ВЫПУСКНИК (1967)
THE GRADUATE

Двадцатиоднолетний Бенджамин Брэддок (Дастин Хоффман), окончив колледж, возвращается в дом к отцу (Уильям Дэниелс) и матери (Элизабет Уилсон) в Пасадену, штат Калифорния. На вечеринке по случаю его приезда миссис Робинсон (Энн Бэнкрофт) просит выпускника отвезти ее домой, а затем - пытается соблазнить юношу. Поначалу Бена шокирует предложение женщины старше по возрасту, но постепенно у них завязывается тайный роман... (Евгений Нефедов)

После окончания колледжа в дом своих родителей в Лос-Анджелесе возвращается Бенджамен Брэддок. Начинается бесконечная череда дружеских визитов. Все хотят посмотреть на выпускника! На одном из приемов Бен знакомится с приятельницей своих родителей, элегантной дамой бальзаковского возраста миссис Робинсон. Влюбившись в юношу, она начинает преследовать его. Загнанный в угол, Бен вступает с ней в интимную связь. Робкий, неуклюжий, безвольный Бен покорно несет свой крест, пока сам не влюбляется в дочь миссис Робинсон (Кэтрин Росс). Узнав об их любви, мать девушки превращается в «мстительную ведьму»...

ОСКАР, 1968
Победитель: Лучший режиссер (Майк Николс).
Номинации: Лучший фильм (Лоуренс Турман), Лучший адаптированный сценарий (Колдер Уиллингэм, Бак Генри), Лучшая работа оператора (Роберт Сертис), Лучшая мужская роль (Дастин Хоффман), Лучшая женская роль (Энн Бэнкрофт), Лучшая женская роль второго плана (Кэтрин Росс).
БРИТАНСКАЯ АКАДЕМИЯ КИНО И ТВ, 1969
Победитель: Лучший фильм (Майк Николс), Лучший режиссер (Майк Николс), Лучший сценарий (Колдер Уиллингэм, Бак Генри), Лучший монтаж (Сэм О'Стин), Самый многообещающий новичок в главной роли (Дастин Хоффман).
Номинации: Лучшая актриса (Энн Бэнкрофт), Самый многообещающий новичок в главной роли (Кэтрин Росс).
ЗОЛОТОЙ ГЛОБУС, 1968
Победитель: Лучший фильм (комедия или мюзикл), Лучший режиссер (Майк Николс), Лучшая актриса (комедия или мюзикл) (Энн Бэнкрофт), Самый многообещающий новичок среди мужчин (Дастин Хоффман), Самый многообещающий новичок среди женщин (Кэтрин Росс).
Номинации: Лучший сценарий (Колдер Уиллингэм, Бак Генри), Лучший актер (комедия или мюзикл) (Дастин Хоффман).
ГРЭММИ, 1969
Победитель: Лучшая музыку к фильму (Дейв Грузин и Пол Саймон).
КИНОПРЕМИЯ «ЛАВР», 1968
Победитель: «Золотой Лавр» за лучшую женскую роль (Кэтрин Росс).
Номинации: «Золотой Лавр» за лучшую комедию, «Золотой Лавр» (4-е место) за лучшую женскую драматическую роль (Энн Бэнкрофт), «Золотой Лавр» (4-е место) за лучшую мужскую комедийную роль (Дастин Хоффман).
НАЦИОНАЛЬНЫЙ СОВЕТ КИНОКРИТИКОВ США, 1967
Победитель: Лучшая десятка фильмов.
ОБЩЕСТВО КИНОКРИТИКОВ НЬЮ-ЙОРКА, 1967
Победитель: Лучший режиссер (Майк Николс).
Номинации: Лучший фильм, Лучший сценарий (Колдер Уиллингэм, Бак Генри).
ГИЛЬДИЯ РЕЖИССЕРОВ США, 1968
Победитель: Приз за выдающиеся режиссерские достижения в кино (Майк Николс, Дон Кранз, Линн Гатри).
ГИЛЬДИЯ СЦЕНАРИСТОВ США, 1968
Победитель: Лучшая американская комедия (Колдер Уиллингэм, Бак Генри).
ГИЛЬДИИ ПРОДЮСЕРОВ США, 1998
Победитель: «Зал славы кино» (Лоуренс Турман).
АССОЦИАЦИЯ ОНЛАЙН-КИНО И ТЕЛЕВИДЕНИЯ, 2004
Фильм включен в «Зал славы кино».
ПРЕМИЯ «СПУТНИК», 2007
Победитель: Лучшее DVD-издание классики (40th Anniversary Edition).
Номинация: Лучшие дополнения на DVD (40th Anniversary Edition).

По мотивам одноименного романа (1963 https://en.wikipedia.org/wiki/The_Graduate_(novel)) Чарльза Уэбба (https://en.wikipedia.org/wiki/Charles_Webb_(author)).
Жанна Моро, Ава Гарднер, Джуди Гарлэнд и Грэйсон Холл рассматривалась на роль миссис Робинсон. Роль предлагали Дорис Дэй, Сьюзен Хэйуорд и Патриции Нил, но те отказались.
На роль Бенджамина Брэддока рассматривалась кандидатура Джека Николсона, а Роберт Редфорд и Ли Стэнли проходили пробы на эту роль.
Берт Уорд отклонил предложение сыграть Бенджамина, а Чарльз Гродин был утвержден на эту роль, но из-за разногласий с продюсерами по поводу гонорара покинул проект.
Во время кастинга «Выпускника» Дастин Хоффман (https://en.wikipedia.org/wiki/Dustin_Hoffman) уже получил второплановую роль в «Продюсерах» (1967 ), и ему пришлось просить разрешение у Мэла Брукса. Поскольку жена Брукса (с 1964) Энн Бэнкрофт (https://en.wikipedia.org/wiki/Anne_Bancroft) была утверждена на роль миссис Робинсон, он был осведомлен о фильме Майка Николса (https://en.wikipedia.org/wiki/Mike_Nichols), и дал согласие, будучи абсолютно уверенным, что начинающий актер не получит главную роль.
Хоффман думал, что провалил пробы, так как во время прослушивания вел себя крайне неуверенно, мямлил и запинался. Но Майк Николс увидел в нерешительности актера как раз то, что искал для образа Бенджамина.
Дастин Хоффман о пробах на роль Бена - https://youtu.be/ZP3Bcte2mjo.
Роль Элейн Робинсон предлагали Пэтти Дьюк. Проходила пробы на эту роль и Салли Филд.
Для Хоффмана это была вторая работа в кино, а для Кэтрин Росс (https://en.wikipedia.org/wiki/Katharine_Ross) - шестая.
Кандидатура Рональда Рейгана рассматривалась на роль мистера Брэддока.
По словам Хоффмана, Джин Хэкмен должен был играть мистера Робинсона, но во время съемок его заменили на Мюррэя Хэмилтона (https://en.wikipedia.org/wiki/Murray_Hamilton).
Съемочный период: 24 апреля - 25 августа 1967.
Место съемок: Лос-Анджелес, Беверли-Хиллз, Беркли, Ла-Верн, Калабасас, Западный Голливуд, мост между Сан-Франциско и Оклендом (Калифорния). Фото, инфо (англ.): http://www.movie-locations.com/movies/g/Graduate.php; http://www.filminamerica.com/Movies/TheGraduate/; http://www.movielocationsguide.com/graduate-the/filming-locations.
Бюджет: $3,000,000.
Гонорар Майка Николса $150,000, а Дастина Хоффмана $17,000.
Энн Бэнкрофт (миссис Робинсон) всего лишь на шесть лет старше Дастина Хоффмана (Бенджамин) и на восемь лет старше Кэтрин Росс (Элейн).
Чтобы подчеркнуть разрыв между поколениями в фильме по именам называют только молодых героев (Бенджамин, Элейн, Карл), в отличии от персонажей зрелого возраста.
Изначально Бэнкрофт не знала, что Хоффман схватит ее за грудь во время съемок первого свидания в номере отеля. Снимая первый дубль этой сцены, Майк Николс начал хихикать, Хоффман также рассмеялся, но, чтобы не прерывать съемку, он отвернулся от камеры, подошел к стене и стал биться головой. Этот дубль и вошел в окончательный монтаж картины.
Когда Элейн кричит в комнате Бена, возле его двери собираются соседи. Одного из жильцов (который говорит: "Позвонить в полицию? Я позвоню в полицию...") играет Ричард Дрейфусс (https://en.wikipedia.org/wiki/Richard_Dreyfuss в титрах не указан).
В сцене, где Бенджамин стучит по стеклу в церкви, его руки подняты вверх и разведены в стороны. Многие критики истолковали данную сцену, как отсылку на образ Христа. На самом деле, священник, увидев, что Хоффман стучит по стеклу кулаками, пригрозил разорвать договор о съемках. В результате достигнутого компромисса, актер колотил по стеклу ладонями.
Машина Бенджамина - Alfa Romeo Spider 1600 (1966).
Транспортные средства, показанные в фильме - http://www.imcdb.org/movie.php?id=61722.
В картине есть отсылка к ленте «Пятеро против казино» (1955 https://www.imdb.com/title/tt0048077/).
Песни «A Hazy Shade of Winter» и «Punky's Dilemma», которые Пол Саймон (https://en.wikipedia.org/wiki/Paul_Simon) написал специально для «Выпускника» были отвергнуты Майком Николсом. А «Миссис Робинсон» (https://youtu.be/5JVPdb6Urhw, https://youtu.be/9C1BCAgu2I8) писалась не для фильма. Это было одно из рабочих названий композиции «Миссис Рузвельт», над которой в то время работал Саймон.
Саундтрек (1968): 1. Simon & Garfunkel (https://en.wikipedia.org/wiki/Simon_%26_Garfunkel) - The Sound Of Silence (Remix); 2. Dave Grusin (https://en.wikipedia.org/wiki/Dave_Grusin) - The Singleman Party Foxtrot; 3. Simon & Garfunkel - Mrs. Robinson (Version 1); 4. Dave Grusin - Sunporch Cha-Cha-Cha; 5. Simon & Garfunkel - Scarborough Fair/Canticle (Interlude) [Traditional]; 6. Dave Grusin - On The Strip; 7. Simon & Garfunkel - April Come She Will; 8. Dave Grusin - The Folks; 9. Simon & Garfunkel - Scarborough Fair/Canticle [Traditional]; 10. Dave Grusin - A Great Effect; 11. Simon & Garfunkel - The Big Bright Green Pleasure Machine; 12. Dave Grusin - Whew; 13. Simon & Garfunkel - Mrs. Robinson (Version 2); 14. Simon & Garfunkel - The Sound Of Silence.
Информация об альбомах саундтреков: http://www.soundtrackcollector.com/catalog/soundtrackdetail.php?movieid=1704; https://www.soundtrack.net/movie/the-graduate/.
Кадры фильма, фото со съемок: https://www.moviestillsdb.com/movies/the-graduate-i61722; https://www.yo-video.net/fr/film/5549972bc06fbac60c3877ec/affiches-photos/; https://www.blu-ray.com/The-Graduate/18217/#Screenshots; https://www.cineol.net/imagenes/pelicula/6683_El-Graduado; https://www.moviepilot.de/movies/die-reifepruefung/bilder; откровенные кадры - http://ancensored.com/movies/pics/The-Graduate.
Текст фильма: http://cinematext.ru/movie/vypusknik-the-graduate-1967/; http://vvord.ru/tekst-filma/Vyipusknik/.
Премьера: 20 декабря 1967 (Нью-Йорк).
Слоганы: «This is Benjamin. He's a little worried about his future»; «What'll you do after you graduate?»; «The Movie That Became A Legend» [Австралия].
Трейлер: https://youtu.be/6U5BKOgFLac, https://youtu.be/6cKafIqhEvk.
На переднем плане оригинального постера (https://www.imdb.com/title/tt0061722/mediaviewer/rm4046423296) мы видим ногу миссис Робинсон, однако это часть тела не Энн Бэнкрофт, а Линды Грей (https://en.wikipedia.org/wiki/Linda_Gray). Позднее Грей сыграет главную роль в мюзикле, основанном на данном фильме.
Обзор изданий картины: http://www.dvdbeaver.com/film5/blu-ray_reviews_70/the_graduate_blu-ray.htm; http://caps-a-holic.com/c_list.php?c=4137; https://www.blu-ray.com/The-Graduate/18217/#Releases.
Официальная стр. фильма - https://www.facebook.com/TheGraduateMovie.
«Выпускник» на Allmovie - https://www.allmovie.com/movie/v20431.
О картине на сайте Criterion Collection - https://www.criterion.com/films/28578-the-graduate.
«Выпускник» в каталоге Американского института кино - https://catalog.afi.com/Catalog/moviedetails/23387.
О фильме на сайте Turner Classic Movies - http://www.tcm.com/tcmdb/title/18530/The-Graduate/.
В 1996 году лента внесена в Национальный реестр фильмов США.
Картина входит во многие престижные списки: «100 лучших американских фильмов» по версии AFI (2007) (17-е место); «1000 лучших фильмов» по версии критиков The New York Times; «1000 фильмов, которые нужно посмотреть, прежде чем умереть» по версии газеты Guardian; «100 лучших фильмов» по версии Entertainment Weekly (2013) (33-е место); «The 1001 Movies You Must See Before You Die»; «501 Must See Movies»; «500 лучших фильмов» по версии журнала Empire (62-е место); «100 самых смешных американских фильмов за 100 лет» по версии AFI (9-е место); «Лучшие фильмы» по версии сайта They Shoot Pictures; «100 любимых фильмов Голливуда» по версии журнала The Hollywood Reporter (2014) (28-е место); «Лучшие киносценарии» по версии Гильдии сценаристов США (13-е место); «100 лучших песен из американских фильмов за 100 лет» по версии AFI («Mrs. Robinson»/Simon & Garfunkel - 6-е место); «100 самых страстных американских фильмов за 100 лет» по версии AFI (52-е место); «Лучшие фильмы» по мнению Национального общества кинокритиков США (2002); «100 известных цитат из американских фильмов за 100 лет» по версии AFI (Мистер МакГуайр/Уолтер Брук: «Plastics» (Пластмассы) - 42-е место; Бен Брэддок/Дастин Хоффман: «Mrs. Robinson, you're trying to seduce me. Aren't you?» (Миссис Робинсон, вы пытаетесь меня соблазнить, не так ли?) - 63-е место); «100 величайших фраз из кинофильмов» по версии журнала Premiere (2007) («Mrs. Robinson, you're trying to seduce me. Aren't you?» - 5-е место); «100 лучших фильмов 20-го века» по мнению кинокритика Леонарда Малтина; «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Сергея Кудрявцева; «Рекомендации ВГИКа».
На Metacritic «Выпускник» получил 83 балла из 100 на основе рецензий 19 критиков (https://www.metacritic.com/movie/the-graduate).
На Rotten Tomatoes у фильма рейтинг 88% на основе 77 рецензий (https://www.rottentomatoes.com/m/graduate/).
Рецензии: https://www.mrqe.com/movie_reviews/the-graduate-m100006802; https://www.imdb.com/title/tt0061722/externalreviews.
Кино Диван - отзыв - https://youtu.be/JOe_O57ZtOc.
«Выпускник» спародирован в более 40 фильмах (2019) - https://www.imdb.com/title/tt0061722/movieconnections#spoofed_in.
Александр Федоров. «Дастин Хоффман» - https://www.kino-teatr.ru/kino/art/kino/2981/.

