ПСИХО (1960)
PSYCHO

"Психо" ("Психоз", "Психопат", "Псих"). Молодая женщина в спешке уезжает из города, прикарманив крупную сумму, которую ей доверил глава фирмы. Остановившись на ночь в уединенном мотеле, беглянка знакомится с его владельцем - странным молодым человеком...

Мэрион Крэйн (Джанет Ли), получившая от шефа (Вон Тейлор) поручение - положить в банк сорок тысяч долларов, оставленных клиентом в обеспечение сделки по приобретению крупного объекта недвижимости, неожиданно решает, присвоив деньги, покинуть родной Финикс, ничего не сообщив не только коллегам, но и сестре Лиле (Вера Майлз), и любовнику Сэму Лумису (Джон Гэвин). По пути, невольно вызвав подозрение у патрульного полицейского (Морт Миллс), Мэрион останавливается в мотеле, принадлежащем Норману Бейтсу (Энтони Перкинс) и его престарелой матери, который большей частью пустует с тех пор, как перенесли шоссе. Останавливается и... исчезает навсегда... (Евгений Нефедов)

ОСКАР, 1961
Номинации: Лучший режиссер (Альфред Хичкок), Лучшая операторская работа (ч/б фильмы) (Джон Л. Расселл), Лучшая женская роль второго плана (Джанет Ли), Лучшая работа художника (ч/б фильмы) (Джозеф Херли, Роберт Клэтворти, Джордж Мило).
ЗОЛОТОЙ ГЛОБУС, 1961
Победитель: Лучшая актриса второго плана (Джанет Ли).
ПРЕМИЯ ЭДГАРА АЛЛАНА ПО, 1961
Победитель: Лучший художественный фильм (Джозеф Стефано, Роберт Блох).
ПРЕМИЯ «БЭМБИ», 1961
Номинация: Лучший актер (Энтони Перкинс).
КИНОПРЕМИЯ «ЛАВР», 1961
Номинации: «Золотой Лавр» за лучшую драму, «Золотой Лавр» за лучшую женскую роль второго плана (Джанет Ли).
ГИЛЬДИЯ РЕЖИССЕРОВ США, 1961
Номинация: Приз за выдающиеся режиссерские достижения в художественном кино (Альфред Хичкок).
ГИЛЬДИЯ СЦЕНАРИСТОВ США, 1961
Номинация: Лучшая американская драма (экранизация) (Джозеф Стефано).
ВСЕГО 5 НАГРАД И 14 НОМИНАЦИЙ.

По мотивам одноименного романа (1959) Роберта Блоха (1917-1994 https://en.wikipedia.org/wiki/Robert_Bloch), в основу которого легли реальные факты о серийном убийце Эде Гине (1906-1984 https://en.wikipedia.org/wiki/Ed_Gein).
Альфред Хичкок анонимно купил права на роман за $9,000. Режиссер также постарался скупить как можно больше экземпляров книги, для того чтобы концовку истории знали как можно меньше потенциальных зрителей.
В романе Норман Бейтс - низкорослый, толстый и пожилой человек, в фильме - молодой, привлекательный и симпатичный. Идея изменить внешность персонажа принадлежала Хичкоку.
Джеймс П. Кэвэна был первым сценаристом, которому было поручено написать адаптацию романа Блоха. Однако, создатели фильма предпочли сценарий Джозефа Стефано. Кэвэна же написал, по меньшей мере, пять эпизодов для сериала «Альфред Хичкок представляет» (1955), два из которых поставил Хичкок.
Читать роман Блоха «Психопат» - http://lib.ru/INOFANT/BLOH/bloh01.txt.
Сценарий Джозефа Стефано (англ.) - https://www.imsdb.com/scripts/Psycho.html.
В первый день съемок вся съемочная группа пообещала режиссеру, что не будет разглашать информацию о фильме. Хичкок также изъял последние страницы из копий сценария, выданных актерам.
В целях конспирации проект называли «Wimpy» (по фамилии второго оператора Рекса Уимпи / Rex Wimpy) или «Production 9401».
Роль Мэрион могла достаться: Еве Мари Сэйнт, Пайпер Лори, Марте Хайер, Хоуп Ланж, Ширли Джонс, Лане Тернер.
Предполагалось, что фильм начнется с панорамного плана, снятого с помощью вертолета, медленно переходящего в общий план. Данная сцена напомнила бы начало «Печати зла» (1958) Орсона Уэллса.
Автомобильный номер первой машины Мэрион - ANL-709, второй - NFB-418.
Транспортные средства, показанные в картине - http://www.imcdb.org/movie.php?id=54215.
Хобби Нормана - таксидермия.
Во время съемок Вера Майлз носила парик, т.к. она обрила голову для съемок в ленте «5 опозоренных женщин» (1960).
Название фильма Хичкока «Марни» (Marnie, 1964) - комбинация имен главных героинь этой картины (Marion) и Melanie из его следующей ленты «Птицы» (1963).
Цитаты: https://citaty.info/movie/psiho-psycho-1960; http://citaty.vvord.ru/citaty-k-filmu/Psiho/ и текст фильма: http://cinematext.ru/movie/psiho-psycho-1960/; http://vvord.ru/tekst-filma/Psiho/.
В офисе, где работает Мэрион, на стене висят две картины: на одной - дорога, где девушку позднее остановит полицейский, а на второй - болото, в котором Норман утопит машину.
Картина, которую снимает со стены Норман, для того чтобы понаблюдать за раздевающейся Мэрион, - классическая картина, изображающая изнасилование.
Хичкок решил снять «Психо», после того как его проект с Одри Хепберн «Никакого выкупа для судьи» не состоялся.
Режиссер появляется в фильме (примерно на 7-й минуте): находясь рядом с офисом Мэрион, он надевает ковбойскую шляпу.
По словам Стивена Ребелло (автор книги «Хичкок. Ужас, порожденный 'Психо'»), режиссер был настолько недоволен невыразительной игрой Джон Гэвина, что на съемках называл его окоченевшим.
В начальной сцене Мэрион Крэйн носит белый бюстгальтер, потому что Хичкок хотел показать ее «ангелоподобной». Однако, после того как она украла деньги, следует сцена, где у Мэрион уже черный бюстгальтер, т.к. она совершила преступление. Таким же образом, до кражи, она носит белую сумочку, а после - черную.
Нижнее белье, которое носит Мэрион Крэйн, было куплено в обычном магазине.
Кадры фильма, фото со съемок: https://www.moviestillsdb.com/movies/psycho-i54215; https://www.famousfix.com/topic/psycho/photos; https://www.blu-ray.com/Psycho/20563/#Screenshots; https://www.cinemagia.ro/filme/psycho-10894/imagini/; https://www.moviepilot.de/movies/psycho-2/bilder; https://outnow.ch/Movies/1960/Psycho/Bilder/; http://moviescreenshots.blogspot.com/2010/11/psycho-1960.html.
Каждый раз, когда мы видим отражение того или иного персонажа в зеркале, означает, что он совершает нечто плохое. Например, когда Мэрион пересчитывает украденные деньги или, когда Сэм и Лила регистрируются под вымышленными именами. Тем самым, Хичкок хотел показать две стороны человеческой личности.
Ходили упорные слухи, что во время съемок сцены в душе по настоянию режиссера горячую воду резко переключали на холодную в момент убийства (Джанет Ли об этом, понятное дело, не знала). На самом деле этого не было.
Сцена убийства в душе, которая снималась с 17 по 23 декабря 1959, продолжается всего 45 секунд. Энтони Перкинс на ее съемках не присутствовал.
Для съемок сцены в душе было использована около 70-ти разных планов камеры. В этой сцене более 90-та монтажных склеек.
Норман в душе наносит 12 ударов ножом. Дыня кассаба заменила человеческую плоть во время записи звука проникающего ножа.
В качестве крови использовали шоколадный сироп «Боско». Несмотря на это, и тот факт, что фильм полностью черно-белый, некоторые зрителей утверждали, что в «душе-губской» сцене кровь была красного цвета.
Изначально в качестве музыкального сопровождения Альфред Хичкок и Джозеф Стефано намеривались использовать джазовую музыку.
Хичкок намеревался сцену в душе не сопровождать музыкой. Однако, Бернард Херрманн все-таки написал к ней музыкальную композицию. Услышав ее, режиссер изменил свое решение.
В сцене убийства в душе пронзительный звук издают скрипки, по которым резко водят смычками. Вся музыка в фильме исполняется исключительно на струнных музыкальных инструментах.
Хичкок был настолько впечатлен работой Херрманна, что удвоил его гонорар ($34,500). Позднее Хичкок скажет, что в успехе этой картины заслуга музыки составляет 33%.
Информация о саундтреке: http://www.americanmusicpreservation.com/Psychofilmscore.htm; https://www.soundtrack.net/movie/psycho/; http://www.soundtrackcollector.com/catalog/soundtrackdetail.php?movieid=2327.
Во время отсутствия Хичкок из-за болезни, съемочная группа сняла сцену, в которой детектив Арбогаст, поднимается по лестнице. Режиссер, посмотрев отснятый материал, поблагодарил группу, но добавил, что ее все-таки придется переделать, так как у зрителей могло сложиться впечатление, что детектив крадется по лестнице, чтобы совершить убийство.
Съемки сцен с участием Джанет Ли заняли три недели, причем одна из них ушла на съемки сцены в душе.
В первоначальной версии сценария имя главной героини - Мэри (Mary).
Крупным планом были показаны глаза мертвой Мэрион со суженными зрачками. Медработники завалили Хичкока письмами с замечанием: зрачки после смерти – расширяются; и советовали закапывать в глаза «мертвых» белладонну. В следующих своих фильмах Хичкок неизменно следовал этому совету.
Место съемок: Юниверсал-Сити, Лос-Анджелес, Горман, Северный Голливуд, шоссе 99 (Калифорния); Финикс, Гила-Бенд (Аризона). Фото, инфо (англ.) - http://www.movie-locations.com/movies/p/Psycho-1960.php; https://rtrlocations.blogspot.com/2016/04/psycho-1960.html.
Съемочный период: 11 ноября 1959 - январь 1960.
Картину снимали камерой Mitchell BNC с объективами Bausch & Lomb Baltarс.
Режиссер посчитал, что фильм получится слишком жестоким, если его снять в цвете. Но главной причиной того, почему Хичкок взялся за съемки черно-белой низкобюджетной ленты, стало то, что он устал снимать высокобюджетные картины с суперзвездами в главных ролях, и хотел сделать в какой-то степени экспериментальное кино, в котором бы использовались приемы характерные для телевидения. К тому же, в то время выходило немало черно-белых лент категории «B», которые собирали в прокате неплохие деньги, и Хичкоку было интересно, какие сборы будут у его фильма.
Режиссер задействовал съемочную группу своего же сериала «Альфред Хичкок представляет» (1955-1962), для того чтобы сэкономить время и деньги.
Декорация мотеля Бейтсов стоила $15,000.
Гонорар Энтони Перкинса - $40,000 (Мэрион, кстати, украла точно такую же сумму).
Бюджет фильма составил всего $806,947, а сборы только в США - $32,000,000.
В картине есть отсылки к лентам: «Тень сомнения» (1943 ); «Печать зла» (1958 ); «Отель ужасов» (1960 https://www.imdb.com/title/tt0053719/).
Премьера: 16 июня 1960 (Нью-Йорк).
Слоганы: «A new- and altogether different- screen excitement!!!»; «Фильм, который изменил кино навсегда»; «The Essential Alfred Hitchcock»; «An Alfred Hitchcock Masterpiece»; «The picture you Must see from the beginning... Or not at all!... For no one will be seated after the start of... Alfred Hitchcock's greatest shocker Psycho»; «No One ... But No One ... Will Be Admitted To The Theatre After The Start Of Each Performance Of Alfred Hitchcock's Psycho»; «It Is Required That You See Psycho From The Very Beginning!»; «Don't give away the ending - it's the only one we have!»; «The screen's master of suspense moves his camera into the icy blackness of the unexplained!»; «Electrifying shocker!» (Австралия); «The master of suspense moves his cameras into the icy blackness of the unexplored!»; «Exploring the blackness of the subconscious man!»; «It's Back!» (переиздание, 1965); «See the version TV didn't dare show!» (переиздание, 1968).
В трейлере Хичкок, в качестве гида, проводит экскурсию по мотелю. В конце ролика, режиссер заходит в ванную комнату, отдергивает занавеску, за которой от ужаса кричит женщина. Однако, актриса в ванной - не Джанет Ли, а Вера Майлз.
Трейлеры: https://youtu.be/DTJQfFQ40lI; https://youtu.be/Wz719b9QUqY.
Считается, что «Психо» стал первым фильмом, где был показан слив воды в унитазе.
По необоснованным слухам, картину не хотели выпускать в прокат, т.к. цензоры заявили, что в «душевой» сцене якобы видна грудь Джанет Ли.
Существует легенда: Хичкок получил гневное письмо от отца девушки, которая отказывалась принимать ванну, после того как посмотрела «Дьяволиц» (1955), а после «Психо» перестала принимать душ. Ответ режиссера был следующим: "Отведите ее в химчистку".
В 1960 году во время сеансов «Психо» около кинотеатров дежурили «скорые»: некоторые зрители не выдерживал столь массированного нагнетания ужаса.
«Психо» - последний фильм, снятый Хичкоком для компании «Paramount». В дальнейшем Хичкок снимал на «Universal».
В дополнительных материалах коллекционного издания фильма, Джанет Ли рассказала, что в «душевой» сцене ее частично заменяла специальная кукла.
Обзор изданий картины: http://www.dvdbeaver.com/film/DVDCompare6/psycho.htm; https://www.blu-ray.com/Psycho/20563/#Releases.
В 1962 Хичкок обменял свои права на данный фильм и сериал «Альфред Хичкок представляет» на акции компании «MCA». Он стал третьим крупнейшим акционером компании.
В «Психо» содержится множество ссылок на птиц. Вот лишь некоторые из них: фильм начинается панорамой с высоты птичьего полета; фамилия главной героини - Крэйн (англ. «crane» - «журавль»); в мотеле можно увидеть чучела различных птиц; картины, на которых изображены птицы, можно заметить в номере Мэрион; Норман случайно сбивает со стены картину, на которой присутствует птица; "Вы кушаете, как птица" - говорит Норман Мэрион.
Франсуа Трюффо в интервью с Хичкоком подметил, что повествовательная линия «Психо» выстроена таким образом, чтобы вести от проступков к преступлениям. За невинным адюльтером следует растрата, затем - двойное убийство, а его причиной оказываются психические отклонения главного героя.
«Психо» на Allmovie - https://www.allmovie.com/movie/v39578.
О картине на сайте Turner Classic Movies - http://www.tcm.turner.com/tcmdb/title/24944/Psycho/.
«Психо» в каталоге Американского института киноискусства - https://catalog.afi.com/Catalog/moviedetails/53260.
На Rotten Tomatoes у фильма рейтинг 96% на основе 97 рецензий (https://www.rottentomatoes.com/m/psycho).
На Metacritic «Психо» получил 97 баллов из 100 на основе рецензий 17 критиков (https://www.metacritic.com/movie/psycho-1960).
В 1992 году лента внесена в Национальный реестр фильмов США.
Картина входит в рекордное количество списков: «100 лучших фильмов» по версии Entertainment Weekly (2013) (5-е место); «100 величайших фильмов ужасов» по версии Slant Magazine (2-е место); «301 лучший фильм» по версии журнала Empire (2014) (70-е место); «The 1001 Movies You Must See Before You Die»; «501 Must See Movies»; «500 лучших фильмов» по версии журнала Empire (2008); «Самые скандальные фильмы всех времен» по мнению Filmsite; «500 лучших фильмов ужасов» по оценкам пользователей IMDb; «100 лучших фильмов всех времен» по версии сайта Total Film; «1000 фильмов, которые нужно посмотреть, прежде чем умереть» по версии газеты Guardian; «100 лучших фильмов» по мнению журнала Time; «100 лучших фильмов ужасов» по мнению деятелей жанра (Time Out) (4-е место); «100 лучших американских фильмов» по версии AFI; «100 лучших фильмов 20-го века» по версии издания Village Voice (20-е место); «100 лучших американских триллеров» по версии AFI; «100 лучших фильмов ужасов» по версии сайта Best Horror Movies (7-е место); «Лучшие фильмы» по версии сайта They Shoot Pictures; «Лучшие киносценарии» по версии Гильдии сценаристов США (92-е место); «1000 лучших фильмов» по версии критиков The New York Times (рецензия - https://archive.nytimes.com/www.nytimes.com/library/film/061760hitch-psycho-review.html); «Лучшие фильмы всех времен» по версии издания Sight & Sound; «Лучшие фильмы» по версии главных режиссеров современности (2012); «Лучшие фильмы» по мнению Национального общества кинокритиков США (2002); «100 лучших фильмов 20-го века» по мнению кинокритика Леонарда Малтина; «Топ-250» по оценкам пользователей IMDb; «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Роджера Эберта (рецензия - https://www.rogerebert.com/reviews/great-movie-psycho-1960); «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Сергея Кудрявцева; «Рекомендации ВГИКа» и другие.
Рецензии: https://www.mrqe.com/movie_reviews/psycho-m100035732; https://www.imdb.com/title/tt0054215/.
Углубленный анализ фильма на Filmsite (англ.) - https://www.filmsite.org/psyc.html.
Сиквелы, приквелы, мидквелы: «Психо 2» (1983 https://www.imdb.com/title/tt0086154/); «Психо 3» (1986 https://www.imdb.com/title/tt0091799/); «Мотель Бейтсов» (ТВ, 1987 https://www.imdb.com/title/tt0092622/); «Психо 4: Начало» (ТВ, 1990 https://www.imdb.com/title/tt0102724/); «Мотель Бейтса» (сериал, 2013-2017 https://www.imdb.com/title/tt2188671/).
В 1998 Гас Ван Сент снял одноименный цветной ремейк (https://www.imdb.com/title/tt0155975/), задуманный именно как покадровая пересъемка оригинала, имитирующая движения камеры и монтаж фильма Хичкока.
В 1995 немецкая панк-группа The Bates сняла клип «Billie Jean» по мотивам этой картины (главную роль исполнил солист группы Зимбл); песня представляет собой кавер-версию хита Майкла Джексона. Своим названием группа также обязана фильму, поскольку оно соответствует фамилии главного героя.
В 2009 американский рэпер Eminem вставил пародию на «душевую» сцену в свой клип «We Made You».

