БЕЛЫЕ НОЧИ (1957)
LE NOTTI BIANCHE

События этой сентиментальной драмы происходят в похожем на сон городе Ливорно. Он встречает Ее, но, к сожалению для обоих, узнает, что она ждет давно уехавшего возлюбленного...

Экранизация одноименной повести Ф. Достоевского. Действие фильма перенесено в послевоенную Италию. Одинокий Марио (Марчелло Мастроянни) ночь за ночью встречается на улицах Ливорно с девушкой Натальей (Мария Шелл), которая ждет своего возлюбленного (Жан Маре), исчезнувшего год назад, но обещавшего вернуться...

ВЕНЕЦИАНСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ, 1957
Победитель: «Серебряный лев» (Лукино Висконти).
Номинация: «Золотой лев» (Лукино Висконти).
ПРЕМИЯ СВЯТОГО ГЕОРГИЯ, 1960
Победитель: Лучший зарубежный режиссер (Лукино Висконти), Лучший зарубежный сценарий (Лукино Висконти, Сузо Чекки Д'Амико).
ПРЕМИЯ «БЭМБИ», 1958
Победитель: Лучший актер (Жан Маре).
ЗОЛОТЫЕ КУБКИ, 1958
Победитель: Лучший режиссер (Лукино Висконти).
ИТАЛЬЯНСКИЙ СИНДИКАТ КИНОЖУРНАЛИСТОВ, 1958
Победитель: Лучший актер (Марчелло Мастроянни), Лучшая музыка (Нино Рота), Лучшая работа художника (Марио Кьяри, Марио Гарбулья).

Трагедия одиночества, мечтателя, «не человека, а какого-то существа среднего рода», способного увидеть призраки любви, поверить в собственную сказку, ощутить мимолетное счастье и подумать о том, что «когда мы несчастны, мы сильнее чувствуем несчастье других; чувство не разбивается, а сосредотачивается...».
Повесть «Белые ночи» была написана Федором Достоевским (1821-1881 ) в сентябре-ноябре 1848 года и впервые опубликованы в журнале «Отечественные записки» (№12, 1848) с посвящением другу молодости Достоевского Алексею Плещееву. Повесть носит подзаголовок «Сентиментальный роман. (Из воспоминаний мечтателя)». Эпиграфом к произведению автор выбрал строки (в несколько измененном виде) из стихотворения «Цветок» (1843) Ивана Тургенева: "…Иль был он создан для того, Чтобы побыть хотя мгновенье В соседство сердца твоего?.." Произведение состоит из шести глав («Ночь первая», «Ночь вторая», «История Настеньки», «Ночь третья», «Ночь четвертая», «Утро»). Подробнее - .
Повесть «Белые ночи»: , ; краткое содержание - .
Ливорно (Livorno) - крупнейший порт Тосканы, административный центр одноименной провинции. Расположен на восточном берегу Лигурийского моря в естественной бухте, в нескольких милях к югу от устья реки Арно, в окружении низких Ливорнских холмов. В годы Второй мировой войны город сильно пострадал от бомбардировок, но постепенно был отстроен. В 1950-е годы подвергся реконструкции и городской собор XVI века. Подробнее - .
Съемочный период: январь - март 1957.
Место съемок: студия Чинечитта в Риме.
Транспортные средства, показанные в картине - .
В фильме звучат песни и музыкальные композиции: Bill Haley & His Comets - Thirteen Women [Dicky Thompson, Gadda and Lidianni] ; Scusami [Biri, Walter Malgoni, Mario Perrone]; Mulher Rendeira [Virgulino Ferreira].
Информация об альбомах с саундтреком: ; .
Кадры фильма; фото со съемок: ; .
Текст фильма - ; .
Премьера: 6 сентября 1957 (Венецианский кинофестиваль); начало проката: 14 ноября 1957 (Рим).
Англоязычное название - «White Nights»; во французском прокате - «Les Nuits blanches».
Обзор изданий фильма: ; ; .
Официальная стр. фильма - .
«Белые ночи» в Архиве итальянского кино - .
О картине на сайте Criterion Collection - .
«Белые ночи» во Французской синематеке - .
О фильме в итальянском журнале Cinematografo - .
«Белые ночи» на Allmovie - .
На Rotten Tomatoes у фильма рейтинг 100% на основе 7 рецензий ().
Картина вошла в список «10 лучших фильмов 1958 года» по версии журнала Cahiers du cinema (3-е место).
Рецензии: ; .
Другие экранизации и ремейки: «Белые ночи» (1960 ); «Четыре ночи мечтателя» (Quatre nuits d'un reveur, 1971 ); «Белые ночи» (1992 ); «Белые ночи» (White Nights, 2005 ); «Возлюбленная» (Saawariya, 2007 ); «Любовники» (2008, Two Lovers ); «Соблазнитель» (The Seducer, 2009 ).