Этапный, ключевой фильм 60-х годов. Первая крупная роль Дастина Хоффмана. Он играет наивного и честного выпускника колледжа, которого расчетливо соблазняет миссис Робинсон (Энн Бэнкрофт), женщина средних лет, приятельница его родителей. Но он по-настоящему влюбляется в ее дочь (Кэтрин Росс), и разъяренная мать делает все, чтобы разрушить их любовь. Превосходная музыка Саймона и Гарфункеля. (Иванов М.)

"Выпускник" очень ярко высвечивает разницу между настоящим и фальшивым, между статусным и искренним, в конце выдавая такую детскую непосредственность, что становится приятно и легко. "Выпускника" смело можно внести в топ фильмов с неожиданными концовками, мне сразу вспоминались "Любовники", но "Выпускник" гораздо более весел, бодр и жизнеутверждающ. А ведь история совсем проста - часть фильма герой Дастина Хоффмана крутит роман со взрослой женщиной, которая перестает ему быть интересна, когда он совершенно по-настоящему влюбляется в ее дочь. Как-то мы с друзьями вспоминали актеров, которые нам нравились. "Помнишь того великого актера, который снимался в "Полуночном ковбое", не помню его имени...", - сказал мне друг, мы посмеялись, и Хоффман с тех пор для меня "тот великий актер, не помню его имени". Так вот в "Выпускнике", в полной мере держащемся на феноменальном обаянии Хоффмана, он оправдывает этот титул на все сто. Тут действительно совсем неважно, как его зовут, откуда он взялся и куда потом направится, - он повелевает вниманием. В итоге необязательное, легкое кино становится настоящим манифестом. Здоровский фильм. Оценка: 4/5. (Мор, «Экранка»)

Бенджамин (Хоффман), двадцати одного года от роду, только что закончил колледж и изнывает от жары и депрессии в родных пенатах. Миссис Робинсон (Бэнкрофт), ­которая годится молодому человеку в матери, втягивает его в тайный роман. А Бенджамин тем временем влюбляется в Элейн (Росс), дочь миссис Робинсон. Майк Николс снял программный для конца 60-х годов фильм, как будто не заметив знаков и символов эпохи, буйным цветом распускавшихся вокруг. Вместо электропрохладительных запилов The Grateful Dead - проникновенный КСП Саймона и Гарфанкеля, вместо психоделического буйства - лишний глоток виски, а сексуальную революцию заменяет адюльтер. Бенджамина и его окружения ветры перемен не коснулись, и выражение «подумать о будущем» означает только одно: как можно быстрее вырасти в клонов собственных родителей. По-настоящему взрослым и сознательным герой Хоффмана выглядит только однажды - когда ближе к началу он без планов и мыслей лежит на надувном матрасе в бассейне со стаканом чего-то прохладительного в руках и внимает «The Sound of Silence». Позже, пытаясь сознательно бунтовать против предков, Бенджамин не находит ничего лучшего, как окончательно увязнуть во взрослых отношениях: кризис среднего возраста настигает его задолго до наступления этого самого возраста. А «Выпускник» оказывается вовсе не нонконформистской прокламацией, а едкой и грустной сказкой о потерянном времени. (Станислав Ф.Ростоцкий, «Афиша»)

Мелодраматическая комедия. Брешь, проделанная в «киноистеблишменте» благодаря кинодебюту американского театрального режиссера Майка Николса «Кто боится Вирджинии Вулф?», превратилась в зияющее пространство после выхода его следующего фильма «Выпускник», который в немалой степени способствовал отмене «кодекса Хейса», просуществовавшего в Голливуде в течение тридцати шести лет. Все моральные догмы, которые господствовали в кино, были легко, с притворной наивно-застенчивой и иронической улыбкой отринуты. Лукавый талант Николса, смеющегося над условностями и лицемерными ритуалами якобы пуританского общества, над скукой и неудовлетворенностью супругов в освященном законом и церковью браке, над идеализмом и романтическими иллюзиями неопытных буржуазных юнцов, проявился в «Выпускнике» наиболее ярко, свежо, раскрепощенно. Рассказ о простодушном, смущающемся выпускнике колледжа по имени Бенджамин, которого на каникулах в Калифорнии совратила респектабельная матрона, мадам Робинсон, изнывающая в надоевшем, безрадостном супружестве, был дополнен не без ехидства сюжетной метаморфозой. Молодой отпрыск, поднабравшись интимного и житейского опыта, но оставшись все-таки чистым душою и искренним юношей, затем влюбляется в Элен, дочь мадам Робинсон, и даже готов идти с ней под венец. Лента, стоившая всего $3 млн., была принята на «ура», с огромным энтузиазмом - и зрителями (пятый результат среди картин 60-х годов и 18-е место в таблице абсолютных рекордсменов), и критиками. Накануне «сексуальной революции» Америка, смеясь, расставалась со своим консервативным, закомплексованным воспитанием, открывая радости человеческой близости и поэзию обнаженных чувств. И есть особая справедливость в том, что из всего блистательного состава создателей фильма (включая, в первую очередь, замечательного Дастина Хофмана в первой крупной роли, а также Пола Саймона и Арта Гарфункеля, популярных исполнителей песен, ныне звучащих еще более ностальгически-обвораживающе) премию «Оскар» получил именно режиссер. Майк Николс удивительно лирично, нежно и деликатно, без грана психологической фальши, а тем более - пошлости, поведал о самом интимнейшем, вызвав добрую улыбку и чувство искренней благодарности, даже несмотря на то, что кого-то мог задеть его скрытый сарказм. Оценка: 9 из 10. (Сергей Кудрявцев)

Хоффман бесподобен. Собственно, как любят говорить в жыже, см. сабж. Картина "Выпускник", которую ваш покорный слуга посмотрел лишь накануне, относится к разряду краснознаменной классики, множество раз обыгранной, обсужденной и даже обстебаной. Меня - до недавнего времени, не смотревшего этот фильм - всегда поражало то, что картину обычно перечисляют в "золотой обойме" Хоффмана, наряду с полотнами, за которые он получал все мыслимые и немыслимые призы. Удивляло потому, что это практически один из его первых полнометражных фильмов, и играет он двадцатилетнего парня. Более того - именно после этого фильма, как считается, Хоффмана стали называть звездой, и все поняли, какое большое у него хуй будущее. Я до поры до времени относился к этим заявкам со скепсисом - видел я молодых и многообещающих звезд, и почти уверен сегодня в том, что двадцатилетний в принципе ничего путного сыграть не может (вот, вот, сейчас полетят в мой огород камни... ну и пусть). Именно в этом одна из причин того, что я - осознано или нет - избегал "Выпускника" практически до старческого возраста (до нанешнего, то есть). Другая причина - в том, что "Выпускник" - это романтическая комедия с уклоном в мелодраму. Трудно, наверное, отыскать во всем мировом кино более уебищный жанр, чем романтическая комедия с уклоном в мелодраму. Я никогда-никогда не смотрю такие фильмы. Совсем никогда. Никогда-никогда. То есть, я хочу сказать... в общем, вы поняли. Тем приятнее было мое удивление обнаружить, что романтическая комедия (с уклоном в мелодраму) сорокалетней (!!!) давности и с молодым Дастином Хоффманом оказалась на редкость добротным и умным фильмом, с потрясающим изысканным юмором и отличными, достоверными ходами и развязками. Однако в центре всего, эдакий король горы - молодой (хотя и не такой уж юный, я вот только что посмотрел - 30 лет ему было в этом фильме) Дастин Хоффман, играющий на самой грани между недобором и переигрыванием. Хоффман в этом фильме делает практически все сильные сцены, а в некоторых кадрах он жжот, даже не раскрывая рта - чего стоит, к примеру, кадр, когда он впервые заглядывает в гостиничную комнату, это же просто экстаз! Забавно, кстати, но Хоффман в этой картине не считался главной звездой: первой в титрах идет титулованная Энн Бэнкрофт, весьма сурьезная актриса, хорошо разыгрывающая с Хоффманом парные сцены. Да, собственно, все актеры в фильме хороши, хотя не один и не прет так, как Хоффман. Впрочем, тут надо сделать реверанс и в сторону режиссера: малыш Дастин поддержан здесь добротной выдержкой и олдскульной постановкой каждого кадра. Скажем, могучую сцену, где он в водолазном костюме плавает в бассейне, очень хочется записать на счет Хоффмана, но, скорее, она на счету режиссера. Отдельно скажу о юморе в фильме. Легко могу себе представить человека, досмотревшего этот фильм до конца и ни разу не улыбнувшегося. В фильме практически нет гэгов в привычном понимании, сюжет вполне драматичен (и даже мелодраматичен), и комизм тех или иных ситуаций не подчеркивается, а как бы пролетает мимо, походя. Что уловил - то твое. При этом большинство комедийных сцен несет двойную нагрузку: скажем, та же сцена в водолазном костюме, наиболее, пожалуй, близкая современным жопно-сортирным комедиям, воспринимается в первую очередь как серьезный драматический ход, раскрывающий мировоззрение героя, и уже потом - как нечто забавное или грубое. В общем и целом: зачот. К просмотру однозначно рекомендую. Оценка: 4/5. (Дмитрий Савочкин, «Экранка»)

Что гложет Бенджамена Брэддока? Именно 'Выпускнику' пришлось стать манифестом «Нового Голливуда», расправившего плечи после отмены цензуры. Хотя первоначально невозможно было даже представить, что по одноименному и, в общем-то, проходному роману Чарлза Уэбба можно снять кино, которое буквально разбудит Америку. Однако, бывший театральный режиссер Майк Николс (этнический русский еврей Михаил Пешковский), всего лишь годом раньше успешно дебютировавший в кино с перенесенной на экран собственной театральной постановкой 'Кто боится Вирджинии Вулф?', смог превратить проходную литературу в фильм, оказавшийся в итоге одним из главных достижений американского кино. Бенджамен Брэддок, единственный отпрыск состоятельной семьи, возвращается после окончания колледжа домой в Лос-Анджелес. На первой же вечеринке, устроенной в честь его приезда, Бена соблазняет миссис Робинсон - подруга и ровесница его родителей. Однако эта связь, начавшаяся как забавное сексуальное приключение, постепенно превращается для Брэддока в своеобразную повинность. Используя Бена как своего рода сексуальный станок, неудовлетворенная и спивающаяся вамп, реабилитирует себя таким образом за неудачное замужество. Несмотря на радужные перспективы по части карьеры, гарантируемые тесными отношениями с миссис Робинсон, Бенджамен все сильнее хандрит и избегает общества нужных людей, сделанных, по его представлению, будто бы из пластика. Именно с этим перспективным для бизнеса материалом рекомендует Бену связать профессиональное будущее один из друзей семьи. Каста хозяев жизни, совращающих и соблазняющих Бена не только телесными наслаждениями, но и перспективами безмятежности и благополучия, в конце концов, выводит его из состояния молчаливого смирения. В собственный день рождения, в присутствии многочисленных гостей, Бенджамен совершает «безрассудный поступок»: ныряет на дно бассейна в подаренном ему костюме аквалангиста и до последнего вздоха держится под водой, дабы как можно дольше не видеть и не слышать присутствующих. Так конфликт поколений обретает выражение неосознанного молодежного бунта. Проще говоря: 'простодушный' начинает показывать зубы. Познакомившись однажды с Элен, дочерью миссис Робинсон, Бен предлагает ей руку и сердце, но в ответ получает яростное сопротивление своей великовозрастной любовницы, тут же решившей отдать дочь замуж за любого другого кандидата. В 'Выпускнике' просматривается перекличка со знаменитой повестью Джерома Дэвида Сэлинджера 'Над пропастью во ржи', главный герой которой, Холден Колфилд, не любил мир взрослых примерно за то же самое, что и Бенджамен Брэддок. Несмотря на внешнюю «игривость» картины, аналогии и «тревожные подтексты» присутствуют здесь едва ли не в каждом кадре. 'Выпускник' открыл миру актера Дастина Хоффмана, ставшего благодаря этой роли символом для американской молодежи, почти таким же, каким были для нее в 1950-х Джеймс Дин и Марлон Брандо. Хоффман обставил на пробах многих талантливых конкурентов (среди них были и Йон Войт, и Роберт Редфорд) и проявил себя как яркий острохарактерный актер. Его Бен оказался импульсивным и неуравновешенным, настырным и отчужденным, робким и решительным, беспечным, веселым и инфантильным одновременно. Но воистину триумфальным оказался успех «Выпускника» у зрителей: $104 млн, собранных только в Северной Америке, по курсу 1967-го не так уж и много уступают показателям «Титаника» в 1997-м. 8,5 из 10. (Малов, «SQD»)

