ОБЗОР «СЕДЬМОЙ ПРИСЯЖНЫЙ» (1962)
"Седьмой присяжный" ("7-й присяжный"). В маленьком провинциальном городке совершено убийство молодой женщины. Вскоре полиция арестовывает подозреваемого. По стечению обстоятельств, истинный убийца становится одним из присяжных на суде по этому делу. Но так как он единственный, кто уверен в невиновности подсудимого, то всячески пытается помочь ему избежать высшей меры наказания...
Экранизация Жоржа Лотнера (1926-2013 ) одноименного романа (1958) Франсиса Дидло (1902-1985 ).
В этой картине Бернар Блие (1916-1989 ) и Даниэль Делорм (1926-2015 ) четвертый раз снимались вместе. Предыдущие их совместные работы: «Адрес неизвестен» (1951 ), «Черное досье» (1955 ) и «Отверженные» (1958 ).
В начале семейной трапезы Дювалей звучит рок-н-ролл в исполнении Клэя Дугласа (Clay Douglas).
Съемочный период: 14 ноября - 23 декабря 1961.
Место съемок: Понтарлье [], Жунь [], Ла Клюз-Э-Мижу [], озеро Сен-Пуан [] (Ду, Франция).
Кадры фильма: ; ; .
Транспортные средства, показанные в картине - .
Текст фильма - .
Премьера: 18 апреля 1962 (Франция).
Название в титрах и на оригинальном постере - «Le 7eme Jure» (); англоязычное название - «The Seventh Juror».
Слоган: «She was the victim... and he was...» (Она была жертвой... а он был...).
Трейлер - .
Обзор изданий фильма: ; .
«Седьмой присяжный» на Allmovie - .
О фильме на сайте Unifrance - .
«Седьмой присяжный» во Французской синематеке - .
О картине на сайте AlloCine - .
Стр. фильма на Rotten Tomatoes - .
Рецензии: ; .
Телеэкранизация романа Дидло - «Le septieme jure» (2008 ).
Меня немного не устроил назидательный финал. Но большая часть хороша и сегодня. Герой (Бернар Блие, папа режиссера Блие) живет в сбывшейся мечте. Уютный французский городок, своя аптека, красавица и умница жена, двое детей, по выходным преферанс. Он третий человек в городе после судьи и начальника полиции. И, конечно, недоволен. Все свободное время мрачно бродит по улицам и бурчит под нос - "Вот если бы тридцать лет назад женился на другой, то был бы сейчас счастлив". Если бы тридцать лет назад он женился на другой, то у него была бы аптека, красавица и умница жена, двое детей и преферанс по пятницам. ... Какое-то внутреннее чутье подсказывает ему неожиданный и действенный выход из "дня сурка". На пикнике, пока всех разморило у озера, он, прогуливаясь замечает местную потаскушку. Та, загорая, тоже уснула. Он подкрадывается, набрасывается и душит. Неоднократно сталкивался с мыслью, что в те времена с развлечениями было туго, поэтому все любили убийства. Весь городок предвкушает - как это мы ее сейчас будем хоронить, потом сочувствовать жениху, потом найдем убийцу, будем судить. Предстоит несколько недель утонченнейшего удовольствия. Героя, как уважаемого человека, выбирают в присяжные. А судят самого подозрительного и ерепенистого члена коммуны. Герой пытается включить заднюю и кричать - "Это я, я убийца!" Но встаньте на место хотя бы судьи. Ну посадит он аптекаря, а с кем в преферанс играть? Городок-то маленький. Самое прекрасное в фильме - что герою после убийства немного полегчало. Смысл жизни появился, мысли интересные в голове, много движения. [...] (philip_marlow. Читать полностью - )
