператоров французского кино. [...] Во Франции мир и спокойствие закончились. 5 июня 1940 года Германия начала наступление на Францию. Бориса Кауфмана призвали во французскую кавалерию. Для бравых французских кавалеристов война была недолгой. 14 июня немцы вошли в Париж. Борису в последний момент удалось вывезти из Парижа жену и маленького сына. Кауфманы бежали на юг Франции, иногда на попутных машинах, чаще - пешком. Наконец, с большим трудом им удалось выбраться из страны в Португалию и на небольшом пароходе отплыть в Америку. [...] В начале 50-х годов Дзига снова подружился с Михаилом, его молодой женой и сыном. Это единственное, что скрашивало его последние дни. О судьбе Бориса братья почти ничего не знали. Узнавать это было смертельно опасно. [...] В 60-е годы, после 30-летнего перерыва, Михаил смог переписываться с Борисом: «Дорогой Боря! Твое послание принесло мне такую большую радость, какой я давно не испытывал. Только мы с тобой и остались из нашей семьи. Твой вклад в киноискусство велик, и мне он по душе. Я уже давно горжусь тобой». [...] В Америке знаменитый французский оператор Борис Кауфман оказался без работы. Он едет в Канаду, преподает в Торонто в киношколе. Через два года снова возвращается в Нью-Йорк, снимает медицинские фильмы об операциях на аденоидах и гландах, сердце и других органах. Фильмы об обучении музыке школьников. Двенадцать лет пришлось Борису бороться за место под солнцем, прежде чем удача улыбнулась ему. Интервью Эндрю Кауфмана (сына Бориса): «Жизнь в Америке стоила очень дорого. У нас ничего не было, мы все оставили в Европе. Нужно было бороться за выживание, и отец очень много работал. Ему мало платили, и нам было очень трудно. Отец все время работал. Между фильмами был утомленным и печальным, и моя мать старалась всячески поддерживать его». (Личный архив автора статьи). Борис реализовал свой шанс на фильме «В порту» известного режиссера и тоже иммигранта, стамбульского грека Элиа Казана. Кауфман вложил в картину весь свой опыт, умение, талант. Фильм получил восемь «Оскаров». Своего «Оскара» за операторскую работу получил и Борис Кауфман. Для этого ему пришлось отказаться от братьев - написать заявление, что у него нет никаких родственников в России, а также знакомых, разделяющих коммунистические убеждения. Взамен он получил благополучие, славу, возможность избавиться от изнурительной поденщины и работать с хорошими режиссерами. Одним из них стал режиссер из Нью-Йорка Сидней Люмет. Интервью Люмета: «Это был очень тщательный человек. Он все принимал близко к сердцу. Для него не было ничего неважного. У него была совершенно уникальная концепция: передавать драму через свет - драматизировать свет в фильме. Я не знаю, спал ли он, когда у нас возникали проблемы. Борис был очень застенчивым человеком, скромным, сдержанным, но за всем этим была огромная теплота. Актеры его обожали. Они чувствовали, что он их хорошо понимает». (Личный архив автора статьи). Борис Кауфман стоял у истоков многих актерских карьер. Ему многим обязаны Марлон Брандо, Джоан Вудворд, Анна Маньяни, Генри Фонда, Джеймс Дин, Ингрид Бергман, Род Стайгер, Уоррен Битти и другие первоклас­сные актеры. Особенно была ему признательна Софи Лорен. Между ними возникла трогательная дружба. Младшая сестра матери, муза их детства, Маша Гальперн, которую они потеряли в годы Гражданской войны, спустя 50 лет нашла Бориса в Америке. Из письма Михаилу: «Дорогой Миша! Из двух непреодолимых желаний видеть вас, моих дорогих и близких, одно осуществилось. Побыла у Бори, всмотрелась в его жизнь, в его чарующую улыбку. Теперь очередь за вторым желанием». Увидеть Михаила Маше не довелось. Не увидел брата и Борис. Он снял в Голливуде более десяти великих фильмов. Потом и у него начались проблемы - его не звали на цветные картины. Борис Кауфман умер вскоре после Михаила - 24 июня 1980 года. [...] (Евгений Цымбал. Читать полностью: http://mishpoha.org/n26/26a20.php, https://csdfmuseum.ru/articles/45)