Майк Николс. 1931 - 2014. [...] В «Выпускнике» (1967) Николс заставляет зрителя не смотреть на героя со стороны, но смотреть по сторонам глазами героя. Этот субъективный взгляд присутствует в самых знаменитых сценах фильма - когда молодого человека соблазняет миссис Робинсон, по возрасту годящаяся ему в матери, его взгляд (равно как и взгляд зрителя) прикован к ее ногам, с которых она стягивает чулки. Или сцена в бассейне, куда он по настоянию родителей должен нырнуть в маске для подводного плавания, - и мы слышим его тяжелое дыхание и сердцебиение как свое и смотрим из-под маски его глазами. «С первого дня на съемочной площадке я понял: я тот, кто решает, что будет представлять собой план и как движется камера, потому что, в конце концов, я единственный, кто знает, что происходит. Камера отображает событие. Но я следую своему инстинкту. Я знаю, что хочу увидеть, - говорил Николс. - Я решаю, где должна быть камера, когда она должна следить за персонажами, а когда панорамировать, - но все это тщательно увязано с чувствами персонажей и тем, что не проговаривается вслух, - изнанкой этих чувств». В «Выпускнике» Николс безупречно отразил средствами кино понятие generation gap. «Что тебя тревожит?» - спрашивает у героя Дастина Хоффмана отец. «Мое будущее. Хочу, чтобы оно было...». - «Каким?» - «Другим». «"Выпускник" не был лучшей комедией шестидесятых о конфликте поколений. Он был первой такой комедией», - писал критик Time Ричард Корлисс. «Его влияние до сих пор ощущается в фильмах режиссеров поколения Y, таких как "Академия Рашмор" Уэса Андерсона или "Страна садов" Зака Браффа», - вторит ему Джеффри Ресснер. Бывший комедийный актер Николс на протяжении всей последующей карьеры в кино практически ни разу не заходил на территорию чистой комедии, за исключением кабаретного бурлеска «Клетка для пташек» (1996) и антивоенной абсурдистской антиутопии «Уловка-22» (1970). «Выпускник» входит в список ста самых смешных фильмов по версии Американского киноинститута (и сам Николс на съемках, по свидетельству Дастина Хоффмана, иногда хохотал так, что процесс приходилось останавливать), хотя состояние главного героя, непрерывно переживающего неловкость, унижение и разочарование, больше тянет даже не на трагикомедию, а на полноценную драму. «Это комедия, которая выглядит иначе», - писал Ричард Корлисс. [...] Майк Николс - режиссер, способный с легкостью поженить в кадре сарказм и сочувствие, так что они будут скорее дополнять, чем противоречить друг другу. Он противник лобовых трактовок и проговоренных словами смыслов - все это свойства тонкого постановщика, который всегда идет за материалом, а не подминает его под себя. Неудивительно, что особое отношение у него и к стандартным хэппи-эндам - если присмотреться внимательнее, можно обнаружить, что их в фильмах Николса, как правило, не бывает. «Почему мы требуем от театральных представлений счастливого конца? - говорил режиссер. - Ведь в реальной жизни мы все умрем, правда же? И в таком конце нет ничего особенно радостного. Главное - это качество нашей жизни, и каждый из нас несет ответственность за свои действия». На первый взгляд, «Выпускник» заканчивается очевидным хэппи-эндом. Бен (Хоффман) вместе со своей девушкой Элейн сбегает от родителей, вырывая ее из рук нелюбимого жениха, они вскакивают в автобус, плюхаются на заднее сиденье и устремляются в неизвестность. На девушку в подвенечном наряде оборачиваются пассажиры - как на подбор неприятные и отвратительно взрослые люди с поджатыми губами. Бен и Элейн улыбаются им в ответ гордо и задиристо. А когда вступает ведущая музыкальная тема фильма Sound of Silence, с их лиц сходит счастливое выражение, они становятся серьезными и напряженными. Потому что Элейн с годами может превратиться в подобие своей матери, несчастной алкоголички миссис Робинсон, а их союз с Беном рискует оказаться таким же постылым, как у всех этих взрослых людей с поджатыми губами. [...] Режиссер с самого начала показал себя гением кастинга, взяв на роль роскошной и несчастной Марты в «Вирджинии Вулф» Элизабет Тейлор вместо Бетт Дэвис, которую представлял на этом месте автор пьесы Эдвард Олби. Его чутье подтверждает и каноническая история о выборе Дастина Хоффмана на роль в «Выпускнике». Вначале Бен должен был выглядеть, как смазливый сердцеед вроде Уоррена Битти или Роберта Редфорда, но как только Николс увидел Хоффмана на театральной сцене, то тут же понял, что концепция неверна - героем должен стать именно этот неказистый и трогательный парень. [...] (Татьяна Алешичева. Читать полностью - https://seance.ru/blog/portrait/mike_nichols/)

All you need is love. "Выпускник" - прекрасно снятая, остроумная, освежающая, романтическая комедия, посмотрев которую становится понятно, почему она стала одним из рекордсменов проката середины 60-х годов. У Майка Николса получилось сделать кино "и нашим и вашим" - и для хиппи, и для яппи, настоящий шедевр, в котором досконально продумана каждая сцена, но при этом фильм не становится тяжеловесным. Благопристойный, задумчивый выпускник колледжа Бенджамин возвращается в родное гнездо, в Лос-Анджелес. Он закончил учебу блестяще, и его ждет прекрасное будущее. Отец устраивает вечеринку, дарит сыну автомобиль. Приглашено множество одинаковых гостей, - представители среднего класса, друзья семьи (среди приглашенных нет ровесников Бенджамина). 40-летняя миссис Робинсон с лицом алкоголички, впрочем не потерявшим привлекательности, настаивает, чтобы Бенджамин отвез ее домой, а потом чтобы он зашел в дом и зажег свет, а потом чтобы зашел в комнату ее дочери и посмотрел на портрет, а потом чтобы принес ей в ванную комнату сумочку. Бенджамин всячески противится соблазнению, и в тот вечер ему удается спастись, но на следующий день посулы миссис Робинсон и убеждения как мистера Робинсона, так и родителей Бена, что "молодой человек, к тому же отлично сдавший экзамены, должен развлекаться и смотреть на жизнь проще" бросают его в объятия миссис Робинсон. Фильм начинается как сатира на буржуазное общество, а сцены соблазнения Бенджамина - самые захватывающие. Хоффман и Бэнкрофт играют великолепно, сцены соблазнения отдают достоевщиной - Федор Михайлович очень любил описывать конфузливость и неловкость наивных персонажей, и дьявольскую садистскую проницательность более опытных героев действия. У Майка Николса и его актеров это тоже получается отлично. Итак, Бенджамин с головой окунается в блуд. "Раздумья о будущем", которыми прежде он объяснял свою задумчивость, становятся предлогом для того, чтобы ничего не делать и в дальнейшем, предаваясь сладкому разврату. Его жизнь "состоялась". Второе развитие сюжет получает с приездом дочери миссис Робинсон - Элейн. Властная миссис Робинсон категорически настаивает, чтобы Бенджамин с ней не встречался, но у Бенджамина есть родители, которые не менее властно (хотя и гораздо более мягко) настаивают, чтобы тот ее куда-то пригласил. Поскольку Бенджамин дал обещание не встречаться с Элейн, то, как "порядочный" человек, во время свидания он делает все, чтобы обидеть ее и больше никогда с ней не встречаться. Однако, для мягкой и нежной Элейн его поведение оказывается настолько шокирующим, что от горечи и обиды она заливается слезами, Бен приходит в ужас и предпринимает прямо противоположные задуманным усилия - делает все, чтобы ее утешить. А пока утешает, где-то внутри него проходит некий "сравнительный анализ", и он прямо-таки чувствует, что перед ним - ангел, а миссис Робинсон - демон, и, короче говоря, наш Бен отдает свою душу Элейн (о чем та не подозревает). Таким образом, если первая часть фильма была посвящена жизни Бена в ханжеском взрослом мире (вечеринка ради Бена, где присутствуют только взрослые, секс с взрослой и циничной миссис Робинсон, взрослые родители Бена со своими советами и ценностями и т.д.), и этот мир характеризуется словом "блуд", то вторая часть фильма посвящена самостоятельной, молодой жизни Бена, и она проходит под знаком "любовь". И вот за любовь Бену предстоит основательно побороться, потому что миссис Робинсон, а затем и мистер Робинсон будут делать все, чтобы он и Элейн не были вместе. Бенджамин принимает решение во что бы то ни стало жениться на Элейн и действует исключительно на свой страх и риск. Очень символична заключительная сцена картины. Бен крадет Элейн из-под венца и блокирует створки церковных дверей крестом. То есть, "ставит крест" на прошлой жизни и на правилах, которым всю жизнь был вынужден подчиняться. После чего они с Элейн запрыгивают в простой сельский автобус, пренебрегнув брошенной машиной Бена (потому что закончился бензин), и уезжают куда глаза глядят. Единственной ценностью для Бенджамина и Элейн оказывается любовь. Зритель испытывает катарсис :) Таким парадоксальным образом заканчивается неопределенность в жизни Бенджамина, то есть, то, чем он тяготился по приезду. Да, он отправляется в "свободное плавание", но, тем не менее, он принял решение, - поэтому нет неопределенности. При этом зритель не испытывает беспокойства за дальнейшую судьбу этих клевых ребят :), то есть нет того, что обычно тяготит зрителя или читателя, когда он досматривает или дочитывает до конца мелодраматическое произведение, состоящее из разлук, размолвок, но почему-то заканчивающееся свадьбой. Режиссер с самого начала обещает Бенджамину большое будущее. Он как был, так и остается яппи. Но при этом почему-то является и хиппи :) Короче говоря, этот универсальный чувак в жизни не пропадет! Ну, а если вы хотите знать, что стало с молодыми героями в старости, посмотрите "Знакомство с Факерами"... Оценка: 5/5. (Владимир Гордеев, «Экранка»)

Hello darkness. Вышедший в разгар шестидесятых «Выпускник» стал одним из самых кассовых фильмов десятилетия и культурным феноменом, который самому режиссеру Майку Николсу так никогда и не удалось переплюнуть. Ирония заключается в том, что из посмотревших картину миллионов мало кто ее по-настоящему понял. Дело не в какой-либо особой сложности «Выпускника» - скорее, в том, что он был соткан из актов в чем-то возможно вынужденного мошенничества, которые Николс не то, чтобы выставлял напоказ. Известно, что отпрыска калифорнийских WASP'ов в фильме играл тридцатилетний еврей Хоффман - он был всего на шесть лет младше Энн Бэнкрофт, совращавшей его в роли миссис Робинсон. Если возраст - вопрос технический, то вольности с устоями описываемого класса можно объяснить либо халатностью, либо желанием Николса шутить не только на публику, но и с самим собой. Кажется почти возмутительным, что в столь эпохальном фильме шестидесятых нет Вьетнама, хиппи, протестов, да и попросту какой-либо реальной молодежи. Тем не менее, как и любое поколение эпохи больших потрясений, тогдашние зрители были мастерами проекции - в их глазах «Выпускник» моментально стал лихой комедией про молодежный бунт. Николс же то ли ничего про молодежь не знал, то ли она ему была не особенно интересна и приятна. Бенджамин Брэддок - лишь оболочка человека, его избранница Элейн, по сути, и вовсе статист. В идеальном мире фильм, конечно же, должен был быть про миссис Робинсон - кино, наверняка, вышло бы более сильным, но менее важным в поп-культурном плане. Зритель благополучно упустил то, что единственный персонаж с историей, характером и каким-либо обаянием в «Выпускнике» - фактический антагонист заглавного героя. Нельзя сказать, что Николс не пытался всеми силами отвлечь аудиторию от этого факта. Из всех ранних примеров переваривания «новой волны» Голливудом «Выпускник» - самый эффектный и эффективный. За пару месяцев до него вышли «Бонни и Клайд», которые сделали для перерождения американского кино не меньше, но все-таки были слишком рискованными, чтобы столь же сильно впечататься в массовое сознание. Николс же более или менее смастерил молодежную комедию будущего - с модным саундтреком, потерянным героем и сексуальной подоплекой. «Выпускник» вообще кажется шестидесятническим кино лишь по сугубо вторичным признакам. Он стал важной вехой становления Нового Голливуда, но был ему лишь условной родней: его вклад в тогдашнюю кинореволюцию по большей части состоял в броской операторской работе и визуальных фокусах. На них впоследствии построит свой киноязык Мартин Скорсезе, но кинематограф 1970-х годов будут занимать несколько иные темы. «Выпускник» же останется в обойме лишь со своими эпигонами. Его проблематика скуки у бассейна и неопределенности заведомо успешного будущего была слабо воспринята тогдашним зрителем, потому что фильм не застал пятидесятые и опередил восьмидесятые - в ситуации революционных бурь такие разговоры были мало уместны. Лишь в 1981 году выйдет «Рискованный бизнес» Пола Брикмана - наглый плагиат и тоже намного более мрачное кино, чем заметил зритель, потому что игравший главную роль Том Круз помимо прочего танцевал там в трусах. В итоге десятилетие будет заполнено комедиями про юнцов, пытающихся не без помощи постели обрести благополучие и смысл жизни, - тоже не совсем верное первоисточнику, но довольно честное наследие фильма про фиктивный бунт. Если и есть фильму идеальная пара по возрасту, то это «Разбивающий сердца» (1972) - то ли ответ, то ли вольное продолжение «Выпускника» и намного более злое кино давнего партнера Николса по стендапу Элейн Мэй. Показательно, что сыгравшему в нем Чарльзу Гродину в какой-то момент тоже предлагали роль Бенджамина Брэддока. Фильм Мэй - честная комедия про откровенно неприятных людей, которую мало кто видел. Николс же с «Выпускником» вошел в историю, хотя внутри его фильма плескались примерно те же эмоции. «Выпускник» давно является таким общим местом, что его следы легко отыскать повсюду - от «Американского пирога» до работ Уэса Андерсона. Критики уже пару десятилетий возвращаются к нему, чтобы с удивлением обнаружить, что со знакомым фильмом что-то не так: все более или менее сходятся на том, что миссис Робинсон - на самом деле положительный персонаж и совершенно непонятно, чему было так радоваться в финале. Сам Николс рассказывал, что в момент выхода фильма аудитория громко кричала и хлопала во время финального побега главных героев. Неудивительно, что большинство упускало пустой взгляд Хоффмана в предпоследнем кадре, вслед за которым начинала звучать успешно притворявшаяся поп-хитом песня про темноту и тишину. Фильм и сам похож на слишком известный шлягер, в слова которого никто не вслушивается, потому что для этого нужны совсем свежие уши. Последнее десятилетие повсеместного переосмысления прошлого - пожалуй, самое благоприятное время, чтобы наконец поставить «Выпускника» на правильное место в истории. (Василий Миловидов, «Сеанс»)