1962 год: Седьмой присяжный. "- Я сыт по горло насмешками почтенного общества..." Мне понравилось, что уже в самом начале нам показывают вполне правдоподобное преступление. Бессмысленное по своей сути. Неспроста оно происходит на природе - кажется, что, оставшись вдалеке от общества - герой решил раскрыть всю свою внутреннюю сущность. Кстати говоря, полностью раскрыла свой внутренний мир и жертва преступления. И это очень опасный был ход - уже с самого начала показать убийцу, а потом еще и делиться с нами его переживаниями, внутренним диалогом с самим собой. Однако, все удалось. Более того, лента вышла напряженной. "- Среди почтенного общества есть убийца, настоящий ... убийца. У него такая же рожа, как и у остальных". Все дело в том, что наш герой ведет себя не как типичный хичкоковский маньяк. Он рефлексирует, задумывается, переживает и делает хорошие дела. Во многом именно поэтому он решается помогать очевидно ложно обвиненному в этом же самом убийстве человеку. Забавная уловка сценаристов отправляет его в присяжные. "- Тошнота, но если бы я знал кто это сделал, то никогда бы не отдал его вашему правосудию, ибо оно не внушает мне доверия". Впрочем, при всей свежести и сюжетной яркости вторая половина ленты меня разочаровала. Увы, но вместо того, чтобы развивать интригу и закручивать сюжет, все у нас сводится к вопросу конформизма и личной ответственности, а также осуждения «достопочтенного» общества. Эти социальные вопросы все уже давным-давно раскрыты. И проводить весь этот расклад ради философской притчи о буржуа, оккупировавших маленький городок - дело просто ненужное. Все эти рассуждения и обличения выглядят в весьма остросюжетной структуре фильма лишними, будто специально навязанными извне, искусственно. Впрочем, даже несмотря на эти трудности, у Жоржа Лотнера получилось довести картину до логического окончания, а Бернару Блие сделать очень точное «попадание» в роль - будто он всегда был таким несуразным полугероем, полузлодеем. Много позже он фактически продолжит эту роль в «Ночных закусках», которые снимет его сын. 6 из 10. (cyberlaw)
Бернар Блие: не герой. "Не бог, но и не демон я, И верно ты назвал меня, Безмолвным братом именуя" - Альфред де Мюссе. Бернар Блие - главный на вторых ролях. Неотъемлемый. Непременный. Неотменимый. Отмени - и за главными героями воздвигнется непроходимый фон; верни - и персонажи Блие благополучно обживут его, трудолюбиво и неприметно. Что бы ни происходило с главными героями, мир вокруг все ведет свой размеренный ход: не вместе с персонажами Блие, но благодаря им. Они всегда на периферии. Случись им порой придвинуться поближе к центру действия - и последствия для них оказываются чудовищными. Его бесконечные служащие, официанты, инспекторы, адвокаты, ... владельцы кафе, интенданты, консьержи, аптекари не приспособлены к любой другой жизни, помимо той, что ими соткана и им подведомственна. Словом, знают свое место. Траектория пути. Приверженцы упорядоченности, невзрачной и тотальной, они амбициозны ровно настолько, насколько позволяют им средства; иногда хитры, иногда - бесхитростны; скрытые ипохондрики, всегда блюдут собственный комфорт; то и дело засматриваются на молоденьких девушек; успешно или не очень вкладывают свои капиталы - зачастую в тех самых девушек. В своем всего лишь пятом (из 185-ти) фильме «Актерский вход» (М. Аллегре, 1938) Блие играет одного из учеников в классе по сценическому мастерству. «Ты играешь вяло, ты удобно расположился в профессии, где нет удобств, профессии актера. Ты - мещанин. А на сцене валяешь дурака», - комментирует мастер отыгранную сцену. Мастера играет Луи Жуве. Накануне, в 1937-м, Жуве принимает Блие в свой класс по сценическому мастерству - тот прорывается с третьей попытки. Жуве протаскивает новоиспеченного протеже на экран сначала к Аллегре, затем - к Карне («Северный отель», 1938) и говорит: «Продолжай играть, старательно и усердно, и в свои пятьдесят ты сыграешь свои главные роли». И Блие продолжает, отрабатывая по шести фильмов в год. Перерыв случается лишь однажды, в 1940-м: с началом войны его мобилизуют в пехотный отряд в Майенне, а после немецкого вторжения направляют в австрийский лагерь военнопленных, где за год Блие теряет 27 килограммов. По состоянию здоровья его репатриируют; вернувшись, он