Лукино Висконти / Luchino Visconti (2 ноября 1906, Милан - 17 марта 1976, Рим) - итальянский режиссер театра и кино, сценарист. Он был четвертым из семерых детей герцога Джузеппе Висконти ди Модроне, прямого потомка рода Висконти, до середины XV века правившего Миланом. После окончания кавалерийской школы Лукино Висконти служил в армии, потом разводил лошадей. Во второй половине 1930-х он жил в Париже, где познакомился с Жаном Ренуаром, у которого и начал свою кинематографическую карьеру. На первых порах Висконти работал ассистентом режиссера на съемках "Загородной прогулки", потом в Италии писал сценарий фильма "Тоска" - вместе с Ренуаром и Карлом Кохом (фильм был закончен Карлом Кохом, поскольку из - за начавшейся Второй мировой войны Жан Ренуар вынужден был уехать на родину). Первый свой фильм, "Одержимость", Лукино Висконти поставил в 1942 по роману Джемса Кейна "Почтальон всегда звонит дважды", фашистской цензурой картина была сочтена "непристойной". Вскоре Лукино Висконти как активный участник Сопротивления был схвачен гестапо и чудом избежал расстрела. В первые послевоенные годы режиссер больше времени уделяет опере и театру, и следующий его фильм, "Земля дрожит", появился на экранах только в 1948 году. Затем вышли фильмы "Самая красивая" (1951) с участием Анны Маньяни и "Чувство" (1953), ставший этапным для творческих исканий Висконти. В 1957 он экранизировал повесть Ф. Достоевского "Белые ночи", перенеся действие в современный Ливорно и пригласив на главные роли Марчелло Мастроянни, Марию Шелл и Жана Маре. В 1960 огромный успех сопутствовал фильму Лукино Висконти "Рокко и его братья", ставшим событием на Венецианском фестивале и по сути открывшим для кино Анни Жирардо и Алена Делона. Использованная режиссером форма семейной саги и тема "заката" приобрели большое значение для последующего творчества режиссера, а ленты "Леопард", "Гибель богов", "Туманные звезды Большой Медведицы", "Смерть в Венеции" вошли в "золотой фонд" мирового кино. Стоит отметить, что одним из главных элементов кинематографа Висконти была музыка - в своих фильмах режиссер мастерски использовал произведения Дж. Верди, Г. Малера, Р. Вагнера. Подробнее - .
Мария Шелл / Maria Schell (15 января 1926, Вена - 26 апреля 2005, Прайтенег) - швейцарская актриса австрийского происхождения, суперзвезда немецкоязычного кинематографа 1950-1960-х годов. Дочь швейцарского писателя Германа Фердинанда Шелла (1900-1972) и венской актрисы Маргарете Ноэ фон Нордберг (1905-1995). Вместе со своими братьями Максимилианом и Карлом и сестрой Имми Мария воспитывалась в Австрии, а после аншлюса семья Шеллов в 1938 покинула страну, переселившись в Цюрих. В 1942 Мария забросила свое обучение коммерции, когда ее актерский талант приметил Зигфрит Штайнер и она получила роль в фильме «Каменоломня» (Steibruch) с участием Генриха Гретлера. Тогда еще носившая имя Гритли, не имевшая профессионального образования Шелл стала изучать актерское мастерство и получила от нескольких театров предложения работы. В 1948 актриса вновь обратила внимание на кинематограф. Первой главной ролью Марии Шелл стал фильм «Ангел с трубой» (1949). Фильм Гельмута Койтнера «Последний мост» принес Марии Шелл в 1954 Гран-при Международного кинофестиваля в Каннах за лучшую женскую роль. В том же году актриса была награждена кубком «Вольпи» на Венецианском кинофестивале за заглавную роль прачки в фильме «Жервеза», номинировавшийся также на премию «Оскар» как лучший фильм на иностранном языке. В холле отеля в Голливуде, где Мария Шелл находилась по случаю награждения, она познакомилась с Юлом Бриннером, предложившем ей роль Грушеньки в экранизации «Братьев Карамазовых». Мария Шелл также снималась с Гэри Купером и Гленном Фордом. В 1960-е Мария вновь вернулась на театральную сцену, а также работала на телевидении. В 1991 попытка суицида Марии Шелл оказалась в центре внимания многих печатных изданий. В 1994-1995 Шелл играла в телевизионной саге «Клан Анны Фосс», который стал одной из ее последних телевизионных работ. Последние годы жизни Мария Шелл провела в уединении в родительском доме в Каринтии. В последний раз Мария Шелл появилась на экранах в 1996 году в телевизионном криминальном сериале «Место преступления» (Tatort). В 2002 брат Марии Максимилиан Шелл снял о ней документальный фильм «Моя сестра Мария». С 1957 по 1965 Мария Шелл находилась в браке с режиссером Хорстом Хехлером, а с 1966 по 1986 - с режиссером Файтом Релином. В первом браке Мария Шелл родила сына Оливера, а во втором - дочь Мари-Терез, которая также стала актрисой. Подробнее - .