Интересно сопоставить две рецензии1 на фильм, написанные Роджером Эбертом соответственно по случаю премьеры и спустя тридцать лет, когда была торжественно представлена отреставрированная версия. В первой из статей «Выпускник» справедливо характеризуется «самой смешной американской комедией года», вдохновленной вольным духом и отчасти следующей в русле традиции юмористических кинопроизведений нового стиля, сформировавшейся в Соединенном Королевстве. Можно согласиться с тем, что Майк Николс блестяще освоил практику британских коллег, не позволяя актерам демонстрировать свое отношение к забавным инцидентам и стечению обстоятельств - на все это «реагирует» действие в целом. Даже если речь заходит о незапланированном моменте, когда, например, Дастин Хоффман решил сымпровизировать и ухватить (на манер школьника-озорника) партнершу за грудь, не выдержал, расхохотался и принялся демонстративно биться головой о стену в надежде подавить смех... Во второй (при явно более сдержанном и скептическом отношении маститого кинокритика к ленте) уже безраздельно господствуют чувства светлой ностальгии: никаких «хиппи», байкеров, политических демонстраций и иных явных примет эпохи на экране нет - а ощущение такое, будто пересматриваешь «собственные фотографии со студенческой вечеринки». «Внезапно» выяснилось, что каждая, в том числе малозначительная, деталь способствовала процессу незаметного «запечатления времени» (по Андрею Тарковскому) - максимально полному и емкому отображению памятного периода. Касается ли это итальянского спортивного автомобиля Alfa Romeo Spider 1600 с откидным верхом, солнцезащитных очков, за которыми Бен прячет взгляд от родителей, нежась в бассейне, и от Элейн, расстроенной тем, что кавалер привел ее на первом свидании в стриптиз-клуб, - или же манеры общения представителей разных поколений. Да чего там!.. Само монтажное решение (особенно в эпизоде рокового соблазнения, когда крупный план лица смущенного Брэддока перемежают эротические кадры-врезки) и такие режиссерские находки, как «субъективная» камера в сцене, где главный герой, надев маску для плавания, погружается под воду, замечательно передают атмосферу 1960-х. Тем более подобное утверждение справедливо для замечательных песен Пола Саймона и Арта Гарфункеля, исчерпывающе передающих не столько мысли, сколько настроение юного выпускника, наслаждающегося ничегонеделанием и старающегося не думать о том, что находится на жизненном распутье. Постараемся развить мысль. Судя по уплаченному Майку Николсу гонорару (сумма в $1 млн. являлась внушительной, особенно с учетом того, что весь бюджет составил $3 млн.), по долго и напряженно проводившимся кинопробам, вызывавшим интерес у многих актеров и актрис, продюсер Лоуренс Турман надеялся, что экранизацию одноименного романа Чарльза Уэбба2, опубликованного в 1963-м году, ждет успех. Но вряд ли он всерьез рассчитывал на безусловный триумф (второе место по итогам сезона с результатом $44,091 млн. прокатной платы), венцом которого стали несколько номинаций на премию «Оскар» и который... совершенно не распространился за пределы США, тем самым - вызвав недоумение у киноведов и социологов. Есть подозрение, что мятежно настроенной молодежи Западной Европы «Выпускник» казался половинчатым, а то и откровенно конформистским (и даже не особо пикантным на фоне фривольных итальянских и французских мелодрам), в социалистических же странах «проблемы» и «искания» сынка обеспеченных родителей оставили бы его сверстников глубоко равнодушными. Нужно было досконально знать нюансы американского образа жизни, в первую очередь - представителей наиболее обеспеченной части «среднего класса», чтобы сюжет воспринимался в особом (иносказательном) ключе, и чтобы подтекст, интуитивно улавливавшийся соотечественниками кинематографистов, приобрел язвительный оттенок. Прибывший в Беркли юноша заверяет подозрительного домовладельца, что не является ни политическим агитатором, ни просто возмутителем спокойствия, - и все равно вызывает у того неприязнь. В надежде сильнее подчеркнуть незримый раскол в обществе, авторы прибегли к остроумному решению, проследив, чтобы с экрана ни разу не прозвучало имя никого из взрослых - только фамилии с общепринятым почтительным обращением (миссис, мистер). В отличие от тех (Бенджамена, искренней и чуткой Элейн, ее «идеального» жениха Карла), кому, быть может, и присущи бесхарактерность, лень, малодушие, безучастие и прочие изъяны, но кто точно не являются «безымянными» и, как следствие, обезличенными. При всех оговорках, словно преодолевая собственный скепсис и неверие, Николс вслед за Уэббом именно новому поколению дает шанс на «настоящую» жизнь. На жизнь за пределами болота «одноэтажной Америки», стойко ассоциирующейся с мелкобуржуазными семейными и общественными ценностями. На нормальную, полноценную жизнь, в которой еще осталось место открытому проявлению чувств и спасительным всплескам энергии, толкающим на необдуманные, импульсивные, полубезумные поступки - из числа тех, какие лучше совершить, чем потом до гробовой доски жалеть о том, что струсил или поленился. Лишь это, а не диплом, подтверждающий присвоение степени бакалавра, свидетельствует о статусе подлинного выпускника! Послание фильма, который не мог увидеть свет нигде, кроме как в стране, объявившей себя эталоном демократии и либерализма, а для кого-то - попросту населенной «нацией дельцов» (эпитет Ролана Барта), столь же ценно, как и вывод драматурга Евгения Шварца, исследовавшего психологию обывателя при открытой диктатуре. Процесс выдавливания из сознания по капле раба (умерщвления Дракона в себе) оказывается не менее сложным и кропотливым, когда речь идет о вязком давлении вещизма и тотальном господстве пуританской морали, на практике опровергающей саму себя. Проявление вольнодумства благовоспитанных детишек потенциально - намного опаснее демонстративного провозглашения идеалов «свободной любви», умствований радикально настроенных молодых интеллектуалов и действий экстремистского толка, вплоть до массовых стачек и забастовок студентов. В завершении нельзя не отметить несомненные актерские удачи. Очень точны Энн Бэнкрофт и Кэтрин Росс, между которыми, кстати сказать, всего восемь лет разницы в возрасте. И все же истинным бенефисом «Выпускник» стал для никому пока не ведомого Хоффмана, вмиг снискавшего всеобщую любовь, превратившись в «маленького большого человека» эпохи. Авторская оценка 8/10.
1 - https://www.rogerebert.com/reviews/the-graduate-1967; https://www.rogerebert.com/reviews/the-graduate-1997. 2 - Якобы основанного на фактах, на чем, в частности, категорически настаивают авторы иронической, местами язвительной мелодрамы «Ходят слухи...» (2005). (Евгений Нефедов)

Мечтай о великом (О том, чем связаны фильмы: «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» Андрея Кончаловского, «Выпускник» Майка Николса и «Курьер» Карена Шахназарова). Носитель житейской мудрости К. Прутков рек: «Не плыви по течению, не плыви против течения, плыви туда, куда тебе нужно». Выпускник колледжа Бен Брэддок и курьер журнала «Вопросы познания» Иван Мирошников тешили общество тем, что сидели на задней парте, глазели в окно и не жили жизнью отряда. Мир вокруг них кипел и плавился: Америка-67 по вопросу Вьетнама, Россия-86 по вопросу социализма, - а им было безразлично то и другое, как-то стороной прошло. Оба любили ничком лежать в воде: Боб в бассейне, Иван на люберецком карьере (Шахназаров тела в жидкости в кадр не брал, ибо солнечные блики и водная гладь по традиции создают ореол поэтической натуры, а Иван был натурой глубоко прозаической и не видел в том беды; будь у него бассейн, он бы плоско и буржуазно лежал в бассейне, но бассейна у него не было). Все это сильно шло вразрез с устремлениями среды. Среда Боба желала успеха, алкала успеха и требовала воли к успеху. Бассейн был ей нужен не для плавания, а для самопрезентации. Стоило Бобу заплаваться, папа тут же заводил мужской разговор о трудоустройстве (мы ж должны знать, в чьи руки перейдет построенное нами здание!). В ключевой сцене Боб пропускал в стеклянную дверь вереницу стариков, с достоинством шествующих на прием, и стайку молодежи в белых смокингах и платьях до пят, ломящихся навстречу. Это был мир вечного движения по заведомо отлаженной колее, сплошных эскалаторов и транспортеров багажа, - что и вздыбило Боба, как и многих его богатеньких ровесников. Иван, признаться, был натурой посложнее. Он не только втыкал копья в мебель и пел про козла (кто ж в 86-м не пел), но и терпимо относился к детерминизму, советской эстраде, передаче «Служу Советскому Союзу», а также прощал окружающим глупость за душевное к нему расположение. На заре всеобщего бунтарства (до чего же противное слово) он занял нишу социального аутизма, требуя оставить в покое людей, любящих морковку, и не лепить из них нравственный идеал. Среда Ивана была педагогической и допустить этого никак не могла. Мама преподавала литературу в ПТУ (то есть абстракцию работягам), профессор Кузнецов тоже занимался чушью, так как был светилом педагогических наук, а подобных наук не существует в природе (слово дезертира педвуза). В мамин пед поступал и Иван - но без энтузиазма и успеха. Это были не его слова. Среда обоих, конечно, взбурлила и не велела им к своим девочкам вязаться. «Не смей приглашать Элейн на свидание». «Ваше общество глубоко противопоказано мой дочери. Как мужчина мужчину прошу вас немедленно прекратить все отношения с Катей». Адзынь, жлоботряс. Элейн, все помнят, поступила, как положено шестидесятницам: сбежала из дворца с Дастином Хоффманом от румяного корпоративного блондина. Предсказуемо и неинтересно. У таких сразу ребенок рождался, и его принимались воспитывать любовью в разностороннюю личность. Дочь профессора Кузнецова, в свою очередь, была пошлой дурой - но играла ее богиня Настя Немоляева, что косвенно извиняло и героиню. Тысячи людей просто не вслушивались в мечту (мечту!) о спортивном автомобиле, магнитофоне и маленькой собачке. Как всем известно, синтез дур и богинь часто встречается в 17 лет. Словом, Боб совершил поступок и переменил жизнь, а Иван совершил поступок и оставил жизнь как есть. Один запер церковь крестом и прокатил любушку на автобусе - другой отдал Базину пальто, чтоб мечтал о великом. Пальто и вольтеровская максима, конечно, предназначались Кате. Будь у Ивана спортивный автомобиль, он бы легко отдал и его, но у него не было спортивного автомобиля. Нельзя сказать, чтоб он очень этим тяготился. Иван был философ и не тяготился ничем. «Ты, конечно, ничего, фигура, ноги, - сказал бы он в финальном послании публике, - но не мне тебя переделывать. Гляну лучше в окно, молочка попью». Из банки. (Денис Горелов, «Сеанс»)