вновь продолжает продолжать. Старательно и усердно. Круглое лицо, круглая, неотвратимо лысеющая макушка, темные сдержанные брови, тонкие живые губы, блестящие карие глаза, которые были бы круглыми, если б не опущенные края век, - внешность его не столько типажна, сколько типична, и берут его не только на роли второго плана, но и на эпизоды (участие в которых позднее в титрах начнут именовать «специальным»). Еще его берут партнером в комедийные дуэты или трио; случаются, наконец, и главные роли. Но сам Блие первые двадцать лет, кажется, оттачивает одну-единственную роль - неудавшуюся. Ту, в которой Блие играет Блие; ту самую - с предвоенного занятия по актерскому мастерству. Чем ближе к центру действия он оказывается, тем больше находит и отрабатывает «неудобств», которые вторгаются в упорядоченное существование его персонажей. Бернар Блие становится профессиональным мещанином. Живущим своей, очень своей жизнью - той, что едва ли интересна кому-то, кроме него самого. Вот и исчезает он всегда незаметно и тихо. Разве что комедийный перевертыш подарит ему нечаянный триумф, и тогда самый никудышный гусарский бригадир окажется национальным героем и победно промарширует в финале («Гусары», А. Жоффе, 1955). В остальном же для персонажей Блие возможны всего два исхода. Либо они исчезают без рефлексии и всякого там катарсиса, так ни на йоту и не отступив от заведенного порядка, то есть безболезненно продолжают вести свою размеренную жизнь где-то там, за кадром. Либо же осознают бессмысленность заведенного ими порядка - и тогда исчезают насовсем. Им или не суждено покинуть свой обустроенный мирок, - или, растревоженным, не суждено обрести места уже нигде. Такой точкой невозврата может оказаться, к примеру, безответная любовь. (Это, разумеется, когда мелодрама; в комедиях безответная любовь превращает персонажей Блие просто-напросто в беззаботных мужей-рогоносцев.) О таком горе-любовнике с незатейливой прямотой рассказывает Аллегре-старший в «Малышках с набережной Цветов» (1944). Доктор Бернар в исполнении Блие оказывается замешан в семейных разборках между отцом и четырьмя его дочерьми, он и без того неказист, а тут еще и насморк подхватил: то чихает, то сморкается. Старшая, возлюбленная доктора, на прощание ласково желает ему, в очередной раз потянувшемуся за платком, наконец-то уже выздороветь, на что тот отвечает: «Это не простуда, это слезы». Круглое лицо обращено к камере, из блестящих глаз тихо катятся слезы - с Бернаром покончено, можно приступать к празднованию стремительно близящегося happy end'а. Аллегре-младший усложняет сюжет. Фабула фильма «Манеж» (1950) исчерпывается в первые двадцать минут экранного времени: Робер (Блие) ухаживает за Дорой (Синьоре), затем - свадьба, денежные неурядицы, внезапная авария, - и вот Дора при смерти, а Робер, сидя в палате, вспоминает их недолгую историю. Но тут появляется третий персонаж - теща. На секунду придя в себя, из последних сил Дора произносит: «Расскажи ему все». Рассказчик сменяется, начинается расправа. В серии флешбэков - сцен семейной жизни - рассказывается уже совсем другая история: измен, алчности и лжи. Робер все изобретательнее загоняется в самые отдаленные части кадра. То он все время уходит с переднего плана на задний, то разворачивается спиной к камере, то оказывается зажат рабочей утварью в своем кабинете, а то и вовсе превращается в голос за кадром - пусть знает свое место. Робер-простофиля так любит смех жены, что не замечает: смеются над ним, и чем дальше - тем веселее... Дора выживет, но больше не сможет ходить. Муж покидает больницу; на сей раз уже теща в припадке отчаяния растягивается на больничной лестнице где-то позади, Робер же приближается к переднему плану и уходит