Финикс, штат Аризона, пятница, 11 декабря, 14:43. Проведя обеденный перерыв в отеле с любовником Сэмом Лумисом, молодая женщина Мэрион Крэйн говорит ему, что в последний раз встречается с ним тайком. Ей хочется, чтобы они поженились, но он не может: сначала ему нужно выбраться из финансовых передряг. Мэрион возвращается на работу в агентство по продаже недвижимости и получает от начальника поручение: перед самым закрытием на выходные положить в банк 40,000 долларов наличными, принесенные клиентом в качестве оплаты по сделке. Мэрион забирает деньги себе и едет к Сэму в Калифорнию. Ночует она в машине на обочине, чем привлекает внимание полицейского. После этой встречи она меняет машину, купив новую у случайно попавшегося торговца. Она снова отправляется в путь. Накатывает усталость, идет дождь, солнце садится - и Мэрион сворачивает в маленький мотель в нескольких километрах от Фэйрвэйла, пустующий с тех пор, как главную дорогу отвели от него в сторону. Ее встречает управляющий - молодой человек Норман Бейтс. Видя, что Мэрион одна и проголодалась, он предлагает ей разделить с ним ужин. Чуть позже Мэрион слышит отзвуки ссоры Нормана с матерью: та ругает сына за то, что он пригласил на ужин незнакомку. Норман возвращается с подносом. За ужином Норман рассказывает Мэрион о своем увлечении таксидермией: больше всего он любит делать чучела птиц, которыми украшены стены комнатки, где они ужинают. Он догадывается, что Мэрион от чего-то бежит. Он говорит, что, по его мнению, каждый человек сам готовит себе западню и, что бы мы ни делали, вырваться из этой западни невозможно. Норман также рассказывает о матери, которая вырастила его после смерти отца. Ей пришлось также пережить трагическую гибель любовника, и с тех пор у нее бывают нервные срывы. Мэрион предлагает Норману поместить мать в лечебное заведение, но молодой человек реагирует на это очень плохо, и Мэрион закругляет разговор. Она говорит, что утром вернется в Финикс и попробует вырваться из той западни, которую сама себе расставила. Она возвращается в номер. Норман наблюдает через отверстие в стене за тем, как она раздевается, а потом возвращается в обветшалый готический дом, где живет с матерью. Мэрион в комнате подсчитывает деньги и идет в душ. Неожиданно за душевой занавеской появляется женский силуэт, и кто-то несколько раз с ожесточением бьет Мэрион поясом, а затем исчезает. Несколько мгновений спустя мы слышим крик Нормана в доме: "Господи, мама, это кровь, кровь!" Норман приходит в душевую, тщательно смывает все следы крови, заворачивает труп в душевую занавеску, собирает вещи Мэрион и, не заметив денег, спрятанных в газету, складывает все - и тело, и вещи - в машину девушки, которую затем топит в близлежащем болоте. Лила Крэйн, встревоженная исчезновением сестры, приходит в скобяной магазин Сэма, думая найти там Мэрион. За ней следит частный детектив Милтон Арбогаст, нанятый для розыска украденных денег. Он объясняет Сэму и Лиле, что начальник Мэрион предпочел бы уладить дело полюбовно, не обращаясь в полицию. Он убежден, что Мэрион где-то неподалеку. Вскоре скрупулезное расследование приводит его в мотель Бейтca. Поначалу Бейтс все отрицает, но Арбогаст без особого труда заставляет его признаться, что Мэрион ночевала в его мотеле. Однако, когда детектив просит о встрече с его матерью, Норман категорически отказывает ему. Арбогаст уходит и по телефону рассказывает Сэму и Лиле о результатах расследования. Он уверен, что тут что-то неладно, и собирается вернуться в мотель. Действительно, он возвращается, пробирается в дом через черный ход, поднимается по лестнице к комнате миссис Бейтс... и в свою очередь гибнет под исступленными ударами ножа. Лила и Сэм очень обеспокоены его отсутствием. Сэм едет в мотель, но возвращается ни с чем: он не заметил Бейтса, стоявшего во тьме у болота, где он только что утопил машину Арбогаста, точно так же, как сделал это ранее с машиной Мэрион. Сэм и Лила приходят к местному шерифу Чэмберсу и узнают от него, что мать Бейтса уже 10 лет как мертва. Она покончила с собой, отравив из ревности своего любовника. С тех пор Норман живет в мотеле отшельником. И все же Сэм уверен, что видел в окне дома женский силуэт. Тем временем в доме Норман скрепя сердце относит маму на руках в подвал. Так он хочет защитить ее от посторонних. Сэм и Лила думают, что Норман присвоил деньги Мэрион, и на следующий день приезжают в мотель и снимают комнату. Пока Сэм отвлекает Нормана разговорами. Лила исследует другие комнаты, предполагая, что Мэрион где-то держат взаперти. Затем она пробирается в дом. Она поднимается по лестнице, обходит пустые апартаменты миссис Бейтс, находит детскую Нормана и спускается по лестнице вниз. Норман внезапно разгадывает уловку Сэма и спрашивает его, где Лила. Он со всех ног бросается к дому. Лила видит его из-за занавески на двери и прячется в подвале, где видит женщину, неподвижно сидящую в кресле к ней спиной. Лила трогает ее за плечо, кресло разворачивается - и перед глазами Лилы оказывается жуткое лицо мертвой женщины, почти превратившейся в мумию. Лила кричит. В этот момент в комнате появляется женская фигура с ножом в руке. Сэм обезоруживает нападавшего, в котором оба узнают Нормана, переодетого в женское платье. После ареста Нормана психиатр растолковывает его случай Лиле, Сэму и следователю. Убив из ревности свою мать и ее любовника, Норман попытался снять с себя вину, превратившись в собственную мать. Время от времени, идентифицируя себя с ней, он чувствовал к девушкам, появлявшимся в его мотеле (а Мэрион была не первой его жертвой), ревность, которую, по его мнению, должна была испытывать к ним его мать. Присутствие в его сознании 2 личностей - собственной и личности матери - приводило к мощным конфликтам, которые завершались победой наиболее сильной личности. Теперь Норман полностью находится под властью матери. Он стал своей матерью. Полицейский приносит ему одеяло. Машину Мэрион поднимают на поверхность из трясины. (Жак Лурселль)