Лики городов и пригородов. У фильма «Выпускник» (1967) необычная судьба. В Соединенных Штатах и Канаде он собрал 35 миллионов долларов за первые шесть месяцев проката, поставив своего рода рекорд. Он завоевал пять из семи премий «Золотого глобуса», получил «Оскара» и еще кучу всяких призов и наград. Критик Стэнли Кауфман, вообще-то не щедрый на похвалы, назвал его «вехой в истории американского кино»1, а пророк киноподполья Йонас Мекас посвятил ему целую статью - редкий случай в его практике журналиста. Все ведущие журналы и газеты США включили его в список десяти лучших картин года. В колледжах его превратили в расхожую тему для сочинений «по добрачному сексу». К нему равно одобрительно отнеслись и студенческие и католические газеты... В то же время во всех других странах мира, где «Выпускник» демонстрировался, критики его почти не заметили. Очевидно, перед нами как раз тот случай, совсем, кстати, не редкий в современном кино, когда фильм можно оценить лишь с позиций социологии, но не искусствознания, поскольку здесь собственно художественные достоинства не играют существенной роли в его успехе или неуспехе. Эстетический анализ «Выпускника» ничего не может прояснить в странностях его экранной жизни. Это в меру занимательный и профессионально добротный фильм - вот, в общем-то, и все, что можно о нем сказать, не касаясь его содержания. Молодой режиссер Майк Николс (по отцу, выходцу из России, - Пешковский) за год до «Выпускника» дебютировал в Голливуде экранизацией пьесы Э. Олби «Кто боится Вирджинии Вулф?». Успех ее был предопределен ловкой рекламой и участием Элизабет Тейлор и Ричарда Бартона. Реклама строилась на том, что Тейлор и Бартон будто бы показали прелести собственной семейной жизни, что, конечно, придало фильму особенную пикантность. Успех открыл перед Николсом ворота студий. Впрочем, он не только удачлив, но и одарен, хотя сравнения его с Антониони и Трюффо некоторых увлекшихся американских критиков не могут не вызвать удивления. Три его первых фильма показали, что Николс пришел в кино из театра с последовательно исполняемой им программой «упрощения киноформ». В отличие от сверстников в Европе и Америке, Николс очень мало уделяет внимания формальным новациям 60-х годов, правда, изредка демонстрируя, что и ему знаком язык Феллини и Годара. Главное средство выражения, если так можно сказать, для Николса - актер. Если актер вдобавок еще и «звезда», то для Николса это - идеальный актер. Поэтому все три его фильма заметно театральны по стилю, в них возможности камеры и современной кинорежиссуры используются словно бы нехотя, во всяком случае, движения камеры, монтаж, оптические и прочие эффекты никогда не играют той роли, что актерская мимика, диалоги, мизансцены и т. п. Зрелищность фильмов Николса, особенно «Выпускника», определяется импозантностью окружающего актеров предметного мира. Обстановка в кадре, все, что вблизи и что на самых дальних планах, - чрезвычайно важна для Николса. Именно мир вещей определяет психологию героев его картин. Если эти картины по-своему социальны, то социальность Николс выражает не иначе как через то, чем герои владеют и чем пользуются в своем быту. Очевидно, что и эта особенность фильмов Николса имеет истоком театр, точнее - бытовой театр, который с успехом конкурирует в Америке с так называемым «живым театром» и хэппенингом. Короче, фильмы Николса достойны уважительного разговора и анализа, но, право же, не имеют ничего такого, что бы позволило говорить о появлении нового светила на небосводе кинорежиссуры. Причины необыкновенного успеха «Выпускника» в Америке и неуспеха вне Америки нужно искать в чем-то другом. Что касается причин неуспеха, то здесь, думается, все довольно понятно: «до лампочки» всем неамериканцам тот мир материального довольства лос-анджелесского пригорода, который Николс столь старательно воспроизводит. То, что пропагандисты американизма делают предметом своей зарубежной рекламы, режиссер превратил в «среду действия». Очевидно, что это реальная среда действия, и высшие слои «среднего класса» живут именно так, а не иначе. Несколькими годами позже Элиа Казан в «Сделке» (1970) покажет этот же самый мир, и мы увидим, что вилла популярного публициста и высокооплачиваемого социолога Андерсона ничем не отличается от вилл крупных бизнесменов Брэддока и Робинса. Но все это не меняет того факта, что для абсолютного большинства зрителей «Выпускник» есть не что иное, как стандартная голливудская реклама модели 60-х годов. История, случившаяся с Бенджамином Брэддоком, выпускником одного из восточных колледжей, могла произойти только в обстановке «сладкой жизни» вот такого благополучного пригорода. Эту историю невозможно перепроецировать на иную социальную среду: для всех «кви про кво» «Выпускника» нужна именно такая материальная обеспеченность и самодовольная бездуховность, которая характеризует «средний класс», проживающий в пригородах. Очень может быть, что американские критики правы, когда утверждают, что «Выпускник» будто бы отразил не только черты жизни пригородов, но и всей Америки. Однако для неамериканцев такое расширенное толкование фильма Николса невозможно уже в силу закономерной критичности в восприятии всего, что имеет вид и форму рекламы. Американские художники и критики способны, по-видимому, локализовать тему пригородов, рассматривать ее вне связи с другими жизненными конфликтами - это подтверждено появлением казановской «Сделки», где, как и в «Выпускнике», важнейшее место занимает мотив бессмысленности, призрачности существования, внешне столь импозантного. Оба фильма - «Сделка» более, «Выпускник» менее - критичны в отношении материала. Но эта критика, особенно в «Выпускнике», и весьма осторожна и - главное - асоциальна по существу, она ограничивается сферами этики и эстетики. Когда в начале 60-х годов Феллини показал «сладкую жизнь» правящей элиты Италии, он - осознанно или неосознанно, это особый разговор, - вынес социально и исторически обоснованный смертельный приговор буржуазии и аристократии. Его фильм «Сладкая жизнь» (1959) не только правдиво обрисовывал ситуацию, но и глубоко анализировал ее; локальные картинки этой жизни действительно сливались в грандиозную фреску, показывающую жизнь и смерть целого класса. «Выпускник» же не кажется чем-то большим, нежели единичной и оторванной от целого картинкой с натуры, - во всяком случае, не кажется зрителям-неамериканцам. Поэтому их неприятие фильма представляет собой неприятие произведения, уклончивого в оценках, двусмысленного во всем, даже в критической своей части. Однако очевидна и та истина, что проблема пригородов хотя и специфическая, но совершенно реальная американская проблема, имеющая много аспектов. Пригород сегодня так же противостоит городу, как совсем недавно город противостоял провинции, и в то же время они две части единого целого. Как это ни спорно звучит, но именно в пригородах и живет сегодня «истинная Америка», та Америка, на которую опираются политики, и которая составляет базис общества потребителей. Составить представление об этой Америке на основе статистических данных довольно трудно, поскольку никакие цифры о ее материальном уровне жизни не могут помочь пониманию ее духовного облика: ведь общество пригородов не имеет аналогий в прошлом, а сведения о потреблении этим обществом всех благ технологии и достижений научно-технической революции способны создать превратное представление о нем. Поэтому «Выпускник» имеет определенную информационную ценность, являясь одним из первых фильмов, показывающих жизнь пригорода как бы изнутри, показывающих мораль и эстетические вкусы обитателей ярких вилл, окруженных зеленью и с непременным голубым бассейном в саду. Не считая свидетельство Николса исчерпывающим, познакомимся, однако, с ним. Итак, выпускник возвращается домой. В день приезда Бенджамена его родители устраивают прием, заканчивающийся для героя знакомством с миссис Робинсон, женой компаньона отца, женщиной одних с его матерью лет, но достаточно хорошо сохранившейся, чтобы у юнца помутился рассудок. Бенджамен, однако, не настолько предприимчив, чтобы в первую же встречу стать любовником энергичной миссис. Это произойдет позднее и после серии нелепых поступков Бенджамена, свидетельствующих о том, что парень он, может быть, и набравшийся непутевых идей на Востоке, но еще совсем зеленый. Потом мы видим Бенджамена проживающим дни и недели в блистательной праздности: днем он загорает, плавая на надувном матраце в папа-мамином бассейне, а ночи проводит с миссис Робинсон в отеле, где он снял под чужой фамилией комнату... Автор явно решает показать современного молодого американца в начале его жизненного пути, в момент его превращения в мужчину. Диплом о высшем образовании и состояние родителей позволяют ему не беспокоиться о будущем и не спешить с выбором бизнеса. Критик Джекоб Брекмен полагает, что Бенджамена не привлекает то, что ценят старшие. «Когда-то, как мы полагаем, - пишет Брекмен, - родители Бенджамена и их друзья стремились достичь того, что из-за тяжелых условий жизни было недоступно их родителям. Для Бенджамена юношеские мечты его отца кажутся абсурдными, и действительно сын может следовать путем, намеченным для него родителями, но он не будет стремиться к достижению того, что уже достигнуто ими и в конце концов оказалось не имеющим ценности. С точки зрения Бенджамена, его родители живут в мире звенящей пустоты»2. Николс последовательно отрицательно оценивает старшее поколение: все эти люди, живущие в обстановке всяческих удобств и полного довольства, пусты, глупы, самодовольны. Близорукость старших показана остросатирически: в то время как Бенджамен набирается уму-разуму в постели с миссис Робинсон, мистер Робинсон и родители Брэддоки хлопочут о свадьбе Бенджамена и Элен, дочери Робинсонов, студентки Беркли. Дело поворачивается к тому, чтобы определить человеческую ценность Бенджамена. А здесь, как ни крути и с какой стороны ни подходи к нему, в итоге получается показатель с отрицательным знаком, что бы сам автор ни думал. В самом деле, Бенджамен, возможно, и привез из колледжа не только диплом, восхищающий его преуспевающего и безнадежно дремучего папу, но и знания химика, строителя или инженера, - возможно, потому что свои профессиональные знания он явно не знает, где и как применить. Однако ничего, что делает человека человеком, он с Востока не вывез. И понять, чем же он современнее своего серого папы, - право, затруднительно! Роман с миссис Робинсон начался по инициативе миссис, но довел его до благополучного конца и затянул Бенджамен - так что эти два представителя старшего и младшего поколений стоят друг друга. Само собой разумеется, что о любви в отношениях между Бенджаменом и миссис Робинсон не может быть и речи. Однако дело и не в сексе. Для Бенджамена связь с миссис Робинсон означает возможность хоть как-то спрятаться от «звенящей пустоты» - попытка заведомо глупая, поскольку такого рода отвлекающие, средства составляют повседневность пригородов. Очевидно, «современность» Бенджамена нужно видеть в той решительности, с какой он сменит маму на дочку. Эта смена восхитит многих американских критиков. По мнению Кауфмана, «счастливый конец фильма заставляет нас чувствовать себя счастливыми», то есть мы должны радоваться тому, что Бенджамен получил-таки Элен в жены. Чтобы понять нелепость предложения радоваться Бенджаминову счастью, расскажем, как это произошло. ...Миссис Робинсон, едва ее супруг и старшие Брэддоки занялись сватовством Бенджамена и Элен, взяла с любовника слово, что он не коснется ее дочери. Чем бы она при этом ни руководствовалась, но вариант превращения любовника в зятя, столь испугавший ее и заставивший в конце концов во всем покаяться мужу, явно ничего не имеет общего с современной моралью, которую критики приписывают Бенджамену, Он охотно обещает, однако, познакомившись с Элен, предпринимает все возможное и невозможное, чтобы сделать обратное обещанию. Любовь?.. В том-то и дело, что в фильме нет ничего, что говорило бы о чувстве, все преступающем и все сжигающем. Бенджамен и Элен испытывают друг к другу нормальные юношеские чувства: они нравятся друг другу, им интересно беседовать, приятно быть вместе. Такие чувства можно назвать и любовью, поскольку они закономерно приводят таких же, как они, молодых людей к браку и, коль скоро речь идет о пригороде, к заселению новой виллы с садиком и бассейном. Ситуация стала трагикомической не потому, что «мир плох», - просто Бенджамен сам, следуя бытовым нормам пригорода, вошел в конфликт с ними - и с этими нормами, и с их основателями, старшим поколением. Но ирония ситуации в том, что возникший конфликт для Бенджамена не докука, а - дар божий, ибо совершенно бесспорно, что добиваться Элен его заставила не безумная любовь, а нечто иное. Элен - это цель, достижение которой позволяет Бенджамену избавиться от ипохондрии и проявить лучшие качества «истинного американца» - волю, настойчивость, динамичность, неутомимость и т. д. Элен - это не более как новая попытка отвлечься от «звенящей пустоты», от зеленой скуки. Некоторые критики сочли, что Элен - это, мол, повод для отрицания пригорода. Какие-то основания для такого суждения Николс дает, показывая завоевание Элен как бунт Бенджамена против вся и всех. Он врывается в церковь, когда обряд венчания Элен и элегантного Карла, другого соискателя ее руки, уже совершен. Он сокрушает всех на своем пути, деревянным крестом, как палицей, нокаутирует мистера Робинсона, отшвыривает Карла и вырывает Элен из рук взбесившейся миссис Робинсон... Блистательный подвиг, который будет иметь прямым последствием возвращение Бенджамена на тог путь, который, по мнению Брекмена, он сам считает «абсурдным». Возвращение блудного сына в пригород угадывается и из самого сюжета - Элен как новая попытка отвлечься от пустоты жизни не может действовать долго, и из характера Бенджамена - чтобы стать на путь Брэддоков и Робинсонов, ему недоставало лишь «принудительного» аргумента, которым теперь станет Элен, эта «маленькая очаровательная американочка», как определили ее многие зрители, опрошенные социологами. В своем выступлении перед студентами Брандейса Николс сказал, что «Бенджамен кончит, как его родители». Строго говоря, смысл «Выпускника» в том и заключается, чтобы показать невозможность длительной оппозиции в Америке и подсказать выход из оппозиции - разделить подчинение с кем-нибудь, лучше всего - с «очаровательной американочкой». А успех фильма был явно «симптомом поворота общественного сознания в США к консервативной ориентации» (В. Вульф). Брекмен в цитированной нами статье высказывает предположение, что Бенджамен есть представитель молодежи «поколения Эйзенхауэра», а не «поколения Джонсона». При Эйзенхауэре молодежь лишь «точила копья» против официальной Америки, часто не умея даже сформулировать свое недовольство существующими порядками, - именно таким молодым человеком, недовольным жизнью «вообще», и выступает в фильме Бенджамен. При Джонсоне молодежь начала действовать, найдя точные цели для своих атак - война во Вьетнаме, расовая дискриминация внутри страны, наступление реакционных сил и т. п. Брекмен спорит с Николсом по поводу того, насколько «Выпускник» соотносится с реальностью, сам склоняясь к мысли, что в общем-то «фильм правдив». Между тем дело совсем не в мере точности показа жизни пригорода. Достоевский справедливо писал: «Реализм, ограничивающийся кончиком своего носа, опаснее самой безумной фантастичности, потому что слеп»3. Реализм Николса слеп и тенденциозен, потому что рисует в конечном счете достаточно идиллическую картину жизни «среднего класса». Казан в «Сделке» показал, что за сладость пригородной жизни человек расплачивается душевной опустошенностью, продажей дьяволу всего, что в нем от человека. Олби в пьесе «Все в саду» говорит об обитателях пригорода как о животных, лишенных и грана морали и совести. Николс неодобрительно смотрит на старшее поколение, но в общем-то в своей критике не поднимается выше однозначного: такова жизнь... Робинсоны и старшие Брэддоки - ограниченные люди, но ведь это первое поколение обитателей пригородов, может быть, уже Бенджамен и Элен станут другими? То, что в «Выпускнике» действительно остро, возникло, возможно, помимо воли автора. Мы говорим о Бенджамене, которому отданы симпатии и создателей фильма, и критиков, и зрителей в Америке. Бенджамен противостоит старшему поколению - одного этого было достаточно, чтобы стать героем зрителей 60-х годов. Не имеет значения, что ему уготован путь отца, - это еще когда будет, а пока что он бунтарь и возмутитель спокойствия. Однако не нужна особенная прозорливость, чтобы понять иллюзорность его бунта и полную надуманность его протеста. Протест стал стилем жизни молодежи, но каков смысл его, этого протеста? «Протест» Бенджамена никому и ничему не угрожает, в сущности, это лишь игра в протест, а отсюда - нечто вроде «бреда преследования, возникающего там, где никакого преследования нет и в помине... где налицо самая обыкновенная терпимость отцов-буржуа по отношению к своим детям» (Ю. Давыдов). Легко увидеть грубую реальность того факта, что Бенджамен есть не только плоть от плоти Брэддоков и Робинсонов, но и более совершенная, чем они, модель обитателей пригородов. В самом деле, миссис Робинсон способна на связь с сыном своей приятельницы и компаньона мужа, но возможность уступить место в постели дочери шокирует ее? Для Бенджамена и Элен этот вариант уже приемлем. Элен противится лишь до тех пор, пока думает, что ее мать была изнасилована, когда же она узнает, что все было тихо и мирно, она больше не видит препятствий к браку с Бенджаменом. «Истинного американца» и «маленькую очаровательную американочку» не беспокоят какие-либо моральные вопросы, неизбежные, казалось бы, в такой ситуации. Эти вопросы не беспокоят и автора. Об этих вопросах весьма уклончиво высказывались и критики фильма. Между тем, на наш взгляд, «Выпускник» мог быть интересен только при наличии анализа - любого по конечной оценке - морального смысла «треугольника»: миссис Робинсон - Бенджамен - Элен. Николс все время намекает на существование разного рода проблем в жизни пригородов. Здесь помимо конфликта поколений и намек на подчинение людей вещам, и сетования на бездуховность обитателей вилл, и указание на «ритуальность» их жизни, следование канонам и «тому, что принято». Но, лишь коснувшись этих проблем, Николс быстро сворачивает в сторону. Реальностью остается лишь детальный показ «треугольника», но его моральный смысл обойден. По нашему мнению, Николс рассказал о том, что сам очень смутно понимает. Об этом -непонимании этического смысла истории Бенджамена - свидетельствуют и его устные заявления. После того как он сказал студентам Брандейса, что Элен возвращает Бенджамена на путь их отцов, в беседе с редакторами студенческих газет он же скажет, что с «окончанием фильма проблемы для Бенджамена только начинаются» и что «свадьба у него никогда не получилась бы...». Заявление, которое явно противоречит финалу фильма и которое можно объяснить разве что желанием Николса подстроиться под слушателей, если и разделяющих его охранительные тенденции, то, во всяком случае, не верящих в благополучие исходов намеченных конфликтов. Главный же вывод из фильма можно изложить словами А. Герцена: «... пора прийти к спокойному и смиренному сознанию, что мещанство - окончательная форма западной цивилизации». В отличие от розового конформизма «Выпускника», выдавшего себя за проблемный фильм, «Полуночный ковбой» (1969) Джона Шлезингера проникнут ощущением отчаяния и неизбежного поражения. Вместе с такими картинами, как «Беспечный ездок», «Погоня» и «Бонни и Клайд», «Освобождение Лорда Байрона Джонса», «Голубой солдат» и некоторыми другими, «Полуночный ковбой» предлагает трагическую концепцию американизма, разрушая голливудское правило, по которому преступник никогда не может преуспеть, а хороший американец - потерпеть неудачу. Своеобразие фильма Шлезингера - в смещении акцентов, в сдвиге понятий «хороший - плохой». «Полуночный ковбой» - американский, точнее - нью-йоркский фильм, хотя Шлезингер - англичанин. Три фильма, которые он снял до «Полуночного ковбоя», все были так или иначе связаны с американским кино - хотя бы финансированием или монопольным прокатом; сегодня его с полным основанием можно назвать американским режиссером. Но очевидно, как бы он в своей работе ни ориентировался на Америку, он смотрит без ослепления, свойственного самим американцам, и видит то, что сами американцы предпочитают не замечать. Еще в 1967 году, заканчивая в Англии фильм «Вдали от безумствующей толпы», Шлезингер знал и объявил представителям прессы, что будет снимать в Нью-Йорке фильм по роману писателя-южанина Лео Джеймса Херлихе «Полуночный ковбой». Провал фильма «Вдали от безумствующей толпы» и недоверие продюсеров к замыслу заставило его вложить в постановку частично собственные средства и выступить сопродюсером. Велика, очевидно, была вера Шлезингера в возможности темы и свои собственные силы! Однако помимо веры он вложил в фильм и громадный труд. Особенно это заметно по переработке, которой подвергся роман. Кстати, «Выпускник» также сделан на основе книги Чарльза Уэбба - книги поверхностной, но все же дававшей возможность показать некоторые реальные проблемы молодежи. Николс использовал книгу, упустив все, что составляло ее немногие достоинства. Роман Херлихе серьезнее и сложнее - возможность его экранизации действительно могла вызвать недоверие, особенно в той части, которая касается психопатологического существа героя. Шлезингер и его сценарист Уолдо Солт сохранили сюжет Херлихе, но решительно изменили его смысл и подтекст. Главное в изменениях - это отказ от толкования сущности «ковбоя» Джо как вырождающегося существа, «в жилах которого течет кровь по крайней мере двух поколений проституток». Экранный Джо на редкость здоров и физически, и душевно; если он до крайности неинтеллектуален, то это результат не наследственности, а только условий его жизни в детстве и юности: брошенный матерью, он воспитывался бабкой, которой был абсолютно не нужен. Отказавшись от понимания сущности Джо как прирожденного идиота, Шлезингер сделал социальный фильм - по справедливому определению критика В. Скороденко, - фильм «о человеке, обманутом великой «американской мечтой»4. «Полуночный ковбой» начинается и кончается длинными сценами, показывающими Джо едущим в автобусе дальних линий. В прологе он едет из маленького техасского городка в Нью-Йорк за своим куском американского пирога. Заработав мойщиком посуды в ресторанчике толику денег, он купил все, что необходимо ему для завоевания Нью-Йорка: высокие сапоги со шпорами, широкополую шляпу, замшевую куртку с бахромой, вышитую рубашку небесно-голубого цвета, шелковый платок на шею - словом, полную экипировку ковбоя. Еще у него есть дешевенький транзистор, который он ни на миг не выпускает из рук, - транзистор - это начало тех благ, которых он жаждет; шикарная экипировка - необходимость, транзистор - роскошь. Джо едет в Нью-Йорк работать. Он собирается зарабатывать «любовью». В Нью-Йорке должно быть полно богатых старух, которые хорошо заплатят за то, что может им предложить почти двухметровый «ковбой» с выпуклой грудью и крепкими ногами. Это будет работа без обмана, поэтому Джо даже на миг не задумывается о моральной стороне дела. Он ничего не умеет делать, но уж в «любви» он - мастак. Нельзя сказать, что Джо порочен - нет, он просто «истинный американец», вроде бы совсем другой, чем Бенджамен, а в сущности, так же воспитанный в убеждении, что Америка - страна неограниченных возможностей, в которой можно получить все желаемое и продать любой товар, была бы только сделка полюбовной. Джо даже более «истинный американец», чем Бенджамен, потому что начинает свой путь с того, чем выпускник колледжа кончит, - с полного приятия системы. Но Шлезингер не Николс, охраняющий эту систему, - Шлезингер проводит простака Джо через все круги нью-йоркского ада и оставляет его одинокого, с разбитыми вдребезги мечтами, с телом мертвого друга на руках... В ноябре 1969 года журнал «Филмс энд филминг» опубликовал пространное интервью с Шлезингером, «Одиночество», - так он сам определил не только тему «Полуночного ковбоя», но постоянную тему своего творчества, включая и нашумевший в свое время фильм «Дорогая» (1956) с Джулией Кристи, создавшей яркий образ окруженной любовью и... пустотой хорошенькой женщины. Верно, тема одиночества пронизывает «Полуночного ковбоя», но это не единственная и даже не главная тема этого емкого по мысли фильма. И сам Шлезингер сказал в том ноябрьском интервью: «Очень важно найти настоящую цель жизни, и именно это является