Геннадий Шпаликов - Жан Виго: Эта долгая жизнь. [...] Кауфмана, вынужденного в процессе съемок фильма «Ноль за поведение» продать свою камеру, не испугали экономические трудности, и он продолжил работу с Виго, снимая «Аталанту» киноаппаратом, который прислал ему из России Вертов. [...] Оба - и Кауфман, и Месхиев - бесспорно принадлежали к разряду кинооператоров-универсалов, отличительной чертой которых является не столько попытка реализовать свои личные эстетические воззрения, сколько умение внутренне принять и воплотить на экране режиссерский замысел. Приведу несколько цитат - слова тех, кто работал с этими профессионалами. Сидни Люмет: «Я понял, что он подходит, с самого начала, с того момента, как я впервые увидел его работы. У него была совершенно уникальная концепция: каким образом передавать драму через свет - как драматизировать свет. [...] Он был очень застенчивый человек, интересно, да? Очень застенчивый, скромный, сдержанный, но за всем этим была огромная теплота. Актеры его обожали. Они чувствовали, что он их хорошо понимает». [...] Элиа Казан: «...Камера всегда оставалась поэтической. Борис Кауфман был превосходным оператором-постановщиком, наверное, лучшим из всех, кого я видел [...] самым артистичным из всех [...] и я восхищаюсь им». [...] Питер Богданович: «Борис - это уникум; есть множество замечательных технических экспертов, а с технической точки зрения он блестящ, но его настоящий талант можно определить так: я не знаю другого такого оператора, который обладал бы таким же тонким, как у Бориса, чувством драматической интерпретации. Когда мы работали с Борисом, не было случая, чтобы нам не удавалось снять что-нибудь радикально новаторское. Камера буквально становится еще одним главным героем. Вы должны подбирать камеру так же, как подбираете актера по типажу. Это вопрос оператора, принимающего режиссерскую концепцию - а она включает в себя и мою раскадровку, в том числе и в видоискателе, и мою композицию кадра, - затем делающего ее своей собственной в использовании света, подобно тому как это делает по-настоящему талантливый художник...» [...] Вспомним первые кадры «Аталанты». После сцены у церкви перед нами диагонально расположенный полукруг тротуара и стены, вдоль которой, выйдя из-за поворота, идут жених с невестой. На экране это движение слева направо. На дальнем плане появляется группа сопровождающих, двигающаяся влево. Таким образом, в какое-то мгновение шествие главных героев и группы начинает происходить в разные стороны, что очевидно подчеркивает их взаимную отчужденность. Широкоугольная оптика, которую использует оператор, создает ощущение быстрого приближения героев к камере. Подойдя к ней и почти перекрыв собою экран, они проходят дальше, визуально все так же слева направо, но уже вблизи объектива. Камера слегка разворачивается, следя за ними, при этом крупность изображения не меняется, но возникает эффект движения построек мимо актеров. Затем оператор совершает полукруговое движение, пропуская жениха с невестой вперед, некоторое время следует за ними, затем останавливается, позволяет героям, уходящим в глубь кадра, пересечь его пространство по диагонали. За ними в кадр входит сопровождающая процессия, и движение слева направо продолжается. В целом это общее движение из глубины в глубину пространства подчеркнуто сочетанием направления теней и мелькающих построек. В одном план-кадре - панорама приближения, сопровождения и удаления - съемка с тележки и разворот камеры на головке штатива. Подобный прием - длительный показ объекта посредством его постепенного укрупнения, а затем, после поворота камеры вокруг оси, плавного уменьшения, как и кадры, где оператор заставляет окружение «двигаться» мимо героев, - не раз использован и в «Долгой счастливой жизни» Геннадия Шпаликова. Но... Изобразительная основа «Аталанты» - ракурсы, диагонали, панорамы со сложным внутрикадровым движением и разворотами в одном кадре. В «Долгой