Страшное кино: 10 самых страшных фильмов. [...] Джон Коркорон предполагает, что Хичкок в своем «мрачном шедевре», «одном из самых страшных произведений на целлулоиде» достигает высот саспенса благодаря тому, что предпочел черно-белое изображение, несмотря на кровавую сцену в душе, и выбрал совершенно взвинченную музыку Бернарда Херрманна. Это, безусловно, верно - «снимавшийся целую неделю эпизод в душе вошел в фольклор»; я могу вспомнить анекдот из студенческой жизни о преподавателе, который в цветных красках расписывал не видевшим фильм как раз данное знаменитое убийство с кровью, хлещущей в ванну. И все-таки величие Хичкока в другом - психоз внешне нормального мира, кошмар, скрытый в повседневной действительности, страх внутри нас доведены у него до предела, до края, за которым - бездна безумия. Понятно, почему для этой ленты составитель «страшной киноколлекции» сделал исключение, поместив ее среди более новых и супертехничных опусов. [...] (Кудрявцев Сергей. «Видео-Асс Премьер», 1993)

13 маньяков. [...] Норман Бейтс («Психоз»). Культовый персонаж, появившийся на страницах романа Роберта Блоха «Психоз», а затем и в одноименном киношедевре великого маэстро страха Альфреда Хичкока. Энтони Перкинс впоследствии предстал в этом образе в трех сиквелах «Психоза», которые появились уже после смерти Хичкока. Существует также ремейк классической картины, созданный Гасом Ван Сентом, в котором роль Бейтса сыграл Винс Вон. Прототип: Эд Гин (полное имя Эдвард Теодор Гин) - один из самых известных убийц в истории США, хотя ему приписывается лишь два доказанных убийства. Известность ему принесли чудовищность убийств и зловещее убранство его дома, включающее в себя элементы человеческих костей и органов. Из-за этого во многих фильмах ужасов преобладают поделки из черепов, а его персона вдохновила кинематографистов на создание не только Нормана Бейтса, но и Ганнибала Лектера с Кожаным лицом. Сам Гин появлялся в качестве персонажа на экране довольно часто - последний раз его образ примерил на себя Майкл Уинкотт в «Хичкоке». Также существует множество музыкальных композиций, посвященных этой зловещей фигуре. [...] (Макс Милиан. Читать полностью - https://www.kino-teatr.ru/blog/y2013/3-22/361/)

К предстоящему Хэллоуину - или кануну Дня всех святых - захотелось написать специальный выпуск «Игрового кино», посвященный фильмам ужасов, которые в той или иной мере повлияли на игровых разработчиков. Правда, многие знаковые названия уже упоминались в предыдущих статьях цикла, так что не ищите в списке «Чужого», «Ночь живых мертвецов» или «Сияние». Зато нашелся повод вспомнить о других важных жанровых картинах. [...] «Психо», 1960. Черно-белый шедевр «короля саспенса» сегодня очень тяжело описывать. Неожиданные сюжетные повороты давно уже ни для кого не секрет, музыка Бернарда Херрманна процитирована всеми, кому не лень, а сцена в душе стала общим местом. В принципе, это проблема почти всех популярных фильмов Хичкока. То тут, то там видны цитаты из его «Птиц», «Головокружения», «Человека, который слишком много знал». Вероятно, большинство современных зрителей даже не догадывается, что его находки так активно используются. Но даже так, если знаешь все или почти все твисты, «Психо» цепляет своим стилем. Наверное, тому причиной черно-белая пленка: броские контрасты не дали фильму устареть визуально, что, к сожалению, произошло с цветными лентами Хичкока. Все же технология «техниколор» с ее кислотными цветами оказалась не такой удачной в плане сохранения качества для будущих поколений. [...] (Рамиль Сабыров. Читать полностью - https://forum.zoneofgames.ru/topic/46299-igrovoe-kino-kanun-dnya-vseh-svyatyh/)

Секретарша торговца недвижимостью Мэрион Крэйн (Ли), прокладывая путь к семейному счастью с бойфрендом (Гэвин), крадет у хозяина $40000 и пускается в бега - только чтобы спустя 40 минут экранного времени угодить из своего детектива в чужой фильм ужасов. В нем действует очаровательный и стыдливый Норман Бейтс (Перкинс), хозяин придорожного мотеля, безраздельно любящий свою мамочку. Прежде чем покончить с Мэрион под струями самого знаменитого в истории кино душа, Норман заходит в подсобку и через дырочку в стене подсматривает за своей раздевающейся жертвой. Гас Ван Сент в своем блестящем покадровом ремейке 1998 года среди немногочисленных «коррекций» добавил сюда мастурбацию - а зря. Тут все дело не в импотенции, а в том, как, заместив камерой несчастного импотента, Хичкок сделал нас полноправными соучастниками извращения. Ведь это только для легковерных он вплел в «Психоз» идиотскую фрейдистскую подоплеку - на самом деле он выводил не историю болезни, а формулу кино. Для этого он в пору пышных техниколоровских мелодрам и мюзиклов отказался от цвета, выбрал единственный объектив - самый бесстрастный, телевизионный - и с почти порнографической очевидностью идеальной кинематографической пластики доказал, что кино - это не чувства и даже не приключения, а вот оно - оформленный как замочная скважина кадр; безучастный свет; голая блондинка на белом фоне - то ли кафеля, то ли экрана; желание, соединенное со смертью немигающим взглядом извращенца. (Михаил Брашинский, «Афиша»)

Эталон жанра от изобретателя триллера. Самый известный, новаторский и цитируемый фильм Альфреда Хичкока. Хрупкой блондинке Мэрион (Джанет Ли) не везет ни в карьере, ни в любви, поэтому она крадет на нелюбимой работе кругленькую сумму в 40 000 долларов и решает начать жизнь с чистого листа. В мотеле Bates, где ей приходится остановиться на ночь, - ни души. Ее приветствует молодой и симпатичный владелец отеля Норман Бейтс (Энтони Перкинс), он пытается ее приободрить различными историями про свою мать и свои хобби - орнитологию и таксидермию. В свободное от работы время Норман обожает набивать чучела птиц, и это - единственный намек на непредсказуемое развитие сюжета, который можно себе позволить, чтобы не испортить удовольствие от просмотра. Когда Хичкок снимал «Психо», он, по слухам, постарался скупить как можно больше экземпляров романа Роберта Блоха, чтобы о развязке знало, как можно меньше людей, а в копиях сценария, которые выдавались актерам, не было последних страниц. «Психо» - визитная карточка режиссера и, наряду с его же «Молчание ягнят») так или иначе равняются на «Психо». Классическую сцену в душе видели даже те, кто весьма далек от киноискусства, а в 1998 году Гас Ван Сент переснял картину кадр за кадром, только в цвете - видимо, чтобы пополнить армию ее поклонников свежей кровью. Кстати, о крови. В целях экономии вместо крови в этом черно-белом фильме использовали шоколадный сироп. Однако многие зрители после просмотра уверяли, что кровь в знаменитой сцене в душе была ярко-красного цвета. Устав от фильмов с шикарными бюджетами и звездами, Хичкок решил снять картину в рекордно короткие сроки и со скромным - даже по тем временам - бюджетом в 800 000 долларов. Понятное дело, «Психо» не только молниеносно окупился и принес студии 40 миллионов долларов, но и вошел в историю, как лучший фильм ужасов среди когда-либо снятых, а по опросу авторитетного журнала Entertainment Weekly, «Психо» вообще стоит на 11-м месте в списке «Лучших фильмов всех времен». О влиянии «Психо» на, простите, психику зрителей ходит забавный анекдот: после выхода фильма на экраны режиссер получил письмо от отца девушки, которая после просмотра «Психо» наотрез отказывалась принимать душ. На письмо Хичкок якобы ответил так: «Отведите вашу дочь в химчистку». (Денис Шлянцев, «Кино Mail.ру»)

Саспенс, который построил Альфред. Альфред Хичкок наиболее известен триллером «Психо», который называют первым слэшером. Но нельзя просто так взять и заработать звание мастера саспенса за один фильм об извращенце, кромсающем людей в платье своей матери. В день рождения великого режиссера, который смотрел на кино, как на жизнь, откуда вырезаны самые скучные сцены - вспоминаем пять лучших саспенс-сцен его фильмографии. [...] «Психо», 1960. Бабушкин слэшер, который настолько сильно вжился в поп-культуру, что забываешь, насколько он был радикальным и странным почти 60 лет назад. Сегодня этот психологический аттракцион с вауйеризмом, трансвестизмом и инцестом, где режут даже титры, заанатомировали до костей. Мэрион Крэйн крадет крупную сумму денег и мчится из города, по пути попадая под ливень и останавливаясь в «Мотеле Бейтса». После беседы с робким таксидермистом Норманом Бейтсом, который управляет мотелем и живет с больной матерью, Мэрион решает вернуться и покаяться, но перед этим принимает душ, а через дыру в стене за ее прелестями наблюдает Норман. Дверь в ванную тихонько открывается, появляется силуэт, а дальше занавеска, нож, крики и труп на мокром полу. Сперва мы становимся смертью, когда вместе с маньяком подглядываем за женщиной, а потом смерть смотрит на нас - зияющий чернотой слив ванны и открытый глаз жертвы, чей взгляд направлен на зрителя. Быстрая, острая, как лезвие ножа, нарезка кадров и планов и интенсивное музыкальное оформление Бернарда Херрманна. Неукротимая ярость и сумасшедшая жестокость! Убить главную героиню в середине фильма - смелое решение, но важно другое - ударов ножом и наготы нет. То, что, как нам кажется, мы видели, продиктовано исключительно силой внушения. Никакой порнографии - только намеки. Жуткое кромсание ножом в душе навсегда застыло в умах публики, ведь каждый из нас хотя бы чуточку питает тайную страсть к насилию... и ужасу. Помимо внезапной атаки в душе, ставшей учебником для кинематографистов, здесь есть и другая великолепная саспенс-сцена - убийство детектива Арбогаста, который осторожно заглядывает в особняк Бейтсов, но мы-то знаем, что там притаилась сдуревшая мамаша. Атмосфера пропитывается опасностью, как только Арбогаст, едва начавший расследование, переступает порог и шагает наверх по лестнице, ведущей к смерти. Именно здесь «Психо» принимает апокалиптический характер. [...] (Артур Завгородний. Читать полностью - https://www.timeout.ru/msk/feature/478613/pic-534127)

Девушка, не совсем довольная романом с женатым мужчиной, уделяющим ей внимание только наездами, похищает крупную сумму денег и уезжает из города. Она останавливается на ночь в мотеле. Молодой человек (Перкинс), работающий там, убивает ее и вместе с машиной спускает в близлежащее болото. Но не деньги были причиной ограбления - во всем виновата его мамочка. Она не хочет, чтобы сыночек связывался с женщинами. Есть правда одно "но". Мамочка существует только в воображении этого психически ненормального маменькина сынка. Классика жанра по роману Роберта Блоха. Гас Ван Сент снял ремейк в 1998 году, посвятив его памяти великого режиссера. Возможно, ни один другой фильм так резко не изменил понятие Голливуда о фильмах ужасов, как это сделал "Психоз". В наши дни, когда любой психологический триллер о придурке с ножиком в руке с легкостью обзывается "хичкоковским", можно забыть какой значительной переменой это было для самого Хичкока. Хотя голливудские фильмы Хичкока и были известны историями об убийствах, интригах, заговорах и приключениях, в основном они отличались высокой стоимостью постановки, большими "звездами", живописным окружением и очень часто Technicolor-ом. По сравнению с такими картинами, как, например, "На Север через Северо-Запад", "Психоз" был намеренно дешевым как по теме, так и внешне, но он совсем не такой, как многочисленные поздние фильмы, пытавшиеся его имитировать. В нем есть тонкое чувство черного юмора, которое становится заметней при повторных просмотрах, и без всякого сомнения - это работа мастера. Сам Хичкок подошел к фильму почти как к техническому розыгрышу: он хотел узнать, как среагирует публика, если звезду убить еще в первой катушке. Фильм, как пример из учебника, демонстрирует, как нужно манипулировать зрителями. Хичкок показывает это, перемещая внимание зрителя с одного персонажа на другой с ловкостью фокусника. Идею ему подал случай Эда Гина, психически больного убийцы-людоеда из Висконсина (по его истории был также снят ужастик "Техасская резня бензопилой"), и значение фильма для жанра ужасов переоценить невозможно. Влияние на жанр обусловлено не только персонажем Нормана Бейтса (который после этого переживал реинкарнацию в разных формах и в разных фильмах), но и тем, что Хичкок использовал психологические темы (возможная причина безумия кроется в извращенной семейной или сексуальной истории, а не в воздействии какой-либо внешней сверхъестественной силы); знаменитым струнным музыкальным сопровождением Бернарда Херрманна (его инновационные, бьющие по нервам "крики" скрипок, которым часто подражали позже); и новыми уровнями насилия на экране. Одним интересным отличием между "Психозом" и фильмами ужасов наших дней является возраст персонажей. В классическом фильме Хичкока в кадре не увидишь ни одного подростка - это говорит о последующей эволюции жанра и значительном "омоложении" зрительской аудитории. Сейчас фильмы ужасов смотрят дети, а часто и снимаются в расчете на детей. (Иванов М.)