После изысканного "Чувства" Лукино Висконти ("Семейный портрет в интерьере", "Невинный") обратился к творчеству Федора Достоевского в фильме "Белые ночи". Действие картины было перенесено во вторую половину 50-х годов ХХ века, а главные роли сыграли Мария Шелл, Марчелло Мастроянни ("8 1/2", "Город женщин") и Жан Маре ("Орфей", "Фантомас"). В картине в целом довольно удачно была передана атмосфера прозы Достоевского. Однако "Белые ночи", на мой взгляд, были лишены психологической и философской глубины таких признанных шедевров Висконти, как "Гибель богов" или "Смерть в Венеции"... (Александр Федоров, «Кино-Театр.ру»)

Экранизируя в 1957 году повесть Ф. Достоевского «Белые ночи», Лукино Висконти полностью уходит от идеалов неореализма и создает романтическое произведение. Он перенес действе в современный ему Ливорно и насытил ткань фильма лиризмом, вольной игрой фантазии, театрализацией. Открытый им для кинематографа Марчелло Мастроянни великолепен в роли Марио. А немецкая актриса Мария Шелл - в роли Натальи, мечтающей о принце на белом коне. И такой принц появляется - Жан Маре в расцвете красоты, олицетворяющий собою романтического героя французской девушки 50-х. Повесть Ф. Достоевского открывала возможность бегства от действительности и создавала контраст между пробуждением к реальной жизни, где все ничтожно, и тремя ночными ... часами, проведенными с этой девушкой. Часами как бы во сне, вне реальности, как бы невозможными в обычной жизни. («Фильм-Престиж»)

Драма. Итальянские режиссеры часто экранизировали классические произведения русской литературы 19 века, как правило, перенося действие в современность и приспосабливая к реалиям жизни в Италии. Тем не менее эти картины не кажутся модернизированными, далекими от первоисточников, а достаточно точно и тонко передают их дух и гуманистический пафос. Лукино Висконти и в театре, и в кино обращался к литературе разных стран, находя в иноязычных книгах близкое себе и своему времени содержание, те вечные вопросы, которыми одержим истинный художник, где бы он ни жил. В его экранизации повести Федора Достоевского, пожалуй, впервые прозвучал мотив о губительности красоты, ниспосланной в мир (в образе романтически-инфернального ... Жильца), о невозможности осуществления в этой реальности самых искренних человеческих чувств. Это позже более отчетливо и ярко будет выражено режиссером в последних фильмах, начиная со «Смерти в Венеции». Лента «Белые ночи» решена почти в традициях киноэкспрессионизма 20-х годов - город Ливорно выглядит почти нереальным, придуманным, пригрезившимся, он подан в мягкой, словно размытой тональности, хотя ряд неореалистических деталей взрывают изнутри эту иллюзию. Надо вспомнить, что картина появилась в период «розового неореализма». Спор с «сиропными комедиями про бедняков» незримо присутствует в ткани повествования. В то же время Висконти не может не заметить опасности «экономического бума», охватившего Италию в конце 50-х годов, когда стабилизация общества, включение страны в число развитых держав уже оборачивались определенными потерями в нравственном и психологическом состоянии нации. Как Микеланджело Антониони в «Крике», а Федерико Феллини в «Ночах Кабирии» (оба фильма - тоже 1957 года), Лукино Висконти прозорливо угадывал рост отчуждения в приобретающем внешний лоск процветания «обществе потребления». Сцена танцев в баре - лучшая в ленте, заражающая и восхищающая и спустя сорок лет. Миг высвобождения, раскованности, беспечности человеческой натуры, ощущения радости жизни таит грядущий слом, крах надежд. А в механических ритмах рок-н-ролла неуловимо чувствуется угроза, что разъединение в танце, групповой экстаз избавляющихся от комплексов в телодвижениях под суматошную музыку - синонимы «одиночества в толпе», непереносимой некоммуникабельности чувств. (Сергей Кудрявцев)

«Белые ночи» - одно из самых сентиментальных произведений Достоевского, написано им в молодости, еще до ссылки, и зачастую бывает обойдено вниманием за свою излишнюю чувствительность. Но автор ведь предупредил, что перед нами «сентиментальный роман». И если посмотреть сначала фильм Лукино Висконти, то по любви и мастерству, с которым снят, он может привести зрителя к желанию прочесть произведение. И хотя это не экранизация в прямом смысле слова (сценарий существенно изменен), все же этот фильм оставляет значительно больше эмоций и тем для размышления, чем полноправная экранизация Ивана Пырьева 1959 года. Парадокс: итальянская картина менее сентиментальна, но при этом более воздействует на чувства ... зрителя, чем русская. Фильм стоит несколько особняком в творчестве Висконти. Режиссер отошел от неореализма, характерного для первой половины его творчества, но еще не пришел к своеобразной натуралистической картине всеобщего духовного и телесного разложения, которая шире всего развернется в грандиозной «Гибели