за рамку кадра. В «Фантастической симфонии» (1942) Кристиан-Жак ставит Блие партнером Жана-Луи Барро. Материал тут биографический (Барро играет Берлиоза), на фактах, пафосе и дидактике, невидимые миру слезы и тихое исчезновение здесь не к месту (не в жанре), но если исчезнуть нельзя, то можно же сбежать. Доктор Шарбонель, друг Берлиоза, безгранично предан ему - и безответно влюблен, и бежит в поисках покоя, размеренности и чтоб не тревожили: уезжает из Парижа, открывает собственную аптеку и надолго исчезает с экрана, вынужденный вернуться под финал. В фильме Кристиан-Жака «Человек человеку» (1948) - все тот же дуэт Барро-Блие; теперь преданный помощник Кокийе бежит от Анри Дюнана - ярого пацифиста и основателя «Красного креста»: бежит в Париж, открывает парикмахерскую и заводит кругленькую и уютную жену. Чтоб никаких госпиталей и страданий. И исчез бы он незаметно, если бы не стал нечаянно символизировать оплот мира и согласия, - еще в завязке картины Кристиан-Жак позволяет Блие пустить слезу над умершим солдатом. И предусмотрительно скашивает ракурс: слеза остается вписанной в историю. Это не слеза персонажа Блие, это слеза человечества, а Кокийе - его представитель. Он не борется за мир, он ищет мира. Траектория взгляда. Персонажи Блие существуют на экране постольку, поскольку они реагируют. Чем бы они ни занимались, видны они лишь тогда, когда появляется герой, который отвлечет их от этого занятия. Блие с той же четкостью, с которой его персонажи строят планы на день, поворачивает голову и направляет свой взгляд на действующего в кадре героя. Он всегда смотрит напрямую, никогда не подсматривает: улыбается, плачет, трусит, юлит, заигрывает и врет прямо в лицо. Его реакции конкретны и лишены рефлексии, - пока вдруг, однажды, не появляется страдальческий взгляд. Появляется он за счет небольшого промедления: ответная реакция становится было ответной репликой, однако камера чуть задерживает свой взгляд на Блие, а тот продолжает смотреть прямо, на его лице еще виден легкий след прежней реакции, но взгляд постепенно рассредотачивается - и далее счет идет уже на секунды. В зависимости от того, сколько таких секунд пройдет, прежде чем этот взгляд сменит примиряющая улыбка, он преобразится сначала в отрешенный, когда прежняя реакция стерта уже целиком, и, наконец, в - трагический. Только вот трагедия эта - совсем незаметная, без свидетелей. Герои Блие року безразличны, зритель у него всегда один - он сам, другие его в упор не видят. И Блие обращает взгляд к самому себе, к собственному одиночеству, миром не принятому и миром не замеченному. Ненужному, тихому, периферийному. Так Блие работает с замиранием реакции, когда триада страдание-отрешенность-трагедия отрывается от конкретного действия, когда, забыт, исчезает партнер, на которого взгляд обращен. Глаза Блие превращаются в две планеты на лице, лишенном всякого выражения, планеты на фоне бесконечной пустоты. И это вторая точка невозврата - пустота. В «Преступлении и наказании» (Ж. Лампен, 1956) и «Отверженных» (Ж.П. Ле Шануа, 1958) Блие дважды отыгрывает одну и ту же сцену. Его Антуан Монестье (Лужин) и Жавер, поняв, что все их старания тщетны, спускаются к Сене, проходят мимо одинокой проститутки и исчезают в мутной воде. Один и тот же проход, один и тот же взгляд перед смертью, один и тот же крах чиновничьего уклада. Для Монестье невозможно постичь и побороть любовь, для Жавера - дружбу и сострадание. Блие подводит своих героев к финалу в три этапа: сначала замедляет реакцию на окружающих, затем отводит взгляд в сторону от действующего в кадре героя и, наконец, направляет взгляд прямо перед собой, - остается только, вослед реакциям, остановить и шаг. Мира вокруг уже не существует, искать что-либо