ХИРОСИМА, ЛЮБОВЬ МОЯ (1959)
HIROSHIMA MON AMOUR

"Хиросима, любовь моя" ("Хиросима, моя любовь", Хиросима - любовь моя").

Французская актриса (Эммануэль Рива) приехала из Парижа в Хиросиму для участия в съемках фильма о мире. Случайное знакомство с молодым японцем (Эйдзи Окада), работающим архитектором, становится поводом для чего-то большего, нежели - пошлый адюльтер. У него, воевавшего на далеких фронтах, от атомного взрыва погибла семья, и пришлось начинать жизнь сначала. Ее подвергли жестокому остракизму за любовь к немцу (Бернар Фрессон), принудив покинуть родной Невер... (Евгений Нефедов)

Фильм Алена Рене погружает зрителя в хрупкий и чувственный мир человеческой памяти. Несколько сюжетных линий сплетены вокруг короткой любви французской киноактрисы и японского архитектора в послевоенной Хиросиме, городе, который еще хранит память о кошмаре атомной бомбардировки. На любовников давит груз прошлого, от которого они не могут избавиться и которое напоминает о себе, вновь и вновь возникая в отрывках воспоминаний, случайных образах и кадрах хроники.

Действие разворачивается на протяжении двух суток в Хиросиме, куда французская актриса приехала сниматься в антивоенном фильме. Роман, возникший между актрисой-француженкой и японцем-архитектором, выталкивает на поверхность воспоминания о первой любви героини. Немецкий солдат, в которого она была влюблена во время войны, замещается в ее сознании образом этого молодого японца (который тоже во время войны был солдатом). Немецкий солдат погиб, его любовница, героиня фильма, была ошельмована и публично острижена горожанами, родители некоторое время прятали ее в подвале своего дома в Невере, а потом снарядили и отправили ее в Париж... (Михаил Лемхин)

КАННСКИЙ КФ, 1959
Номинация: «Золотая пальмовая ветвь» (Ален Рене).
ОСКАР, 1961
Номинация: Лучший сценарий (Маргерит Дюрас).
БРИТАНСКАЯ АКАДЕМИЯ КИНО И ТВ, 1961
Победитель: Премия ООН (Ален Рене; Франция/Япония).
Номинации: Лучший фильм (Ален Рене; Франция/Япония), Лучшая иностранная актриса (Эммануэль Рива; Франция/Япония).
ИТАЛЬЯНСКИЙ СИНДИКАТ КИНОЖУРНАЛИСТОВ, 1960
Номинация: Лучший иностранный режиссер (Ален Рене).
ФРАНЦУЗСКИЙ СИНДИКАТ КИНОКРИТИКОВ, 1960
Победитель: Лучший фильм (Ален Рене).
ПРЕМИЯ «БЭМБИ», 1960
Победитель: Лучший фильм.
НАЦИОНАЛЬНЫЙ СОВЕТ КИНОКРИТИКОВ США, 1960
Победитель: Топ иностранных фильмов.
СОЮЗ КИНОКРИТИКОВ БЕЛЬГИИ, 1960
Победитель: Гран-При.
ОБЩЕСТВО КИНОКРИТИКОВ НЬЮ-ЙОРКА, 1960
Победитель: Лучший фильм на иностранном языке (Франция/Япония).
ГИЛЬДИЯ РЕЖИССЕРОВ США, 1961
Номинация: Приз за выдающиеся режиссерские достижения в кино (Ален Рене).
ВСЕГО 6 НАГРАД И 10 НОМИНАЦИЙ.

Вторая полнометражная картина Алена Рене (1922-2014 https://fr.wikipedia.org/wiki/Alain_Resnais); первая («Ouvert pour cause d'inventaire», 1946 https://www.imdb.com/title/tt0038819/, https://fr.wikipedia.org/wiki/Ouvert_pour_cause_d%27inventaire) не сохранилась.
Предполагалось, что сценарий к фильму напишет Франсуаза Саган. Маргерит Дюрас (1914-1996 https://fr.wikipedia.org/wiki/Marguerite_Duras) взялась за работу уже после ее отказа. Дюрас - одна из основоположниц «нового романа», обладательница Гонкуровской премии. Она также активно работала в режиссуре («Разрушать, говорит она»,1969 https://www.imdb.com/title/tt0064272/; «Натали Гранже», 1972 https://www.imdb.com/title/tt0068991/; «Песня Индии», 1975 https://www.imdb.com/title/tt0073166/), ставя крайне трудные для восприятия, но вызвавшие большой интерес критики фильмы.
Готовясь к съемкам, Рене выстроил алгоритм будущего шедевра: "Я изложил Маргерит алгебраическую концепцию произведения. Если показать «Хиросиму...» с помощью диаграммы, обнаружится близкая к музыкальной партитуре квартетная форма: темы, вариации на начальную тему, повторы, возвраты назад, которые могут показаться невыносимыми для тех, кто не принимает правила игры в этом фильме. На диаграмме было бы видно, что фильм сконструирован как треугольник, в форме воронки".
Первая большая роль в кино Эммануэль Ривы (1927-2017 https://fr.wikipedia.org/wiki/Emmanuelle_Riva).
Съемочный период: 1 сентября - 24 декабря 1958.
Место съемок. Франция: Невер https://fr.wikipedia.org/wiki/Nevers (Ньевр), Отен https://fr.wikipedia.org/wiki/Autun (Сона и Луара); Япония: Хиросима https://en.wikipedia.org/wiki/Hiroshima.
Эйдзи Окада (1920-1995 https://fr.wikipedia.org/wiki/Eiji_Okada) не знал французского и был вынужден заучивать свои реплики на слух.
Транспортные средства, показанные в картине - http://www.imcdb.org/movie.php?id=52893.
Кадры фильма: https://www.moviestillsdb.com/movies/hiroshima-mon-amour-i52893; https://www.blu-ray.com/Hiroshima-mon-amour/146889/#Screenshots; https://www.dvdclassik.com/test/blu-ray-hiroshima-mon-amour-tamasa/galerie; https://www.cinemagia.ro/filme/hiroshima-mon-amour-hiroshima-dragostea-mea-3956/imagini/.
Информация об альбомах с саундтреком: http://www.soundtrackcollector.com/catalog/soundtrackdetail.php?movieid=17864; https://www.soundtrack.net/movie/hiroshima-mon-amour/.
Цитаты - https://citaty.info/movie/hirosima-moya-lyubov-hiroshima-mon-amour и текст фильма - http://cinematext.ru/movie/hirosima-moja-ljubov-hiroshima-mon-amour-1959/.
Сцена, где героиня Ривы вспоминает посещение Мемориального музея мира (https://en.wikipedia.org/wiki/Hiroshima_Peace_Memorial_Museum), включает кадры японского фильма «Хиросима» (1953 https://www.imdb.com/title/tt0045875/), в которой Окада также сыграл главную роль.
В картине есть отсылки к ленте «Касабланка» (1942 ).
Премьера: 8 мая 1959 (Каннский кинофестиваль); начало проката: 10 июня 1959 (Франция), 20 июня 1959 (Япония).
Название в японском прокате - «24-часовой роман».
«Хиросима, любовь моя» демонстрировалась на первом Московском международном кинофестивале (август 1959).
Слоганы: «When God's silence falls upon men»; «...from the measureless depths of a woman's emotions...».
Трейлеры: https://youtu.be/rQ8p_dd84ns; https://youtu.be/JNwUCV5BW2k.
Питер Гринуэй признался, что, только познакомившись с этой лентой Рене, осознал себя как режиссер.
Жан-Люк Годар, увидев первые 10 минут фильма, заявил, что теперь считает бессмысленным занятием - снимать постельные сцены.
Стивен Содерберг заявил, что именно картина «Хиросима, любовь моя» пробудила в нем желание стать режиссером и что она и сегодня производит на него неизгладимое впечатление.
Бертран Блие: "Такие фильмы порождают желание делать кино. Мне тогда было двадцать лет, я его видел три раза подряд. Сегодняшнее французское кино по сравнению с тем только тихо рычит".
Андрей Кончаловский назвал ее среди трех "кинопотрясений" молодости, не забывшихся и сегодня.
Петр Тодоровский был потрясен профессионализмом Рене: "Точность - кадр в кадр. Он так точно работал и все записывал - каждый шаг, каждый поворот. Совершенно удивительный режиссер. А какая у него 'Хиросима, любовь моя'!".
Обзор изданий картины: http://www.dvdbeaver.com/film5/blu-ray_reviews_67/hiroshima_mon_amour_blu-ray.htm; https://www.blu-ray.com/Hiroshima-mon-amour/146889/#Releases; http://dvdcompare.net/review.php?rid=4041; https://www.dvdclassik.com/test/blu-ray-hiroshima-mon-amour-tamasa.
«Хиросима, любовь моя» на Allmovie - https://www.allmovie.com/movie/v22499.
О фильме на сайте Criterion Collection - https://www.criterion.com/films/217-hiroshima-mon-amour.
«Хиросима, любовь моя» на французских сайтах о кино: http://cinema.encyclopedie.films.bifi.fr/index.php?pk=50869; https://www.unifrance.org/film/1232/hiroshima-mon-amour; http://www.allocine.fr/film/fichefilm_gen_cfilm=3651.html.
О картине на сайте Turner Classic Movies - https://www.tcm.com/tcmdb/title/78083/hiroshima-mon-amour.
На Rotten Tomatoes у фильма рейтинг 97% на основе 37 рецензий (https://www.rottentomatoes.com/m/hiroshima_mon_amour).
«Хиросима, любовь моя» входит во многие престижные списки: «The 1001 Movies You Must See Before You Die»; «100 лучших фильмов» по версии журнала Cahiers du Cinema (26-е место); «Лучшие фильмы» по версии сайта They Shoot Pictures; «50 лучших фильмов мирового кино» по версии сайта Time Out (26-е место); «1000 лучших фильмов» по версии критиков The New York Times; «Лучшие фильмы всех времен» по версии издания Sight & Sound; «1000 фильмов, которые нужно посмотреть, прежде чем умереть» по версии газеты Guardian; «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Сергея Кудрявцева; «Рекомендации ВГИКа»; «100 лучших классических зарубежных фильмов» по версии Министерства культуры РФ.
Рецензии: https://www.mrqe.com/movie_reviews/hiroshima-mon-amour-m100007409; https://www.imdb.com/title/tt0052893/externalreviews.
Видео: Эммануэль Рива о своей роли (15 мая 1959) - https://www.ina.fr/video/I04261071/emmanuelle-riva-a-propos-de-hiroshima-mon-amour-video.html.
Ален Рене: «Я скорее ремесленник-любитель» (Интервью, 2012) - http://old.kinoart.ru/archive/2012/11/alen-rene-ya-skoree-remeslennik-lyubitel.
Алексей Васильев. «Рене крепчает» - https://seance.ru/articles/vasilyev_resnais/.
Андрей Плахов. «Умирать не страшно. 'Любить, пить и петь', режиссер Ален Рене» - http://old.kinoart.ru/archive/2014/03/umirat-ne-strashno-lyubit-pit-i-pet-rezhisser-alen-rene.
Олег Горяинов. «Маргерит Дюрас. Политика не различения кино и литературы» - https://cineticle.com/magazine/issue-7/marguerite-duras.
Песня «Hiroshima mon amour» в исполнении Анны Герман (1966) - https://youtu.be/IgVPDy7UoeQ.
В 2010 году парфюмерным домом «Nez a Nez» был выпущен аромат «Hiroshima mon Amour» (https://www.fragrantica.ru/perfume/Nez-a-Nez/Hiroshima-Mon-Amour-11569.html), названный в честь фильма.

[...] Художественный фильм Рене погружает зрителя в сложный мир ощущений, основанный на сюжетной линии короткой любви французской киноактрисы (Рива) и японского архитектора (Окада) в послевоенной Хиросиме. На каждого из них давит груз прошлого, с которым приходится жить каждый час. Сразу предупреждаю моих читателей, что картина не из простых. Смотреть ее - не развлечение, а тяжелый эмоциональный труд, хотя снято все очень изящно. Чего стоят одни только документальные кадры последствий ядерной бомбардировки. Сам скажу честно, что это кино не для меня. (Иванов М.)

Трагедия японского народа и всего человечества, приравненная к трагедии человека, потерявшего своего любимого! Война, начинающаяся всегда некстати! Города, дающие имена своим жителям! Боль, напоминающая о себе постоянно! Будущее, способное наступить только благодаря живой памяти! Ты и я, чувствующие друг друга и принимающие трагедию любимого! Великое Кино о великой Любви, созданное более полувека назад и остающееся как никогда актуальным! «Имя моей любви - Хиросима... Как можно было сомневаться, что этот город сшит по лекалам любви? Как можно было сомневаться в том, что ты сшит по размерам моего тела?» (Липецкий клуб любителей авторского кино «Ностальгия»)

[...] Фильм Алена Рене возник из документального проекта. В 1958 году Рене попытался сделать небольшой документальный фильм про атомную бомбу. После нескольких месяцев работы он привлек к проекту известную французскую писательницу Маргерит Дюрас, которая написала сценарий фильма, получившего впоследствии название "Хиросима, любовь моя". [...] Фильм смонтирован из фрагментов трех сюжетов - романа француженки и японца, разворачивающегося в современной Хиросиме, воспоминаний героини о том, что произошло с ней в Невере, и хроники последствий атомной бомбардировки Хиросимы. Ален Рене сознательно разрушает течение времени внутри отдельных сюжетов, накладывая диалог героев на кадры кинохроники и перемешивая вспышки воспоминаний с реальностью. Первые 15 минут фильма мы не видим даже лиц героев, только их руки, тела сквозь какой-то летящий пепел, мы слышим их диалог, переплетающийся с документальными кадрами - любовь и страшная реальность мира, в котором живут герои, туго сплетены в одно целое. [...] (Михаил Лемхин, «Кстати»)

Пять лет без Алена Рене. Вспоминаем главные картины режиссера. Пять лет назад не стало французского режиссера Алена Рене. Его отец был аптекарем, и в семье считалось, что кино - это опасно, так как в кинотеатре можно подхватить инфекцию. Тем не менее, именно с этой сферой Рене решил связать свою жизнь. Уникальный киноязык, который изобрел режиссер, открыл новую эпоху в кинематографии второй половины ХХ века. Одной из характерных черт Рене стало отсутствие границ между настоящим и прошлым, неизменно преследующим человечество, в этом - и основная мораль, и главное таинство. [...] Антивоенная тема и формат "воспоминания-реальность" получили продолжение в первом игровом (хотя режиссер задумывал его документальным) фильме "Хиросима, любовь моя" 1959 года. В лирической картине любовь сталкивается с ужасами массового уничтожения. Режиссер отбрасывает границы между прошлым и настоящим своих героев - француженки (Эммануэль Рива), терзающейся любовью к погибшему солдату, и японского архитектора (Эйдзи Окада), которого не оставляют воспоминания о гибели семьи в результате бомбардировки Хиросимы. [...] (Мария Воронова, «RG.ру»)