основным стремлением героев «Полуночного ковбоя». Я думаю, что не очень просто быть по-настоящему счастливым, особенно в наше время. Мы все живем в постоянном страхе. Комплекс неполноценности, в большей или меньшей мере имеющий отношение к героям фильма, включает в себя ощущение собственной неполноценности по сравнению с окружающим, боязнь быть раздавленным реальной действительностью... Безусловно, все это является следствием голого практицизма, а он, к сожалению, способствует интеллектуальной гибели личности в Америке». Мы бы назвали главной темой «Полуночного ковбоя» тему именно гибели личности, как ни мало подходяще слово «личность» в приложении к Джо. Однако при всей неинтеллектуальности он - личность, и даже типическая, ибо он верит в «американскую мечту» о равных для всех возможностях и высоком для всех благосостоянии, он честный торговец - за деньги старух он готовится отдать добротное молодое тело, он полон романтики, почему и облачается в ковбойский костюм, этот символ мужского благородства и героики завоевания Дикого Запада. Может быть, в далекие времена завоевания Запада он, обладая отменным здоровьем, и стал бы героем, да и то вряд ли - слишком уж он наивен; если бы он и стал героем, то ненавистным людям, таким, какого вывел Пенн в фильме «Револьвер в левой руке». В современном же Нью-Йорке он заведомо обречен на поражение. Уже первая блондинка, возраст которой неопределим из-за красок и помад, получает от него не только его «товар», но и добрую половину тех немногих долларов, которые он привез из Техаса. Последний четвертной у него жульнически вытянет хромоногий итальянец Энрико, по кличке «Крыса», такой же отщепенец и неудачник, как и Джо. Он надует его - смешно не воспользоваться наивностью деревенщины! - но он же приютит у себя в трущобе Джо, которого выставят за неуплату из отеля. Они станут друзьями - простоватый Джо и больной, во всем разуверившийся Рико, действительно похожий на взъерошенную голодную крысу. Актеры Джон Войт (Джо) и Дастин Хоффман (Рико) создали редкостный дуэт: голубоглазый громоздкий ариец и изящный представитель южных народов, они как бы воплощают в себе и многонациональность Америки, и равенство американцев перед нищетой, и трогательную солидарность жителей трущоб, неведомую обитателям пригородных вилл. Встретившись, они уже не расстанутся: вместе будут бороться за жизнь, голодать, замерзать в своем доме, предназначенном по ветхости на слом и потому давно покинутом жильцами и отключенном от теплоцентрали и водопровода. Вместе будут мошенничать, по мелочи воровать, всячески выкручиваться и мечтать о богатстве. Их дружба чиста и трогательна: ради заболевшего Рико Джо продает свой грошовый транзисторный приемник - этот символ процветания, а Рико изо всех сил поддерживает надежды Джо, хотя сам-то ни во что ровным счетом не верит. Дастин Хоффман играл у Николса роль Бенджамена. В чем-то он повторяет и у Шлезингера приемы игры в «Выпускнике», принесшие ему чрезвычайную популярность у молодежи, - он так же медлителен в решениях и поступках, так же рефлексивен и углублен в себя. Однако эти повторы не бросаются в глаза из-за соседства Войта, из-за контраста в их внешности, в их отношении к миру. Рядом с наивно-любопытными в начале фильма и растерянно-трагическими в конце глазами Джо - Войта тяжелый взгляд Рико - Хоффмана выполняет роль коррелятора оценок. Шлезингер рассказал, что, поняв творческие возможности этих двух замечательных актеров, он решил довериться их мастерству и предоставить им право импровизировать некоторые сцены. Они даже сами сочиняли диалог - правда, он записывался не прямо на пленку. а сценаристом, который отбирал лучшее и вносил в рабочий сценарий. Шлезингер не обманулся: игра Войта и Хоффмана выше всяких похвал, а первому удалось и большее - его Джо кажется типом, с которым мы прежде не встречались в кино. Мастерство Войта особенно очевидно, поскольку его персонаж стремительно изменяется на протяжении полутора часов экранного действия. Если при встрече с блондинкой он выглядит полным «лопухом», недоуменно и добродушно говорящим хитрой бабе: «Послушай, я думал, это ты мне заплатишь...», то к концу фильма, калеча пожилого педераста, Джо уже - жестокий зверь; между этими состояниями - целая жизнь, которая меняет его, и каждую смену во взглядах и ощущениях своего персонажа Войт показывает с предельной достоверностью. ...Джо и Рико попадают на вечеринку, надо полагать, богемствующей интеллигенции. Здесь много любопытного, и простоватый Джо ошеломлен богатством квартиры, поведением ее обитателей, открытым использованием наркотиков, готовностью женщин к обнажению и равнодушием мужчин к этой готовности. Рико, пришедший сюда, так сказать, в рассуждении перекусить, набивает карманы сэндвичами и смотрит на этот сладкий ад с полнейшим равнодушием - это одна из тех форм жизни, которые ни ему, Рико, ни Джо недоступны. То, что это «другая Америка», Шлезингер тонко дает понять тем фактом, что именно здесь Джо выпадет удача и он наконец-то найдет женщину, которая заплатит за его мужские достоинства. И это будет не старуха, а молодая, привлекательная интеллектуалка, которая купит Джо исключительно из любопытства... Сюжетно съемка этой сцены в дикой цветовой гамме, ручной камерой, скользящей то вниз, то вверх и создающей самые странные и причудливые композиции, оправдана тем, что вечеринки состоятельной интеллигенции, копировавшей хиппи, именно так и выглядели в 60-х годах, особенно на свежий взгляд, а взгляд Джо, который использован здесь, - свежий. Кроме того, Шлезингер, до подробностей показывающий бедствия Рико и Джо в богатейшем Нью-Йорке, избегает каких-либо социологических размышлений по этому поводу. Его цель уже - показать, что в Америке два молодых парня могут оказаться «лишними людьми», - но нисколько от этого не становится асоциальной. Каждая встреча Джо с представителями «среднего класса», с Америкой сытой и нарядной оборачивается для него моральным и даже экономическим ущербом - большего, пожалуй, Шлезингер не смог бы и не посмел сказать. Из этой позиции исходит и стиль сцены вечеринки: очевидно, что Рико и Джо случайные здесь люди, а от более точной характеристики собравшегося здесь общества Шлезингер ускользает в изобразительные абстракции в стиле «киноподполья», в психоделические образы, иначе говоря. Как режиссер Шлезингер отличается безукоризненным вкусом - довольно редкое качество у американских режиссеров - и скорее умным использованием всего богатства современного киноязыка, нежели стремлением к поискам новых форм. С Николсом его сближает опора на актерское творчество; актеров они оба выбирают безошибочно и умеют получить от них все, что им как постановщикам необходимо. «Полуночный ковбой» не простой для восприятия фильм. Сложны прежде всего многочисленные вставки, показывающие сны и вспышки памяти у Джо, полные жестокости и насилия. Эти перебивки, очевидно, и дань тем страницам романа, на которых дается патологическая характеристика героя, но это и сильное и логически оправданное средство объяснить зрителю, что Джо вырос отнюдь не в тепличной обстановке, что и в детстве и юности он навидался немало страшного, грязного, противоестественного. Иначе, откуда бы у него появилась такая готовность к приятию всего этого сейчас? Шлезингер рассказал: «Герои фильма живут на дне Нью-Йорка, со всеми его ужасами. Во время работы над сценарием я все это видел своими глазами. Я наблюдал и запоминал. Например, я видел странную женщину, которая, приняв какой-то наркотик, бегала по улице, спасаясь от преследующего ее воображаемого чудовища. В Лос-Анджелесе в ночном баре я следил за невменяемой женщиной и ребенком, который, вероятно, тоже находился под действием наркотика, увлеченными игрой с ручной мышкой; самое удивительное, что игрой развлекалась именно женщина, заставляя мышь бегать по ребенку. Эта игра произвела на меня неизгладимое впечатление. Знаете, я был объят ужасом...»5. Эта сцена воспроизведена в фильме. Но, к чести режиссера, Шлезингер не нагнетает ужасы и не эстетизирует нищету. Он блестяще владеет деталью, умеет секундным показом человеческого лица рассказать об этом человеке нечто важное; например, соседи Джо по автобусу в Нью-Йорк - их обывательское благополучие прямо написано на них; мертвый на тротуаре, которого ньюйоркцы равнодушно и не глядя обходят, худенькая девушка, прижавшаяся к мокрой стене небоскреба, воспринимаемая как женский вариант судьбы Джо, и т. д. Он равно не боится использовать и предельно натуралистические сцены, ставшие возможными в западном кино лишь в конце 60-х годов, и иронию. Однако вкус не допускает режиссера до смакования уродств нью-йоркского дна, ставшего предметом изображения в «Полуночном ковбое». Если еще раз вернуться к «Выпускнику», то придется сказать, что Николс, критикуя духовное убожество старшего поколения, откровенно в общем-то любуется тем потребительским счастьем, которого это поколение достигло. Ухоженность садов, богатство интерьеров, удобство домашнего бара Робинсов, дорогие и красивые вещи, которыми пользуются в быту обитатели вилл, - все это Николс показывает со старательностью человека, который словно бы сам все это добро только что получил и все никак не может им насладиться. Можно сказать, что его фильм - это гимн вещному миру пригородов, поэтому и критика его более чем сомнительна. Шлезингер рассказывает о другом полюсе американской действительности, и, конечно, прямое сравнение его фильма с «Выпускником» невозможно. Речь может идти лишь о сравнении творческих принципов и художнических позиций. В таком сравнении Шлезингер оказывается режиссером несравненна более наблюдательным и последовательным в критике. Подчеркнем при этом, что сравнивается не мера одаренности Николса и Шлезингера - мы готовы признать большую одаренность первого, - сравниваются, схематично говоря, два типа художников и два вида эстетики - голливудской и внеголливудской. Подтекст фильма Шлезингера читается как приговор обществу, в котором даже люди, потерявшие себя, превратившиеся один в убийцу, другой в мошенника, кажутся романтическими героями. Шлезингер не обвиняет и не оправдывает своих героев - он показывает, что такими нот их сделало общество и, чтобы выжить, они пользуются волчьими законами этого общества. При этом оказывается, что мало просто принять волчьи законы, их нужно усвоить как-то внутренне. А Джо и Рико пользуются нечестными приемами, оставаясь внутренне честными людьми - честными при всех искривлениях своей человеческой сущности, и в результате они не совмещаются с обществом. Фильм категорически осуждает «новые» формы жизни как античеловеческие. Но фильм грустен, ибо утверждает, что и традиционные формы нравственности и общежития не имеют никакой ценности, К этому выводу Шлезингер подводит зрителя, показывая смерть Рико и превращение добродушного простака Джо в опасного зверя; единственная ценность, которой они обладали - трогательная дружба, - ни от чего их не спасла. Шлезингер отнюдь не идеализирует своих героев, и это важно отметить опять же в связи с расхожим в те годы взглядом Г. Маркузе на изгоев типа Рико и Джо как потенциальных разрушителей системы. Когда-то русские народники пытались увидеть в разбойниках и изуверах-сектантах борцов с царизмом - тогда, в 60-х и 70-х годах прошлого века, это было трагедией субъективно честных людей, не нашедших еще дорогу к марксизму. Спустя сто лет подобные поиски стали политическим мошенничеством. Заслуга Шлезингера в том, что он показывает своих героев жертвами общественной системы. И если Джо перейдет из категории «ковбоев» в число гангстеров, то, в конечном счете, это будет лишь продолжением его попыток найти «свое место» в системе, но никак не бунт против нее. Финал показывает Джо, прижимающим к себе тело Рико. За окном пейзажи Флориды, той страны, которую они придумали зимой, замерзая в своей трущобе, - страны теплой, сытной, полной богатых старух. Но взгляд Джо - уже не взгляд «любовника», это страшный взгляд, и если деньги какой-нибудь старухи и достанутся ему, то это произойдет лишь путем насилия... Ларри Пирс, известный у нас по фильму «Раз картошка, два картошка...», в 1968 году показал «Инцидент», рассказывающий о жизни ночного Нью-Йорка. «Вэрайети» заявила, что этот фильм словно «подсмотрел картину жизни в современной Америке», а журнал «Филм дейли» писал о «потрясающем впечатлении, которое производит прямота режиссера». С положительными в целом откликами выступила и общая пресса. «Инцидент» заслуживает внимания, хотя его художественные достоинства и невелики, - он интересен опять же как социологический документ, как свидетельское показание о распаде внутренних связей в американском обществе и превращении городов в джунгли, где опасность подстерегает человека на каждом шагу. Если верно, что «преступность во многих отношениях является кривым зеркалом, в карикатурном виде отражающем мораль и поведение общества»6, то фильм «Инцидент» именно такое зеркало. Фильм Пирса резок в суждениях, но нарочито упрощен по композиции. Есть даже определенная заданность в каждой ситуации и каждом образе, очевиден сознательный отказ от каких-либо полутонов, присущих живой действительности. В то же время сценарист Николас Баэр и постановщик предельно точно обозначают место и время действия - последний вагон поезда метро, следующего из пригорода в центр; два часа ночи. Таким образом, в фильме причудливо смешаны документализм, прямолинейность публицистики и условность искусства. Если Пирс думал всем этим заострить проблему, то - на наш взгляд - ему это удалось сделать лишь за счет утраты где-то доверия зрителей. Органической связи между использованными в фильме разными творческими приемами нет, и поэтому многое в «Инциденте» и не стало фактом, то есть тем, «что было», и не доросло до явления искусства, то есть не стало тем, «что может быть». Неопределенность формы приводит к тому, что этот страшный фильм можно толковать не только как фотографию американского быта, но и как изображение извечно будто бы присущих людям низменных свойств, В конечном счете, успех фильма зависел от того, насколько убедительными покажутся зрителям его персонажи, насколько можно поверить, что в предложенной ситуации четырнадцать пассажиров будут себя вести именно так, а не иначе. К сожалению, и в обрисовке характеров действующих лиц нельм не видеть схематизм и упрощение. Случай свел в одном вагоне очень разных людей, но - по очевидному замыслу авторов - каждый из них олицетворяет определенную социальную группу низших слоев американского города. Все это люди скромные, бедные, ибо кто же поедет ночью в метро, имея в кармане хоть несколько долларов. Все усталые и невеселые. Исключение составляет парочка влюбленных, целующихся без зазрения совести на глазах у всех, да два солдата, возвращающихся к себе в часть. Кое-кого из пассажиров зритель легко «дорисует» сам: учитель Первис - это, конечно, распространенный тип неудачника, смирившегося со своим положением; измученный заботами мелкий клерк Уилкос - это просто классический тип благонамеренного обывателя; Мюриэль, жена Первиса, тоже знакома как тип - стареющая красавица, наделенная повышенным чувством собственного достоинства, которое проистекает из болезненного комплекса неполноценности и осознания бесперспективности жизни, - о таких женщинах писал еще Фрэнк Норрис в далеких 20-х годах. Кое-кто обрисован скупо, но главное в них показано настолько ясно, что подробности уже и не требуются. Так, главное у Маккэна - его алкоголизм, поставивший этого некогда, очевидно, сильного и преуспевающего человека на край гибели. Так, предельно ясен солдат Карматти - парень образованный, мечтающий после армии выучиться на адвоката, получающего по сто тысяч, и потому уже сейчас забравшийся в прочную скорлупу эгоизма. Карматти не придет на помощь другу, потому что убежден в своем превосходстве, в своей особенной ценности, отличающей его от Телфинджера. Несложен и Телфинджер - наивный оклахомский парень, считающий Нью-Йорк «чужим городом» и не имеющий никакого желания вмешиваться в его жизнь. А если он все же вмешается, то потому лишь, что у него одного из всех четырнадцати пассажиров проснется чувство человеческого достоинства. Но на вопрос, «почему именно у него», авторы уже не смогут ответить, и останется только гадать - не потому ли всего-навсего, что он из Оклахомы? Виден, что называется насквозь и Отис - подонок, проститутка-мужчина, явно душевнобольной. Нет нужды характеризовать одного за другим всех пассажиров вагона. Остановимся еще на двух, которым и авторы уделяют внимания чуть больше, чем другим персонажам, - старику Беккерману и негру Робинсону. Беккерман интересен тем, что сквозь его старческое брюзжание на сына, не помогающего ему материально, и на всю современную молодежь просматривается растерянность человека, видящего крушение мира, в котором он жил и состарился, крушение моральных устоев, в святость которых он верил. Сын должен помогать отцу, а молодой парень не может поднять руку на старика - уж эти-то две истины казались ему незыблемыми, но вот и сын ему отказал в помощи, и молодой парень оскорбил, унизил и чуть не избил его! Специфически американский персонаж негр Робинсон. Атлет, богатырь, он на первый взгляд воплощает ту часть чернокожей Америки, которая решительно объявила войну Америке белой. На увещания Джоан, своей жены, принадлежащей, очевидно, к интеллектуальным кругам, на ее совет набраться терпения, он яростно кричит: «Ждать?.. Ждать больше некогда! Можешь участвовать в пикетах, добиваться законности, ходить на демонстрации хоть отсюда до преисподней и обратно - толку все равно не будет! И если хочешь перемен, придется пролить кровь! И если какой-нибудь белый наглец посмотрит на меня косо, он получит билет на кладбище, в один конец!» Когда Джоан говорит, что его могут застрелить, он непримиримо заявляет: «Что ж, если до этого я успею отправить кое-кого из них на тот свет, мне больше ничего не надо. Ничего!» Громкие слова! Но в минуту испытания они останутся только словами. Зрителю доведется увидеть, действительно ли Робинсон готов убивать и умирать. Ибо всех пассажиров ждет испытание... Фильм начинается со своеобразного пролога, представляющего Джо Ферроне и Арчи Конноре - двух двадцатилетних хулиганов, двух парней, превратившихся в диких зверей. Больше чем кто-либо еще в фильме, они нуждаются в авторских комментариях и пояснениях, поскольку само собой разумеется, что все имеет свои причины и истоки. О Ферроне и Конноре ничего не сообщается, кроме того, что они - звери и что их жестокость носит патологический характер. Они - звери, и они нужны авторам фильма лишь для того, чтобы 1) показать кошмар насилия, заливающего, как потоп, американские города, и 2) бросить обвинение американцам, которые могли бы, но не хотят это насилие обуздать. Между тем образы Ферроне и Конноре требуют анализа, ибо без ответа на вопрос, как дошли они до жизни такой, социальный смысл фильма оказывается довольно-таки спорным. Ведь одно дело, если герои фильма являются повторением героев книги Трумена Капоте «Обыкновенное убийство», другое - если они лишь распоясавшиеся ночные хулиганы, и третье - если они какие-то патологические уроды. По фильму проще всего сделать последнее заключение: Ферроне и Конноре - выродки. Как звери, они убивают в подворотне прохожего - немолодого, бедно одетого мужчину. Убивают не за восемь долларов, которые находят в его кармане, а потому, что, как объясняет Конноре, это им доставляет такое же удовольствие, как и бабы. Так же бессмысленно, ублажая лишь свои садистские наклонности, издеваются они и над пассажирами вагона метро. Уверенные в своей безнаказанности, Ферроне и Конноре каждого из четырнадцати пассажиров подвергают утонченным пыткам и оскорблениям, безошибочно находя у каждого его слабое место или тайный порок. Избит Отис, унижены безобидные старики Беккерманы, оскорблена бедная Мюриэль и получил болезненные щелчки ее незадачливый супруг, солдатики, вызванные на драку, струсили и публично признались в своей трусости, запуган Маккэн, а Тони, только что клявшийся в любви и грозно рычавший на стариков, молча осуждавших его поведение, как овца смотрит на Ферроне, грязно оскорбляющего его девушку. И так далее. Позиция авторов фильма при этом - «отстраненная». Можно - но с натяжкой - сказать, что авторы все это показывают, чтобы бросить американцам обвинение в утрате человеческого достоинства и даже разума. Их разъедает страх - унизительный и неоправданный, потому что сила-то на стороне пассажиров, а не бандитов. Так называемое массовое общество порождает самоотчуждение, человек и в толпе остается одиночкой - это известно. И «Инцидент» можно принять за крайнее проявление такого самоотчуждения, когда люди в своем индивидуализме утрачивают способность объединять усилия даже в момент общей опасности. Но с таким же основанием можно предположить, что авторы рисуют клинический случай проявления психологии толпы-случай страха, так же ничем не объяснимого, как необъяснима бывает жажда крови толпой. Недвусмысленно авторы показывают лишь подлость, совершаемую негром Робинсоном. Уверенный в мощи своих бицепсов, он с наслаждением смотрит, как белые издеваются над белыми, Зрелище так захватывает его, что он обрывает Джоан, когда она напоминает, что на следующей остановке им выходить, и едет дальше. Когда Ферроне начинает задираться, Робинсон с улыбкой, заявляет ему: «Я на твоей стороне». Он действительно на его стороне. История, случившаяся в вагоне, радует его, ибо кажется примером вырождения белых людей. Возможно, он даже помог бы Ферроне и Конноре, если бы мужчины сделали то, что должны были сделать, - встали бы плечом к плечу. Но дело-то в том, что над белыми пассажирами подонки издеваются от скуки и потому, что чувствуют свою безнаказанность, а вот негров тот же Ферроне ненавидит хоть и беспричинно, зато дико и непримиримо. И заявив, что «он с ними», Робинсон получает в ответ поток грязнейших оскорблений. Для Робинсона наступила минута, когда он должен доказать свои слова о готовности умирать, убивая. Ферроне стоит против него и, указывая на Джоан, скрученную Конноре, говорит: «Ну как, вонючка? Она пойдет с ним, а мы с тобой будем драться. Хочешь?» Но Робинсон тоже утратил разум: сколько ему, атлету, нужно, чтобы расправиться с Ферроне? Достаточно будет одного хорошего удара. И однако Робинсон сдается, униженный, в слезах он идет на свое место. Спасая Джоан, как ему кажется, он на самом деле сломал и себя и ее любовь к себе... Все-таки среди «нечистых» пассажиров находится один настоящий человек - это оклахомец Феликс Телфинджер. Когда Ферроне вдруг набрасывается на четырехлетнюю девочку Уилксов, Феликс встает, говоря: «Так. Ну, ладно. Хватит». Он не самый сильный здесь, и правая его рука в гипсе. А Ферроне выхватывает нож. И все же он, получив даже тяжелую рану, расправляется с обоими бандитами. Нужна была не сила, а немного смелости, ибо бандиты «интернациональны» в том смысле, что везде и всегда теряются, встречаясь с настоящим мужеством. Вызванные наконец полицейские довершают наведение справедливости, надевая наручники валяющимся на полу и воющим от боли бандитам. Ворвавшись в вагон, один из полицейских прежде всего выворачивает руки Робинсону. Этот эпизод вызвал у некоторых критиков желание поговорить о расистском характере реакции полиции - однако такой разговор беспредметен, ибо уголовный мир состоит не только из белых, а в нью-йоркской «надземке» случаи нападения черных подростков совсем не редкость. Реакция полицейских, таким образом, скорее «документальна». «Инцидент», повторяем, фильм спорный и по меньшей мере нечеткий по авторским взглядам и оценкам. Но в соотношении с действительностью этот фильм кажется все же достаточно интересным, помогающим понять так поражающие неамериканцев сообщения о волне насилия, захлестывающей американские города. Фильм не объясняет, но зато ярко показывает механику насилия и страха, в котором живет городской американец. Три фильма - этого, конечно, недостаточно, чтобы дать полное изображение жизни американских больших городов и их пригородов. Фильмы Николса, Шлезингера и Пирса говорят далеко не все, что можно было бы сказать о городах и молодежи, живущей в них, но все же говорят достаточно, чтобы составить об этой жизни определенное представление.
1 - «L'Express», Janvier 3-9, 1966. 2 - «The New Yorkers», July 27, 1968. 3 - Ф. Достоевский, Подросток, М., 1955, стр. 139. 4 - Сб. «На экранах мира», вып. III, М" 1972, стр. 181. 5 - «FittnsandFilming». November, 1969, p. 31. 6 - Д. Белл, Преступление как американский образ жизни. - Сб. «Социология преступности», М., 1966, стр. 266. (Ромил Соболев. «Голливуд. 60-е годы», 1975)