счастливой жизни» преимущественное значение имеют световые характеристики портретов, живописное использование пиротехнических средств и свойств оптики: изменение глубины резкости при съемке длинно- и короткофокусными объективами привносит в повествование яркие драматургические акценты, подчеркивая резкие переходы из одного состояния в другое. Проводя параллели между изобразительным решением «Аталанты» и «Долгой счастливой жизнью», можно лучше понять глубинные мотивы, которыми руководствовался Геннадий Шпаликов, переосмысляющий, а ни в коем случае не подражающий «своему учителю». [...] Смертельно больной Виго создавал произведение, полное жизненной силы, где героев переполняют эмоции - страсть, ревность, обида... Тогда как герои Шпаликова, находясь, казалось бы, в более комфортной ситуации, боятся или не хотят дать полную волю своим чувствам. Вероятно, поэтому каждый из них - «хотя человек он хороший» - по-своему несчастен. [...] Герои «Аталанты», живут, переполненные страстями, и делают свое дело, при этом их характеристики достаточно четко прочитываются. У Шпаликова, казалось бы, уверенные в себе люди гуляют, танцуют, пьют вино в театральных антрактах... Что до характеров и поведения... задача оценивать их во многом делегируется зрителю. О чем «Долгая счастливая жизнь»? Наверное, о судьбе, о том, что не сложилось, не удалось, не произошло... Вместе с тем оба фильма, созданные молодыми режиссерами - «...страшно, что мы ровесники сейчас» (Шпаликов), - о любви, о взаимоотношениях мужчины и женщины, о скрытой поэзии повседневной жизни, об ожидании счастья и ожидании праздника. [...] Фильм «Аталанта» на первый взгляд совсем о другом. Молодой моряк - хозяин баржи - женится на девушке, всю жизнь безвыездно прожившей в своей деревне. На барже начинается новая жизнь, но Жюльетте становится скучно. И вот баржа приходит в Париж. Жюльетта, зная, что стоянка будет долгой, убегает на берег. Узнав об этом, ее муж Жан приходит в ярость и отправляет баржу на другое место стоянки. Через короткое время он понимает, что жить без Жюльетты уже не сможет. Им овладевает отчаяние, которое доводит его почти до полной невменяемости. Баржа возвращается, а старый моряк папаша Жюль, член команды, находит несчастную и приводит ее на корабль, где сразу восстанавливаются счастье и любовь. Рассматривая первые кадры обоих фильмов, мы не можем не обратить внимание на бесконечные повороты преодолеваемого пути. (С той лишь разницей, что у Виго герои идут пешком, а у Шпаликова мчатся на автобусе.) Как охарактеризовать это движение? Наверное, это движение к счастью. Безмятежность и радостное настроение в «Долгой счастливой жизни» подчеркиваются отражениями - еще один ассоциативно художественный образ, посвященный «Аталанте». И вправду, в эпизоде прогулки Жюльетты по предместьям Парижа она с восторгом рассматривает витрины, которые отражают то ее саму, то находящиеся в них куклы. Ее восторг близок восторгу девушки, увидевшей лося из окна автобуса в «Долгой счастливой жизни». Через отражение Жюльетта увидела и папашу Жюля, пришедшего для того, чтобы вернуть ее на корабль. Здесь можно добавить и то, что обе героини в моменты решения важных для себя проблем смотрят в зеркало. Вспомним кадр, где хозяин «Аталанты» странным способом переправляет жену на баржу. Она взлетает, повиснув на бревне, и проносится над водой, отделяющей берег от судна. Герои переносятся в другое пространство, освобождаясь наконец от условностей того мира, в котором только что находились. То же проделывает и Виктор: иного пути нет. Он попадет в театр с помощью «полета», хотя и не показанного на экране, но недвусмысленного (безбилетный, как и он, паренек показывает, что проникнуть внутрь можно через окно). Если у Виго нашедший Жюльетту папаша Жюль молча кладет ее на плечо и уходит, у Шпаликова героиню переносят в театр двое парней из компании - они поднимают ее на руки, прервав разговор с Виктором. Параллели очевидны. Создаваемая