Молодая француженка - актриса (Рива) из города Невер, ославленная в конце войны «немецкой подстилкой», проводит в Хиросиме ночь с женатым японским архитектором (Окада), хранящим память о ядерной катастрофе. Обожженные любовным потом тела чередуются на экране с сожженными бомбой трупами. Заниматься любовью - удел выживших счастливцев, но и у любви привкус пепла и крови. «Ты ничего не видела в Хиросиме», - так разговаривают любовники в постели в фильме Рене, археолога памяти, архивиста страданий. Сведенные судорогой оргазма пальцы разжимаются, вы­свобождая прошлое. Как снимать немыслимое, чтобы не впасть в порнографию смерти, не сойти с ума? Фильм дробен, как сама человеческая память, желающая и неспособная забыть. Он разорван, как разорваны историей судьбы любовников и тела случайных прохожих. Тень человека на плитах Хиросимы, скорчившийся труп немецкого мальчика-солдата, убитого из засады по пути на свидание. Рубцы на телах японцев, рубцы на душе француженки - обритой наголо «шлюхи». Только пережив все это заново и вместе, безымянные герои обретают имена. При этом они перестают быть людьми. «Хи-ро-си-ма, это твое имя», - говорит она. «Это мое имя, - соглашается он. - А тебя зовут Невер». 9/10. (Михаил Трофименков. «Афиша», 2002)

8 главных фильмов французской «новой волны». Французская «новая волна» стала переломным движением 60-х, выведя кинематограф из состояния застоя. Молодые режиссеры Жан-Люк Годар, Франсуа Трюффо, Клод Шаброль, Ален Рене, Луи Маль предложили новый синтаксис киноязыка, выйдя на улицу с небольшими камерами и поместив экранные события в шумную городскую среду. Авторские работы нововолнистов выходили на экраны в течение десяти лет и достигли апогея в таких фильмах, как «Париж глазами...», «Мужское - женское» и «Банда аутсайдеров». [...] «Хиросима, любовь моя» (1959). Короткий рассказ о 48 часах любви между японским архитектором из Хиросимы и французской киноактрисой. Их жизнь объединяет общая страсть - травматичное прошлое, от воспоминаний о котором невозможно абстрагироваться и забыться. Картине Рене свойственна особая поэтичность, позволяющая режиссеру отказываться от прямого повествования в пользу ассоциаций. В своем дебютном фильме Рене уподобляет киномонтаж процессу мышления и пытается структурировать экранные события по аналогии с человеческим сознанием - «Хиросима» находится в свободном полете, увлекая зрителя серией флешбэков и постоянным закадровым голосом. Но помимо сложных монтажных решений Рене в своем первом фильме идеально соединил документальную и художественную выразительность, доведя технику до предельных значений. [...] (Константин Мышкин. Читать полностью - https://www.film.ru/articles/8-glavnyh-filmov-francuzskoy-novoy-volny)

5 фильмов Алена Рене, которые нужно увидеть. [...] Рене начинал со съемок экспериментальных короткометражек и документалистики, работал монтажером у других режиссеров. Рене начал работать над этим фильмом как над документальной лентой о взрыве атомной бомбы над Хиросимой, но затем решил добавить вымышленных персонажей, чьими словами рассказывается история. Она - французская актриса (Эммануэль Рива), в конце войны ославленная из-за связи с немецкими офицерами, он - японский архитектор (Эйдзи Окада), вспоминающий взрыв атомной бомбы. Кинокритиков поразил новаторский киноязык, музыка и монтаж, создавшие особую атмосферу фильма. Переходы между реальностью и фантазиями героев столь же тонки, как и грань между их прошлым и настоящим. Фильм был представлен на Каннском кинофестивале в 1959 году и получил приз ФИПРЕССИ. "Хиросима" была заявлена в числе номинантов на "Золотую пальмовую ветвь", но затем фильм исключили из списка - атомные бомбы были запрещенной темой. Фильм производит довольно тяжелое впечатление на зрителей, но Рене отрицал обвинения в излишнем пессимизме: "Хиросима" показывает страдающих людей, не значит, будто это - пессимистический фильм. Жизнь не всегда радостна, но, по крайней мере, прожитые моими героями 48 часов стоят десяти лет видимого счастья, которое на самом деле - только летаргия. Самое страшное - небытие, пустая жизнь хуже страдания". [...] (Наталья Попова, Наталия Григорьева. « РИА Новости»)

[...] Фильмы "новой волны" очень разные, и по форме "Красавчик Серж" Шаброля резко отличается от картины "Хиросима, любовь моя" Рене, но философски они все были очень близки друг другу. У режиссеров было желание подсмотреть, увидеть момент, который заставляет человека стать зверем. Еще они очень любили неопределенность, неразгаданные загадки подсознания. Например, фильм режиссера Кольпи "Столь долгое отсутствие" (1961). Мне он очень нравился, я его помню во всех деталях и могу пересказать в мельчайших подробностях. История женщины, неожиданно узнавшей в оборванном бродяге давно пропавшего мужа, рассказывается неторопливо, все смутно, неопределенно, перетекает из одного в другое. Собственно говоря, советский зритель "новую волну" не знал. Что у нас шло? "400 ударов". "Хиросимы..." не было, "Мариенбада" тоже. Только просмотры для узкого круга кинематографистов, которые обычно были очень осторожны, обсуждая на дискуссиях достижения "новой волны". Любопытно, как Герасимов теоретизировал на эту тему, пытаясь выяснить, в чем секрет глобального успеха "Хиросимы...". Ему-то самому фильм не нравился. И он понял, что у нас просто отношение ко второй мировой войне другое. Если бы какой-то наш режиссер делал что-нибудь подобное "Хиросиме..." или "Столь долгому отсутствию", все равно фильм получился бы совершенно иным. Взять хотя бы нашу картину о войне "Был месяц май" Марлена Хуциева. Многое из ее изобразительных средств может быть сравнимо с тем, что делали режиссеры "новой волны". Но тем явственнее разница. [...] (Лев Кулиджанов)

[...] Любовь стала страданием. Мотив любви и мотив страдания возникают в фильме одновременно с первого же эпизода. Кадры любовных объятий чередуются с документальными кадрами, повествующими о трагедии Хиросимы, в то время как в закадровом диалоге тоже сливаются темы любви и атомной катастрофы. Героиня говорит о своей любви, а в это время мы видим, как щипцы хирурга извлекают глазное яблоко у человека, изуродованного атомным взрывом. Этот кадр заставляет вспомнить начало "Андалузского пса" Луиса Бунюэля - бритву, рассекающую человеческий глаз. [...] Тот, кто по-настоящему пережил, прочувствовал трагедию Хиросимы (а это было лишь очередное звено в цепи преступлений XX века), никогда уже не сможет смотреть на мир прежними глазами. Именно так и происходит с героиней Алена Рене - его лирической героиней. ...Она [...] "все видела в Хиросиме", сумела почувствовать и понять весь ужас происшедшего, потому что у нее в жизни была своя Хиросима, имя которой - Невер. Там, в маленьком провинциальном городке, шестнадцатилетняя девочка встретила свою первую "немецкую любовь", которую оборвала смерть, там она столкнулась с несправедливостью и насилием, познала страдание, отчаяние, ненависть. Это была совсем маленькая "личная" Хиросима, в одну миллионную долю настоящей, - вполне достаточно, чтобы изуродовать одну человеческую жизнь. [...] В "Хиросиме" любовь воссоединяет распавшееся время. Она оказывается сильнее мучительных воспоминаний и страха перед грядущим. Тем самым человек обретает власть над своей судьбой. Это шаткое равновесие все время под угрозой: время непрерывно "размывает" реальность, подтачивает связь двух существ. "Я и тебя забуду, я уже начинаю тебя забывать", - восклицает героиня, обращаясь к любимому. Но каким бы хрупким ни было взаимопонимание двух людей, оно все же оказалось возможным». (Виктор Божович. «Ален Рене» / «Современные западные кинорежиссеры», 1972)

Один из первых фильмов, возвестивших о рождении французской "новой волны", игровой дебют великого документалиста, изъятый из конкурса Каннского фестиваля по дружному требованию правительств США и Франции. Тогда, в конце 1950-х, зрителей повергал в шок первый же эпизод фильма. Обнаженные, залитые любовным потом тела японца и француженки на гостиничных простынях чередовались с документальными кадрами ран и ожогов жертв Хиросимы. Пальцы, сведенные судорогой оргазма, разжимались, чтобы впустить в пространство экрана жуткие видения второй мировой войны: скорчившееся на мостовой провинциального французского городка тело мальчишки, немецко-фашистского оккупанта, убитого из засады, когда он спешил на любовное свидание. Вместо привычного "Я тебя люблю" звучало: "Ты ничего не видела в Хиросиме". В Хиросиме встречались и переживали краткий, без всяких надежд и расчетов на будущее, такой современный и такой обыденный роман актриса-француженка и архитектор-японец. У них не было имен: Он и Она. Им обоим вспомнилось то, что они старались забыть, - как они позабудут друг друга уже через несколько месяцев или лет. Она в годы оккупации в городе Невере любила юного немца. Это по пути к ней его убили партизаны. А ее после освобождения обрили наголо как "фашистскую подстилку": французским обывателям было куда проще демонстрировать свои патриотические чувства на беззащитных женщинах, чем драться в партизанских отрядах. Он, вернувшись после войны в родную Хиросиму, не нашел ни своего дома, ни семьи. Назавтра они обретут имена. Он будет звать ее "Невер". Она его - "Хиросима". С тех пор Ален Рене, которому недавно исполнилось 80 лет, будет снимать кино только на одну тему. Тему памяти, порой жестокой, порой забавной, но неизбывной и неотступной. А для сотен миллионов зрителей во всем мире навсегда останется автором фильма "Хиросима, любовь моя". (Михаил Трофименков. Газета «Коммерсантъ», 2002)

В Хиросиме встречаются два человека - французская киноактриса, приехавшая на съемки "интернационального фильма", и японский архитектор. Оба - люди семейные, обоим - за тридцать. И вот они страстно влюбляются друг в друга. Ровно за полтора часа экранного времени проходит один день и две ночи из их жизни. Сидя в кафе "Касабланка", женщина называет все происходящее "дешевой романтической историей" (постмодернистская ссылка на фильм Майкла Кертица "Касабланка"), а в действительности за этой "дешевой историей" скрывается сильный, но хитро и тонко преподнесенный антивоенный пафос. Собственно, только благодаря войне, и могла состояться эта странная связь. Ведь женщина, когда ей было 18 лет, влюблена была в немецкого солдата, врага ее народа. Потом солдат был убит, а она наказана своим народом. Забытьем была наказана и умерщвлена любовь. Японцы - тоже когда-то были врагами, а сейчас про Хиросиму снимают интернациональный фильм. Казалось бы, что любить сейчас - уже не так страшно. Не так страшно жить и чужими воспоминаниями, и чужая боль не так сильна. Поэтому женщина вытаскивает из забвения свои "несуществующие воспоминания" о Хиросиме, где приключилась чужая трагедия, а мужчина - чужие воспоминания о французском городке Невере. Лучше было бы обойтись вообще без всего этого, но бередить прошлое необходимо, - это требуется для подлинной близости. Но даже чужой болью жить совсем непросто, тем паче, каждую секунду все сильнее прикипая друг к другу и превращая чужую боль в свою. Поэтому, казалось бы, разлука неизбежна... Особенно интересен фильм по разнообразию стилистических приемов. Тут тебе и "документальная драма", в которую облечены воспоминания о Хиросиме женщины, и "фильм в фильме", и предтеча лиризма "новой волны", и какая-то театральная отчетливость крупных планов. Но при этом видовом разнообразии - удивительная монолитность. И тотальная подчиненность общему замыслу. Идет такой многоуровневый антивоенный прессинг - от документального кино к мелодраме и психологической драме. В отличие от более простых фильмов, сложная по структуре и нелинейная "Хиросима" несет в себе элементарную положительно заряженную частицу, заключающуюся в единственном чувстве - "любовь", и это чувство пусть с трудом и со скрипом, но преодолевает тернии психических травм персонажей и трагических событий "интернациональной истории". Финал обнадеживает, но при этом фильм обходится без классической карамельной лживости кинематографа, этого искусства сверхиллюзий. Оценка: 4/5. (Владимир Гордеев, «Экранка»)

1959 год. Хичкок поставил "На север через северо-запад", Кассаветис поразил своими "Тенями", Трюффо дебютировал с лентой "400 ударов", а Рене - с картиной "Хиросима, любовь моя". По миру шла "новая волна". "Сами авторы и персонажи их фильмов (истинные или ложные) отмечены стигматами поколения, созревшего под черным солнцем, - писал французский критик Филип Эсно. - Правы они или нет, но молодые чувствуют, что они живут после войны среди развалин, причем развалин не только материальных". Рене солидарен со своими персонажами: он дает пощечину послевоенному обществу, требуя, чтобы оно совершило шаг в сторону от пропасти. Но сделал он это намеками, сотворив фильм, через который неискушенному зрителю не продраться, он остановит кассету или выйдет из кинотеатра; слова, произносимые голосами за кадром, вносят в душу скребущую тревогу. Сюжет: 1959 год. Хиросима. Актриса и архитектор. Француженка и японец. Целые сутки - вместе. Любовь. Разговоры. Безумие. Боль. Она (Эммануэль Рива) говорит на фоне кадров. Это - Хиросима после бомбардировки. 6 августа 1945. Эту дату не забыть. Тогда родился новый вид страха. Она говорит: "Женщины рожали чудовищ, но жизнь продолжалась. Мужчины стали бесплодными, но жизнь продолжалась. Дождь нес смерть, он больше не радовал, он пугал - черный дождь, но жизнь продолжалась". Это словно мантра защиты, ведь на Хиросиму опустилось солнце. Казалось, жизнь не вернется. Но она вернулась. Хиросиму режиссер сравнивает с сердцем, которое разбивается от горя, но ему приходится продолжать свой стук. Кто еще может склеить осколки, кроме хозяина сердца? Лет семь назад я смотрел второй фильм Рене - "В прошлом году в Мариенбаде". Эта картина была совсем бессюжетной, но гениальной в каждом кадре и проявлении, в каждом скупом слове. "Хиросима" поразила меня не меньше - только через невнятные фразы можно довести зрителя до состояния смятения, чтобы он сумел отзеркалить те мучения, что пришлось пережить Ему и Ей. У Него в Хиросиме погибла семья. Ее любовь была убита в Невере. Она была убита там. Автор сравнивает Францию и Японию. Хиросиму и Невер. Черно-белый мир продолжает вертеться, природа не сочувствует людскому горю. Есть двое. Она бежит от Него. Его тянет к Ней. Аллегория в аллегории. У каждого из них была своя война. Жизнь продолжается? Руки танцуют. Руки в пыли. Руки в золотой пыльце. Он говорит: "Ты ничего не видела в Хиросиме". Она говорит: "Я сдирала ногти о стену. Тогда мне понравилась кровь". Он говорит: "Останься". Она говорит: "Я чувствовала телом, как ты остывал. Ты умирал так долго". Чтобы плести кадрами жизнь, необходимо иметь силу. У Рене она есть - он создал такое невесомое и при этом бронебойное стихотворение, которое прочесть можно лишь в космос, отправить его к далеким мирам, чтобы жители их знали - мы страдаем от самих себя. (TraXel, «Синематека»)