в самих себе - бессмысленно. Смысл имеет лишь одно - смерть. Клузо в «Набережной Ювелиров» (1947) совсем не дает Морису Мартино покоя, герой Блие ошибается решительно во всем, да еще и снова на глазах у мастера - Луи Жуве, инспектора Антуана. Он мучительно ревнует любящую жену; он совсем было отваживается на убийство, но его опережают; даже самоубийство - и то не выходит. Как только в кадре появляется инспектор, Морис начинает разыгрывать представление, которое во что бы то ни стало нужно исполнить на «пять» - вопрос жизни и смерти. Инспектор Антуан долго и упорно добивается от Мориса одной-единственной прямой и четкой реакции, прямого взгляда - прямого ответа, но Морис лишь страдальчески медлит и увиливает и с отрешенной усталостью переводит взгляд куда-то в сторону, пока, наконец, на очередном допросе Жуве не выводит Мориса из себя, и тот выкрикивает ответ. Для Клузо мещанин виновен по определению, поэтому, сколько бы Блие ни старался, рядовым и успешным мещанином ему не стать, - ведь он невиновен. Комедийные роли Блие всякого промедления предусмотрительно лишены. Стоит ему на секунду застыть в «Архимеде-бродяге» (Ж. Гранжье, 1959), как моментально реагирует Габен, с которым Блие к тому времени успевает сыграть уже в нескольких фильмах и к тому же здорово подружиться. Габен-бродяга игриво предостерегает нового владельца кафе Пишона от всевозможных бед, Блие в ужасе застывает, Габен протягивает руку и без смущения отводит пальцем нижнее веко, проверяя, как там у Пишона функционирует печень: и пусть себе замирает, так и положено при осмотре. Этот же трюк проделывает и герой Франка Виллара в новелле «Закрытие» из фильма «Кутилы» (Ж. Лотнер, Ж. Гранжье, 1965): точь-в-точь повторяет жест Габена, подойдя к Блие, стоящему посреди холла борделя, и советует отдохнуть. Когда в 1962-м Лотнер снимает «Седьмого присяжного», он дает Блие карт-бланш - главную роль. В первых же кадрах показано убийство девушки, импульс, рывок, попытка Грегуара Дюваля вырваться из каждодневного уклада; так далеко Блие еще не уходил. В первый день после убийства Дюваль вспоминает убитую Катрин, а его взгляд «перед собой» монтируется с воспоминаниями об убитой девушке. И вся роль обернется тщетными стараниями вернуться к своему второстепенному и ненужному персонажу. Невозможностью избавиться от собственного взгляда. Если прежде персонажи Блие получали право выбирать между жизнью и смертью, то Дювалю смертный приговор выносится, свое право выбора он утрачивает. Когда герой приходит с повинной, комиссар смеется над ним и отказывается принимать признание. В финале герой проговаривается: это расплата за другое убийство, убийство первой любви, которую испытал некогда Дюваль и от которой сбежал. Так появляется третья точка невозврата, самая невыносимая - взаимная любовь. От нее уже никуда не деться. Вечное существование наедине с собой. Ни улыбок, ни смерти. Совиные веки. Постоянные персонажи Блие - инспектор, комиссар, детектив и даже адвокат: эти уже не просто блюдут свой драгоценный порядок, но подчиняют ему других. Здесь нет рефлексии и замираний, но, в отличие от комедий, здесь у каждой роли свой фиксированный, неизменный темп. Собственно, именно изменение темпа означает поломку системы, ее сдачу и гибель, как в случае с Жавером; а в «Седьмом присяжном» фиксация темпа отвечает за игру Блие, когда его персонаж выполняет обязанности присяжного - седьмого, по сути анонимного. В этой ровности - самодостаточность порядка, который не поколебать и не сбить никакими внешними влияниями; чистая механика долга и закона, инородная всему сущему. Именно эта инородность, этот эмоциональный автоматизм реакций нужны Висконти, когда он берет Блие на роль адвоката Мерсо в «Постороннем» (1967). И