В любом деле есть отец-основатель, генератор идей, гуру. В сфере создания фильмов ужасов таковым является Альфред Хичкок. Львиную долю всех используемых в фильмах ужасов приемов придумал он. Наверное, поэтому его еще называют "мастер страха". До фильма "Психоз" Хичкок снимал триллеры и драмы, часто с перебором черного юмора, на них он "набивал руку", изучал всю подноготную этого жанра. Первым фильмом ужасов, без малейшего намека на черный юмор, стал "Психоз". Я считаю его одним из самых жутких фильмом в истории. Все те приемы, которые применяются в фильме, вскоре стали символикой фильмов ужасов. Здесь есть все: и психически нездоровый маньяк, режущий людей огромным ножом, ветхий мотель на отшибе, путаный сюжет, резкие появления в кадре, в общем, все, что так пугает в фильмах ужасов, и неоднократно обыгрывалось позже практически в любом фильме этого жанра. Но в "Психозе" режиссеру удалось создать какую-то особую гнетущую атмосферу, от которой с первых кадров фильма становится не по себе. Начиная с того, что фильм снят на черно-белой пленке, и не потому, что цветной в те годы не было, а потому что это добавляет фильму особую эстетику, нагнетает остановку, так сказать. Где-то я слышал, что Хичкок специально так сделал, чтобы не показывать "нелепый вид крови", в любом случае он добился желаемого эффекта. А чего стоит музыка? Она действительно жутковата. Более нервную музыку я слышал разве что в "Крысах", где скрипки не умолкают на протяжении всей картины. В "Психозе" над музыкой работал Бернард Херрманн, тоже видимо человек с богатой фантазией. Создатели наверняка понимали, что роль музыки в таких фильмах огромна, если не сказать больше. Попробуйте во время просмотра фильма выключить звук - через десять минут начинаешь подремывать, не находя в сценах ничего ужасного. И, кстати, о сценах - если бы я составлял десятку самых культовых сцен из фильмов ужасов, то сцена с неожиданным появлением маньяка за занавеской в душе заняла бы первое место. И в "Психозе" немало еще очень удачных, классических сцен, не даром за этот фильм Хичкок был в свое время номинирован за лучшую режиссуру. Спустя годы после выхода картины на экраны (уже после смерти Хичкока) снимались продолжения фильма, пытаясь повторить его успех, но, конечно, из этого ничего не получилось, "Психоз" второй и третий прошли незамеченными. Эти фильмы я не видел, но думаю, что многого я не потерял. Зато я видел ремейк на фильм, естественно с другими актерами, в цветном варианте. Фильм не только не испугал меня, наоборот - позабавил, ничего более глупого я не видел, я бы назвал его "жалкой пародией на оригинал". Поэтому, если хотите посмотреть настоящий фильм ужасов, а не набор нелепо снятых, позаимствованных сцен - смотрите оригинальный "Психоз", желательно вечером, приглушив в комнате свет. "Психоз" - это самая известная работа Хичкока, она до сих пор входит в сотню самых популярных фильмов за всю историю американского кино. Снята она была с небольшим бюджетом, а принесла миллионы долларов. Вот что значит - культовое кино. («MovieMagic»)

Триллер, фильм ужасов. Из всех фильмов Альфреда Хичкока - самый знаменитый, самый страшный, самый неустаревший, самый новаторский и самый неповторимый, несмотря на бесчисленные попытки воспроизведения этого успеха. Правда, при жизни маэстро никто не решался на прямое продолжение - и только лишь в 80-е годы появились еще три «Психоза», причем «Психоз III» был снят актером Энтони Перкинсом, который чуть ли не на всю жизнь стал своеобразным заложником своей роли маньяка-убийцы Нормана Бейтса. Но в тысячах всевозможных триллеров, чиллеров, саспенсов, шокеров, ярнов и прочих новообразованных жанров предпринимались усилия по устрашению зрителей при помощи именно хичкоковских приемов. Казалось бы, «Психоз» должна была постигнуть участь некоторых выдающихся картин, растасканных, что называется, по кадрам и даже по ракурсам. Ореол славы вокруг шедевров часто заставляет излишне придирчиво определять их реальную нетленность. Но «Психоз» по-прежнему увлекает с первых же мгновений, держит в невероятном напряжении и пугает до дрожи. Альфред Хичкок тонко чувствовал внутренний механизм сотворения страха и, будто опытный психиатр, знал потайные нервные окончания, прикосновение к которым способно возбудить состояние неуправляемого психоза, подлинного кошмара наяву. В отличие от многих эпигонов, «мастер страха» ведал, что испуг гнездится глубоко внутри нас, а не находится где-то вовне. Режиссер вынуждает нас бояться, прежде всего, собственных предположений, догадок, тревожных ожиданий, разыгравшейся фантазии, сам лишь конструируя страшную исходную ситуацию. Зритель поневоле идентифицирует себя с молодой секретаршей Мэрион Крэйн, попавшей ночью в уединенный мотель. У его владельца Нормана Бейтса есть своя тайна, которую разгадываешь вместе с героиней, находящейся в двойной опасности, так как ее по подозрению в краже денег из банка разыскивает полиция. И как раз кошмар, который скрыт в повседневной действительности, психоз внешне нормального мира - вот то главное, чего страшится человек в лентах Хичкока. В «Психозе» это ощущение доведено до предела, до того пограничного края, за которым - бездна безумия. И соответственно отточены до совершенства все кинематографические приемы, средства художественной выразительности: от блистательного монтажа до гнетущей музыки Бернарда Херрманна. Подлинные новации, в которых формальные поиски всегда содержательны, «завязаны» в сюжете и точно осмыслены, все же продолжают сильно воздействовать и спустя несколько десятилетий. Причем в кино, как в наиболее техническом виде искусства, знаменитые творения, а тем более - с новаторскими изысками, сохраняются еще труднее. К «Психозу» могут быть претензии, так сказать, тематического плана. Но этот фильм до сих пор остается безусловным шедевром кинематографического профессионализма, искусного вовлечения зрителей в игру страха. Между прочим, он оказался также и среди самых кассовых в продолжительной карьере Хичкока (бюджет в размере $0,8 млн. был превзойден в прокате в сорок раз!), и картину посмотрели в США свыше пятидесяти миллионов зрителей. Оценка: 10 из 10. (Сергей Кудрявцев)

Фильм-блок-схема. А можно и по-другому: группа деревьев - это еще не лес. Если миллион деревьев стоит в ряд, какой же это лес? Лесом его делает система взаиморасположений, определенная схема. Иными словами, важно не количество их, а структура взаимоотношений, довольно просто даже описываемая. Теперь предположим, что схема взаиморасположений осталась, а деревья исчезли. Осталась лишь Платоновская абстрактная идея леса. Это аналог того, что сделал Хичкок в "Психозе". Это фильм напоминает мне схему, матрицу, в которой на место значимых элементов (в ячейках матрицы) ставятся актеры и декорации. При этом актеры равнозначны декорациям, они одинаково безжизненны, или, если угодно, одинаково жизненны по сравнению с холодной расчетливостью схемы. Актеры являются декорациями, декорации являются актерами. Структурными элементами схемы являются взаимоотношения между элементами, то есть диалоги, перемещения героев в пространстве, способ съемки тех или иных элементов (вид льющейся из душа воды), последовательность действий и бездействий. Схема фильма - не то же самое, что голая детективная схема, но имеет похожую структуру. При желании можно их отождествить. Схема фильма совпадает (по крайней мере, коррелирует) с детективной схемой, а схема детектива - со схемой фильма. Объяснение тому следующее: и то, и другое - голый текст, в одном случае кинематографический, в другом - чисто нарративный, семантический. Хичкоку удалось почти невозможное. Он показал зрителю абстракцию - он показал текст. То есть просто текст, чистый текст. Когда мы смотрим фильм или читаем книгу, мы воспринимаем и текст, и контекст. Контекст в этом фильме настолько пренебрежимо незначителен, что можно считать, что его и нет. Мы видим текст без контекста. Мы видим лес без деревьев. Понять это нам помогает и вторичная экранизация этой схемы Гасом Ван Сентом, фильм "Психоз" (1998). В фильмах, не являющихся схемами, я подозреваю, ремейк отличался бы от оригинала, даже если бы эпигон так же, как и Ван Сент, снял почти точную копию предка, от титров и до любой мельчайшей ошибки. И отличался в худшую сторону, как подделка от оригинала. Здесь же схема, облеченная в цвет, как минимум не хуже. Нюансы, разумеется, отличаются; фильм последователя хуже в моментах изменения схемы. Например, схема требует в какой-то момент смазанного, нечеткого изображения. Вот и подделка должна в тот же самый момент показать смазанное, нечеткое изображение. Ван Сент этого, кажется, не понимает. Кстати. Фильм стал прообразом бесчисленных подражаний. Есть если не заимствования, то - с первого взгляда - прямые сюжетные аллюзии в самых разных фильмах - от трэшевых "Клоунов-убийц из космоса" до лауреата всевозможных оскаров "Старикам тут не место". Это все объясняется не чем иным, как именно абстрактностью схемы, положенной в основу "Психо". Отдельные части матрицы можно просто брать и ставить в другие фильмы. Что повсеместно и происходит. Хичкок снял фильм-схему. Схему, успех которой мало зависит от состава и игры актеров, хотя обаяние Джанет Лей и хорошую игру Энтони Перкинса сбрасывать со счетов нельзя. Даже больше - Джанет Лей прекрасна! Но и они слабо оживляют выверенную механику фильма. Примером тому - недовольство Хичкока Джоном Гэвиным. Но кто-то заметил его плохую игру? Думаю, никто. Лично я, например - нет. Эта стерильная безжизненность делает фильм довольно неприятным, хотя его технические достоинства (особенно достоинства музыки и монтажа - они почти гениальны) отрицать трудно. Во многом на Хичкока подействовал похожий, но гораздо более витальный фильм Анри-Жоржа Клузо "Дьяволицы" (об этом подробнее написано в рецензии на него) - но в нем нет той мертвящей пустоты, что есть у Хичкока. И даже саспенс в начале фильма (от первого же кадра с окнами становится страшно) к тому моменту, как зритель разберется, что к чему, - саспенс выморачивается, и остается только холодное (холодное) любопытство, чем дело кончится. И конец не такой уж неожиданный - зря режиссер ПолишиХичкок так охранял свой секрет. Классический пример того, что лучшее - враг хорошего. Оценка: 3/5. (А. Ботев (и Сладкая N), «Экранка»)