Что же заставило Алена Рене, получившего признание и широкую известность уже благодаря ранним работам, в частности, блистательной антифашистской картине «Ночи и туман» (1955), отказаться от первоначального замысла - и снять не документальный, а игровой фильм о трагедии Хиросимы?! Возможно, здесь сказалась специфика материала, нуждавшегося в особом освещении, в новаторской форме, но не исключено, что к подобному решению подталкивала сама эволюция творчества кинематографиста. «Хиросима, любовь моя» - одно из ярчайших свидетельств справедливости вывода, к которому после жаркой и длительной полемики пришли советские классики Сергей Эйзенштейн и Дзига Вертов: «По ту сторону игровой и неигровой». Хроникальные кадры обретают страстность и уникальность мучительного личного переживания, а воспоминания конкретных людей оборачиваются фиксацией глобального события, становятся частью общечеловеческой памяти. Да и где грань, разделяющая микрокосм и макрокосм, персональное и всеобщее1, сознание и подсознание?.. Рене использовал новаторский монтаж, дробя ритм и причудливо вводя в ткань повествования ретроспекции, тем самым - заставляя почти физически ощутить, как настоящее грузнет в вязком прошлом... В свое время режиссеру, а также автору сценария Маргерит Дюрас, выдающейся писательнице, числящейся среди основоположников «нового романа»2, были предъявлены обвинения в сомнительности нравственного посыла произведения, и даже такой умный и проницательный кинокритик, как Ромил Соболев счел ленту оскорбительной для памяти жертв ядерной бомбы. Не разделяя эту точку зрения, я все же не могу принять и доводов их оппонентов, настаивавших на равнозначности двух персональных трагедий, поскольку в плане субъективного восприятия инцидент в Невере являлся не менее мучительным и тяжким, нежели гибель сотен тысяч жителей Хиросимы. Рене и Дюрас ничто не мешало взять не столь двусмысленный драматический эпизод из Второй мировой войны, обратившись, например, к истории французского Сопротивления. Однако выбор авторов носил принципиальный характер, и упоминание о том, что весть о бомбардировке настигла Ее благодатным летним днем, в послужившем убежищем Париже, служит тому еще одним доказательством - не говоря уже о символичном финальном обмене репликами: «Имя твое - Хиросима», «А твое имя - Невер». Все мы (подразумевается обращение режиссера к соотечественникам и вообще людям Запада), даже искренне стараясь постичь произошедшее, поражаясь и ужасаясь фактам, тому, что многие солнца разом вспыхнули в городе и окрестные реки мгновенно пересохли, что землю накрыли тонны пепла и на них с неестественной скоростью расцвели цветы, что лучевая болезнь по-прежнему убивает людей, тем не менее остаемся туристами. Чужаками, с любопытством взирающими на экспонаты в местном музее, или в лучшем случае - заезжими кинематографистами; заняты сиюминутным, воображая, что размышляем о вечном. Мы по-прежнему погружены в собственные мучительные переживания, даже не сознавая, насколько смешны и ничтожны они в сравнении с трагедией народа. Хиросима, любовь моя... Не ум, но сердце, не нуждающееся в доводах и открытое для безусловной любви, способно воспринять ее, трагедию, во всей полноте и не позволить повториться ничему подобному. Авторская оценка: 10/10.
1 - Этот мотив наряду с отдельными стилистическими приемами роднит картину с поисками молодых мастеров «новой волны», и Годар с Трюффо не случайно упомянут «Хиросиму, любовь мою» в шедевре «На последнем дыхании» (1960). 2 - Следом Ален привлечет к сотрудничеству ее коллегу и единомышленника Алена Роб-Грийе («В прошлом году в Мариенбаде», 1961). (Евгений Нефедов)

Когда мы ложимся с кем-то в постель, то ложимся в постель с войнами, дорогами, ядерными вспышками и тысячами других людей, которые находятся в голове того кого-то. И эти бесконечные множества сосуществуют посредством взаимодействия тел, оставаясь нераскрытыми и невыраженными. "Хиросима, любовь моя" - прекрасное кино, которое не постареет, его трудно скопировать и забыть. Иногда просмотр хочется прервать, но не из-за кадра, а из-за голоса и предельной, чрезмерной даже откровенности, признаний, которые прорвали оболочку - и выпустили эти чужие войны наружу. Зачем красавице француженке так много знать о Хиросиме? "Как в любви, когда вы встречаетесь с иллюзией, которую никогда не забудете, так и у меня сложилось это представление о Хиросиме, которое я никогда не забуду". Да потому, что внутри нее все столь же выжжено и уничтожено. "Я все знаю, что там происходило", - упорно повторяет она любовнику японцу, и он поражен и увлечен ею, ее яркостью и изменчивостью, ее текучестью и искренностью. Он еще не знает, хоть и предчувствует, что обнаружил бесконечность. "Хиросима, любовь моя" в какой-то момент становится слишком длинной. "Долго. Мне сказали, что это продолжалось долго". А потом опять возвращается вовлеченность, не отпускающая, натягивающая внутренние струны. Внезапно проявившаяся любовь оказывается слишком глубокой, разрушающей, изменяющей, ее эффект подобен эффекту бомбы, рвущей все внутри в клочья, потому что она несбыточна и несвоевременна. Откровения героини заслуживают пощечины, их слишком много, они мучительны, но это не недостаток, а правда, которую долго приходилось прятать. Вот она спешит обратно, идет торопливо, без всякой грации, лишь с усталостью, но, открывая дверь находит там пугающую стерильность, пустоту, не одиночество, а ничто. И не может войти, не может остаться в Хиросиме, не может признать свое предательство мертвого, не может принять своеобразную реинкарнацию. Невыносимая сцена. "Уходи", которое означает "Забери меня с собой". Для того, чтобы показать трагедию героини, не способной принять настоящую любовь, требовалось особенное решение - и Рене нашел его. Сосуществование двух разных культур, двух разных личностей подается им как сосуществование двух пластов памяти, никак не связанных между собой. Хиросима и Невер - абсолютно разные города, в которых происходили разные истории, но, вовлекая японца в город своего прошлого, героиня пытается одновременно преодолеть свою душевную травму, и его отстраненность, сдержанность ("Ты ничего не видела в Хиросиме"). Говорит Рене и о войне: любовь не может вырасти на почве страданий, уродства и последствий катастрофы. Любые отношения на таком фундаменте, после подобных катаклизмов будут мукой. Раны земли еще не заросли, а потому любовь хрупка и болезненна. Режиссер соединяет воспоминания с героев, взрывы и боль, с их настоящим, в котором взгляды неотрывно соединены. "Ты меня разрушаешь. Ты приносишь мне радость". Постоянный монолог течет, словно река, он наползает водными пластами, увлекает за собой. Некоторая чрезмерность, самобичевание и невозможность простить, отсутствие блаженного забвения и стремление спрашивать в точку, докапываться до сути, словно обладание женщиной с трагедией гораздо важнее, чем - без нее. Эта безжалостность театральной честности - достоинство дуэта главных героев и основное достоинство фильма. Помимо этого, Рене создал новое экранное решение, в дальнейшем широко используемое в кинематографе. Так или иначе, а я долго не могла заснуть, видя лицо героини и тень японца на стене, - настолько силен оказался отпечаток. Люди слишком далеки друг друга, даже если их тянет непреодолимая сила. Оценка: 4,5/5. (Мор, «Экранка»)

Маргерит Дюрас. Столь долгое присутствие в культуре. "Она ставит в тупик. В то время как другие большие писатели нашего времени скорее склонны указывать нам путь, вести за собой у взяв за руку, Дюрас учит нас тому, как заблудиться. Она накинула на вторую половину XX столетия странный покров, принадлежащий ей одной, безраздельно. Вот почему так трудно ее классифицировать. А попытка "рассказать Дюрас" подобна авантюре..." - «Нувель Обсерватер». "По-моему, Маргерит Дюрас интересна и притягательна прежде всего своим отношением к жизни", - заметил по поводу ее произведений Франсуа Миттеран. [...] Мир Дюрас, с его бесконечным богатством оттенков, с мерцанием ускользающих смыслов, где все смутно, зыбко, неопределенно, и в то же время накалена, заряжено магической энергией человеческих страстей, с его утонченным стилистическим совершенством и обнаженностью формы, вызывает пока у многих из нас инстинктивное чувство неуюта. Нам еще предстоит его открывать и постигать. [...] Есть резкое и несомненное своеобразие в мироощущении этой художницы. Что больше повлияло тут - детали биографии, склад личности, природа таланта? Все это неразделимо. Маргерит Дюрас (настоящая фамилия Доннадье) родилась в 1914 году в Индокитае, в семье французских колонистов. Ее отец преподавал математику, а мать была учительницей младших классов. Эти азиатские впечатления детства и юности много лет питают творчество М. Дюрас. Они воплотились в ее романах «Бесстыжие», «Плотина против Тихого океана», «Вице-консул», «Любовник», позже экранизированных. Она вернулась во Францию вместе с семьей в 1932 году. Занималась математикой, изучала право и политические науки. Во время Второй мировой войны участвовало в Сопротивлении, в группе под руководством Франсуа Миттерана, с которым она дружит до сих пор. С 1944 по 1950 была членом Коммунистической партии Франции. Во время майских событий 1968 года встала на сторону бунтующей молодежи. Оно начала печататься с 1943 года, а приобрело известность после выхода романа «Плотина против Тихого океана», в который внесла автобиографические мотивы. С тех пор ее романы, пьесы, рассказы неизменно привлекают внимание читателей и критики. Французы говорят, что никто из современных авторов не умеет ток писать о любви, как она. Первый приход Дюрас в кино - работа над фильмом «Хиросима, моя любовь», который в 1959 году поставил по ее сценарию Ален Рене. Этот фильм вошел во все мировые хрестоматии, и общепризнано, что он ознаменовал начало нового этапа в кинематографе. Любовь, поразившая вдруг в Хиросиме двух вчера еще не знакомых и не столь уж молодых людей - французскую актрису и японского архитектора, - сделало их обостренно чуткими ко всем земным угрозам и опасностям. "Ритм заклинания, врезавший фильм в сознание и в нервы, композиционной нерасторжимость исповедального «внутреннего монолога» и беспощадной хроники, дерзкое сближение интимной любовной истории с общечеловеческой трагедией - все это было гениальным художественным открытием и неопровержимым доказательством бесчеловечности вражды народов, уничтожавшей не только жизни, но и естественнейшие чувства и отношения людей", - пишет директор Музея кино Н. Клейман. Этот сценарий остался для Дюрас исключительным, потому что оно писало его сразу для кино, а не основывала, как подавляющее большинство других, на собственных книгах. "Слово «сценарист», - призналось она, - может быть, больше всего в кино меня пугает. Есть еще слово «автор», украденное у литературы, чтобы сделать кино достойным уважения, которое вызывала литература. Справедливо... Первое и последнее, что сказал мне Рене: "Все будет снято". "Кроме бомбы? - сказала я. - Ничего". [...] (В. Сагалова. «Видео-Асс Premiere», 1994)

[...] Потом появился фильм «Хиросима, моя любовь» - первый полнометражный игровой фильм Алена Рене. Он был показан у нас на I Московском международном фестивале. Это была встреча режиссера с творчеством писательницы Маргерит Дюрас. Мы не читали ее романа, на основе которого создавался сценарий, но, по отзывам печати, роман был неглубок, банален и претенциозен. Однако ничего этого не осталось в фильме. Встреча с романом Маргерит Дюрас понадобилась режиссеру для проецирования на экране дорогой для него мысли о человеке, войне, прошлом и настоящем. Рене и в этом произведении остался верен своей теме, как теме антифашистской. Остался верен своему представлению о жизни, в которой тесно переплетаются политика и любовь, в которой надо действовать, не отвергая прошлое, но заботясь о будущем. Однажды один из рецензентов с укором сказал в адрес Рене - зачем он мешает политику и любовь? Зачем политические разговоры у него перемешиваются с лирическими, к тому же весьма откровенными сценами? Рене ответил так: - Политика и любовь - вещи одинаково серьезные и важные. Современный человек не живет вне политики и вне любви. Он сказал еще: - Если бы мой герой не любил - зачем ему надо бы было бороться? Кто-то не без остроумия сказал, что Ален Рене в своем фильме «Хиросима, моя любовь» как бы вытащил и поставил двуспальную кровать на перекрестке мировых дорог. Да, в этом фильме все это есть. Есть прошлое - Франция под пятой оккупантов, маленький городок Невер, занятый немцами, и есть Япония, пережившая в недавнем прошлом трагедию атомного взрыва в Хиросиме. И есть настоящее - двое: француженка, некогда любившая немца, лица которого она теперь не могла вспомнить, и японец, находящийся во власти воспоминаний о происшедшей на его родине трагедии. Есть любовная встреча двоих. Встреча, любовь и расставание. Картины прошлого вспыхивают в их памяти. Чудовищный атомный гриб над Хиросимой. Невер, немцы, французские патриоты... Нам бы хотелось, чтобы Рене осудил любовь француженки и немца. Мы говорили ему - зачем он поставил любовь над схваткой? Зачем сострадает этим двоим? Нас коробило всепрощение режиссера. Мы вспоминали его же «Гернику», «Ночь и туман». Мы вспоминали, то, что пережил каждый в годы войны. Свою непримиримость. Мы спорили с фильмом Рене, но антифашистский его пафос разделяли полностью. И потом для всех было очевидно, что фильм «Хиросима, моя любовь» - это интереснейший опыт аналитического литературного многопланового кинематографа. Это был опыт сложного переплетения действия во времени и пространстве с целью анализа психологии человека. Потом Рене встречается с писателем Аленом Роб-Грийе и ставит «В прошлом году в Мариенбаде». По-разному можно прочитать внутренний смысл произведения. Я уже сказала, что, по словам режиссера, ему не удалось построить фильм так, как бы он этого хотел - по принципу контрапункта. Не удалось ясно и недвусмысленно осудить мертвый мир тех, кто пытается уйти от политических тревог и страстей в призрачный мир прошлого. Фильм остался экспериментальным по форме с характерным для творчества режиссера стремлением показать внезапные и бессильные озарения памяти, сказать о невозможности вернуть ускользнувшее и ускользающее прошлое... По словам Рене, он хотел, чтобы камера в этом фильме смотрела «от героя» и как можно более отчетливо подчеркивала трагедию разобщенности людей, подчеркивала, что каждый видит мир по-разному, что все отгорожены друг от друга как бы стеклянной стеной. Увлечение формальными приемами и влияние экзистенциализма, характерного для философии и искусства Роб-Грийе, представителя так называемого «нового романа», сделали то, что фильм не без основания упрекали в неясности, претенциозности и других недостатках1. На Западе фильм имел очень ограниченный успех. Только в узких кругах интеллигенции. И вот это-то, по словам Рене, больше всего его огорчило. Он вовсе не хотел делать «искусство для элиты». Он хотел обратиться к массовому зрителю в уверенности, что его поймут, потому что так же, как и он, каждый человек сегодня живет большим кругом политических интересов. [...]
1 - Любопытно, что в числе тех, кто резко критиковал фильм, был и Эжен Ионеско. В своей беседе с Клодом Бонфуа он заявил: «Над этим фильмом также будут очень смеяться по той причине, что персонажи его безжизненные марионетки с характерными признаками героев «нового романа». (Людмила Погожева. «Ален Рене и его тема» / «Искусство кино», 1967)