Виго и Кауфманом и получившая развитие у Шпаликова и Месхиева знаковая система зрительных образов могла бы оказать серьезное влияние на киноискусство, на выявление неких психологических закономерностей (таковые известны в цветоведении и музыке), и в качестве некоего кинематографического сольфеджио содействовать созданию теории операторского мастерства и киноизображения в целом. Отталкиваясь от этой системы, попытаемся понять внутренний мир главного героя «Долгой счастливой жизни». Кто такой Виктор? Это Жан, не имеющий своей баржи? Многоопытный папаша Жюль? Или необыкновенно артистичный продавец из парижского предместья, пытавшийся вскружить голову молодой доверчивой женщине и в момент опасности спасающийся бегством? Может быть, просто несчастная, мятущаяся личность? Однозначный ответ лишил бы фильм определенной загадочности, а значит, и прелести, но поразмышлять над ним необычайно интересно. Сравним два эпизода из фильмов, в которых работа оператора способствует наращению драматизма, передает внутренние переживания героя. Это пробег Жана в поисках Жюльетты в «Аталанте» и уход Виктора от Лены в «Долгой счастливой жизни». В первом случае герой противостоит сам себе, он разыскивает жену, он борется со своим чувством и находится уже в таком состоянии, что Жюльетта начинает ему мерещиться. Кауфман решает задачу, применяя острый композиционный ракурс изображения в сочетании со сложным движением панорам сопровождения актера, разворотами камеры на головке штатива и приближением на операторской тележке. Именно композиционная структура движения и многообразные визуальные «превращения» внутрикадрового пространства подчеркивают драматизм эпизода и передают граничащее с сумасшествием душевное состояние героя. По общей композиции с этим эпизодом «Аталанты» схож эпизод «Долгой счастливой жизни», когда Виктор уходит от Лены, когда он скрывается в другом мире - в том, где опохмеляются мужики, где расстаются молодые люди, веселившиеся на стогу сена в начале фильма. [...] «...И я-то - в память Вам - снял безумно длинный конец своей первой картины, - в память Вам, Виго, в память Вам, Виго, и еще раз в память Вам...» Это единственный кадр - посвящение Жану Виго. Он, действительно, снят в стилистике «Аталанты». Кадр со стоящим на мосту молодым человеком и с баржей, проплывающей внизу, мимо. «Превращение это обращено к читателю, к зрителю. [...]» (Наталья Адаменко, «Искусство кино»)

«Аталанта» Жана Виго: Вечное возвращение. Фильм «Аталанта» впервые появился на экранах в 1934 году, а 5 октября того же года его создатель и режиссер умер от туберкулеза в возрасте 29 лет. Виго успел снять четыре картины - из них полнометражной была лишь «Аталанта», но и этого оказалось достаточно, чтобы навсегда остаться в истории и оказать огромное влияние на всю последующую жизнь кинематографа. Виго появился на свет 26 апреля 1905 года в Париже. Родиться в семье страстного анархиста, каким был отец Жана, означало часто быть предоставленным самому себе, порой учиться под вымышленным именем, скрываясь от гнева властей, и жить, опасаясь ареста родителей. Когда отец попал в тюрьму, трагедия уже была неизбежной: его задушили 13 августа 1917 года - имя его убийцы до сих пор неизвестно. Несмотря на суровое детство, Жан не потерял врожденной жизнерадостности и способности увлекаться чем-то новым и интересным. Юноша с удовольствием учился в Сорбонне, но наука не увлекала его так, как новое искусство - кино. Однажды Жану посчастливилось купить кинокамеру, и с этого дня он уже с ней не расставался: работал помощником оператора, потом занялся режиссурой. Фильмы Жана появлялись с завидной регулярностью: «По поводу Ниццы» (1930), «Тарис, или плавание» (1931), «Ноль по поведению» (1933). Ни один из них не имел коммерческого успеха или одобрения критики. Фильмы Виго были слишком кинематографичны для своего времени, режиссер с легкостью создавал язык кино, но большинство его современников не умели говорить на