Раскрыть секрет фильма, вовсе не исчерпывающийся ответом на основополагающий вопрос любого детектива («Кто убил?»), стало бы настоящим преступлением по отношению к самому совершенному и устрашающему хичкоковскому творению! Мастер, изрядно заинтриговавший публику еще в рекламном ролике (между прочим, получившем чуть ли не рекордный хронометраж - на 6 минут проекции), во всеуслышание обнародовал требования, выставленные менеджерам кинотеатров, которым строжайше запрещалось пускать в кинозал после начала сеанса кого бы то ни было, включая Президента США и королеву Великобритании. Да и тот факт, что, приобретя за скромную ($9 тыс.) сумму права на экранизацию романа Роберта Блоха1, изданного в 1959-м в серии бульварных книг под маркой радиошоу Inner Sanctum, Альфред Хичкок выкупил столько экземпляров, сколько смог найти, весьма красноречив. Дело не только в том, что потенциальные зрители лишатся возможности лично пережить сильнейшее эмоциональное потрясение, узнав, что... Окажутся грубейшим образом попраны правила придуманной кинематографистами тонкой эстетической «игры» в дознавателя - человека, который, вопреки прежним допускам сэра Альфреда, знает слишком мало, но одержимо стремится докопаться до истины. Продуманные, выверенные до миллиметров кадры, особенно крупные планы общительного, хотя и слегка застенчивого, веселого, но ведущего себя несколько подозрительно, субтильного и страдающего Нормана Бейтса2, позволяют достичь уникальной по вселяемому трепету атмосферы сумасшествия, ощущения разлитого в воздухе психоза - абсолютного зла, лежащего за гранью разумения. Краткая сцена с владельцем мотеля, удовлетворяющим, сняв со стены картину, вуайеристские наклонности, подглядывая за постоялицей, гораздо выразительнее и содержательнее послесловия, когда авторы, пойдя на уступки потрясенной, совершенно сбитой с толку, сконфуженной не меньше Лилы и Сэма аудитории, пытаются устами опытного психиатра разъяснить суть феномена. Пространная, познавательная и страстная речь блестящего, диалектически мыслящего и не чуждающегося парадоксов специалиста вмиг теряет всю убедительность, стоит только зазвучать воображаемому голосу миссис Бейтс, а заключительный стоп-кадр (вытаскиваемый из болота автомобиль Мэрион) исполнен символизма, но и... невыразимого ужаса перед великой и пугающей тайной, волею случая, извлекаемой на свет Божий. Еще успешнее на ту же художественную задачу работает внезапная, повергающая в шок жанрово-сюжетная инверсия, уже в середине повествования создающая уникальный эффект, заставляя отказаться от безнадежных попыток предсказать ход авторской мысли, уловить логику развертывания событий. Банальная кража, почти заставившая, к тому же, бедную женщину раскаяться в содеянном и попытаться вернуть деньги, - и сущая резня3 в душе, ничем внешне не мотивированная, совершенно неожиданная. Урок, оставшийся не учтенным и в неплохом продолжении, будет по-настоящему усвоен кинематографом не раньше, чем через 30-35 лет! А тревожную, пронзительную (хочется сказать, скребущую по душе) музыку Бернарда Херрманна, исполненную на струнных инструментах и звучащую контрапунктом по отношению к обожаемой Норманом 3-ей симфонии Бетховена, и сам Хичкок считал минимум на треть обеспечившей нужное воздействие. Впрочем, уникальность фильма, особенно очевидная в сравнении с более поздними триллерами и бытовыми хоррорами, существенно превзошедшими «Психо» в части натурализма, патологического эротизма и дотошности изображения убийств (ножом, топором, бензопилой и т.д.), заключается в том, что идейно-тематический уровень произведения все же не подчинен узкоспециальному кругу задач. Вопреки заверениям недоброжелателей, да и ряда почитателей, «старика Хича», он никогда не оставался лишь формалистом, не интересующимся ничем, что выходит за рамки искусства нагнетания саспенса. В отношении шедевра даже фрейдистская трактовка событий, казалось бы, санкционированная самим автором и позволяющая объяснить глубинные, подсознательные мотивы поведения психопата, страдающего тяжелой формой некрофилии, отягощенной раздвоением личности и эдиповым комплексом, позволяет постичь в лучшем случае верхний, поверхностный смысл. История, достойная участи сенсационной заметки в «желтой» провинциальной газетенке, послужила лишь поводом для грандиозного послания человечеству - предостережения об опасности тотального психоза, исподволь овладевающего разумом людей, внешне-то остающихся нормальными. Об опасности неотвратимого и необратимого погружения в лоно тотальной, растворенной в гуще повседневности, настолько привычной, что практически не замечаемой греховности (не столько в религиозном, сколько в морально-этическом и метафизическом значении слова). От конфиденциальных встреч с Лумисом, стыдливо проводимых в гостинице, то есть от проступка, на поверку не так уж далеко до преступления, форму возмездия за которое все-таки не дано выбирать человеку. В одном из ключевых (и дающем ключ к пониманию следующего шедевра маэстро, «Птицы», 1963) эпизодов Норман демонстрирует далеко не безвинной девушке с 'журавлиной' фамилией свою гордость - чучела птиц, причем композиция кадров дополнительно подчеркивает его «родство» с навеки обездвиженными пернатыми. А следом, нервно отреагировав на бестактное замечание, - берется обвинять во всех смертных грехах не только любопытную гостью. Всегда есть некто, кто выбран неведомой, потусторонней силой расплачиваться (и карать?) за творимые на протяжении веков злодеяния, нестерпимо страдая в ожидании новых жертв. Жертв не столько расстройства и изъянов психики конкретного индивидуума, сколько - психоза, привитого цивилизацией... Авторская оценка: 10/10.
1 - Для адаптации первоисточника был приглашен Джозеф Стефано, кинодраматург не слишком опытный, но многообещающий. 2 - Энтони Перкинс, получивший в качестве гонорара ровно столько, сколько украла Мэрион, - $40 тыс., так и не смог впоследствии избавиться от тени прославленной роли. 3 - Одна из самых знаменитых сцен в истории кинематографа, хотя, на мой взгляд, не менее изощренно и изобретательно решен (правда, не монтажными изысками, а посредством оптических эффектов) и эпизод расправы над пронырливым частным сыщиком. (Евгений Нефедов)

Хичкок для всех. Он был мистификатор. Этот британец, ставший американцем, сумевший соединить абсурдизм английского юмора с практицизмом янки, внушал - и внушил - своему зрителю, что лишь честно делает свое дело, развлекает его и щекочет ему нервы. Кинематограф Альфреда Хичкока обманчив, как обманчива была его внешность и принятая им игра на публику. За обликом как будто бы всегда полусонного толстяка, за его причудой хоть на секунду мелькнуть в каждом своем фильме, за нарочито простодушными ответами интервьюерам скрывался, как показывают поставленные им картины, интеллектуал высокого уровня. Уже десять лет как его нет. И чем дальше уходит он в историю кино, тем явственнее становится то, что раньше понимали лишь немногие. Хичкок был Мастером, новатором кинематографа - и это качество проявил в жанре наиболее традиционном, скованном правилами, разработанными его создателями и, казалось, раз и навсегда принятыми его поклонниками. Точнее, на стыке жанров - криминального фильма и гиньоля. Недаром именно Хичкока подняли на щит еще в 50-е годы высоколобые критики из «Кайе дю синема», начавшие атаку на закосневшие традиционные кино структуры. Режиссером, вошедшим в клан классиков, его сделали не виртуозное владение интригой, не выигранная ставка на притягательность тайны, благодаря чему он умел держать зрителей в постоянном напряжении, что, конечно, само по себе чрезвычайно важно, а тончайшее понимание кинематографа как специфического вида искусства, постижение вне литературной сути кинематографической фразы. К тому же он обладал органическим монтажным мышлением: и внутри кадровым и эпизодным. Поэтому интерес к его фильмам в равной степени распределяется между тем, что происходит на экране, и тем, как это происходит. И хотя большей частью он снимал в своих лентах «звезд», всегда создавалось впечатление, что, как и для Эйзенштейна, это для него не главное. Достижение высокого интеллектуального уровня в кинематографе идет, как правило, двумя путями. Путем Тарковского, Бергмана, Антониони, которые добивались многозначности содержания тщательной проработкой кадра, приданием ему полифоничности, использованием, как в музыке, двойного, зеркального или подвижного контрапункта. Замедленный темп повествования, таким образом, компенсируется многослойностью, сложным переплетением речевых, звуковых, изобразительных характеристик. Существует, однако, и второй путь к вершинам, по которому шел Хичкок. Его проработка кадров не менее тщательна, но динамика повествования не дает простора созерцательности - и только их совокупность, способы их сцеплений создают ощущение полифонии. И тот, и другой путь требуют от зрителя незаурядной работы ума. По существу, мы имеем дело с двумя способами плетения одинаково непростой интеллектуальной кинематографической ткани. Вот почему лучшие фильмы «Хича» - феномен для кино достаточно редкий - одинаково интересны и тем, кто снимает с них лишь поверхностный событийный слой, и тем, кто обнаруживает еще несколько слоев, кроющихся под первым. Это особенно видно в «Головокружении», «Психозе», «Птицах». [...] Столь же непрост и подтекст «Психоза», с литературной записью которого вам предстоит познакомиться1. В отличие от «Головокружения» фабула этой ленты не таит особых сложностей. Но сравнение нехитрого сюжета, взятого из романа Роберта Блоха, с фильмом еще раз доказало, что Мастеру важен не столько сам материал, сколько его визуальная интерпретация. Он так и сказал об этом в интервью Франсуа Трюффо: «Мне безразлична тема; меня не волнует игра актеров; но для меня очень важны и операторская работа, и запись звука, и все те технические составляющие, которые заставляют зрителей вскрикивать». Тот, кто видел «Психоз», может не помнить сюжет. Но едва ли кто-нибудь сможет забыть монтажную завершенность сцены убийства героини. Нападение на нее начинается с крупного плана глаза убийцы, приникшего к отверстию в ванной комнате, и кончается таким же - крупным - планом мертвого, остановившегося взгляда жертвы. Столь же изобретательно снята и вторая смерть. Когда детектива ударяют сзади ножом, он, истекая кровью, падает с лестницы. Добиться такого эффекта удалось лишь с помощью очень сложной комбинированной съемки. (Сначала сняли общий план этой части дома. Потом актера положили на операторскую тележку, съезжавшую по ступенькам со скоростью падающего вниз человека. Этот - второй - кусок впечатали в первый.) Хичкок обожал подобные кинематографические «фокусы» и часто ими пользовался. Ученик механика в молодости, он на всю жизнь сохранил интерес к применению в трюках всяческих механизмов. [...] Обладая недюжинным, с элементом издевки, чувством юмора, Хичкок в своих фильмах умело использовал его для решения вечной загадки человеческой натуры, в которой прихотливо, непредсказуемо сочетаются верность и предательство, вина и невиновность. К тому же, как это принято в детективе еще с легкой руки Агаты Кристи, и без того сложные мотивировки оказываются в финале совершенно иными. Что касается чисто кинематографических выразительных средств, то мастер разработал ряд приемов, и по сей день широко использующихся. Это и «саспенс» - нагнетание сценарными, визуальными, монтажными способами предельного напряжения. И «реактивный» кадр - крупный план человека или группы людей, реагирующих на те или иные события. И постоянные эксперименты со звуком, цветом, стереофонией, ограниченным пространством, ретроспективным повествованием. Художественные находки Хичкока не только придали иную стилевую окраску традиционным структурам, не только обогатили выразительные средства кинематографа многими новациями, но и оказали огромное влияние на все американское послевоенное кино, привнеся в него, помимо всего указанного выше, также элемент таинственной угрозы, психологического напряжения, подсознательного страха. Можно смело говорить о влиянии Хичкока на творчество Стивена Спилберга, Мартина Скорсезе, Брайана де Пальма, Джона Карпентера, Дэвида Кроненберга и многих других современных режиссеров Запада. Недаром Хичкока часто называют «первым постмодернистом». Однако, как уже сказано, он любим и массовым зрителем: необычность трактовки захватывающих детективных сюжетов почти всегда делала его фильмы коммерчески доходными. Следуя созданной им мистификаторской версии, надев маску скромника, хорошо знающего свое место и не претендующего на интеллектуализм, Хичкок любил повторять, что является всего лишь «техническим экспериментатором в развлекательном кино». Но что - слова? Лучше всего, если каждый решит сам, что такое кинематограф Хичкока. Остались «пустяки»: пустить его фильмы на советский экран. Дождемся ли?
1 - Надо сразу же оговориться, что никакая, даже самая лучшая запись не дает полного представления о фильмах Хичкока, ибо передает лишь событийный ряд. Понять, почему он великий режиссер, можно лишь посмотрев его картины. (Елена Карцева. «Искусство кино», 1990)