богов» (1969). Висконти переносит действие в современную ему Италию конца 50-х. Голод, нищета и тяготы послевоенного времени, так подробно показанные кинематографом неореализма, постепенно забываются, экономическая ситуация налаживается, Италия входит в число развитых стран, растет благосостояние граждан. И воцаряется новый феномен - «общество потребления». Общество, так долго терпевшее лишения, хочет наесться и нарадоваться жизнью досыта. В ту пору многие интеллектуалы, в их числе и Висконти, уже предупреждали: общество переходит на материальные ценности, забывая о ценностях духовных. Европа вступает в эпоху нравственного и морального обнищания. Это мастерски выражено в сцене танцев в баре: сумасшедшие рок-н-ролльные ритмы, экстатические телодвижения, никаких принципов и никакой ответственности. Именно поэтому герои так нелепо и неуместно выглядят в толпе танцующих. Ведь герои Достоевского (но и герои Висконти) - фантастические, почти сказочные персонажи. Посреди «общества потребления» вдруг совершенно чудесные создания - Мечтатель, блестяще воплощенный Марчелло Мастроянни и девушка Наталья (итальянский вариант Настеньки), пришпиленная булавкой к бабушкиной юбке. Да где же отыскать столько искренности, доверчивости, доброты и красоты, как в этих двух созданиях? Они, очевидно, не от мира сего, а потому и живут своими собственными правилами: встречаются только по ночам, доверяют друг другу самые важные свои тайны, а главное - искренне верят, что в этом мире и для них найдется кусочек счастья. Но так не бывает! Это знал еще Достоевский, а поэтому создал Жильца, который у Висконти почти теряет физический облик, становится каким-то призрачным и далеким возлюбленным, который появляется весьма некстати и лишает Мечтателя самой главной его мечты. Кстати, свое законное амплуа героя-любовника Мастроянни здесь отдаст Жану Маре (Жилец). Дальнейшая судьба Натальи нам неизвестна (у Достоевского Настенька выходит замуж). Но обрела ли она искомое счастье? Разве может быть счастливо такое романтическое, порывистое создание с таким призрачным, безликим, о котором говорят: «Да существует ли он вообще?» В финале, словно чтобы оправдать в названии слово «белые», вдруг пойдет снег. И счастье, отпущенное Мечтателю, исчислится именно теми минутами снегопада. В конце концов, такой сказочный, не от мира сего, персонаж и счастье должен получить соответствующее - мимолетное, почти нереальное, длящееся одно мгновенье. Обычный зритель взгрустнет, а Мечтатель спросит: «Да разве этого мало хоть бы и на всю жизнь человеческую?»... (Валерия Данилина)

Пятый полнометражный фильм Лукино Висконти, снятый на сюжет одной из ранних повестей Ф. Достоевского. В целом фильм имеет немного общего с первоисточником, но тем не менее в чем-то невыразимом, глубоко сущностном и потаенном, говорит в унисон. Это такая как бы беседа двух классиков, разделяемых временным промежутком в столетие, согласная беседа о человеческом и человечности, о вечном в человеке, не зависящем от временных реалий. Молодой, не слишком удачливый, робкий итальянец (М. Мастроянни) встречает на улице девушку с удивительно милым, светлым взором и безумно влюбляется в нее. Девушка эта (актриса Мария Шелл) - неземное существо, из тех, каких не бывает уж в ... нашем веке. Она не итальянка, она - русская, итальянка - ее почти слепая бабушка, содержательница меблированных комнат, настолько строго и неусыпно следящая за внучкой, что пришпиливает большой английской булавкой ее юбку к своей. Девушка, однако, имеет возможность гулять по городу, влюбляться, ждать свиданий, отчаиваться от обманутых ожиданий. Именно в этом состоянии и находит ее впервые герой Марчелло Мастроянни. Постепенно, ретроспективой, раскручивается история первой любви Наталии. Ее суженый - средних лет жилец, год назад снявший комнату в бабушкином пансионате, мужчина атлетической наружности, с красиво-грубым, как бы вырубленным из камня лицом (Жан Маре). Человек неопределенных занятий, в общении он строг, выдержан и подчеркнуто интеллигентен, даже аристократичен. Юная героиня, редко покидавшая до того бабушкино гнездышко, не может не влюбиться в него, тем более что он открывает чистой душе этого полуребенка огромный и до того совершенно неизвестный девушке мир книг, а затем водит внучку с бабушкой в оперу. Но в решительный миг отступает и просит Наталию подождать год, покуда он не исполнит некий долг, заставляющий его теперь же покинуть город. Итак, она терпеливо ждет и надеется, любит и страдает. Год истекает, суженого нет как нет, зато молодой влюбленный итальянец открывает героине новый мир - мир реальной жизни. Они гуляют по вечернему и ночному Ливорно, они посещают скромные ресторанчики, в одном из которых происходит, на мой взгляд, центральная в картине, великолепная по драматической напряженности, актерскому и танцевальному мастерству сцена, когда завсегдатаи кабачка