Mrs. Robinson, you 're trying to seduce me? (c) Какой выбор у свежеиспеченного выпускника Гарварда конца 60-х: стать клоном своих обеспеченных, респектабельных родителей? Или может быть, стать хиппи, отрастить длинные волосы и протестовать против войны во Вьетнаме? О, нет, Бенджамин не готов ни к тому, ни к другому, поэтому выбирает третий вариант. Не отказываясь от папиного подарка - шикарной «Альфа-Ромео»- он пытается тихо бунтовать, позволяя соблазнить себя миссис Робинсон, «самой привлекательной из всех знакомых родителей» (с). Не находя себя в мире взрослых, и в то же время, плывя по течению, Бенджамин не понимает, что сам погружается во взрослые, пока еще ненужные ему проблемы. И вот здесь то, по иронии судьбы, в лице Элен - дочери миссис Робинсон, к нему приходит настоящая Любовь, за которую действительно стоит бороться. Блестящий дебют в кино Дастина Хоффмана, проникновенная музыка Саймона и Гарфункеля, знаменитые цитаты, яркие краски калифорнийской природы, запоминающаяся навсегда финальная сцена. Что еще нужно киноману? «Выпускник» - прекрасный, очень нежный и ироничный фильм, который обязательно стоит посмотреть! И он никогда не потеряет своей свежести и актуальности, потому что он так же вечен, как молодость! (GANT1949)