Мир из пыли. [...] Творимое пространство. Одним из первых эксперимент Кулешова с творимым пространством повторил Ален Рене в финале фильма «Хиросима, моя любовь» (1959). Начинаясь в ночном японском городе, панорама продолжалась в сумеречном французском, с которым была связана судьба главной героини. Города Хиросима и Невер сливались в единое целое, дуэтом рассказывая о трагическом окончании Второй мировой войны. Действие фильма разворачивалось одновременно в двух пространствах, рассказывались сразу две истории: японского народа и французской девушки. Смысловая конструкция «Хиросимы...» усложнена еще и тем, что изображение Невера, по-видимому, является изображением из прошлого. Мы не можем видеть другой город, нежели тот, о котором рассказывает героиня, - город после оккупации. Слияние происходит не только на уровне пространств, но и на уровне эпох. Послевоенная Хиросима и оккупированный Невер с каждой монтажной склейкой становятся все более похожими друг на друга. [...] Другая история. «Ты ничего не видела в Хиросиме». Эта фраза, как заклинание, повторяется снова и снова, в то время как на экране мелькают чудовищные кадры испепеленного города. Изуродованные лица, расплавленный асфальт, человеческие останки. И все равно: «Ты ничего не видела в Хиросиме». Для написавшей сценарий «Хиросимы...» Маргерит Дюрас катастрофа, обрисованная в чудовищных подробностях, - первый шаг к созиданию. Обнаженные, занесенные пеплом тела - это не просто француженка и японец, это еще и две рассказанные истории. Для Роб-Грийе творчество представляет собой искусственное оживление расщепленного целого; для Дюрас все совсем по-другому. Если она и берется созидать, то не для того, чтобы показать принципиальную невозможность этого процесса. Ее творения замысловаты, громоздки, но все же плодотворны. Имена, которые дают друг другу в конце «Хиросимы...» герои, - начало оживления мира, показанного в прологе. Монтаж Невера и Хиросимы для Дюрас - не просто доказательство тождества двух городов, это их творческое слияние: историческое, эмоциональное и, главное, сексуальное. Эта метафора и является сутью фильма: только благодаря такому слиянию можно заставить мир существовать заново, сделать возможным движение камеры по онемевшему городу, дать имена телам, погребенным под обломками. В отличие от Роб-Грийе, чьи истории принципиально бесконечны (или закольцованы, что, по сути, одно и то же), чьи стеклянные предметы всегда разбиваются (и никогда не собираются в изначальную форму), Дюрас дает возможность осколкам сложиться в живую форму. На протяжении фильма разрозненным фрагментам бережно подыскивают места, дабы в финале попытаться оживить полученный вариант целого. Роб-Грийе оживляет свои фильмы насильно, опуская их в поток искусственного времени и тем самым подчеркивая их принципиальную нежизнеспособность. Маргерит Дюрас делает все возможное для того, чтобы жизнь вернулась в тщательно восстановленную форму сама. Именно поэтому структурообразующим элементом творчества Дюрас является диалог. Это мощнейший инструмент творения, ведь в его основе лежит коммуникация, взаимодействие - как и в основе всего окружающего мира. Мы никогда не услышали бы историю Невера, если бы Хиросима не стала задавать вопросов. Повествование строится как сюжет, рассказанный в ответ, то есть предполагающий, как минимум двух собеседников. В фильме Дюрас «Песня Индии» (India Song, 1975) этих собеседников будет около шести; хотя они не видны зрителю, их воспоминания станут визуальным рядом всего фильма. Монтажером фильма «Хиросима, моя любовь» был Анри Кольпи. Сценарий для его самостоятельной киноработы «Столь долгое отсутствие» (Une aussi longue absence, 1961) также написала Маргерит Дюрас. Сюжет о том, как вдова пытается восстановить память бродяги, в котором ей чудится пропавший без вести муж, - это тоже сюжет о восстановлении мира: постепенном, бережном и, возможно, безрезультатном. Обретение воспоминаний приравнивается к возвращению к жизни, так как воспоминания - это единственное, что после всех катастроф первой половины XX века является неоспоримым. [...] (Анастасия Ткалич. Читать полностью - https://seance.ru/articles/mir-iz-pyli/)

За первые пятнадцать минут «Хиросимы, любовь моя» можно отдать жизнь. За остальные семьдесят пять - прожить эту жизнь еще раз. Первые пятнадцать минут дебютного полнометражного фильма Алене Рене - это, возможно, одни из самых волнующих мгновений, созданных посредством кино. Здесь восхитительно все: каждый кадр, каждое слово, каждый миг, каждый музыкальный такт. Все начинается с предельно крупных планов. Рука, обнимающая чье-то плечо. Сплетения рук, сжатых, словно звенья цепи. Ладонь, ласкающая предплечье. И первая фраза, разрушающая и одновременно дополняющая этот миг. Фраза, принадлежащая мужчине. «Ты ничего не видела в Хиросиме, ничего». И ответ женщины: «Я все видела, все». С умышленным повторением, с ударением на последнее слово, произнесенное уже скорее для себя, чем для того, кому оно изначально было предназначено. А в это время, в этот самый момент, когда две еще чужеродные фразы лишь прорастают в диалог, на экране уже появляются кадры разрушенного города. Под звучащую на заднем плане нервную, скатывающуюся то к непонятному веселью, то сбивающуюся к анахронизму, музыкальную симфонию, появляются отрывки, сохранившие прошлое Хиросимы - белоснежные больницы, останки тел, обезображенные лица людей, страх, все те последствия восьми (!) секунд, унесших в одно мгновение сотни тысяч жизней. И снова сплетения тел двух любовников. Снова приходящие им на смену кадры Хиросимы. И вот уже словам-отрицаниям на смену приходят фразы примирения, смирения перед случившимся и желанием жить дальше. «Я сражалась за свободу судьбы, каждый день против ужаса быть непонятым, - доносится до нас женский голос. - Я сражалась за право на память. Но, как и ты, я забыла». И смех... Эти пятнадцать волнующих минут заканчиваются смехом. Женским. Сначала женским. А затем и мужским. Смехом, как инстинктивной защитой на ужасы прошлого, ставшего настоящим лишь при помощи слов. Смех сбрасывает невидимые оковы кадра. И вот мы уже видим мужчину и женщину. Их лица, их тела. Как оказывается позже, она - французская актриса, приехавшая в Хиросиму на съемки фильма о мире («о чем как не о мире снимать в Хиросиме»). Он - японец, работающий теперь в Хиросиме. Ее преследует память прошлого. Он же, кажется, уже давно предал память забвению. Вместе они провели ночь, вместе поверили, что эта ночь - начало любви. Вопреки прошлому, наперекор изначальной невозможности этой любви. И любовь, и память здесь сплетаются воедино. Невозможность первой, забвение второй. Это - две главные составляющие и фильма «Хиросима, любовь моя», и всех последующих фильмов Алена Рене. Прибегая к словам Маргарит Дюрас или Алена Роб-Грийе, опираясь на магическое изображение Саша Верни или Арно Алекана, Ален Рене будет навсегда скован (или, возможно, наоборот, освобожден) потребностью поисков ответов на вопросы, рожденные этими двумя неизвестными. То умышленно удаляясь от них («Прошлым летом в Мариенбаде»), то приближаясь вплотную («Люблю тебя, люблю»). И если на все это у Рене уйдут десятки лет, то его героям в «Хиросиме», имена которых, что весьма характерно, так и остаются вне истории, на это будут отведены лишь сутки. С неизменным рассветом после ночи любви, с солнечным полднем, томимым усталостью прошлого и неизбежной вечерней прохладой, когда все становится на свои места и когда настоящее преобладает над всем. Наверное, символично, что за этим несколько неожиданно теряется развязка. Мужчина и женщина - будут ли они вместе? Возможно ли жить дальше, когда память еще хранит прошлое? Или когда прошлое и настоящее сливаются в единое целое, и память и чувство соединяются вместе. Ночная, освещенная неоновыми вывесками Хиросима. Монументальный предрассветный Невер. «Я буду звать тебя Хиросима. Я буду звать тебя Невер», - признаются друг другу мужчина и женщина. Бесчестие. Счастье (или все же наоборот?). Любовь и смерть. Именно в таком порядке. Образуя еще и смерть любви или любовь после смерти. И каждый раз, возвращаясь к «Хиросиме», к тем незабываемым минутам, пытаясь воплотить их в слова, пытаясь победить пороки памяти, приходится вновь и вновь констатировать одно: мы знаем о «Хиросиме» все, но мы и не знаем о «Хиросиме» ничего. (Георгий Ромм, «Cineticle»)

Пот и пепел. «Ты ничего не видела в Хиросиме. Ничего». «Я все видела... Все. Я видела больницу». «Ты не видела больницы в Хиросиме. Ты ничего не видела в Хиросиме». Снова и снова: «Ты ничего не видела...» Снова и снова. Пот на телах любовников в жарком номере отеля в Хиросиме. Пот, который кажется ядерным пеплом, или ядерный пепел, притворившийся потом? «Лучше бы ты умерла в Невере». «Наверно. Но я не умерла в Невере». «Лучше бы умерла, маленькая потаскушка, немецкая подстилка». Не знать, не узнать музыкальные фразы Маргерит Дюрас, проработавшей с Аленом Рене структуру «Хиросимы» как скрипичного квартета, немыслимо для мало-мальски обжившегося в культуре ХХ века человека. Так же немыслимо, как не узнать, не знать строки Мандельштама или Элюара, Гарсиа Лорки или Брехта. «Хиросима» стремительно вышла за пределы кино, став феноменом культуры, антологическим опусом, объектом культа. Проклятое дело - пересматривать и заново рецензировать то, что рецензированию не подлежит: разобранные на образы и цитаты тексты. Но только так - пересматривая и заново описывая, как извлеченные из-под земной толщи археологические объекты, - можно сохранить жизнь той же «Хиросиме». Только так, досадливо обнаруживая шероховатости, несовершенства, изъяны фильма, словно снят он не 60 лет назад, а вчера, можно полюбить его или отвергнуть. Это вовсе не означает, что непременно требуется отвергнуть весь груз интерпретаций и панегириков, под которым погребен игровой дебют Рене. Напротив, все, что сказано за 60 лет о «Хиросиме», - чистая правда. Правда то, что «Хиросима» - не только один из манифестов новой волны, но и фильм-скандал, революционный в своей трактовке Второй мировой войны. Современную публику шокировал «порнографический» монтаж, чередование планов обнаженных тел, переплетенных до полной нерасчлененности, и планов жертв ядерной бомбардировки. Шокировали постельные диалоги любовников, раскачивающиеся между трагедией выжженного города и взрывами шального смеха. Шокировали, наконец, судьбы героев, сошедшихся на одну ночь. Им - как годы спустя в «Последнем танго в Париже» - даже не требуется знать друг друга по именам, чтобы любить. Впрочем, их имена прозвучат в финале. «Твое имя - Хи-ро-си-ма». «А твое - Невер». Она (Эммануэль Рива) - французская актриса, считающая часы перед вылетом в Париж из Хиросимы, где задержалась на съемках, судя по всему, туповатого антивоенного фильма. Он (Эйдзи Окада) - японский архитектор, снявший скучающую актриску в баре. Ему - уроженцу Хиросимы - повезло. Когда его города - и его родителей - не стало, он тянул солдатскую лямку далеко от дома. Ей - родом из Невера, что стоит над Луарой сонной, - не то чтобы повезло, скорее легко отделалась. Шальная девчонка полюбила оккупанта, убитого из засады по пути на очередное беззаконное свидание. Пролежала сутки на теле любимого. Потом, как водится, «немецкую шлюху» не то чтобы обрили, но накоротко постригли и заперли в родительском подвале, а потом сплавили в Париж, навстречу кинокарьере. До Парижа она на своем велике дорулила как раз в тот день, когда толпа - и она вместе с ней - ликовала: А-бомба, сброшенная на Хиросиму, положила конец войне. Только потом и до нее, и до толпы дойдет, что А-бомба не победила страх и зло, а приумножила их количество в мире. Как можно, возмущались критики по обе стороны «железного занавеса», равнять мелкую дурь французской девчонки и глобальную трагедию. Критиканам отвечали авторитетные голоса: в том-то и величие, и совестливость Рене, что для него нет трагедий великих и мелких. Да, Рене заслужил титул «археолога памяти». Что в ранних документальных короткометражках, что в поздних игровых шедеврах он изучал, растворял в визуальной повседневности, чтобы заново собрать механизмы памяти и беспамятства о самых жутких страницах истории ХХ века. От гражданской войны в Испании до пыток, практиковавшихся французами во время войны с алжирскими патриотами. «Хиросима» - образец такого изучения, растворения и реконструкции. Все это давно прописано в учебниках истории кино. Но, положа руку на сердце, Рене, действительно, уравнял в «Хиросиме» вещи, по определению уравниванию не подлежащие. Запертого в подвале юного зверька жалко. Но умирающий на мостовой любовник был для анонимного стрелка законной мишенью: его в Невер никто не звал. И вряд ли русский зритель посочувствует девушке, которой не удалось уехать с любовником в его родную Баварию. Хиросима же по гамбургскому счету - преступление века. «Хиросима» слишком, невыносимо красива. Порой кажется, что она снята и смонтирована не живыми людьми, а инопланетянами, свысока изучающими суицидные обычаи людей. Это никак не преуменьшает величия Рене и Дюрас, нахлебавшейся в оккупированном Париже: когда ее мужа, тоже коммуниста и писателя, отправили в Освенцим, она отдавалась гестаповцу в надежде облегчить участь любимого. И конечно, никак не оспаривает горькую философию фильма. Жизнь продолжается. Смерть - тоже. А память и беспамятство суть одно и то же. (Михаил Трофименков, «Коммерсантъ Weekend», 2020)