этом языке и поэтому просто не могли понять автора. На съемках «Аталанты» Жан уже был серьезно болен, но ни болезнь, ни проблемы с деньгами не помешали Виго создать один из лучших фильмов в истории французского и мирового кино. Французское кино обладает одной особенностью: в нем всегда происходит нечто такое, что играет важную роль в развитии всего мирового кино и впоследствии становится частью его «золотого фонда»; во Франции выдающиеся фильмы и по-настоящему талантливые люди, приходящие работать в кино, появляются с завидным для кинематографий других стран постоянством. По крайней мере, можно смело утверждать, что так было вплоть до начала восьмидесятых годов двадцатого столетия. И «Аталанта», о которой пойдет речь далее, во многом определила судьбу как французского, так и всего мирового кино, повлияла на всех, кому довелось посмотреть картину, хотя в день премьеры ничего не предвещало такого развития событий. Премьера состоялась 14 сентября 1934 года в кинотеатре «Колизей». Правда, тогда фильм вышел на экран под другим названием «Шаланда плывет» и в сокращенном варианте. «Аталанте» была уготована необычная судьба: любой фильм спорит лишь со Временем о том, стоит ли ему остаться в истории кино (в этом споре главный аргумент Времени - вечность: фильму обычно нечего ей противопоставить). Но «Аталанте» пришлось вступить в борьбу не со Временем - с людьми. И это гораздо страшнее, потому что Время бесстрастно, а люди безжалостны. Фильм беззащитен перед продюсерами и прокатчиками, рвущимися к монтажному столу и жаждущими своими купюрами улучшить картину; кинокритиками, которые пишут всегда столь же убедительно и аргументированно, сколь и субъективно; зрителями, освистывающими фильм, который им не нравится, который они не понимают. Жан Кокто - поэт в прозе, кинорежиссер в поэзии и за объективом кинокамеры - в своем эссе «Петух и Арлекин» писал: «Когда произведение кажется опередившим свой век, это значит, что век запоздал». В случае с «Аталантой» век сильно запаздывал и чуть не поплатился за это жизнью замечательного фильма. Только в начале девяностых годов ХХ века картина была восстановлена. Спустя 60 лет после своего создания «Аталанта» впервые предстала перед зрителями в полном (насколько это было возможно при скрупулезном, но, к сожалению, несколько запоздавшем монтаже) варианте - почти такой, какой ее создал Жан Виго. «И корабль плывет». Жан Виго умер молодым, но успел снять свой фильм, а это уже немало. Опять вспоминаются слова Жана Кокто: «Важно не всплывать легко, а тяжело исчезать, распространяя легкую зыбь». Это высказывание в полной мере можно отнести к Виго, потому что зыбь, распространенная его «Аталантой», которая до сих пор плывет по бурным водам кинематографа, так сильна, что не дает исчезнуть ни режиссеру, ни его барже. Зыбь превращается в волны, порой заливающие палубы всех кораблей-фильмов, идущих следом. Смерть Жана Виго, невозможность его новых режиссерских работ, наряду с явной недооценкой его произведений в некотором роде облегчила жизнь тех, кто занимался киноведением, критикой, теорией и историей искусства вообще, потому что позволила на долгие годы отложить осмысление его фильмов, а, например, в случае с «Аталантой» - и просмотр их. Уход Жана Виго тогда не мог восприниматься для кино ударом, потому что мало кто знал - как следует расценивать его появление. Французский кинематограф, особенно в 30-40е годы прошлого века обладал удивительным «запасом прочности»: прекрасные фильмы, талантливые режиссеры, яркие сценаристы, замечательные операторы, великолепные актеры, просто художники и поэты - те, о ком Жан Кокто говорил: «Через сто лет все братаются. Но сначала надо много сражаться, чтобы завоевать себе место в раю созидателей» - и кто, казалось, не был непосредственно связан с кино, но самим своим существованием оказывал на него сильное влияние. В искусстве Франции той эпохи было столько жизни, таланта и силы, что любой удар по миру