исполняют неистовый рок-н-ролл, танец реальности, танец настоящего и будущего, втягивая в круг и нетанцующего героя Мастроянни, и робеющую Наталию. Центральная эта сцена еще и потому, что именно здесь героиня соглашается наконец принять любовь своего спутника, тогда как ранее она принимала только его дружбу. В этот миг любовь пробуждается и в ее сердце. Но оно теперь разрывается между привычной верностью и новой надеждой. Герою Мастроянни предстоит еще немало пострадать, прежде чем он почти победит, прежде чем он почти завоюет, прежде чем он проиграет каменноликому персонажу Жана Маре, в последний миг вернувшемуся-таки, чтобы получить свое. Наталия замечется по заснеженной утренней площади между тем и другим, заплачет от счастья и жалости, сбросит наземь серенький пиджачок Мастроянни и навсегда уйдет из его жизни под руку с суровым французом. Куда уйдет? По-видимому, в прошлое, ненавистное Висконти и родное ему, в то умирающее прошлое, откуда родом он сам, его (и Достоевского) героиня, вся эта почти сказочная и в то же время совершенно правдивая история про красавицу, каких не бывает, чудовище, какие давно повывелись, и маргинала из тех, что во все времена были, есть и будут. Жан Маре и Мария Шелл такими - невозможными и привлекательными - и сыграли своих персонажей, точно, ярко, а М. Шелл, на мой вкус, просто изумительно. Мастроянни же его куда более сложная роль маргинала, пожалуй, удалась хуже. Замечательный, может быть, лучший герой-любовник мирового кино из образа типичного "лишнего человека", обитателя "подполья" постоянно вырывается - тесно ему в нем, итальянский темперамент и горделивость жгучего красавца почти все время берут верх, и лишь в танцевальной и финальной сценах актер выглядит убедительным. Одна из главных конструктивных деталей в кинематографе Лукино Висконти, музыка, в этом фильме необычно мягко аккомпанирует актерам и камере, практически нигде, за исключением, конечно, рок-н-рольного эпизода, не выходя на первый план. Может быть, это потому, что режиссер разыгрывает все-таки действо Достоевского, само по себе в особом музыкальном сопровождении не нуждающееся. Если же пытаться оценивать "Белые ночи" в целом, то фильм безусловно хороший, в отличие от "Чувства" не столь прямолинейно мелодраматичный, осмысляющий более удободоступные "невысоколобому" зрителю категории "золотого века" прошлого и "железного" нынешнего, а не эпохальной схватки исторических временных пластов, и, соответственно, способный вызвать заинтересованность современной, пусть не самой подготовленной, но и не самой душевно ленивой аудитории. Тому же, кто любит книгу, читателю и почитателю Достоевского он, пожалуй, способен открыть что-то новое и в хрестоматийном тексте, по крайней мере - возможность нетрадиционного прочтения русского классика. Приведенные выше мои размышления, в общем, совпадают и с тем, что говорила современная фильму критика, цитатой из которой (статья "Джамбаттисты Каваллеро" в журнале "Bianco e Nero", 1957) я и закончу эту рецензию. "Фоном этого несложного действия Висконти, стремясь к сценографической убедительности, делает подчеркнуто эклектичный, вполне в духе нашего времени смешивающий старое и новое городской пейзаж: темное, мрачноватое небо, мосты, бульвары, несколько зданий в стиле XIX века. Как будто во втором акте театральной пьесы, когда первый акт уже сыгран, а ход третьего еще не определен, разворачивается сюжет, длящийся в материальной среде сценического пространства и в условиях той свободы, что отличает этого режиссера с текстом и актерами, превращаемыми в подлинных персонажей действия. Словно в тумане, повторяют они историю, частично уже слышанную, частично еще ожидающую своего завершения [...] "Белые ночи" обладают притягательностью страстного призыва, целомудренно окружаемого дымкой искусственности. Призыва - к чему? Нам кажется - к тому, чтобы почувствовать сегодняшний день в поэзии прошлого [...] Висконти утверждает, что теперь, в "Белых ночах", он отказался от неореалистической схемы (согласно которой суть драмы коренится в отношениях между человеком и внешними обстоятельствами), стараясь выйти "за ее пределы" [...] прочерчивая траекторию "вечного" сюжета" (Цит. по: «Лукино Висконти. Статьи. Свидетельства. Высказывания». М.: Искусство, 1986. С. 142-143). (Виктор Распопин)