"Новый роман" дал миру немало хранцузских писателей. Однако, из них всех только Алена Роб-Грийе можно читать, не чувствуя на языке привкуса стальных опилок скуки. Вот и Ален Рене в фильме "Хиросима, любовь моя" колыхается именно на волнах нового романа, плетя безыскусные и почти ничего не значащие словесные узоры, путая настоящее и будущее, зацикливая события и заставляя нарочито безымянных персонажей переливаться друг в друга как вода в сообщающихся сосудах, что не удивительно - сценарий писала Маргерит Дюрас. При этом Ален Рене, не смотря на все сходство имен - не Ален Роб-Грийе, и потом вердикт неутешителен. Фильм дико скучен. Выверенная картинка, красивые актеры, вымеренные слова и точно дозированная музыка оказывают мертвящее впечатление. Все настолько стерильно, что сердце начинает биться чаще, предчувствуя подкатывающий к горлу приступ клаустрофобии. Я вот всегда был уверен, что красота превращается в безобразие, если в ней нет смысла. Выверенный эстетский фильм, снятый ради формы, по определению должен быть кошмарен. Потому что красота как эстетическая категория не может тешить разум, а лишь только органы чувств. Существу же разумному не к лицу думать 7 миллионами колбочек и 100 миллионами палочек, ушами, кончиками пальцев и сосочками языка. Не имея подпитки, разум начинает скучать, а вслед за ним и сосочки языка сосредотачиваются на стальных опилках. Поэтому настоящая красота возможна лишь в соединении красоты внешней и внутренней. Отчего, например, все фильмы Кубрега должны быть немедленно подвергнуты тотальному забвению. Однако. Рене все же не Кубрег, и потому его фильм хотя бы позволяет продолжить разговор о памяти, начатый в "Изображая жертву" и продолженный в "Острове". Не знаю, как так получается, но, если в человеческой жизни компенсационные механизмы чаще всего заставляют индивида забывать горе, но коллективная память наоборот старается трагические события сохранить, считается, что в качестве напоминания. Очень хорошо это видно на примере городов. Например, Севастополь, практически хрестоматийный пример. Он как губка пропитан воспоминаниями о двух оборонах. Музеи, памятники, строения - все дышит событиями героического прошлого, порой сам город воспринимается как памятник оборонам. Севастополь упивается своей историей и вместе с ним приезжие погружаются в его коллективное воспоминание и увозят его с собой по городам и весям Расее. Раньше и Ленинград так же упивался блокадой, она была его средоточием и смыслом жизни. Однако сейчас все изменилось, даже имя, и только приезжая в Севастополь вспоминаешь, что когда-то и у нас город жил так. У Рене в данном разрезе зрителю предъявлена Хиросима. Вплоть до показательного диалога "о чем фильм, в котором ты снимаешься", "а о чем можно снимать в Хиросиме"? Город живет чудовищными воспоминаниями об атомной бомбардировке. И контрастом дана главная героиня. В отличие от Вали и отца Анатолия, героев "Изображая жертву" и "Острова" она в свое время пострадала-пострадала, да и забыла смерть любимого (немецко-фашыского захватчика, кстати), реализовала основную модель отношения человека и смерти: продолжила жить. Ведь если вдуматься, то для будущего жить важнее, чем помнить. Однако, очутившись в городе, который живет воспоминаниями, она не смогла противостоять напору извне и, попав в объятья к чуткому японцу, затосковала, перебрала японского пива и неожиданно все вспомнила. Оказалось, что под внешне зарубцевавшейся раной ничего не изменилось, все по-прежнему - разрез широк и кровь плещет. И фильм посвящен поиску ответа - а зачем ей этот призрак, возникший из глубин памяти, ведь в нем нет света, а одна только чернота? Японский друг героини говорит ей об "ужасе забвения", но ее женское естество пытается противостоять прорыву из прошлого, превращающему в хаос упорядоченную жизнь. Разыгрывается классическая история ненужной и невозможной привязанности - новый японский друг напоминает ей о старом немецком, она переносит на него глубокое чувство, но чувство то сопряжено с горем, и чтобы сохранить разум героиня вынуждена загасить любовь забвением - забвением немца и забвением японца (который кстати в свое время так же служил в армии - пусть не немецкой, а японской - сути это не меняет, Япония была с Германией за одно). Последняя четверть фильма превращается в какой-то экзистенциальный кошмар - героиня бродит по городу, погруженная глубоко в воспоминания и переживания, периодически около нее возникает ее японский приятель и строя тревожные гримасы поэтично твердит о том, что она должна остаться. Это его мельтешение очень бесит и изводит. Как в тоскливом болезненном сне, когда то и дело появляется некая тревожащая задача, ты ее выполняешь, а она снова тут как тут. Заканчивается все, как и положено в "новом романе" - ничем. Сюжет закольцовывается и бросает героев в точке входа, ни на йоту не продвинувшихся вперед. Вроде бы они испытали любовь, но любовь эта должна быть забыта. Единственное их приобретение - имена, которые они решают себе дать - японскому мущине достается женское имя Хиросима, а хранцузской женщине - мужское Невер. За такими вот антропонимическими странностями любви наблюдал с вами Нгоо. Оценка: 2/5. (Алексей Нгоо, «Экранка»)

В лабиринтах времени. Ален Рене и Ален Роб-Грийе. [...] До «Мариенбада». К моменту выхода на экран «Мариенбада» Ален Рене был уже сложившимся, получившим признание кинематографистом с характерным, узнаваемым режиссерским почерком. Правда, известность он приобрел прежде всего, как постановщик неигровых фильмов, но уже была снята и получившая широкий резонанс лента «Хиросима, любовь моя» (1959), удостоенная премии ФИПРЕССИ на Каннском фестивале и премии критики в США. За четыре года до этого Рене снял документальный фильм об Освенциме «Ночь и туман» (1955), работа над которым стала для него первым опытом сотрудничества с писателем Жаном Кейролем. Современные кадры мест, где когда-то были концентрационные лагеря, монтировались с кинохроникой и фотографическими материалами, и их столкновение вызывало трагический эмоциональный разряд, силу воздействия которого умножал звучащий за кадром текст. Затем последовала картина «Вся память мира» (1956), снятая по заказу Французской национальной библиотеки. В 1958 году, в год зарождения «новой волны», Комитет истории II мировой войны обратился к Рене с предложением снять полнометражный художественный фильм о Хиросиме. В тесном сотрудничестве с писательницей Маргерит Дюрас он приступает к работе, результатом которой становится картина «Хиросима, любовь моя» (1959). Эта лента словно бы стала эманацией темы памяти, явившейся не только основой сюжета, но и своеобразной точкой отсчета его экранного воплощения, выразившегося в слиянии хронологически разрозненных событий в некий пространственно-временной континуум. [...] Плодом совместных усилий режиссера и сценаристки стал фильм о памяти, заставляющей вновь и вновь проходить через боль и отчаяние, которые, казалось бы, давно остались позади. Свободно перемещаясь во времени, переносясь из Хиросимы в Невер, Рене устанавливает между этими пространствами особую связь. Личная трагедия француженки (Эммануэль Рива), в годы войны полюбившей немца-оккупанта и потерявшей его навсегда, перекликается не только с зарождающимся на наших глазах чувством к герою Эйдзи Окада, но и с ужасающими событиями в Хиросиме 1945 года, отзвуки которых ощутимо присутствуют и в мирном времени конца пятидесятых. Режиссер не ставит между этими событиями знак равенства, да и вообще не пытается их сопоставить. Он просто пропускает запечатлевшиеся в сознании героини моменты юности сквозь призму общечеловеческой драмы, и тонкий, меркнущий лучик воспоминаний о Невере, преломившись и повергнувшись дисперсии (спектральное разложение), внезапно вновь как бы набирает силу и вспыхивает всей гаммой эмоций. В этой гамме всепоглощающая боль, порожденная одержимой потребностью вновь и вновь мысленно переживать былое, сочетается с не менее мучительным стремлением ухватиться за воспоминания, а страдание от осознания безвозвратности утерянного-с желанием навеки сохранить образ любимого человека. Как говорил в одном из интервью сам Ален Рене, «в фильме противопоставляется огромное, неизмеримое, фантастическое событие в Хиросиме и крошечная историйка в Невере, которую мы видим, как бы сквозь Хиросиму-подобно тому, как пламя свечи, если смотреть через увеличительное стекло, предстанет перед нами увеличенным и перевернутым вверх ногами»1. Тема памяти не просто пронизывает сюжет, но и становится основополагающим принципом организации материала. Все-от малейших движений камеры до монтажного решения ленты-подчиняется прихотливым законам человеческого сознания. Так, чтобы разрушить пространственно-временные границы, режиссер прибегает к ассоциативному монтажу. При этом соединение кадров может происходить через тождество жестов (прижавшись к матери в эпоху Невера, героиня тут же «оказывается» в объятиях японца в сегодняшней Хиросиме), но наиболее частым связующим звеном в фильме становится такая деталь, как человеческая рука. В первых же кадрах ленты изувеченные руки монтажно сопрягаются с руками любовников, что окрашивает их чувство в сумеречные, трагичные тона. Чуть позже героиня, заметив непроизвольное вздрагивание руки своего спящего возлюбленного, вспомнит о гибели другого, и перед нами промелькнет кадр, запечатлевший предсмертную судорогу человека, навсегда завладевшего памятью француженки. А потом, в сцене съемок, на экране появится огромный плакат с фотографией искалеченной руки, и режиссеру даже не понадобится прибегать к помощи монтажа, чтобы воскресить в сознании зрителя уже возникавшие образы прошлого и настоящего и создать ощущение их тесной взаимосвязи. На кинематографе как составной части художественного мира Алена Рене (будь то воссоздание момента съемок, введение в ткань повествования фрагментов «любительских пленок» героев или хроникальных кадров) следует остановиться подробнее, поскольку режиссер нередко использует прием «фильм в фильме» в качестве основополагающего элемента своего хронотопа, позволяющего свести все линии воедино. Уже работая над документальными короткометражками, Рене не только тематически наметил круг своих интересов, но, прежде всего, осознал специфические особенности киноискусства, почувствовал его потенциал как средства, позволяющего сохранить воспоминания вечно живыми. Кинематограф предоставляет зрителю возможность в любой момент воскресить и вновь пережить фрагмент прошлого, стоит только зарядить пленку в проектор. Можно сказать, что название документального фильма Рене о национальной библиотеке «Вся память мира» относится прежде всего не к книгам, а к самому фильму как способу запечатления (а затем и реанимирования) момента действительности в совокупности с комплексом связанных с ней эмоций. В «Хиросиме» прием «кино в кино» заявлен двояко. С одной стороны, это вплетающиеся в игровое пространство хроникальные кадры, а с другой-съемки ленты «о мире», которые становятся мощным катализатором памяти, выступая в качестве одной из точек совпадения пространственно-временных координат. [...] Эксперименты, заявленные Рене в его первой полнометражной работе, будут продолжены и фильмом «В прошлом году в Мариенбаде»-картиной, вроде бы стоящей в том же ряду, что «Хиросима», но в то же время выводящей поиски режиссера на несколько иной уровень. Безусловно, одну из центральных ролей здесь вновь играет тема памяти, ведь именно с помощью воспоминаний герой пытается вырвать свою возлюбленную из мрачного великолепия замка, населенного людьми-статуями (впоследствии этот образ будет реанимирован в одном из пластов фильма «Жизнь-это роман»). Между тем проекция на экран режиссерского видения на сей раз осуществляется через еще более усложненный хронотоп. 1 - Рене Ален. Сборник. М., 1982, с. 163. (Анастасия Владимирова. Читать полностью - http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/464/)