искусства, который во всякой иной стране стал бы смертельным, во Франции оказался почти незамеченным. Вспоминаются две древнеримские поговорки: «времена меняются - и мы меняемся вместе с ними» и «жизнь коротка - искусство вечно». Времена, конечно, меняются - «Аталанта» остается. Старое 3D с французским акцентом. Режиссерский дар Жана Виго удивителен даже не потому, что проявился столь ярко в работах очень молодого человека. Уникальным и прекрасным в своей неповторимости его талант делает особая кинематографическая одаренность, которая позволяет режиссеру почувствовать, иногда, может быть, инстинктивно, кино как особый мир, глубоко войти в ткань этого искусства и создать произведение, не просто формально относящееся к кино, а кинематографическое по сути, когда одного взгляда на экран достаточно, чтобы осознать: эта история рассказана средствами кино - режиссер владеет ими так же виртуозно, как любой композитор владеет нотной грамотой. Франсуа Трюффо - один из самых талантливых авторов французской «Новой волны», режиссер, на себе ощутивший вдохновляющее влияние Жана Виго - в своей статье «По поводу Жана Виго» писал: «никто еще столь откровенно не показывал на экране человеческую кожу, плоть. За прошедшие тридцать лет мы не видели ничего, что могло бы сравниться в этом отношении с объятиями Диты Парло и Жана Дасте, которые собираются предаться любви; или, тем более с той сценой, когда, после их расставания, параллельный монтаж показывает нам их обоих, мечущихся каждый в своей постели, его - на барже, ее - в гостиничном номере, обоих во власти любовного недуга. В сцене музыка Мориса Жобера имеет первостепенное значение, это чувственный и лирический кадр, который очень точно создает ощущение соития на расстоянии». Единственное, что можно к этому добавить, так это то, что ничего подобного мы, зрители, не видели за прошедшие уже не тридцать, а почти 80 лет; и количество лет будет увеличиваться, в то время как правомерность высказанной Трюффо мысли останется неизменной, потому что Жан Виго снял едва ли не самые выразительные чувственные сцены в истории мирового кинематографа: поэзия любви передана языком кино, чистым и прозрачным. Трюффо называет кинематограф Виго «обонятельным»: идея очень интересная. В некоторой степени развивая ее, скажу, что «Аталанту» можно назвать и «объемным» фильмом: каждый персонаж, предмет или пейзаж трехмерны - во всем ощущается объем, пространство, отчего любой кадр способен заставить зрителя реагировать всеми пятью чувствами (и обоняние входит в их число), которыми наделен человек. Нас ласково обдувает ветер, несущий с собой дыхание речной свежести, мы слегка намочили одежду, когда у нас в руках оказалась охапка цветов, которые прежде чем попасть к новобрачной, поплавали в реке, будучи случайно сброшенными туда юным помощником папаши Жюля. А когда Жан и Жюльетта ссорятся, нам необходимо успеть вовремя отдернуть руки и прикрыть ладонями лицо, потому что кошки папаши Жюля могут поцарапать и нас... И вместе с тем мы отнюдь не сходим с ума, но естественно реагируем на своеобразную стереоскопичность изображения - эффект «стереокино», сотворенный Жаном Виго и оператором Борисом Кауфманом задолго до того, как был придуман сам термин, а современная техника возложена на алтарь объемности изображения. Все дороги ведут к Жану. Пересматривая «Аталанту» сегодня, понимаешь, что это действительно уникальное явление в истории киноискусства. Но что же выделяет его среди прочих замечательных произведений экрана? Трюффо называет Виго «одновременно реалистом и мастером художественного преображения действительности». Для любого здравомыслящего киноведа и кинокритика эта мысль правильна, правдива и обоснована. Однако, мне кажется, что она несколько уводит в сторону от настоящего анализа и попытки понимания феномена «Аталанты» и Жана Виго, ее автора. Трюффо пишет: «Как и другие художники, режиссеры стремятся к реализму или же к созданию своей собственной