Исполнилось 50 лет с тех пор, как фильм "Психо" изменил мир, и 30 лет с тех пор, как великий человек ушел от нас, но до сих пор его гигантская тень лежит на мировом кинематографе. В его фильмах сочеталось невозможное - они были увлекательно- развлекательными и в то же время мрачно- глубокими. Виртуоз камеры, сущий дьявол с актерами, ярый приверженец принципа "война войной, а обед по расписанию" - мир не знал другого такого, как Альфред Хичкок. "Психо". Вряд ли можно переоценить значение этого шедевра - проще говоря, есть фильмы, снятые до "Психо", и те, что пришли после... Хичкок утверждал, что в цвете фильм был бы "омерзителен". Красная кровь, уходящая в сток вместе с водой, - такое аудитории не понравилось бы. Черно- белое изображение, доказывал он, куда выразительнее - намек всегда работает гораздо мощнее, чем вульгарная реальность. К тому же хитрец понимал, что это поможет ему протащить "Психо" сквозь цензурные рогатки кодекса Хейса, который в 1960 году был мерилом кинопристойности в США, да и практически во всем мире. Как и ожидалось, претензии у цензоров возникли. Главную героиню, секретаршу страховой компании Мэрион Крэйн (Джанет Ли), зритель впервые видит в момент, когда она застегивает бюстгальтер, сидя на кровати в отеле: это же быстрый секс, да еще днем, черт побери! У Мэрион тайный роман с Сэмом Лумисом (Джон Гэвин). А ведь был еще и "беспрецедентный кадр смываемой воды в унитазе" - где Мэрион избавляется от улик, изобличающих ее в краже 40 тысяч долларов у компании-работодателя. Когда цензурная коллегия, состоявшая из пяти голливудских стариканов, увидела сцену в душе, она незамедлительно и в полном составе впала в неистовство. Никогда в жизни они ничего подобного не видели (в этом вообще-то и состояла вся задумка). "Трое цензоров разглядели обнаженку, - вспоминает Стивен Ребелло в своем исследовании "Психо", - двое - нет". На стол Хичкока лег телекс: "Убедительно просим вырезать обнаженную натуру". Но ее там не было. Мимолетное изображение соска и входных ран добавляет наш разум. В самой 45-секундной сцене ничего этого нет. Фильм возвратили цензорам в первозданном виде. "Теперь трое цензоров, еще вчера видевших обнаженку, таковой не обнаружили, - смеется Ребелло. - Зато ее увидели двое, которые раньше не замечали". Тут уже было понятно - Хичкок их поимел. Прошло пятьдесят лет, но убийство Мэрион Крэйн все так же потрясает. С тех пор мы видели куда более брутальные сцены - в любой "Пиле" кровавых потрохов наберется больше, чем в мясной лавке, - но сочетание заменявшего кровь шоколадного сиропа, визжащих струн Бернарда Херрманна и бешеного мелькания кадров по-прежнему внушает страх. Сексуальное желание сливается с яростью маньяка-убийцы, и мы подглядываем в эту замочную скважину вместе с чокнутым Норманом Бейтсом (Энтони Перкинс). Именно из-за этой сцены Хичкок загорелся желанием снять фильм по роману Роберта Блоха, в основу которого легла реальная жизнь Эда Гина, серийного убийцы из штата Висконсин, помешавшегося из-за собственной матери. Ему нравилась "калифорнийская готика" дома на холме и странный мотель у подножия. Он наслаждался собственным ловким трюком - в начале картины мы смотрим совсем другое кино - 40-минутный фильм о женщине, которая украла 40 тысяч баксов для своего возлюбленного. Где-то посреди своего побега она останавливается в мотеле. Хичкок это обожал: поставить публику в тупик, убив главную героиню. Немыслимо! После "На север через северо- запад" ему хотелось чего-то более камерного. Он привлек съемочную группу своего телевизионного сериала и свел бюджет к минимуму. Начинающий сценарист Джозеф Стефано встретился с самим боссом. Тот прочел ему наброски сценария и спросил, какие будут предложения. "Ну... пусть Мэрион перепихнется с Сэмом в обеденный перерыв". Хичкок просто обожал такие сальности. Благодаря этому "перепихнется" Стефано получил работу. Вместе они проработали малейшие детали. "У него было абсолютное чувство камеры", - утверждала Ли. "Психо" был снят за два месяца. В фильме бушевали необузданные страсти, но на съемках все работало как часы. Ли знала, что от нее требуется: создать проработанный образ главной героини, а потом затушить ее, как свечу. "Ему нужна была уязвимость, мягкость", - поняла Ли. Белье для героини выбирал сам режиссер - белое в начале фильма, черное после кражи. Мэрион - такая же раздвоенная личность, как и Норман. Перкинс не имел ничего общего с уродливым толстяком Норманом из романа Блоха. Он был тощий, чувствительный и красивый. Гомосексуальность актера была секретом Полишинеля в Голливуде, и это так или иначе что-то добавляло к образу. Хичкоку нужна была противоречивость, нечто, с чем он уже заигрывал в "Веревке": благопристойность может скрывать душу убийцы. Перкинс был достаточно умен, чтобы понять это. Публике предстояло переживать за злодея. Сцена в душе - самая сильная в "Психо", но не самая лучшая. Скрытая глубина сценария Стефано проявляется в потрясающей прелюдии, предваряющей это смертоносное крещендо. Норман и Мэрион ужинают вместе, и между ними возникает робкий контакт - дуэт в гостиной под тревожными взглядами чучел птиц на стенах (хобби Нормана). "Они непрерывно наблюдают за ним, - размышлял Хичкок, - и его вина отражается в их глазах". Сцена оказывает на зрителя удивительное воздействие: мы начинаем сопереживать Норману, чувствуем, как крепнет его связь с Мэрион. Он даже обсуждает с ней то, что Мать "сегодня слегка не в себе". "Почему бы не поместить ее в соответствующее заведение?" - спрашивает Мэрион. Тут следует одна из тех реплик, где Хичкок будто подмигивает зрителю: то ли шутка, то ли предупреждение. "На всех иногда накатывает, - вздыхает Норман. - С вами разве так не бывает?" Она только что из прихоти прикарманила 40 тонн баксов! Мы еще будем переживать, наблюдая за тем, как Норман уничтожает улики, избавляется от тела, запирая его в багажнике ее автомобиля, мучительно медленно погружающегося в болото. Ее сестра Лила (Вера Майлз) нападает на след. Сначала она нанимает детектива Арбогаста (Мартин Болсам), который становится жертвой Матери и очередной хичкоковской находки: камера падает с лестницы вместе с актером. Лила приезжает сама, и мы наконец-то знакомимся с Матерью, которая выглядит не лучшим образом. По сравнению с первой половиной фильма, в которой сплошь и рядом сотрясаются моральные устои, вторая часть снята мастерски, но по традиционным рецептам. Чувствуется, что Хичкок позволяет себе расслабиться. Линия "Норман - Мать" достаточно зловеща, фильм не "сдувается", но она не идет ни в какое сравнение с началом. После сцены в душе Хичкок иссяк. Много говорилось о странных грешках режиссера и его возможной импотенции. В сущности, он получал наслаждение от съемок, достигая кинематографического оргазма. "Психо" был самым мощным среди них. (Из статьи «В стиле Хич» Йана Нейтана, Дэвида Паркинсона, Адама Смита)

Полвека страха. «Мы все в своих ловушках». Белокурая секретарша Мэрион Крэйн, однажды схватив толстую пачку денег, пустилась в бега и уже к ночи была мертва. Пока зритель, предвкушавший остросюжетный детектив, сидит в недоумении и пытается понять, как же могла погибнуть главная героиня, которая, по обыкновению, либо неуязвима, либо до чрезвычайности удачлива, Хичкок, посмеиваясь, дает слово Пинкертону в фетровой шляпе. Уж он-то, надеемся мы, разберется с этой чертовщиной и выведет на чистую воду мамашу коварного метрдотеля. Но проворная старушка и этот длинный нос отправляет к праотцам. Тут становится совсем весело и страшно, потому что убийцу мы знаем, как убили тоже видели, даже, где лежат тела, и то нам известно. Хочется посмотреть, что же расскажет сэр Альфред Хичкок в своем детективе, который уже давно престал им быть. Третьим фронтом на преступную семейку идут жених и сестра мертвой Мэрион... ДЕКОРАЦИИ КОШМАРА. Совершенство этой картины в том, что в ней нет ничего лишнего, все детали необходимы и взаимосвязаны. И в этом есть признак великого произведения, ведь форма, то есть декорации, слова, мимика, дождь, Энтони Перкинс, и содержание: тяжелое душное волнение, разрывающий сердце ужас, странное таинственное ощущение - одно целое, как утро и рассвет, как ночь и темнота. «Психо» стал школой для многих режиссеров, снимавших ужасы и триллеры. Чуть ли не все визуальные и постановочные приемы, изобретенные Хичкоком в этом фильме, были потом использованы в каждой «страшилке-убивалке» и сегодня вошли в пантеон самых часто тиражируемых штампов. Попытаемся вспомнить наиболее важные элементы и поныне внушающих трепет кадров. Птицы. Цитируя еще не снятый фильм «Птицы», Хичкок вставил изображения и символы пернатых друзей во все смысловые части картины. Парящий план города Феникса (название неслучайно), фамилия главной героини Крэйн, что означает журавль - вначале режиссер лишь намекает, но смена декораций, приводящая нас в отель Бейтса, упорно усиливает этот мотив. Птицы - повсюду: картинки в номерах, чучела в гостиной, разговоры о таксидермии, даже в облике хозяина этого места, в тонких чертах его лица чувствуется что-то птичье. В момент погружения машины в болото, Бейтс по одной ест конфеты, торопливо, с выраженной артикуляцией, словно птица клюет зерно, это же повторяется во время разговора с детективом, к тому же режиссер еще сильнее акцентирует внимание на быстрых и четких движениях челюсти. При том, что в течение ужина, когда героиня Джанет Ли уплетала за обе щеки, Перкинс к еде не притрагивался, и неожиданно разыгравшийся аппетит Бейтса походит на открытие сезона охоты - зверь изголодался. В сцене беседы Нормана и Мэрион монтаж параллельно соединяет два плана: вид жующей гостьи и рассуждающего молодого человека. Причем, чучела птиц присутствуют только в его эпизодах, а когда он говорит про заботу о матери, оператор немного меняет ракурс, и мы видим огромного раскинувшего крылья филина, который буквально нависает над головой персонажа, будто незримо раскинутый саван пропитанной смертью любви окутывает его в каждое мгновение. Анализируя настойчивость птичьих аллюзий, психолог Жижек видел в этих образах патологическую форму материнства, похожую на ожесточенность, с которой пернатая хищница защищает своих птенцов. И превращение заботы в невыносимые путы, закрепощающие дитя в темнице мучений, становится ужасной трагедией его жизни. Об этом и говорит Бейтс: «Я родился в западне - больше не сопротивляюсь». Глаза. Легко отметить несколько статичных эпизодов, пронизанных мощнейшим эмоциональным движениям. Камера буквально на минуту застывает в одном положении и снимает только лицо Джанет Ли. Казалось бы, что может быть скучнее. Однако удивительное вовлечение зрителя создается за счет неповторимой игры одними лишь глазами. Вымученная больная маска, странная гримаса, вместившая в себя серьезность, отягощенность сомнениями и едва заметную злорадную улыбку, оживает невыносимым смятением в страдающем страхе глаз. Подглядывающее око Бейтса также неподвижно, оно переносит страсть вуайерзма на зрителя. Режиссер хочет, чтобы публика тоже оказалась в роли наблюдателя. Заключительные кадры Бейтса-матери, доказывающие полную ее победу над личностью сына, внушают беспомощный страх. Тот же мотив необратимости видится и в моменте, когда глаз убитой Мэрион занимает весь экран, символизируя угасающую в темноте зрачков жизнь. Женский крик. Конечно, женщины кричали от ужаса и раньше. Даже у самого Хичкока пронзительный визг падающей с колокольни героини в «Головокружении» был сильнейшим эмоциональным приемом. Но никогда ранее вид и звук голосящей под ударами ножа жертвы не заставлял кровь в жилах стынуть, а волосы вставать дыбом. Безусловно, нельзя говорить, что мощность такого эффекта заложена в самом эпизоде, нет, он, скорее, апофеоз в витиеватой драматургической линии, поднимающейся в гору тревожного напряжения. А когда пик кажется достигнутым, режиссер ускользает от завершения, подвешивая сцену в воздухе облегчения. И не успевает у зрителя успокоиться пульс, как в экран врезается сконцентрированная в миллионах нервных окончаниях боль. «Личный остров». Так называла цель своего бегства Мэрион. И, к несчастью, ее удалось достичь, ведь расположенный вдали от автострады отель Бейтса был самым настоящим островом, отгороженным от остального мира пеленой кромешной тьмы. Само сюжетное обстоятельство навевает смутную мелодию тревоги, ибо здесь человек беспомощен. Нет той обвившей каждый сантиметр пространства инфраструктуры общения, а потому остается лишь полное одиночество и обреченность в цепких лапах всевластного маньяка. Вода. Каждый любитель английского детектива знает, что шквальный дождь, да еще ночью, да еще с громом и молнией - лучшее время для убийства. Поэтому, когда Мэрион под проливными потоками подъехала к стоящему на отшибе отелю, возле которого, между прочим, возвышался очень даже готический домик - следовало ждать беды. Вообще, вода в фильме - это устойчивый символ бесследности, некой черной дыры, затягивающей в себя кровавые тайны. Как дождь, заставивший нашу героиню свернуть с дороги, как струистый душ, который стал верным помощником беспощадного убийцы, и наконец, как вязкие воды болота, полностью скрывшие последние свидетельства жизни героини. Нож. Орудие преступления важно не только для следователей, но и для режиссеров, которые видят в нем деталь, создающую определенное эмоциональное наполнение сцены убийства. Выстрел из пистолета - быстро, четко, уверенно; яд - элегантно, аристократично; удушение - по-животному мощно, с «хладнокровной яростью»; кухонный нож - спонтанно, истерично, жестоко. Ведь нож, еще недавно резавший помидоры, еще недавно казавшийся обычным атрибутом мирной жизни, вдруг трансформируется в то, что выходит за пределы быта, то, что обретает нереальные для этого быта очертания, то, что становится материализацией кровавой смерти. Хичкок, приземляя, овеществляя иллюзию потустороннего страха, следует за ней до мельчайших подробностей. Оттого даже убийство видится продуктом обычной жизни, а не вымыслом на страницах бульварного романа. При этом он то ли интуитивно, то ли «по Фрейду» показывает нож, непременно летящий сверху вниз, оттого возникает ощущение беззащитности. ПО СЛЕДАМ ФРЕЙДА. Удивительно, но знакомство Мэрион и Нормана - это сюжет из сказки «Вот и встретились родственные души». Фильм лишь намеками обрисовывает жизнь героини Джанет Ли: есть работа, сестра, жених, но нет покоя в душе. Из картины непонятно даже, куда и зачем она бежит. Чтобы бросить проклятую работу и упорхнуть с возлюбленным на жаркие курорты? Возможно, однако это следует только из романа-первоисточника Роберта Блоха. По-видимому, Хичкок намеренно не уточнял мотивы действий странной женщины, ибо ее роль в ином. Сам факт ухода от объективных обстоятельств имеет значение для более глубоко проникновения в суть ключевого психологического парадокса в лице Нормана Бейтса. Который уже выбрал тот же путь, реализовав его не во внешних координатах, но в пространстве внутренней самоидентификации. Произошедшее с ним разделение сознания представляет собой образец максимального и лучшего отстранения от реальности: он остался с данной ему судьбой, но в новом мире, выстроенном воображением, в котором нет места ужасным событиям прошлого. Вопрос свободы человека звучит в контексте изменения своей жизни. Примириться или вырваться - краеугольный камень философии главных выразителей идейного плана картины. В словах Бейтса незыблемым правилом бытия выступает фатализм, поэтому всякие попытки перескочить на соседнюю колею обречены. Но заметно повеселевшая Мэрион говорит об обратном, о воле к перевороту существования по течению. Но, несмотря на размышления героев, Хичкок остается непоколебим и пускает сюжет в роковое русло. Задумавшая уже вторично и в обратном порядке переменить свои отношения с жизнью, Мэрион оказывается мухой в паутине, и, в отличие от последних кадров, мамаша Бейтс не сдерживает своих паучьих повадок. Ловушка, которая захлопнулась для Нормана, схватила и его новую подругу. Схожесть ситуаций, в которых оказываются внешне абсолютно разные Мэрион и Норман, парадоксальность выхода из них подводят рассуждения к обобщающему принципу скрытости внутренней жизни человека. Ответственная служащая офиса обнаруживает натуру преступницы, приличный молодой мужчина превращается в убийцу. Но все это уже было в них, хотя и пряталось под масками. И, казалось бы, полностью раскрытая мать снова пытается изобразить из себя добрую. Будто стремление к лицедейству есть неодолимая инерция, которая каждый раз начинает новый круг в иных формах, но по прежним дорогам. (Михаил Тарасов, «25-й кадр»)