Режиссер Ален Рене дебютировал в двадцать шесть лет короткометражным фильмом «Ван Гог» (1948), который принес ему несколько международных премий. Позднее он выпустил еще несколько документальных лент: «Гоген», «Герника», «Статуи тоже умирают», «Вся память мира», «Ночь и туман»... Продюсеры «Ночи и тумана» заказали Рене фильм об атомной бомбе. После пяти-шести месяцев работы с разными сценариями он осознал, что ничего не получается, что фильмы об атомной бомбе уже есть и не имеет смысла повторяться. Конечно, можно сделать энциклопедическую картину на эту тему, но затраты составили бы сотни миллионов. Таким образом, фильм об атомной бомбе зашел в тупик. И, сообщая продюсеру, что отказывается от проекта, Рене полушутя добавил: «Конечно, если бы этим заинтересовался кто-нибудь вроде Маргерит Дюрас...» Но его слова были восприняты всерьез. Рене познакомился с Маргерит Дюрас, у них состоялась длинная беседа, возникли мысли, положившие начало фильму «Хиросима, моя любовь». Алену виделось нечто вроде поэмы, где человеческая любовь сталкивается с ужасом массового уничтожения. «Мы сказали сами себе, что можно попробовать сделать фильм, где герои не были бы прямыми участниками трагедии, но либо вспоминали о ней, либо ощутили на себе ее последствия, - пишет Ален Рене. - Наш японец не пережил катастрофу Хиросимы, но он знает о ней и переживает ее так же, как все зрители фильма, как все мы способны внутренне пережить эту драму, коллективно испытать ее, даже никогда не побывав в Хиросиме». Рене подал Маргерит Дюрас лишь смутную идею построения сценария, просто схему любовной истории, которая происходит в Хиросиме и вызывает в памяти событие, происшедшее в 1944 году, во время войны, показанное при помощи параллельного монтажа. При постоянном сотрудничестве с Рене, под его контролем и руководством Дюрас взялась за литературное оформление его замысла. Фильм начинается необычно. Из темноты, в лучах бокового света, выступают сплетенные тела любовников. И неожиданно голос мужчины произносит: «Нет, ты ничего не видела в Хиросиме». Кадры любовных объятий чередуются с документальными кадрами, повествующими о трагедии Хиросимы. И женский голос говорит о страдании, смерти, памяти и надежде. Мотив любви и мотив страдания возникают в фильме с первого же эпизода. Героиня - французская актриса, приехала сниматься в фильме о Хиросиме. Герой - японский архитектор, семья которого погибла в Хиросиме. Он воевал, и это оказалось для него спасением. Француженка участвует в съемках. Демонстранты протестуют против атомной бомбы. Они идут с плакатами, выкрикивая лозунги. Для них - это не только съемка. Они демонстрируют всерьез. Это их жизнь, их борьба. И снова влюбленные - японец и француженка вместе - в гостинице, на улицах и в ресторанах Хиросимы. Будучи счастлива с ним, она все время хочет уйти от него. Объяснение раскрывается в ее рассказе, который возникает на экране отрывочно, в сложных переплетениях с их блужданиями по Хиросиме. В восемнадцать лет она полюбила в оккупированном Невере немецкого солдата. Нет, он не хотел войны. «Мы уедем в Баварию, любимая, и поженимся...» Но их планам не суждено сбыться. Его убили при освобождении города, ей обрили голову за связь с оккупантом. Она едва не сошла с ума от любви и отчаяния. А потом уехала в Париж, нашла работу, семью, спокойствие. После выхода фильма на экран много спорили о моральной чистоте девушки, полюбившей захватчика. В ее оправдание говорили, что немецкий солдат был против войны, что оккупация в Невере проходила бескровно, мирно. Был ли немецкий солдат антифашистом? Для авторов фильма это было очевидно, но они не хотели ничего прояснять, чтобы не слишком обелять героиню, не вызывать к ней симпатию слишком легкими средствами. В Хиросиме француженка вновь нашла любовь. Но тень войны, уничтожившей и Хиросиму, и ее первое чувство, не позволяет ей отдаться новой любви. Они должны расстаться. После съемки героиня навсегда улетит в Париж. Японец останется, у него здесь семья, работа. Как замечал критик Франсуа Морен: «Любовь их обречена на гибель из-за того, что любящих разделяет множество барьеров: они - пленники своего окружения, и их жизненные пути скрестились, чтобы разойтись дальше, в бесконечность». Рене называл своих персонажей «негерои», в том смысле, что они не участвуют непосредственно в великой драме. Ален Рене всегда тщательно подходил к подбору исполнителей. Он отдавал предпочтение актерам, в совершенстве владеющим своей профессией. С «Хиросимой» дело обстояло сложно: нужна была лирическая актриса, владеющая искусством перевоплощения, и в то же время не примелькавшаяся на экране. В Эммануэли Рива это удачно сочеталось: она была известной театральной актрисой, но для кино - лицом новым. По замыслу режиссера, героиня «Хиросимы» должна была вызывать симпатию, но не безоговорочную, а с примесью раздражения... Эммануэль Рива и Эйдзи Окада играют сдержанно и точно. Как справедливо замечает киновед Р. Юренев, малейший налет декламации разрушил бы ткань фильма, вошел бы в противоречие и с документальными кадрами, и с правдой чувств героев. «Ее неподдельная искренность и в самозабвенной исповеди о прошлом, и в признании своего бессилия преодолеть это прошлое, его неподдельная искренность в желании понять ее, утешить, обратить к новой любви переданы с той покоряющей простотой, которая заставляет позабыть, что перед нами актеры». На съемочной площадке Ален Рене заботился о том, чтобы исполнители чувствовали себя как можно свободнее. Он всегда относился с уважением к актерскому труду, стремился избавить своих подопечных от досадных помех. В то же время требовал, чтобы актеры в совершенстве знали свой текст, свою мизансцену: места, жесты, переходы внутри кадра. Когда все было отработано, он снимал первый дубль, добиваясь только искренности чувства, чтобы в нем не чувствовалось ничего искусственного. Отталкиваясь от этого дубля, Рене строил свою дальнейшую работу. Операторы Саша Вьерни, снимавший во Франции - в Невере, и Митио Такахаси, работавший в Японии - в Хиросиме, не искали стилистического единства, так как каждый прием, каждая манера диктовались мыслью, содержанием эпизода. Музыка Джованни Фуско и Жоржа Делерю занимает в фильме скромное место. Она мелодична и ненавязчива. Подчас музыка помогает объединить эпизоды разного времени и разные мест. Тихая музыка, звучащая в японском кафе, где героиня открывает свою историю, лишь постепенно затухает, когда на экране возникают образы ее рассказа. Сцены в Невере вызвали разноречивые суждения. Многим казалось, что автор ставит знак равенства между трагедией Хиросимы и банальной драмой в Невере. Но, по словам Рене, вся сила этого сопоставления как раз в несоизмеримости масштабов: «Ведь строение атома напоминает строение вселенной. В основе обоих событий - бесчеловечность войны, безумие войны, топчущей с одной и той же жестокостью и судьбу девчонки из Невера, и судьбу сотен тысяч жителей Хиросимы. Напротив, в фильме противопоставляется огромное, неизмеримое, фантастическое событие в Хиросиме и крошечная историйка в Невере, которую мы видим, как бы сквозь Хиросиму - подобно тому как пламя свечи, если смотреть через увеличительное стекло, предстает перед нами увеличенным и перевернутым вверх ногами. Вообще самого события в Хиросиме мы не видим. Оно представлено несколькими деталями - так иногда поступают в романах, где не нужно описывать во всех подробностях пейзаж или событие, чтобы дать представление о нем в целом». Антивоенная картина Рене «Хиросима, любовь моя», вышедшая на экран 10 июня 1959 года, стала объектом политической борьбы. «Юманите» и вся левая пресса решительно поддержали фильм. Правая, эстетствующая, критика с восторгом писала о сюрреализме произведения, о разрушении реальности. А устроители Каннского фестиваля отказались принять «Хиросиму» на конкурс, опасаясь дипломатических осложнений с США и ФРГ. Под давлением прогрессивной критики фильм был показан в Канне вне конкурса, что не помешало, однако, Международной организации кинопрессы (ФИПРЕССИ) и Объединению писателей кино и телевидения присудить картине специальные призы. Вопреки ожиданиям прокатчиков фильм долго не сходил с экранов. Ален Рене утвердил свое положение в кинопроизводстве. Сам он не ожидал, что вокруг «Хиросимы» разыграются такие страсти, Рене не собирался снимать «скандальный» фильм. Но больше всего его удивило, что единственная непривычная вещь, которую они с Маргерит Дюрас сознательно допустили, - любовь француженки и японца - показалась всем естественной... «"Хиросима, моя любовь" оставит памятный след в киноискусстве, - предрекал французский киновед Жорж Садуль. - Режиссура "Хиросимы" удивительна. Ален Рене - великий режиссер, он стоит в первых рядах кинематографистов своего времени... Все, к чему прикасается этот волшебник, преображается. Самое банальное место начинает казаться странным, необычным, волнующим». (Из книги Игоря Мусского «100 великих зарубежных фильмов», 2006)

Экзистенциальная драма. Ален Рене на ранней стадии своего пути в игровом кино хоть и причислялся к французской «новой волне», однако существенно отличался по стилю и внутренней сути собственных работ от художественной манеры и тематических поисков более молодых коллег - Франсуа Трюффо, Жан-Люка Годара, Луи Маля, Клода Шаброля. Уже на внешнем уровне нельзя не заметить, что движение в фильмах Рене становится плавным, замедленным. Монтажные фразы длинны, а переходы отнюдь не резки. По сравнению с «рваным монтажом» Годара, который создавал «атмосферу социальной и индивидуальной неустойчивости» (по точному выражению американского сценариста и киноведа Джона Хауарда Лосона), повествование у Алена Рене выглядит чересчур спокойным и уравновешенным, а нормальные по продолжительности картины - даже затянутыми. В этом отношении представляется, что он гораздо ближе к Микеланджело Антониони. Правда, у итальянского режиссера движение совершается вокруг одной точки, как бы концентрическими кругами. Начало его лент почти всегда интригует, но интрига оказывается чаще всего мнимой или же не имеет существенного значения. Антониони словно забывает в дальнейшем о том, что хотел рассказать, а сюжет все заметнее удаляется куда-то в сторону. «Для фильмов А. Рене характерен тревелинг - движение вдоль и движение вглубь», по верному замечанию российского критика Виктора Божовича. Движение в глубины человеческого сознания, памяти, подсознания - вот суть произведений Рене. При этом постановщик разрушает реальное пространство и время, чтобы воплотить на экране субъективное время-пространство человеческой памяти. Подобное движение может обмануть неискушенного зрителя, показаться зигзагообразным - ведь действие забегает вперед, отстает или кружится на месте. Но по законам памяти, тщательно реконструируемым Аленом Рене, происходит движение именно вдоль и вглубь, что дополнительно подчеркнуто благодаря рефрену медленных проездов по улицам Хиросимы («Хиросима, моя любовь») или по замку («В прошлом году в Мариенбаде»). Движение в картинах Рене совершается от настоящего к будущему через прошлое. Это связано с главной темой творчества этого режиссера - темой памяти. Антитезой памяти всегда выступает забвение. «Борьба» памяти и забвения, словно борьба добра и зла, составляет основной конфликт. Человек, помнящий о своем прошлом, имеет право на будущее. А тот, кто предался забвению, может попасть в мир мертвых. Эти две концепции соответствуют двум вышеназванным лентам. Важно отметить, что они как бы не существуют друг без друга и являются своеобразной дилогией, поэтому необходимо смотреть их и анализировать в хронологическом порядке. Обратная перестановка нарушает ход мыслей Алена Рене, а рассмотрение лишь одного из фильмов искажает их подлинную суть. Еще в документальной работе «Ночь и туман» прозвучали такие слова: «Есть среди нас те, кто притворяется, будто верит, что все это случилось лишь однажды, в определенное время, в определенном месте... те, кто отказывается видеть, кто не слышит вопля, который будет звучать до скончания века». Память о «вопле», о трагедии Хиросимы определяет жизнь героини первой игровой картины Рене, которая называется «Хиросима, моя любовь». Но точнее был бы иной перевод: «Имя моей любви - Хиросима». Не Хиросима является любовью для нее, а любовь оказывается Хиросимой. Все начинается с метонимической детали: часть вместо целого. На экране - плечи обнявшихся мужчины и женщины, их руки. Для Алена Рене это - символ любви вообще. Не имеет значения, кто любит. Любовь носит вселенский характер. Есть мужчина. Есть женщина. Он и она. У них нет имен. Они любят друг друга. И в эту любовь врываются слова, которые тоже представляются всеобщими. Мужской голос произносит: «Ты ничего не видела в Хиросиме. Ничего!». Акцент делается на слове «ничего». Вместо Хиросимы, как чего-то все-таки конкретного, могло быть совсем другое. Например: «Ты ничего не видела на свете». А женский голос отвечает: «Я видела все. Все!». Выделяется слово «все». И только после этого речь приобретает более определенный характер. Женщина рассказывает о том, что произошло в Хиросиме: что было в первый день после атомного взрыва, во второй, в третий... Постановщик вводит документальные эпизоды разрушения Хиросимы. Женщина продолжает свой рассказ. Изображение возвращается к первоначальному кадру обнаженных плеч и рук. Снова вступает хроника: на экране - современная Хиросима. А потом впервые появляется лицо женщины (уже конкретной) и лицо мужчины, который оказывается японцем. Рене идет все-таки от общего к единичному. Если бы он начал ленту с атомного гриба над Хиросимой (как предполагалось по сценарию известной писательницы Маргерит Дюрас), то исчезло бы ощущение всеобщности. Тогда действительно можно было бы поверить, что атомный взрыв случился в августе 1945 года в Хиросиме, и будет случаться всегда, если люди перестанут помнить о нем. А также режиссер не мог сразу показать лица своих героев. Сначала идет рассказ о «большой» Хиросиме - о той, которая уничтожила сотни тысяч людей. И уж потом - о «малой Хиросиме» молодой француженки. Она ничего не видела в настоящей Хиросиме. Мужчина был прав. Но права и женщина: она все видела в Хиросиме. Потому что пережила личную трагедию, и это позволило ей почувствовать и принять, как собственную, трагедию других людей. Ален Рене не сопоставляет эти трагедии как равноценные. Он настаивает на правильном соотношении обеих: «Мы, наоборот, противопоставляем колоссальную, фантастическую безмерность Хиросимы и маленькую историю в Невере». Забвение своей трагедии может избавить конкретного человека от страдания. Забвение Хиросимы - это новая Хиросима. Героиня предощущает это и сильнее страшится забыть то, что она «увидела» здесь, в Хиросиме, нежели там, в Невере. Если бы каждый помнил не о себе, а о «вопле»! Нет, даже не так, совсем не так. Если бы каждый помнил о личной трагедии - как о Хиросиме! Тогда люди не допустят ее повторения. Именно так помнит эта женщина. Вернее - начинает помнить. Через Хиросиму, в которую она приехала, чтобы сниматься в фильме о мире, через это кино, через любовь к японскому мужчине. Для Рене любовь - вторая по важности тема после темы памяти. Обычно они переплетаются между собой. Любовь рождает память. Память рождает любовь. «Хиросима, моя любовь» - это как раз первый случай. В тот момент, когда сплетаются руки и тела француженки и японца, соединяются две любви и две памяти. У нее была любовь в Невере к немецкому солдату. Первая - глупая и безрассудная - страсть. А сейчас - любовь к Хиросиме и японцу. Была память о том, как за «прОклятые» чувства подвергли остракизму. Маленькая трагедия, каких много. Ныне - память о том, что произошло в Хиросиме. Большая трагедия, каких мало. Сочленяется в сознании самое главное, самое трагическое: любовь в Невере и Хиросима. И рождается любовь по имени Хиросима. Однако в ленте все построено сложнее, чем только что было изложено. Прихотливая особенность памяти именно в том и заключаются, что она не поддается логическому объяснению. Подчас невероятнейшим способом память соединяет несоединимое. Вот и Ален Рене пытается воспроизвести на экране механизм действия человеческого сознания. Памяти достаточно легкого толчка - и поток образов прошлого захлестывает человека внутренними переживаниями. Память проносится по всей минувшей жизни, проникая во все уголки сознания и, наконец, «выкапывает» то единственное, что так взбудоражило ее. В картине «Хиросима, моя любовь» подобным толчком служит возникшая любовь и - что очень существенно - Хиросима. Любовь в Хиросиме - что может быть противоестественнее?! Но она рождается между женатым японцем и замужней француженкой. Есть в их внезапном чувстве что-то запретное. Героиня смотрит на спящего возлюбленного. И постановщик вдруг делает резкий монтажный переход на мертвого немца, лежащего на берегу реки в Невере. Кадры сопоставлены по контрасту. Темнота в номере отеля «взрывается» в ярко освещенном солнцем пейзаже. Спящий - вроде бы аналог мертвого, но все-таки не мертвый. Вот и рождение любви - не ее смерть. Что же стало причиной возникновения ассоциации в памяти этой женщины? Схожесть двух ситуаций - в их запретности. Иначе - в «пограничности». Лишь немногие из критиков почувствовали это. Уже упомянутый Лосон пишет о героине Рене: «Будь ее избранник участником французского Сопротивления, все моральные ценности сместились бы: любовь девушки не звучала бы как «чистый» бунт против окружающей реальности». У Жан-Поля Сартра есть точное определение: чтобы поймать переживание в его «сиюминутности», нужно «как бы застигнуть сознание на месте преступления». И как только сознание женщины из фильма «Хиросима, моя любовь» смыкает два времени и две ситуации, связанные с любовью, режиссер вторгается в него и постепенно раскрывает перед зрителями «подводную часть» ассоциации. Точнее - выявляет то подсознательное, которого до сего момента ничем не сублимировалось, не выводилось на уровень «Я» и не было явным для сознания. Развитие действия нарастает вплоть до сцены в чайной, когда переживания прошлого уже заглушают события настоящего. Более того - минувшее вытесняет нынешнее. Это - кульминация. Данный эпизод рифмуется с началом по подобию. Но не по равенству. Так подобны, но не равны Хиросима и Невер. Простое сопоставление японца и немецкого солдата переходит в их идентификацию в сознании героини. Она обращается к своему новому возлюбленному - как к давно умершему. И японец начинает говорить от его имени. Можно сказать, что француженка разговаривает не с личностью (персоной) японца и даже не с иной ипостасью немецкого солдата, а с собственным «Я», с «запредельностью самой себя» (по терминологии Карла-Густава Юнга). Хотя мы видим лишь внешнюю сторону вещей. А суть остается сокрытой от нас. Если же проникнуть вглубь, то существует шанс понять, что женщина ведет внутренний разговор с собой, со своей памятью, с той самой девушкой из Невера, которая любила немецкого солдата. Возможно также и другое объяснение. Ален Рене отождествляет Невер с женщиной, а Хиросиму - с мужчиной. Поэтому лента называется «Хиросима, моя любовь». Если же перевернуть тождество, то получится следующее: женщина - это Невер, а мужчина - Хиросима. Беседа в чайной - это как будто разговор Невера и Хиросимы. Невер узнает себя в Хиросиме. И Хиросима есть «Я» для Невера. Вот почему прошлая любовь в Невере оказывается любовью по имени Хиросима. Но прошлое «размывает» настоящее. После сцены в чайной все движется к логическому концу. Любовь к японцу уже не кажется возможной. Поскольку память возродила забытые чувства к немецкому солдату. Мужчина умоляет женщину остаться. Он ходит за ней по ночным улицам сегодняшней Хиросимы, то исчезая, то возникая, как из тумана. Сами эти моменты призрачны и заранее напоминают по своему настроению последующую картину «В прошлом году в Мариенбаде». Разница только в том, что герой «Хиросимы» просит любви, а главный персонаж «Мариенбада» - памяти. Хотя им следовало бы просить иного: первому - памяти, второму - любви. Так как любовь не существует без памяти, а память без любви. Героиня говорит японцу: «Я и тебя забуду. Я уже начинаю тебя забывать». Всегда есть опасность забвения. Но забывает только персона. Зато «Я» продолжает помнить. Рене все-таки верит в то, что любовь сможет соединить распавшиеся времена. «Смерть разрушила равновесие времени», - сказал Поль Элюар. «Любовь восстановит это равновесие», - мог бы ответить Ален Рене. А вот его подлинные слова: «Хиросима, моя любовь» не приводит к ощущению невозможности жизни... То, что «Хиросима» показывает страдающих людей, не значит, будто это - пессимистический фильм. Жизнь не всегда радостна, но, по крайней мере, прожитые моими героями 48 часов стоят десяти лет видимого счастья, которое на самом деле - только летаргия. Самое страшное - небытие, а пустая жизнь хуже страданий». Сказано это в июне 1960 года - то есть уже тогда, когда режиссер задумывал свою вторую игровую ленту «В прошлом году в Мариенбаде». Оценка: 10 из 10. (Сергей Кудрявцев, 1977)