именно под эту инородность Блие-сын, Бертран, в «Холодных закусках» (1979) подверстывает окружающий отца экранный мир. К середине 1970-х Бернар Блие существует в кино уже на правах корифея, а его персонажи теперь не только блюдут порядок и заставляют ему подчиняться, но и сами его устанавливают. Прежде они десятки раз оказывались вторыми: в 1958 году Блие играл главного помощника коммерческого воротилы-Габена в «Сильных мира сего» (Д. де ля Пателлье), в 1961-м - политического оппонента президента-Габена («Президент», А. Верней), в 1963-м - члена группировки, который пытался «подсидеть» босса в «Дядюшках-гангстерах» (Ж. Лотнер). Нынче его персонажи вышли в начальники. Правда, первые роли они играют все там же, на втором плане. Ровность реакции у Блие теперь сочетается с полным умиротворением всей обоймы его персонажей - получая все, они ко всему безразличны. И, в отсутствии рефлексии, казалось бы, обречены на возведение собственных монументов, оплаченных и заслуженных не делами, но атрофией всяких желаний: эдакие будды-буржуа. Но тут внезапно берет свое фотогения. В стареющем Бернаре Блие с опустившимися совиными веками внезапно пробивается текучесть мимики. Лицо бывшего инспектора Жавера подергивается ртутью Диты Парло. Безразличие сменяется отрешенностью, в которой отражаются огненные сполохи жизни, зрачки темнеют и блестят из-под отяжелевших век - и этот блеск внезапно взывает к страсти и обнаруживает любовь, на которую не были способны прежние персонажи. Набрякшие веки создают философский ореол: поздние персонажи Блие глядят и одновременно утаивают. Четкость реакции остается, но в сочетании с безразличием-отрешенностью она формирует новую модель игры: Блие реагирует направлением взгляда на реплики, но головы не поворачивает, и эта острота взгляда превращает неудачника и предателя, недотягивающего до звания главаря, в особо опасного преступника. Стоит же Блие слегка повернуться, как пополневшее лицо моментально реагирует - оживает фактура. Прежде персонажи Блие являлись элементом фона; обитая на периферии, они придавали ей невзрачную, но жизнь. Ныне, став главными, они воздвигают фон уже сами, собственноручно, - и тот оказывается абсолютно статичен. Возможные исходы для них те же, только исчезновение уже не проходит незамеченным. Либо установить в окружающем мире непреложный порядок, сколь бы несправедлив он ни был, либо же обречь себя на смерть - если однажды мир не выдержит. В «Трупе моего врага» (А. Верней, 1976) Блие играет монополиста Льегара, который держит в своих руках и город, и городской преступный мир. Льегар засаживает в тюрьму неугодного ему Франсуа Леклера, но тот, будучи Бельмондо, выходит из тюрьмы и открывает охоту. В финальных кадрах, где киллер выстреливает в Льегара, проводящего уик-энд за игрой в гольф, тяжелое тело Блие обрушивается в рапиде, как крепостная стена, сотрясая воздух вокруг. В «Бесах» (А. Вайда, 1988) - и того яснее: губернатор фон Лембке погибает под обрушившейся балкой посреди бушующего в Заречьи пожара. Блие мимикрирует: на погрудном плане возносит руки в белых перчатках, которые, озаренные пламенем, дублируют сполохи огня по краям, а на следующем, общем, падает на уже обвалившуюся деревянную стену, и его шинель по цвету неотличима от этой стены. Бернар Блие заканчивает съемки в последнем фильме за несколько месяцев до смерти. 4 марта 1989 года получает «Сезар» «за выдающиеся заслуги в кинематографе», 29 марта - умирает от рака. Памятуя урок мастера, он работал старательно и усердно. До последнего не оставлял своего мещанина. Прошел с ним долгий путь, полный незаметных трагедий и медленных взглядов, - от клерка до чиновника высшего ранга. И, конечно же, в финале исчез. Насовсем. (Ирина Марголина, «Сеанс»)