реальности. И обычно их мучает расхождение между целью и результатом их труда, между тем, как они ощущают жизнь и как им удается ее воссоздать. Я считаю, в этом отношении у Виго больше причин быть довольным собой, нежели у его собратьев. Он гораздо дальше них ушел в воссоздании различных сторон действительности: предметного мира, социальной среды, мира героев, чувств, а особенно - физической реальности». И все в высказываниях Трюффо справедливо, кроме, может быть, фразы о «воссоздании различных сторон действительности». Реалист, художник-поэт экрана, режиссер, способный поэтизировать обыденную жизнь - все излюбленные изречения киноведов не будут достаточно емки, чтобы охарактеризовать «Аталанту» и ее режиссера. Конечно, мы можем сказать, что перед нами - сама жизнь, и окажемся правы. С той только поправкой, что жизнь на экране не воссоздана режиссером, а создана им. Виго не «воссоздает различные стороны действительности» - он их создает. В отличие от художников, «подражающих» жизни, которые «стремятся к реализму» и пытаются отобразить жизнь в искусстве, Виго - художник-творец, своими рукам создающий действительность. Вы скажете - все художники - творцы. Конечно! Но я, называя Жана Виго творцом, исхожу не из общепринятого понимания отношения автора к созданному им произведению, а больше из содержания, вернее содержимого данного произведения. Виго исполняет функцию художника-демиурга, в своих работах создающего жизнь, но не ту жизнь, которая окружает нас вне стен кинотеатров и даже не ее отражение, и не ту жизнь, что существует в воображении любого художника; Виго создает жизнь другую, которая тем не менее так же реальна и полнокровна. Но это не «собственная реальность» Виго, к созданию каковой, по словам Франсуа Трюффо, стремятся художники. В созданном им мире есть место и личности автора, и его поэзии (например, сцена ссоры Жана и Жюльетты: бьющаяся посуда и стремительно вертящиеся кошки). Но это не только его мир. Художник не может не выразить себя в своем произведении, и все же, чем глубже его дар художника и чем безграничнее его гений творца, тем больше его собственный мир совпадает с миром зрителей или читателей - тех людей, на чей суд представляет он свое творение. Жан Виго не оживил «Аталанту» - оживляют всегда что-то мертвое - он подарил ей жизнь, потому что действительно даровать жизнь можно только чему-то новому. «Аталанта» всегда была и будет новым, необычно живым словом в мировом кинематографе. Однажды посмотрев этот фильм, мы всегда будем помнить татуированное тело Мишеля Симона, его скрипучее пение частушки на русском языке «Во саду ли в огороде выросла петрушка; мальчик девочку целует - думает, игрушка», Жана Дасте, пытающегося под водой найти свою возлюбленную и многое другое, что произвело на нас впечатление во время просмотра фильма. Неизвестно - «Аталанта» ли вошла в нашу жизнь, или это мы стали частью ее жизни; ясно только одно - теперь мы будем вместе всегда, по крайней мере, пока смерть не разлучит нас. Хотя «Аталанта» никогда не имела «внешнего» признания (зрителей и критики) в той степени, в какой она в действительности его заслуживала и заслуживает по сей день, она смогла добиться, возможно, самого почетного и почти недостижимого для фильма: она стала частью языка, на котором кино говорит со своими зрителями и создателями, растворилась в самой крови кинематографа. И теперь в любом фильме, стоит автору обратиться к любовной истории, к мотиву реки, соблазняющей весельем бурно кипящих в ней страстей жизни или к образу бродячего музыканта - человека-оркестра, как в этом фильме обязательно проявится легкий след «Аталанты» и Жана Виго, чья незримая поступь особенно заметна в работах тех режиссеров, которые, как и сам Виго, наделены даром создавать фильмы, где в единое целое сливаются кино, наша жизнь и собственный мир художника, рождая иную, новую реальность с такой неведомой, загадочной и одновременно близкой и понятной всем нам атмосферой... атмосферой жизни. До встречи на берегах Сены. (Надежда Заварова, «Кинокадр»)