Ален Рене. Немец, которого не было в Мариенбаде. К середине ХХ века понятие «субъективная память» становится все более проблематичным. Что значит помнить? И кто действительно помнит? Как и за счет чего мы могли бы сказать, что память является подлинно нашей? И как коллективная память влияет на отношения индивидуальной памяти и истории? В этой статье речь пойдет о фильмах, где память скорее сближается с рассказом-как-вымыслом нежели с памятью-как-историей в ее потребности воскрешения прошлого. Речь пойдет о картинах, на первый взгляд разных. Одна - «В прошлом году в Мариенбаде» Алена Рене по сценарию Алена Роб-Грийе - имеет дело с вымышленной историей исчезнувшего курорта Мариенбад. Другая, «Хиросима, любовь моя» Алена Рене по сценарию Маргерит Дюрас, напротив, с историей реальной, имеющей «документальную биографию» - идею сделать хроникальный фильм об атомной бомбе (вставки из хроники Хиросимы). Возможно, было бы правильнее рассматривать «Хиросиму...» вместе с документальной лентой Рене «Ночь и туман». Однако мы попытаемся показать, что не история (как стремление к воскрешению прошлого в его подлинном протекании), но именно вымысел, фикция как элемент содержания, а не художественный прием, играют ключевую роль в развертывании воспоминаний в картине Рене и Дюрас1. Поэтому, вопреки всем правилам хронологии, будем двигаться от более позднего «Мариенбада» к более ранней «Хиросиме...». Такое движение позволит «перепрочесть» «Хиросиму...» в непривычном ключе: как произведение, построенное по принципу «перевода» - с языка Невера на язык Хиросимы, с языка смерти на язык любви. И как фильма, основанного на идее «соблазнения рассказом2», казалось бы, присущей исключительно Роб-Грийе. [...] Перед нами одна из метафор, аранжирующих смысл всего фильма, - метафора перевода13. Она же становится ключевой для другой картины Рене - «Хиросима, любовь моя». Но прежде несколько слов о связи и влиянии двух этих картин. Фильм «В прошлом году в Мариенбаде» повествовал о некоем Х, который придумал для А историю их встречи в Мариенбаде и оказался столь убедителен, что заставил поверить в реальность романа. «Мариенбад» считался новаторским благодаря таланту Алена Роб-Грийе к «соблазнению вымыслом», к сюжету вокруг фикции, «пустоты». Таким образом, Рене, чье имя значилось в титрах в качестве режиссера, будто бы рабски следовал букве сценария. Подобное мнение весьма характерно для киноведов14. Именно его и хотелось бы оспорить. Неслучайность встречи Рене с Роб-Грийе обязана фильму «Хиросима, любовь моя», поставленному Рене за год до знакомства со сценаристом «Мариенбада». Впрочем, многим такое сближение покажется странным, неочевидным. Ведь «Хиросима...» повествует о событиях исторических (трагедии Невера и Хиросимы), использует хроникальные кадры, «Мариенбад» же имеет дело с воображением рассказчика. Он не связан обязательствами правдоподобия, логикой действия или мотивировками персонажей. И тем не менее обе эти картины имеют дело с реальностью вымысла и иллюзорностью правды. Обе построены по принципу «соблазнения рассказом»: сюжет организован вокруг фиктивной фабулы. Только в «Хиросиме...» - рассказ о событии, которого, вполне возможно, не было (любовный роман в Невере), но он оживляет событие, которое было (Хиросима и Холокост). Текст о Хиросиме Рене можно рассматривать как историю о «переводе», о том, что не позволяет говорить прямым текстом, что утверждает дистанцию. Предметом этого перевода является сама Хиросима, которая, как известно, не имеет свидетелей. Об этом писал Примо Леви, утверждавший, что «подлинные» свидетели, свидетели «полноправные», - это те, кто не оставил свидетельства... Уцелевшие - псевдосвидетели - говорят вместо них. Свидетельствуют об отсутствующем свидетельстве. Это непоправимо изменяет ценность свидетельства и заставляет искать его смысл не там, где мы привыкли15. Именно потому, что Хиросима никогда не расскажет о катастрофе устами собственных жертв, Рене отказывается от идеи документального фильма. Он снимает кино о невозможности запечатлеть уничтожение Хиросимы. Режиссер опосредует или «переводит» историю Хиросимы в рассказ и, что особенно важно, на языке запретной любви. Любовь только и существует благодаря постоянному словоизвержению или «говорливости» (Р. Барт). Она черпает свои силы из колодца Воображаемого, бесконечно идеализируя, воспроизводя и, так сказать, «доводя до ума» предмет собственной страсти. Именно эту риторичность, эту способность любовной речи искать поддержку в иллюзии берет в союзники автор «Мариенбада». Так, история о любви, не избежавшей забвения, открывается через историю о забвении Хиросимы. Но вернемся к сюжету. Французская актриса, участвующая в съемках пропагандистского фильма о Хиросиме, знакомится с японцем, проводит с ним день и ночь, в продолжение которых рассказывает об оккупационном Невере, о романе с немецким солдатом, о его смерти накануне освобождения Франции. Вполне возможно, что история с немцем - вымысел, фикция. Во всяком случае, это предположение находит поддержку в словах режиссера, заметившего, что героиня вполне могла бы солгать. Но, что особенно важно, это подтверждается той крайней амбивалентностью, которой отмечены сцены присутствия немецкого солдата в «Хиросиме...». Актриса рассказывает японцу о первой любви в Невере, и ее рассказ способствует уже их любовному роману. Не случайно по ходу фильма японец все больше отождествляется с немцем, постепенно разделяя его судьбу. «А когда ты была в подвале, я уже умер?» - «Ты... умер». - «Как вынести такую боль?» - «Я вижу свою жизнь, которая продолжается, и твою смерть, которая продолжается». Не случайно и время, курсирующее между Невером и Хиросимой, Отой и Луарой, японцем и немецким солдатом, создает эффект постоянной миграции воспоминаний, которые невозможно закрепить за кем-то из фигурантов. Мы так до конца не узнаем, ее ли это история, или этот рассказ спровоцирован их желанием уничтожить обоюдную неловкость, заурядность кратковременного знакомства. Не затем ли им обоим требуется Невер, чтобы воспользоваться прошлым, как местом памяти, которое уже в силу своей историчности имеет символическое значение? Не затем ли понадобилось и название Невер, отсылающее к английскому «never» - никогда - и потому являющее собой фигуру воображения? Обозначает ли оно прошлое, которого не было или которое более не воскрешаемо? Японец - идеальный альтер эго убитого немца. Воевавший на стороне коалиции, он своего рода косвенное продолжение связи, окрашенной духом коллаборации. Японец еще и единственный, кто знает ее историю. И единственный, чье лицо мы видим на крупных планах, в отличие от немца, лицо которого никогда не приближено к камере. Разумеется, это можно объяснить работой забвения, но, может быть, никакого немца и не было? Не случайно в одном из финальных флешбэков мы видим японца в подвале оккупированного Невера. А в одной из последних сцен вдруг возникает нетипичный для стилистики фильма эпизод, выстроенный по канонам нуара; здесь очевидно чувство тревоги, словно перед нами живой мертвец. Словом, если бы немца и вправду не было, то стоило его выдумать. Как функцию рассказа, сюжета, дарующего шанс пережить чужое как собственное, погрузиться в утрату, испытать ужас угасающей памяти и всепобеждающего забвения16. Память в фильме Рене имеет дело с беллетризованным прошлым, которое всегда возвращается в виде новых переживаний. Поэтому история Невера слагается из того же, что и история Хиросимы: спящее тело японца и тело застреленного солдата. Экспонаты музея Хиросимы: искореженное железо, волосы на подушке, ноги прохожих, велосипеды, набережные, вода, слезы и камни... Рассказ балансирует между виртуальным Невером и не менее призрачной Хиросимой, мерный, гипнотический речитатив героини отсылает к двум разным эпохам, раскачивая лодку зрительского воображения. Это бесконечное скольжение по оси времен лишает повествование точки опоры, придает рассказу ирреальный характер. Но - главное - свидетельствует о невозможности прикоснутся к событию, которое, в свою очередь, открывается через историю невозможной любви. Невозможно не оказаться туристом в Хиросиме, как и невозможно не оказаться туристом в любви. Турист - вот один из излюбленных символов Рене и Дюрас. Ритуальные шествия в национальных костюмах, солдаты и дети, загримированные под жертвы. Современная Хиросима, бесконечно упражняющаяся в собственной смерти, не вызывает ничего, кроме дежурного сочувствия. Поэтому в кадре мелькают музеи, архивы, мемориалы... Поэтому документальные хроники, смикшированные с фальшивыми кадрами из фильма о Хиросиме, наименее травматичные у Рене. «Что могут туристы, если не плакать?» И как избежать «туристической участи», живя в отеле под названием «Новая Хиросима», снимаясь в пропагандистском фильме о мире и заводя любовный роман сроком в два дня? (Кстати, столько же длится пребывание героини у тела умирающего солдата.) «Хиросима...» словно являет собой эталон всевозможных табу, наложенных на художника временем и эпохой: невозможность прямого контакта с событием, невозможность знания о Хиросиме, невозможность метарассказа. Наконец, невозможность исторического опыта для тех, у кого прошлого не было. В «Хиросиме...» есть лишь следы истории, грезы воображения, которые для Рене намертво слиты с феноменом памяти. Не случайно излюбленный в фильме флешбэк, обычно дарующий возвращение смысла, служащий «транспортом» в прошлое, здесь играет совершенно иную роль. Он, выражаясь психоаналитическим языком, открывает двери в реальное наших желаний, реализуя галлюцинацию. «Невер - это тот самый город... который мне чаще всего снится по ночам, и тем не менее это тот самый город, о котором я меньше всего думаю». Невер - это тот самый рассказ, который дает возможность отождествления и проживания новой любви... Не случайно героиня Рива пропускает момент смерти немецкого юноши. Не случайно и то, что сцена его смерти представлена исключительно в речи - ведь последняя продлевает присутствие, даже если речь всего лишь о призраке. Это присутствие длится благодаря способности любовной речи творить бесконечность иллюзии, цепляться за галлюцинацию так же, как героиня цепляется за камни подвала Невера. Ночь как символ неразличимости (между Невером и Хиросимой, между японцем и немецким солдатом) продолжает галлюцинацию, она длится, пока длится речь персонажей, и заканчивается с наступлением утра. На рассвете персонажи расстанутся, и, как в следующем фильме Рене, вопрос о том, существовал ли один из них, был создан воображением автора, рассказчика или самих героев, приобретет исключительно риторический смысл. И все же если история о Невере не более чем вымысел, если ее роль лишь в том, чтобы служить своеобразным мотором сюжета, то что же тогда вспоминается? С эстетической точки зрения «посредничество рассказа» позволяет переопределить смысл произведения. А значит, вопреки канонической интерпретации, «Хиросима...» может рассматриваться как постмодернистский текст, где объектом воспоминания является не прошлое как таковое, но сама дистанция, различие как объект мнемонического опыта (Ф. Р. Анкерсмит). Немец, точнее, вопрос, был он или не был, не столь важен для зрителя, но принципиален для режиссера. Ведь прошлое в «Хиросиме...» не узнается, а, скорее, производится настоящим. Не случайно другой объект воспоминания - сама Хиросима, не являющаяся объектом персональной памяти персонажей. Можно сказать, что сама катастрофа становится поводом для ностальгии. При этом ностальгия понимается как горечь недостижимости прошлого, как чувство невозможности переживания этого прошлого в настоящем. Немец, которого не было, немец, являющийся фигурой рассказа - призраком и фантазмом героев, реализует само забвение. То вытесненное, которое каждый раз позволяет рассматривать фильм Рене как своего рода травму, запускающую механизм больной исторической памяти Франции, так и не смывшей пятно коллаборационизма.
1 - Имеется в виду не вымысел, лежащий в основании любого художественного текста, а вымысел внутри вымысла - то, что в интерпретации Ж. Женнетт следовало бы разделять на «фикционное» и «фиктивное». 2 - Мотив «соблазнения письмом» (рассказом) разрабатывается в работах Ролана Барта, произведениях Алена Роб-Грийе, а также используется Михаилом Рыклиным в статье «Революция на обоях» (см.: Рыклин М. Революция на обоях. В кн.: Роб-Грийе А. Проект революции в Нью-Йорке. М., 1996) и Олегом Аронсоном в статье «Приключение вымысла» (см.: Аронсон О. Приключение вымысла. - «Искусство кино», 2002, № 12). 13 - Каждый раз история перевода демонстрирует невозможность дословного повторения, старый «текст», несмотря на желания персонажей постигнуть смысл статуи, приводит к тому, что рождается новый сюжет. Как Пигмалион, создав Галатею, стал ее вечным вассалом, так и скульптура «Мариенбада», созданная неизвестным ваятелем, руководит поступками персонажей. Из этой череды «управлений» рождается мысль о человеке - авторе-скульпторе, своими собственными руками творящем мир, который его подчиняет. 14 - Поскольку романы Алена Роб-Грийе принадлежат к жанру «визуализированной прозы» или «кинопрозы», некоторые отечественные и зарубежные литературоведы и киноведы предпочитают называть «В прошлом году в Мариенбаде» его, Роб-Грийе, фильмом. 15 - Цит. по.: Агамбен Джорджо. Свидетель. - «Синий диван», 2004, № 4. 16 - В «Хиросиме...» Рене любовь актуализирует не метафору платоновского единения, но момент бесконечной утраты Другого в горизонте будущего, любовь как переживание во времени, где любовники разлучены навсегда. (Виктория Смирнова. Читать полностью - http://old.kinoart.ru/archive/2009/11/n11-article19)

Фильм хотя сложный по восприятию, но снят очень изящно, шокируют документальные кадры последствий ядерной бомбардировки, но от них невозможно отвести взгляд... Сильный фильм. Из тех, которые нельзя не посмотреть. Еще один образ Японии - слабая, как женщина, страдающая. Город, в котором нет жизни. Отстроенный заново, яркий, но мертвый. Точнее, возникает ощущение хрупкости, нереальности. Город из песка. Ничего не помешает повторить все снова. Если возможна любовь, возможна и новая смерть. Смерть невозможно осознать, можно лишь знать о ней. Лозунги бессмысленны. Мертвым они ни к чему. Но жизнь, поддерживаемая любовью - как цветы и трава, пробивающиеся сквозь песок и камни. Многочисленные повторения теряют смысл и становятся лишь музыкой. История любви в мертвом городе, история о том, что смерть вечна, она продолжается каждую секунду. Фильм о том, что жить невозможно, но невозможно и умереть. Невозможно жить без любви.