Влюбленному не верь. Какие только грандиозные замыслы не получали свое воплощение с помощью пышных декораций, наверняка и поныне хранящихся в закромах итальянской фабрики грез - грандиозной Чинечитта! В 1957 году, по мановению режиссерского жезла Лукино Висконти, в Павильоне N5 словно пережил свою символическую реинкарнацию город Ливорно, куда было перенесено действие повести Достоевского «Белые ночи». Можно предположить, что перенесено не случайно - ведь городом, в котором, конечно же, не бывает белых ночей, но очень редко выпадает снег (!), - владела когда-то династия Висконти, подарившей миру и самого графа Лонате Поццоло. Завораживают «Le notti bianche» уже с начальных титров, вызывая острый приступ ... ностальгии по музыке к доброму старому кино - будь то метроголдвинмайерскому или европейскому. Эти напряженные мелодии в характерном оркестровом звучании до сих пор создают ощущение полноценности и такого эпического размаха, о котором едва ли могут мечтать современные нам производители кино (не создатели, а фабриканты-конвейерщики). Первое сотрудничество Висконти с композитором Нино Рота, одновременно работавшим над партитурой других, феллинивских «Ночей», положило начало их крепкой творческой дружбе. Любопытно, что это первая совместная работа также и с Джузеппе Ротунно, который впоследствии стал, пожалуй, любимым оператором Висконти. В «Белых ночах» наиболее примечательно решены эпизоды переходов от реального повествования к прошлому - например, тонкая смена кадра от уличной сцены к ковровой мастерской; интересные приемы прямолинейного и кругового движения камеры, а также удачные крупные планы, позволяющие уловить все оттенки эмоций, вложенных Марчелло Мастроянни и Марией Шелл в своих героев. Кстати, известно, что Лукино Висконти еще в 1954 году для «Senso» хотел заполучить Ингрид Бергман, и по некоторым источникам, не оставлял этой надежды и для «Белых ночей» (этой творческой встрече двух гигантов так никогда и не суждено было состояться), однако с выбором Марии Шелл на роль Наталии он явно не прогадал. Актриса почти одновременно работала еще над другой сложнейшей ролью по Достоевскому - Грушеньки из «Братьев Карамазовых», и надо сказать, что сфера острого русского психологизма оказалась ей очень близка, с родственно-уместным внесением в эти образы итало-австрийского колорита. Кажется вполне естественным, что гений режиссера выбрал ту самую золотую середину между дословной экранизацией и вольной фантазией на тему первоисточника, которая и одухотворяет творение печатью уникальности, самобытности. Меньше всего хотелось бы обсуждать очевидные различия с повестью, смещение акцентов, «а у Достоевского так, а тут - сяк». И без этого бросаются в глаза некоторые любопытные то ли недостатки, то ли аспекты - и трудно сказать, сделано это сознательно или случайно. К примеру, танцевальная оргия, хореографию к которой поставил Дик Сандерс - самый заметный кривляка во всей этой сцене, худшей в картине (не верьте господину К.), - смотрится сегодня, мягко говоря, странно. Фриковатые, неумелые движения, дань новомодным буги-вуги-веяниям - это все действительно яркий, но шумный и стилистически чужеродный манифест о вредном влиянии глобализации и индустриализации на моральное здоровье общества и прочие пафосно-правильные сентенции. Кроме этого, свойственные Мастроянни мимическая гибкость и феноменальная сексапильность бросают не самую выгодную тень на Жана Маре, чье каменное лицо и топорность уместнее в более театральной обстановке - в том же «Орфее», или в сокрытых от глаз публики домашних мизансценах с Корто. Но оттого, может, более рельефен драматизм в концовке фильма, когда так и хочется одарить Наталию нехорошим эпитетом! Как часто от пожара вселенской любви остаются лишь иллюзии да осколки мимолетного счастья! Правда, Федор Михайлович придерживался другого взгляда… "…Боже мой! Целая минута блаженства! Да разве этого мало хоть бы и на всю жизнь человеческую?.." (Kreisler)

Забредший в сердце сирый пес бездомный. В редких язвительных откликах на экранизации коллег Висконти любил упоминать некую загадочную Офелию. Лишь недавно его биограф, Лоренцо Шифано, приподнял завесу отнюдь не шекспировской тайны: Офелией называлась машина по производству снов, любимое детище одного из персонажей Юрия Олеши. Однажды отец этого персонажа, директор классической гимназии, заказал сыну сон из римской истории, но, разумеется, фокус провалился, и маленький экспериментатор был выпорот. Однако позже выяснилось, что сон о битве при Фарсале к благородному семейству все-таки слетел. Только видела его горничная Фрося ('Все скачут, все страшные лошади, вроде как в масках. А лошадь видеть - ложь'). Открытие ... поразительное, свидетельствующее о беспрецедентной даже в интеллектуальных сливках Европы начитанности режиссера (попробуйте сейчас спросить у любого европейского специалиста-слависта, кто такой Олеша, и в 99% случаев, вне зависимости от ответа, явно заметите, как выражает то лицо, чем садится на крыльцо) - и одновременно о беспрецедентном его одиночестве в тех же сливках, с этой его избыточной, никому не нужной начитанностью, с его высшей пробы культурой жеста, мысли, эмоции, с его наследственным и неуместным, абсолютным и эталонным чувством красоты. Так, благодаря одной крошечной детали, Висконти предстает у Шифано совершенно пушкинским стариком 'в душистых сединах, шутившим отменно тонко и умно, что нынче несколько смешно'. Между