Бесконечное плавание одной баржи. Эта прекрасная романтическая картина никогда не потеряет своего шарма. Ясная, но столь поэтичная и очаровательная история любви вызывает самые светлые чувства. С одной стороны, двое влюбленных, которые только начинают жить вместе, символизируют нежность и сентиментальность, с другой стороны дядюшка Жюль (замечательный Мишель Симон) со своими котами и балагурством - наполняет картину искрометным юмором. Мораль фильма незамысловата - от добра добра не ищут. Прельщенная блеском Парижа провинциальная девчушка уходит от своего возлюбленного, но вскоре горько разочаровывается, познав жестокость реальности. Она возвращается на баржу, на которой существует ее счастье - доступное только ей, мужу, дяде Жюлю, мальчику и котам. Сюжет до невозможности прост, но это только плюс картины. В этой простоте Виго достигает совершенства мысли и образа. «Аталанта» наполнена чистой, чарующей легкостью и вдохновением. Бессмертное и прекрасное кино. (ekdahl)

Непритязательная житейская история женитьбы капитана баржи 'Аталанта' Жана на деревенской девушке Жюльетте, их свадебного путешествия по каналам Франции к Парижу в сопровождении юнги-несмышленыша и несуразного морского волка папаши Жюля, а также ссора молодых, разлука и счастливое воссоединение в финале... Фильм начинается с гротескного шествия к барже, люди одетые в несвойственные им одежды идут к пирсу нестройными рядами, которые постоянно приходится поправлять, обсуждая, что лучшее в свадьбах. В то время как молодожены идут молча и целеустремленно. Жан к себе домой, Жюльетта идет к другой жизни, к переменам. Она в белоснежном платье, в ожидании чуда, но волшебство развеется сразу, как только они подойдут к Аталанте. Ведь белому платью нет места на Аталанте, разве что на носу баржи красиво и поэтично развиваться по ветру. Это разочарование в первых кадрах и сыграет злую шутку с Жульеттой, которая искала другой жизни и так просто польстилась на слова о блеске Парижа и его красотах... Красоты как таковой в Париже нет, зато есть холодные пустынные улицы, подозрительные озлобленные люди, одиночество в толпе. Решетки, так часто встречающиеся на улицах и кафе, сковывающие и не позволяющие вырваться. Все заперто, все за витринами, все под замком. Чудеса и волшебство твориться на старой барже, где собраны части света в одной каюте, где в ведре с водой можно увидеть желание, где можно проигрывать пластинки с помощью пальца, ну или хотя бы поверить в то, что их проигрываешь. Сотрудничая с Борисом Кауфманом, Жан Виго добивается поэзии, если можно так назвать содержание кадра, изображая повседневные, бытовые, зарисовки из жизни молодой семьи, с такой легкостью, словно это не первая, а двадцатая картина автора. Фильм наполнен замечательными кадрами, у Виго все должно быть красиво, поэтично: невеста в белоснежном платье, папаша Жюль с сигаретой в пупке, кошки тут и там бродящие по кораблю, невеста являющаяся в воде. История проста и лаконична, но при этом она наполнена сценами и деталями, которые сделали картину великой заочно. Поместив на корабль двух влюбленных, изолировав их от внешнего мира, Виго создал пару, которая не может существовать по отдельности. Они могут ссориться, любить, плакать, смеяться, но они не могут друг без друга, а разлука это лишь жалкое существование. Стоит отдельно отметить саму баржу, которая является одним из героев фильма. Сомнения, опутывающие героев словно туман, рассеются, как только заработает двигатель, и баржа двинется дальше. Баржа - это тот мир, на котором происходит волшебное преображение Жана и Жюльетты, это тот мир, в котором, натыкаясь на кошек, любовь героев вспыхивает с новой силой. Преодолев рубеж в 76 лет, фильм не выглядит старым ржавым, давшим течь судном. Краска немного облупилась, но внутри все также ритмично работает железное сердце картины... И корабль плывет дальше... (sadbear)