"Так вот, подобно тому, что нельзя единожды войти в одну и туже реку, смотря «Хиросиму...» нельзя не то что понять, а даже и заподозрить, что то, что вы видите - мистика и ничего более. Якобы «документальные кадры последствий ядерной бомбардировки» которые узрел Михаил Иванов, на деле оборачиваются инсценировкой чистой воды - декорациями снимаемого кем-то кинофильма, а ее жертвы - искусно загримированными актерами. Однако первоначально вы оказываетесь полностью втянутыми в этот мистический туман и рассматриваете взаимоотношения главных героев именно на фоне пресловутой «реальности». Причем эта мистика просто привораживает вас к экрану с первых же кадров - обнаженные тела, обсыпанные песком, затем струящаяся по ним вода, смывающая этот песок, медленные, тягучие голоса «... Я видела это... - Нет, ты не могла этого видеть...», «Я видела то... - Нет, ты ничего этого не видела...» Причем голоса актеров имеют такой тембр, что вы просто не в силах противостоять этой магии, как профессионалу в НЛП. И вот, когда ваше сознание уже убаюкано кадрами Рене, в самом конце фильма, внезапно - как появление второго слоя на стереокартинке, как наведение фокуса - перед вами предстает вторая реальность. И выглядит она именно как второй слой на фоне внезапно расплывшегося и потерявшего очертания первого. И весь фильм предстает перед вами во всей красе - как головоломка, вдруг собравшаяся от случайного поворота одной детали... Это потрясает, друзья. Когда я очнулся - в буквальном смысле этого слова - от просмотра и понял, что я увидел, я мог только подумать в восхищение: «Вот это да! Ну надо же!» (Masah)

Моя Хиросима. 6 августа 1945 года на Хиросиму была сброшена атомная бомба. Она взорвалась примерно в 600 метрах над поверхностью со взрывным эквивалентом примерно 20 килотонн тротила. Значительная часть города была разрушена, взрывом было убито 70000 человек, еще 60000 умерли от лучевой болезни, ожогов и ранений. Радиус зоны полного разрушения составлял примерно 1,6 километра, а пожары возникли на площади в 11,4 квадратных километра. 90 % зданий Хиросимы было либо повреждено, либо полностью уничтожено. За первые полгода после бомбардировки умерли 140000 человек. (с) Википедия. А в 1959 году, через 14 лет после бомбардировки, режиссер Ален Рене, до этого работавший в жанре документального кино, снимает свой первый игровой фильм 'Хиросима, любовь моя'. Годом ранее Рене уже предпринимал попытку снять небольшую документальную ленту об этом городе. Собственно, из этой 'попытки' и родился фильм Hirosima mon amoir. Главная тема здесь - это, конечно, любовь, а точнее осмысление любви настоящей через любовь уже случившуюся: героиня Эммануэль Ривы (прекрасная актерская работа), приезжает из Парижа в уже восстановленную к началу шестидесятых годов Хиросиму на съемки космополитического фильма о мире и 'дружбе народов'. И, совершенно неожиданно для себя, встречает любовь в лице бывшего солдата - японца (ныне - архитектора). А дальше начинается бегство: из настоящего - в прошлое, из вне - вглубь, от любви - к памяти. Роман на одну ночь вдруг перерастает в большое, глубокое, но - приносящее боль чувство. Боль, потому что существует жизнь 'до', а стереть и забыть ее невозможно. Она рассказывает историю, историю своей первой любви: ей - 18, ему - 23, она - француженка, он - немец. Только это - война и он - оккупант. Она боится забыть хоть что-то из прошлого, и кажется - вот только тогда она и жила, и имя ей - Невер (она родом из Невера и корни ее - там). А он - Хиросима, женат (да и она теперь замужем), но о мужьях/женах помимо их фактического присутствия - ни слова. - Ты ничего не видела в Хиросиме, - говорит он ей. Но нет - она знает. Внутри у нее своя Хиросима, внутри - так же все выжжено, взорвано, разграблено. А кем, чем? Войной. А после... Безумие, позор, подвал, попытка жить, попытка понять и принять эту жизнь. Свою историю она рассказывает только ему - больше не знает никто. Рене использовал три пласта изображения - сейчас и тогда плюс документальная хроника. Время действия ограничивается двумя сутками, но в них - вся прожитая героиней жизнь. Это кино еще и яркий антивоенный крик. Оригинальный и глубокий. Конечно, эта тема уже перетерта, но все же скажу: не надо ядерных бомб, не надо войн. Уничтожение, горе, страдание. Не надо. Немецкая писательница Криста Вольф сказала: 'Люблю книги, которые нельзя пересказать... которые вообще ни к чему нельзя свести, кроме как к ним самим'. Этот фильм можно свести только к этому фильму. Пересказывать - нельзя. Надо смотреть, смотреть, смотреть, смотреть. Приятного просмотра. (nearbanner)

Память, говори. "Всякая любовь хочет быть вечной, в этом и состоит ее вечная мука". - Ремарк. Слитые в экстазе тела сменяются сожженными трупами. Женские пальцы, нежно вцепившиеся в мужские плечи, отражают тихое нескончаемое блаженство, словно на время не стало остального мира. Она говорит, что видела Хиросиму - обугленные и взорванные камни, оставленные войной, больницы, музеи и город, лишенный чего-то, - и оплакивала судьбу Хиросимы, полную изувеченных и страдающих людей. Но он упрямо твердил, что она не видела ничего. Именно там, познакомившись, французская киноактриса и японский архитектор погружаются в любовное настроение, исследуя друг друга и пускаясь по захолустьям притаившихся и волнующих мыслей. Мужчина и женщина, без имен и с прошлым, груз которого все сильнее давит на них, однако настоящее в некотором роде тоже становится прошлым, наслаиваясь на старые воспоминания, в то время как будущее превращается в нечто далекое и непостижимое. Это мир бесконечных ощущений, и Ален Рене видит его то хаотичным, то удивительно безмятежным. История любви на фоне послевоенной атмосферы не является новаторской, но у постановщика не наблюдается явных политических или социальных высказываний, хотя, безусловно, он придерживается пресловутого «Make love, not war». «Мужчина, счастливый в браке» и «женщина, счастливая замужем», очевидно, не полностью удовлетворены своими жизнями, так как стремятся вырваться из привычной рутины, но, возможно, и дать чему-то старому вздохнуть по-новому, даже если всего лишь временно. Они запираются в своей личной маленькой Хиросиме, нежась в объятиях ее нескончаемых ночей. Но оттого парадоксально углубляются в прошлое, словно переживают все заново, как будто в одно мгновение все самые счастливые или самые грустные эпизоды прошедшего или настоящего слились в единое нечто, волной накрывшее их. Он хороший любовник и собеседник, не желающий отпускать ее обратно, равно как и она - свое прошлое. И каким бы оно ни было, исполненным любви или вместе с тем трагическим, ей сложно распроститься с ним навсегда, подарить забвение «молоденькой безмозглой девчонке из Невера», познавшей боль любви. Ведь как только вернется время, с тем неистовством, которого влюбленные не осязают в порыве страсти, то они уже не смогут назвать то, что их соединило. Несмотря на местами нарочитую документированность с ужасными последствиями войны, Рене опровергает пессимистичность картины и не верит в невозможность жизни, однако тем не менее его герои меланхоличны. C'est la vie. Темы войны, памяти и любви так хаотично переплетаются между собой, точно фильм - сплошная рефлексия обо всем и ни о чем, как, по Сартру, жизнь, которую мы сами наделяем смыслом. Излюбленная Рене тема памяти, от которой неотделима любовь, а точнее, заключена в ней, представляется неким потоком сознания героини, чья внутренняя борьба подчеркивается мгновенными подчас переходами от настоящего к прошлому, где самое страшное - забвение, будь это первая безрассудная любовь, война или уже то, что случилось в прошлом году в Хиросиме. Но лишь сдавшись и поддавшись забвению, освободившись от тягучего прошлого, они однажды обретут имена. И, может быть, тогда вновь вспомнят свою Хиросиму, и то, что ночь в ней не кончается никогда. (Аурелиано)

Как и ты, я... Темы войны и первой любви переплетали многие. Многие! И они всегда очень точно, ясно, надежно, грамотно свиваются. Ведь это пики жизни и смерти. Причем часто так близки пики эти, что кажутся одним целым - двойной вершиной. Или двойной бездной... Помните «Летят журавли»? Трепет первого чувства и досадная нелепица юной смерти неразрывны там. Правда, Вероника в фильме Калатозова не умерла. Она жива в финале любовью других, памятью о счастье, радостью победы и мира, пониманием, что они общие. Она с людьми. Где ее вопль: «Я умерла вместе с ним»? Где ее смерть, где ее пепел, где пустыня памяти, выжженная зноем войны? Ее война закончена, вина смыта. А ведь формально Белка - предательница («подстилка», как тогда говорили, тыловой крысы, «шлюха» - так ее назвал Н. Хрущев)... Героиня фильма Алана Рене тоже. Полоумная шлюха. Преступница. Падшая. Грязная. Непристойная. Лишняя. Чужая... Полюбила, преступила и тем обесчестила достойное имя родного города. Невер. Мал настолько, что ребенок может обойти его. Всего 40,000 жителей. Сен-Сирский собор, церковь святого Стефана XI века, триумфальные ворота в память битвы при Фонтенуа, железоделательный завод, фабрика сельскохозяйственных орудий, фарфор, фаянс и другие местные изделия, публичная библиотека, музей, минералогическая коллекция, холодные минеральные источники, сходные со Спа, река Луара, аптека отца, семейный дом... Это все «взлетело на воздух и потом осыпалось пеплом» в ее душе, все взорвано и уничтожено любовью одного немца. С тех пор она живет в руинах единственного уцелевшего строения - подвала памяти, в адском одиночестве собственной - личной - войны. Личная... Как это? С собой? Наверное, это та война, что проникла под кожу, въелась в нее виной, стыдом, болью, смертью, потерей... Такая никогда не кончится. Вопрос фильма: больше она или меньше войны общей, внешней, той, что с армиями и солдатами, бомбами и могилами?.. «Невер, я сжигала тебя день и ночь в то время, как мое тело сжигало мою память о тебе...». Она - актриса, снимается в кино о мире, а сама никак не может отпустить войну, похоронить отнятое ею. И даже нежданная любовь - продолжение этой войны, ее выплеск, вспышка памяти о ней. (Чувство к незнакомому японцу столь же невозможно, неосуществимо, нездешне-иноземно, как к немцу когда-то. Они зарифмованы. Этот фильм весь сплошная рифма). Любовь, осыпанная мельчайшими, как однодневная пыльца, сверкающими, как вечное солнце, испепеленными минутами несбывшегося, отнятого навсегда и всегда единственного счастья. «Хиросима, любовь моя» о том, как неуместна, как всегда некстати любовь в мире, где возможна война. Как больна, как сиротлива, как мучительно неправа, недовоплощена... О ее незаконнорожденности, дерзости, почти преступности (написала это и подумала: словно о «Ночном портье» говорю). Видимо, неслучайно после премьеры некоторые критики обвинили картину Рене в «сомнительной морали», безнравственности и даже в оскорблении памяти жертв Хиросимы [...]. Да, наверное, трудно понять и принять, что в кино этом как две равновеликие трагедии рассматриваются горе неверской девчушки, пережившей смерть любовника, и бедствие японского города, накрытого множеством солнц ядерной волны. 200,000 погибли за 8 секунд и один за миг. Рубцы на теле города, планеты и шрамы на двух - всего-то! - душах и сердцах... Его и Ее. Соразмерно это? Но Рене выбросил математику прочь, все подсчеты, все измерительные приборы, все пропорции и резоны - побоку. Да, одно ранение души, у которой отнято счастье, одно сердце, переставшее жить, для него равносильны и национальной беде, и мировой, если не космической. Он уподобляет то, как кричит душа, брошенная в одиночество, и как вопиет город, брошенный в пекло. Эти звуки похожи. И именно потому Невер - звук Ее имени, а Его зовут Хиросима. Они СРАЗУ заметили и узнали друг друга, сразу обняли и поцеловали. Сквозь пепел прошлого, сквозь боли и горести всех, кого обожгло непосильное время, кто стал его золой. Да, этот пепел, покрывающий не столько тела Мужчины и Женщины, сколько души, эстетски красив, как эстетски ажурны, буквально изузорены Ее захлебывающиеся повторами монологи. Но он же и страшен, как смыслы их безнадежных реплик, как Ее крик в финале. Крик таков, что кажется, будто Она никогда его не прекращала, с того самого момента, как увидела скрючившееся мальчишеское тело у реки и укрыла его собой. Просто долгие годы кричала про себя, и Он первый и единственный, кто услышал, узнал это. Но потому и услышал, потому и понял, потому и полюбил, что носил похожий крик в себе. «Я встретила тебя. Я помню тебя. Кто ты?..». О, узнать друг друга им было несложно: Как и ты, я знаю, что значит забыть. Как и ты, я способна вспоминать и поэтому знаю, что такое забыть. Как и ты, я забыла. Я тот мужчина, что счастлив со своей женой. Я тоже. Я та жена, что счастлива жить со своим мужем. Я тоже... Я как ты... Рефрены фильма. Не знаю, может, это магия кино и только, но на крупных планах казалось, что герои схожи. Для меня это еще один штрих к параллелям столь же странным, сколь очевидным: Невер как Хиросима, Франция как Япония, Европа как Азия. Ты как я. Как мир... весь, каждым уголком, каждой клеткой, каждой порой переживший/впитавший войну. И нет места, где бы не было больно. И нет устройства, которое измерило б, кому больней, и все объяснило. - Я тихо звала тебя. - Но я уже был мертв. - Я звала тебя даже мертвого. Я кричала твое имя... - Кто ты? - Хиросима - это твое имя. - А твое имя - Невер. (Татьяна Таянова)