тем, мало кто из режиссеров столько сделал для популяризации большой литературы средствами кино. Единственный отчетливо видный вектор сознательного творческого поиска Висконти - это доступность изображаемого для зрителя лямбда. Будучи всю жизнь одержим Достоевским и даже замахнувшийся один раз, в 'Рокко', на этюды к 'Братьям Карамазовым' (проект, от которого он отказался окончательно, лишь посмотрев фильм Пырьева), Висконти по-настоящему экранизировал только 'Белые ночи', создав тем самым чудо адаптации иноземного к родным почве и судьбе. Поступиться пришлось многим, начиная с места действия - Висконти чувствовал, конечно, что завербовать петербургского genius loci в сообщники ему не удастся. Из сценария ушли сказочные декорации умышленного города-миража с его краткими, но непременными атмосферными чудесами в период летнего солнцестояния, 'Белые ночи' как узнаваемый атрибут города на Неве превратились в notte bianche (буквально с итальянского - ночи, проведенные без сна). Как ни странно, достоевской эмоциональной канвы эта переадресация причин экзальтированности героев от барометра - недосыпу нисколько не разорвала, напротив - отчетливее ее проявила. Написал же Лосев сразу после первого просмотра 'Белых ночей': 'Как заметил со вздохом графолог, // нагулявший немецкий жирок, // книги рвутся и падают с полок, // оттого что уж слишком широк // этот почерк больной, allzu russisch... // Ну, а что тут поделать - не сузишь'. В качестве одушевленного фона зарождения и гибели иллюзий Висконти выбрал Ливорно - убогого сироту среди итальянских городов, и, не довольствуясь жизненной грязью, воссоздал его полностью еще более чумазым - в павильонах Чинечитты, с тюлем на объективах камер для эффекта зимнего тумана, с осколками зеркал на полу для имитации влажности стен и мостовых. Не город даже - адище города. Непроходящее все время просмотра ощущение щемящей тоски - отсюда. Висконти - едва ли не более, чем Достоевский - ставит в центр повествования очень слабых, очень малокровных людей, из которых место обитания тянет последние, им самим необходимые соки, тогда как жизнь 'продолжает гулять, горлопанить, крыть, не терять куражу, далью манить, алкоголем дурманить, счет предъявлять к платежу'. Мария Шелл стала в этом смысле на века воплощением экранной беззащитенки, девушки из другой эпохи, засохшей, как в гербарии, в крошечной мастерской, пришпиленной булавкой к подолу слепой бабушки. Это - диккенсовская Нелли из 'Лавки древностей', чудом пережившая пубертат, но во взрослой жизни неприкаянная, ненужная, лишняя, совсем непохожая на Розину из 'Севильского цирюльника', повадки которой она тайком изучает. Она не в состоянии воспользоваться выпавшим ей в жизни шансом, потому что весь жар своей милой и хилой души она уже растратила - на любовь к незнакомцу, скорее всего несчастную. Как неожиданно выпавшему ночью снегу, ей суждено затянуть белым кружевом грязную бездну на несколько мгновений - и исчезнуть, растаять без следа. Впрочем, в жалость к ней и герою Мастроянни - неудачнику, истерику, слабаку - нет-нет да и подмешивается брезгливость. Висконти, совершенно по-достоевски, не идеализирует, не оправдывает и даже не извиняет слабость. Потому что слишком хорошо сознает, насколько слаб он сам, как никто похожий на 'человека, который убыл', посылающий свои прекрасные сны безграмотным кухаркам... (galina_guzhvina)

Книга и фильм. Отзыв рассчитан в первую очередь на тех, кто когда-либо ознакомился с первоисточником «Белых ночей», повестью Достоевского. Не так давно изнуренный отсутствием какой-либо «пищи» для ума, я открыл комод с большим количеством книг и интуитивно выбрал том, который давно приметил, это сборник рассказов Томаса Манна. Разглядывая содержание, я наткнулся на повесть, название которой было «Смерть в Венеции». Прочитав ее буквально в один присест (учитывая томное повествование), я, признаюсь, испытал некоторый шок. После, узнав, что Лукино Висконти, выдающийся итальянский кинорежиссер (с которым я не так близко был знаком, а точнее, силуэтом в памяти проскальзывал интереснейший фильм «Рокко и его ... братья») с успехом экранизировал «Смерть в Венеции», я ринулся во все ближайшие магазины с единственной целью найти данную картину. Спустя некоторое время, испытав во второй раз тихий восторг после непосредственно произведения Висконти, я решил, что человек сотворил невообразимое. К рассказу Манна, учитывая еще и то, что фильм снимался без сценария, Висконти сделал чистую копию. Но сделал он это настолько филигранно, с душой и чувством, что вопросы относительно того, что «Смерть в Венеции» вообще невозможно экранизировать, отпали сами собой. Заглянув в фильмографию Висконти, я нашел там еще один фильм, мгновенно меня заинтриговавший. Им оказалась экранизация сентиментального романа Федора Михайловича Достоевского «Белые ночи». Экранизация самого противоречивого писателя