К 1959 Хичкок вот уже 5 лет (с момента выхода на экраны «Окна во двор») выпускает по одному, а то и по 2 шедевра в год. Характерная черта творческого темперамента Хичкока: чем мощнее его талант, тем активнее он ищет обновления. Наряду с мастерским созданием напряжения (саспепса) или же интересом к коварным преступникам, постоянное обновление формы и сюжетов является одной из важнейших данностей в творчестве Хичкока. «Психо» в этом отношении побил все рекорды - настолько, что на начальной стадии проект встревожил даже самых близких сотрудников режиссера. Ассоциированный продюсер Херберт Коулмэн («Человек, который слишком много знал»; «Не тот человек»; «Головокружение»; «На север через северо-запад») выходит из проекта еще до начала съемок. Верная Джоан Харрисон, работавшая с Хичкоком с 1935 (как секретарша, автор диалогов, сценарист и т. д.), просит повысить ей оклад вместо того, чтобы рассчитывать на долю с проката. Кинокомпания «Paramount» занимается прокатом фильма, но почти не вкладывается в производство; и Хичкок частично финансирует фильм на свои средства, а вместо гонорара получает в собственность 60% негатива. «Paramount» даже не предоставляет для съемок свои студийные павильоны, что Хичкок, конечно, воспринимает как признак недоверия - он снимает на студии «Revue», принадлежащей фирме «Universal», где под его руководством снимались 26-минутные короткометражки из серии «Альфред Хичкок представляет». Так и получилось, что самая знаменитая декорация «Universal». одна из главных достопримечательностей Голливуда - мотель Бейтса и готический дом на его задворках, - была построена для фильма студии «Paramount». Главные упреки, адресованные Хичкоку до начала съемок и выражавшие опасения близких ему людей в жизнеспособности проекта, таковы: роман Роберта Блоха, написанный на основе реального случая, произошедшего в Висконсине (дело Эда Гина), недостоин мастера (этого мнения придерживался, к примеру, 2-й сценарист Джозеф Стефано, указанный в титрах как единственный автор сценария); с другой стороны, Хичкок заходит слишком далеко в «графическом» изображении насилия и нарушении голливудских табу (это мнение разделяла, в частности, Джоан Харрисон). Финансируя себя сам, Хичкок переживает сладкое для него ощущение, что приходится начинать с нуля - и решает начать съемки в режиме экономии (бюджет в 800,000 долларов эквивалентен в среднем 3 телевизионным короткометражкам; на сами съемки выделено 36 дней в декабре 1959-го и январе 1960-го). Фильм будет черно-белым и изобразительно приближен к телевизионным картинам. Этот экономный подход только поспособствует оригинальности и формальной цельности фильма. Для Хичкока экономия сводится к тому, что фильм ничем не должен отвлекать зрителя от собственно хода повествования («изложения истории» [the telling of the tale], согласно цитате, приведенной Стивеном Ребелло, см. Библиографию). Как и на телевидении, все подчиняется 3 законам: скорость, реализм, документальность. Хичкок нанимает частного детектива, чтобы тот консультировал сценариста, и отправляет 2-ю группу ловить атмосферу Финикса и его окрестностей. Он просит оператора-постановщика использовать 50-милимитровый объектив, который должен как можно точнее воспроизвести взгляд зрителя в каждом плане. Поскольку Роберт Блох в связи с занятостью отказался участвовать в написании сценария, а 1-й сценарист Джеймс П. Кэвэна был отстранен от работы через несколько недель, Хичкок нанимает Джозефа Стефано. Стефано восхищается Хичкоком. Он признается Стивену Ребелло, что почти довел мэтра до слез, сказав, что лучшим его фильмом считает «Головокружение». (Обычно Хичкок в общении с сотрудниками и гостями хранил безмятежность Будды или же развлекал их шутками и анекдотами.) Тем не менее Стефано не чувствует интереса к этой работе, пока Хичкок не говорит ему, что подумывает нанять на роль Бейтса Энтони Перкинса, тогда как в романе Бейтс - «тяжеловес» вроде Рода Стайгера. Чуть позже Хичкок нанимает Сола Бэсса «консультантом по изображению» (pictorial consultant). Помимо начальных титров, Сол Бэсс рисует не только сцену в душе, но и многие другие сцены, вошедшие или не вошедшие в фильм. На всех этапах работы - подготовки, съемок, монтажа и даже в последние недели перед выходом в прокат - Хичкок и его сотрудники сомневались в будущем успехе фильма. На демонстрации чернового монтажа все сидели с кислыми лицами; только Бернард Херрманн почувствовал выдающиеся достоинства картины и предложил Хичкоку партитуру, написанную исключительно для струнных инструментов. (Хичкок планировал обойтись без музыки в сцене в душе, а для фильма в целом предполагал джазовую партитуру.) Для проката Лью Вассерман, деловой партнер Хичкока (и председатель Американской музыкальной корпорации), предложил сразу же зарезервировать максимально возможное количество кинозалов по всей Америке. Стивен Ребелло так резюмирует ход его мыслей: даже если сарафанное радио погубит репутацию фильма, все равно имя Хичкока привлечет зрителей в первые 2 недели. Колоссальный успех фильма во всем мире стал потрясением для прокатчиков. Так «Психо» преподнес небывалый сюрприз не только зрителям, но и (в 1-ю очередь) своим создателям. 1-я оригинальная черта фильма связана с драматургией: исчезновение главной героини, которую жестоко убивают на 50-й минуте (то есть примерно в середине повествования). Кстати, именно это и привлекло Хичкока в романе Роберта Блоха. Хичкок сделал все возможное, чтобы после гибели героини публика, так или иначе идентифицировавшая себя с ней, оказалась в полной растерянности, небывалой для кинематографа; зритель остается в реальности драмы один, без поддержки, без укрытия, словно на краю пропасти. Кроме того, эта смерть устанавливает связь между относительно небольшой и случайной виновностью Мэрион Крэйн и гораздо более глубокой и основательной виной Нормана Бейтса, порожденной глубинами его подсознания и серьезным душевным недугом. В одном из самых 1-х и проницательных отзывов, вызванных фильмом во Франции, «Психо» сравнивается с концентрическим Адом Данте. "Этот фильм, - пишет Филипп Демонсаблон в статье «Письмо из Нью-Йорка» (в журнале «Cahiers du cinema», № 111, 1960), - построен, как Дантов Ад, из концентрических кругов, раз от раза все более узких и глубоких. С самого начала устанавливается очень последовательное движение к удушливости, увязанию, без всякой зрелищной величавости, но и без купюр. Интонация скрупулезно реалистична и возрождает гипнотическое воздействие лучших моментов «Тени сомнения» и «Спасательной шлюпки», с короткими прорывами небывалой жестокости". Смерть Мэрион Крэйн мгновенно перебрасывает нас из одного круга в другой, поскольку ее вина теперь неразрывно связана с виной Нормана - человека, с которым зритель поневоле вынужден теперь себя идентифицировать. А виновность Нормана незаметно поднимает тему виновности всего человечества - процесс, часто встречающийся в фильмах Хичкока. Не переставая внушать зрителю беспокойство, Бейтс вызывает у него в равной степени сочувствие и ужас. При 1-м просмотре эти чувства сменяют друг друга, при последующих - уживаются рядом. И конечно же при пересмотре, когда саспенс и неожиданные повороты теряют свою силу, сочувствие берет верх. Помимо сочувствия и ужаса, фильм полон меланхолии, тайной грусти: как если бы самые интимные секреты персонажей вдруг проступали на стенах у всех на виду. В мотеле Бейтса не просто умирают люди: там раскрываются души. В этом отношении важнейшим эпизодом становится диалог Мэрион и Нормана в комнате с чучелами птиц. В конце этого эпизода Мэрион еще считает себя свободной, принимает решение сделать шаг назад, но не успевает и надает в пропасть. Как это часто происходит у Хичкока (в особенности в «Незнакомцах в поезде»), именно в кульминационных сценах, твердо держа в руках публику, завороженную ожиданием, страхом или удивлением, режиссер с головой бросается в эксперименты - как, например, в знаменитой сцене в душе. Эта сцена, при всей своей необычности, всего лишь доводит до крайности монтажное решение, используемое на протяжении всего фильма. Хотя Хичкок многократно («Веревка»; «Под знаком Козерога») проявлял себя непревзойденным мастером длинных планов (в их крайней форме - «10-минутный план» [ten minutes take]), в «Психо» он использует противоположную технику, разрезая сцены на мелкие кусочки и прибегая к относительно короткому монтажу. Сцена в душе насчитывает 70 планов за 45 сек. Она с дьявольской эффективностью чередует и удерживает в шатком равновесии настойчивость и умолчание; она показывает ровно столько, сколько скрывает; управляет зрительскими эмоциями, благодаря умело дозированным стимулам, но при этом удерживается от демонстрации главного (того, как нож входит в тело жертвы). Бесчисленные подражатели фильму все время забывают добрую половину секрета Мэтра, а именно: то, чего он не показывает, действует на нервы зрителю даже больше, чем то, что он показывает. Хичкок особенно гордился тем, что этим фильмом создал образец чистого кинематографа. "В «Психо», - признавался он Трюффо в беседах, опубликованных издательством «Laffont» в 1966, - для меня не так важен сюжет, не так важны персонажи; для меня важно, чтобы общий ряд фрагментов фильма, изображение, звуки и прочие чисто технические элементы заставили зрителя вопить от ужаса... Публику привлекли не мысли, заложенные в сюжете. Публику потрясла не отличная актерская игра. Внимание публики привлек не именитый роман. Публику восхитил фильм в чистом виде". Тем не менее нельзя не заметить, что сила фильма - в крепкой драматургической конструкции, в изменяющемся темпе, в качестве диалогов и пауз, в остроте монтажа. N.В. Сол Бэсс настаивал, что авторство и даже постановка сцены в душе принадлежат ему. В самом деле, во время съемок Хичкок с гордостью показывал коллегам раскадровки (storyboard) Сола Бэсса, сделанные для этой сцены и для многих других. Поскольку после съемок сцена стала самой знаменитой в фильме, а потом и во всем творчестве Хичкока, Мэтр стал хранить гробовое молчание по поводу неоспоримого вклада Сола Бэсса. Он ни разу не говорил об этом публично. Когда Трюффо задает ему вопрос: "Кажется, помимо начальных титров, Сол Бэсс сделал серию рисунков для фильма?" - он отвечает: "Только для одной сцены, и те я не смог использовать". После чего пересказывает в подробностях раскадровку сцены убийства Арбогаста, выпавшей из монтажа. Вполне объяснимо, что Сол Бэсс был потрясен подобной «забывчивостью», которая продолжалась вплоть до смерти Мэтра. Как он мог в такой ситуации настаивать на своей роли в создании этой сцены? После смерти Хичкока Сол Бэсс стал более спокойно смотреть на споры вокруг этого вопроса и говорил так: "Люди меня часто спрашивали: что вы думаете о том, что он [Хичкок] приписал себе целиком авторство сцены в душе? Я отвечал: меня ничуть не смущает, что я послужил инструментом, при помощи которого что-то было сделано". «Психо» - на 100% фильм Хичкока. Многие люди привносят в фильм что-то свое, и в «Психо» мне посчастливилось быть одним из них, но правда заключается в том, что каждый элемент фильма зависел от решения Хичкока. Даже если бы моя роль не вызывала никаких разногласий, даже если бы все вокруг признавали, что я был режиссером этой сцены, она все равно бы целиком и полностью принадлежала Хичкоку» (цит. по статье С. Ребелло). После «Психо» было снято 2 сиквела: 1-й - «Психо 2» (1983), поставлен Ричардом Франклином с Энтони Перкинсом, Верой Майлз и Мег Тилли в главных ролях. Это честный хоррор (естественно, с фильмом Хичкока он в разных весовых категориях), ловко использующий отсылки к картине-первоисточнику; 2-й - «Психо 3» (1986), поставлен Энтони Перкинсом, который снова исполнил главную роль. Это уже совершенно халтурный фильм, в котором есть что-то нездоровое и даже тревожное - до такой степени, что поневоле задаешься вопросом, не снял ли его сам Норман Бейтс [1].
1 - Одноименный ремейк Гаса Ван Сента (1998) в точности воспроизводит фильм Хичкока, но в цвете и с другими актерами.
Библиография: реконструкцию фильма в 1300 фоторепродукциях (с полными диалогами) издал Ричард Энобайл в серии «Библиотека киноклассики» (Richard Anobile, «'Psycho', Film Classics Libraiy», Universe Books, New York, 1974). Как и во всех выпусках этой серии, начало и конец планов не указаны, поэтому настоящую последовательность планов фильма восстановить невозможно. Когда в издании указываются границы кадров (что происходит далеко не всегда), можно оценить в полной мере их невероятную красоту, еще больше усиленную неподвижностью фоторепродукций. Главный текст о «Психо» - увлекательная статья Стивена Ребелло, опубликованная в журнале «Cinefantasnque», Нью-Йорк, в октябре 1986. В ней автор восстанавливает в мельчайших деталях всю историю создания фильма (большую часть фактов, изложенных выше, мы позаимствовали у него). Статья была перепечатана с добавлениями в издании: «Alfred Hitchcock and the Making of 'Psycho'», Dembner Books, New-York, 1990. См. также небольшую книгу: James Naremore, «Filmguide to 'Psycho'», Indiana University Press, 1973, и две книги Доналда Спото: Donald Spoto, «The Art of Alfred Hitchcock», Hopkinson and Blake, New York, 1976 и «The Dark Side of a Genius», Little, Brown and Company, New York, 1983. «Психо» - один из тех фильмов, что лучше всего поддаются психоанализу. Прекрасный пример тому - статья Робина Вуда «Психоанализ 'Психо'» (Robin Wood, «Psychanalise de 'Psycho'») в журнале «Cahiers du cinema», № 113, 1960). (Жак Лурселль. «Авторская энциклопедия фильмов», 1992)