Депрессия счастья. Как не странно, но уже более сорока лет по меркам нашего мирка прошло со времен этой идеалистичной и маститой киноленты. Актеры состарились, некоторые из них покинули нас, времена разительно изменились. Сменились целые эпохи, как и у нас, так и в США, выраженные в стилистике каждой декады. Сильно утрированно: 60-е с духом «раннего Форреста Гампа», Джимми Хендрикса, хиппи и Вьетнамской войны; 70-е с Грязным Гарри, прическами афро, клешами и помешательством на Сан-Франциско; 80-е с кокаином, Майами, клубными вакханалиями и дикими оргиями, еще не знавшими СПИДА; 90-е с всепоглощающим, временным концом диссонанса, который у нас устаканился только под завершение десятилетия («масс-медиа» окончание Холодной войны, падение СССР), дальнейшее развитие музыки всех современных направлений, публичное рождение районов гетто в частности Лос-Анджелеса и популяризация рэпа. И наши родные 2000-е, которые вот-вот улетучатся с последними песчинками этого года мира нового тысячелетия. Стоит ли говорить, что с эпохами изменялся и синематограф. А время все летит. Оно неумолимо. Закрываешь глаза за сумеречными очками под покровом всепроникающего солнца, застилающего своими огненными крыльями кристальную водную поверхность бассейна. Солнечная рябь и слепота неведома, пока не приоткроешь занавес, и лишь, когда придется это сделать, блики, резко кольнувшие зрительные органы, обездвижат и опустошат. Предпочтительно этого не хочется. Лежишь себе на воздушном матрасе, неспешно потягиваешь май-тай, свободной рукой пробуешь теплую воду, а глаза закрыты вдвойне за темными линзами и собственными веками, что кажется именно в этот момент все время остановилось. Не ты узник времени - оно работает на тебя, потому что это центр мира, твоего мира. Ты центр мира. Однако это лишь зрительный обман воображения, фальсификация, неправда. Но у Бенджамина есть для этого повод. Он молод, красив, обеспечен родителями новомодным, дорогостоящим Поршем (по иронии время только подлило такой машине бешеную, раритетную цену), он только что с отличием закончил престижный колледж и не знает, что делать дальше. Да и, в конечном счете, ему ничего делать и не хочется. Но главный резон - это миссис Робинсон - красивая дама средних лет и общий друг родителей вместе с ее добропорядочным, респектабельным мужем, который для миловидного парня постоянно напоминает о существовании хорошенькой дочери, приезжающей не так скоро. Надвигается роман? И да, и нет, а заодно еще и все наоборот в перечеркнутой перспективе. «Нет», потому что Бен дни напролет снимает недорогой номер в гостинице и таит один секрет на пару с миссис четы Робинсон, ставший для обоих весомой ношей, для кого-то больше, для кого-то меньше. «Да», потому что он любит ее дочь Элен. Он с удовольствием бы отмотал стрелки времени назад и с прежним задором и неуверенностью прошел то, что было ему предначертано другой линей, тот путь, к которому он был так близок на развилке. Тик-так, тик-так, тик-так... Но теперь он изменился: напыщенная самоуверенность, отсутствие желаний, мертвая отчужденность, захватившая его в свои объятия вместо не искоренившегося до конца, глубочайшего страха за будущее в туманной пелене. И все до появления Элен преобладает над смелостью. Тик-так... Смелость нашлась вот так. Кому-то не придутся по вкусу здешние распри, что, мол, слишком надуманные проблемы у непритязательного паренька, вроде «сам виноват», кому-то покажется странным, что тридцатилетний Хоффман спринтует тут в роли двадцатилетнего, неуверенного юноши, а кому-то и здешняя история, абсолютно лишенная смысла, как кто-то скажет, не угодит. Теперь представьте, что вы сделали ту же ошибку, что и главный герой. Как незадачливый анекдот про одинокого мужчину за тридцать с дочерью-подростком, встречающегося с девушкой, которая на первое сентября ему говорит: «Подбрось меня в школу». А в ответ типично-опущенное до пола, мужское: «Клянусь, она выглядела, как восемнадцатилетняя... минимум». Это кино даже не из раздела с наклейкой на пыльном кассетном ящике «так сейчас не снимают». Теперешний зрительский мейнстрим, большинство из которого уже и не помнит любимые чистой детской любовью стеллажи с VHS, разбавленные приятной консистенцией и наличием B-movie, почти не обращается к такой классике. Это, грубо и упрощенно говоря, версия «v.-2,0» цветного кино в его сильнейшем рассвете второй половины 20-го века из того же место и времярасположения, что и миловидные фильмы-дуэты Ньюмана и Редфорда и похождения Шона Коннери в роли Бонда. Властвует не время, хотя оно хладнокровно тикает, ни разу не моргнув на своих заключенных. Дело тут куда интимнее как для кинематографа, так и для основополагающей стержень картины эпохи. Здешняя пленка, как смелая революция, настоящий прецедент-первопроходец, не зазывающий на перерождение всего шифрованного в зазеркалье, а тихо и мирно отражающий всю энергию на ее источник. Стереотипно вклинивающийся в свою историю, коей современником является «Выпускник», он органически и, надо признать, мастерски рисует жизнерадостную картину, в самом сердце которой поселилась гниль - паразит, существование которого до этого все боялись признать, хотя и знали о нем. 60-е здесь, как переходной этап для следующей стагнации, клинического застоя, на который обречены все. Такой вот своеобразный упаднический модерн давно минувших лет. Послушайте слова адаптивных песней известного дуэта Simon & Garfunkel, написанных специально для этого вроде бы не критически серьезного фильма: дано только пережить это, каждому по-своему, но после любой революции (будь то революция всего социума или всего лишь революция одного разума) есть спад, чудовищное будущее, на рысканье о котором обрекает собственное сознание. Бенджамин - беспрекословный их слуга, прислужник своих иллюзорностей. 0:12 ночи. Время все идет, а глаза уже немного воспалились от пристального внимания к белоснежному полю на экране монитора. К тому же хочется спать. Бен уезжает на автобусе неизвестно куда, но он не один. Изменится ли он, каким будет? Том из «500 дней лета» смотрел именно этот фрагмент в своих печальных думах романтического неудачника. Будущее неведомо. Однако за прошедший год лишь в трикотажных «Хранителях» (Simon & Garfunkel играют, когда хоронят Комедианта) это - проблема будущего, покрытая мраком неизвестности, - витало в идеализированном лепете и бормотании синего полубога. «Ничего не кончается». Только подумал об этом, и уже 0:19. И это как в песне Боба Дилана «The Times They Are A-Changin»» оттуда же. Но на что я повлиял, что изменил в мелочности своего охвата? Самая злая шутка в интерпретации слов певца - «changin»» он произносит сходно «rechangin»». Устой времен и принципы, на которых взаимодействует мир, не меняются, они лишь сменяются. И не хочется заканчивать в своем повторе «тик-так» рецензию, но слов больше нет, все тщетно пустело, как прошлое в виде ненадежных воспоминаний. Ой, посмотрел на часы - уже 0:23, 30 декабря 2009 года по московскому времени. Тик-так, тик-так, тик-так... И все мы выпускники своих жизней. (Flipsy)