Руси не могла не вызвать интерес. Писателя, оказавшего огромное влияние на мировую литературу и на, ко всему прочему, отдельно Томаса Манна. Заинтриговавшись, я начал перечитывать повесть Достоевского, для того чтобы главным образом освежить заплесневелые воспоминания по школьной программе, где я в первый раз познакомился с данной книгой. Кончая прелюдию, хочется перейти к самому анализу фильма. Итак, Достоевский. Разумеется, Петербург, с его бесконечными чахоточными улочками, холодными и грязными тупиками, заброшенными мостами и переулками и, разумеется, униженными и осклабленными людьми. В пресловутом образе Петербурга Достоевского, который так точно символизирует порой душевное состояние героев, где они тихо пытаются смириться с действительностью и овладеть порывами собственного обладания, появляются смутные очертания человека, идущего одинокой тропой по городу…. Он идет с целью, которую еще и не сформулировал. Себя он окрестил мечтателем и живет этим призванием, придумывая небылицы, которые, безусловно, ему помогают, ибо только так он сможет убежать от гнетущей окружающей атмосферы. Как всегда блаженный, верующий во что-то светлое и чистое. Он одинок и беден, однако не сломлен, т. к. своими фантазиями Достоевский характеризует героя, главным образом говоря о том, что у человека есть душа. Настоящая. И он способен любить. Вы только представьте одинокого человека, скитающегося по пустому Петербургу, которому нет до человека абсолютно никакого дела. Герой же в своей воображаемой действительности, в своей внутренней империи, представляет то, что вниманием он не обделен, что его хотя бы замечают, тогда как в настоящем все наоборот. И насколько фантасмагоричны его фантазии, навеянные безысходным положением, он воображает, что и дома разговаривают с ним, делятся последними новостями из своей жизни: кого-то перекрашивают, а кому-то добавляют этаж. Фантазии свойственны герою. Таким образом, он и придумал историю с Настенькой. Да-да, вы все правильно поняли. Именно придумывает! Ведь, обратите внимание на то, насколько ирреально происходит их встреча. Герой, слоняясь по Петербургу, замечает плачущую девушку, стоящую на мосту. Он хотел было подойти и уже подбирал слова, как вдруг, девушка замечает другого человека, наблюдающего за ней, который, по-видимому, давно за ней следит, и пускается наутек. Наш же герой тоже идет за ней. И обратите внимание, человек замкнутый в себе, живущий лишь мечтами, до ужаса закомплексованный, решается на отчаянный шаг - защитить девушку от странного преследователя. Да ни за что он бы не решился, не будь и это его фантазией. Может быть, тот преследователь как раз и был наш герой? Мечтатель придумывает и историю с Настенькой в целях попытки избавиться от собственной нерешительности и слабохарактерности. Об этом говорит и образ Настеньки. Девушка, которую на булавку привязывает бабушка. А ведь герой-то наш прозябает в полном одиночестве и жаждет внимания. Девушка, опять же, которая познала в свои какие-то семнадцать лет духовную любовь. В то время как наш герой не представлял себе, как и заговорить с девушкой, куда там любви. Но это, по большой части, составляющие непосредственно книги. Что же касается фильма, то здесь все не так идеально. Эстетика и атмосфера фильма выдержана не в самых лучших традициях Достоевского. В визуальном плане, может быть, и выдержан дух Достоевского, и претензии уже на уровне чувств. Знаете, не почувствовал я того, что был обязан почувствовать. Нет отягощающих эмоций, дискомфортного тревожного ощущения, духовного кризиса героев. Я понимаю, что действие было перенесено их холодного Петербурга, систематизирующего роман Достоевского в глубинку Италии, и поэтому дух содержания пострадал. Особенно отталкивает от радужных од фильму герой Марчелло Мастроянни. Здесь Мечтатель видный человек, хорош собой. Да так, что девушки даже на улице оказывают ему знаки внимания. Вспомните, разве Мечтатель Достоевского смог бы привлечь внимания женщин?.. Он и подойти к ним не решался. И поэтому реплика Мечтателя Висконти передающая то, что с Натальей (в первоисточнике - Настенька), он вдруг обрел настоящее счастье, выглядит натужено и нереалистично, отдает некоторой наигранностью. Но, так как многое в сценарии было изменено, я быстро отпустил мысли о несостоятельности роли Марчелло и стал воспринимать его Мечтателя как самостоятельного героя. В постановочном плане, разумеется, все на высочайшем уровне. Уверенная режиссура, профессиональный взгляд со стороны Висконти, мастерски отыгранные эпизоды, блестящие мизансцены и т. д. Постановка удачная, но, как мне кажется, интерпретация данного романа советским режиссером Иваном Пырьевым понравится мне больше. Но, книга всегда лучше. И поэтому картина Висконти является целостным, отдельным от Достоевского произведением. Роман Достоевского же для и про человека. Он для души. (Juror #8)