Фильм «Психоз» в творчестве Альфреда Хичкока - своего рода эксперимент: режиссеру хотелось проверить, сможет ли он сделать фильм в финансовых пределах телевизионной ленты? Ради этого он пригласил себе в компанию телевизионную команду, которая умела работать быстро. Задержки были связаны только со съемкой эпизодов убийств. Все прочее снималось в телевизионном темпе. Черно-белый «Психоз» стоил всего 800 тысяч долларов. Альфред Хичкок анонимно приобрел права на экранизацию «Психоза» у его автора Роберта Блоха за девять тысяч долларов. В основу романа легла реальная история маньяка-убийцы Эда Гина из штата Висконсин. Хичкок скупил чуть ли не весь тираж книги и уничтожил его: режиссер хотел, чтобы как можно меньше людей знали сюжет «Психоза». Сам фильм снимался под рабочими названиями «Производство 9401» и «Уимпи» (по имени одного из операторов Рекса Уимпи). Фабула этой ленты не таит особых сложностей. Однако Хичкоку важен был не столько сам материал, сколько его визуальная интерпретация. В начале фильма показан обычный современный американский город. Панорамируя над крышами, камера подводит зрителя к одному из множества окон. Вторгается в комнату. Последующая любовная сцена тоже, по существу, обычна. Влюбленные говорят о деньгах, которых им не хватает, чтобы устроить свою жизнь. Наконец Мэрион Крэйн (так зовут героиню) уходит. Приемная фирмы, где работает Мэрион. Появляется хозяин с подвыпившим заказчиком. Девушка получает сорок тысяч, которые должна отнести в банк. Однако вместо банка она отправляется домой. Переодевается в дорогу. Пакет с деньгами берет с собой. Мэрион ведет машину довольно долго, и почти все это время на экране лицо девушки. Надо отдать должное Хичкоку и актрисе Джанет Ли - эти кадры сделаны действительно превосходно. На дорогу спускается темнота. Начинается проливной дождь. Из мрака выплывает неоновая вывеска загородной гостиницы. Тихий, маленький мотель. Появляется хозяин - высокий, приветливый парень. Мэрион и Норман (его играет Энтони Перкинс) сразу чувствуют интерес друг к другу. После ужина Норман оставляет гостью и удаляется в свой дом на пригорке. Выйдя на террасу, Мэрион слышит доносящийся из дома резкий старушечий голос, ревниво упрекающий Нормана за его долгий разговор с приезжей. «Практически первая часть истории - обманка, - подчеркивал Хичкок. - Нужно было отвлечь внимание зрителей в сторону, чтобы усилить впечатление от неожиданного убийства. Мы нарочно затянули экспозицию с кражей денег и бегством, чтобы зрители сосредоточились на том, поймают воровку или нет. Линия с украденными 40 тысячами пунктиром прошла через весь фильм, чтобы публика по инерции продолжала думать, что же сталось с деньгами. Публика любит опережать события, предсказывать, что будет дальше. На этом можно ловко сыграть, контролируя стереотипный ход мыслей. Чем больше подробностей путешествия девушки мы узнавали, тем глубже аудитория погружалась в слежку за ее бегством. Ради этого мы включили сцены с полицейским на мотоцикле и сменой автомобилей. Когда хозяин мотеля рассказывает девушке о своей жизни, и они обмениваются понимающими взглядами, зрители все еще думают о том, удастся ли ей уйти от преследования. Некоторые из них предполагают, что этот "приятный молодой человек" заставит ее принять правильное решение. А мы манипулируем мыслью зрителя и держим его как можно дальше от того, что на самом деле случится». ...Девушка раздевается и идет в ванную. Она долго и с наслаждением моется под душем. Камера огибает ванну, и мы видим прозрачную занавеску. Чья-то рука отдергивает ее. Мэрион дико вскрикивает: из темноты к ней шагнула страшная фигура женщины с поднятым для удара ножом. Стремительно перемежающиеся кадры огромного сверкающего клинка и извивающегося от ужаса и боли тела девушки. Наконец Мэрион оседает, воронка втягивает потоки крови... Прибегает Норман. Он в ужасе. Но, быстро совладав с собой, начинает принимать меры, чтобы тщательно замести следы преступления... Многие отмечали монтажную завершенность гибели героини. Нападение на нее начинается с крупного плана глаза убийцы, приникшего к отверстию в ванной комнате, и кончается таким же крупным планом мертвого, остановившегося глаза жертвы. «Для съемок была изготовлена модель женского торса, - рассказывал Хичкок. - Кровь должна была вытекать из лезвия ножа. Но мы этим не воспользовались. Мы работали с обнаженной дублершей Джанет Ли. Мы показали только кисти рук мисс Ли, ее плечи и голову. Все остальное принадлежало дублерше. Естественно, нож не касался ее тела, все было смонтировано...» В 2004 году редакторы британского журнала «Тотэл филм» попросили критиков определить «лучшие сцены смерти» в истории кино. Первое место по итогам опроса заняла сцена убийства Мэрион, в которой 90 монтажных склеек. Сцену снимали целую неделю. Энтони Перкинс участия в ней не принимал; он в то время готовился к роли в Нью-Йорке. Для 45-секундной сцены было сделано 70 планов. Говорят, что Хичкок распорядился подать ледяную воду в душ в тот момент, когда появится фигура с ножом в руках, и поэтому актриса сыграла так натурально. Но это лишь слухи. Как и то, что Хичкок предпочел черно-белый вариант только потому, что в цвете фильм покажется слишком кровавым. Кстати, в качестве заменителя крови был использован шоколадный сироп. При озвучивании сцены убийства нож втыкали в зимнюю дыню. ...На поиски Мэрион отправляются ее сестра (Вера Майлз) и возлюбленный (Джон Гэвин). Одновременно по следу идет частный детектив (Мартин Болсам). Он пытается проникнуть в старый дом Нормана, сталкивается с той же таинственной фигурой старухи, и так же, как Мэрион, падает под ударами ее ножа. Смерть детектива поставлена столь же изобретательно. Добиться нужных эффектов удалось лишь с помощью сложных комбинированных съемок. Сестра Мэрион случайно узнает, что мать Нормана... умерла десять лет назад. В одной из подвальных комнат она находит сидящую к ней спиной старуху. От какого-то толчка кресло резко поворачивается: девушка оказывается лицом к лицу с мумией... В следующее мгновение в дверях вырастает фигура такой же старухи с ножом. Внезапная помощь останавливает занесенную для удара руку. В борьбе спадает парик, и оказывается, что перед нами не старуха, а Норман. В заключительном эпизоде все разъясняет психиатр, участвующий в следствии. У Нормана сложное раздвоение личности. Одна его ипостась - одинокий молодой человек, владелец небольшого загородного мотеля. С другой стороны, он воображает себя своей собственной (давно умершей на самом деле) матерью, которая якобы психически больна. В образе «матери» Норман становится садистом и убийцей, так как «мать» ревнует своего сына ко всем женщинам и убивает тех, что встречаются на его пути. Таким образом, Норман - убийца, сам того не осознающий. Он убежден, что убийства совершает его «мать», а он, Норман, только скрывает ее преступления... В книге Норман Бейтс изображен дегенератом и сексуальным маньяком, который и внешне омерзителен: огромный, толстый, лысый, с красным лицом. Хичкок же пригласил на роль Нормана красавца Энтони Перкинса. Для режиссера было важно не только то, что Перкинс наделен привлекательной внешностью и изяществом, но и то, что этот актер мог облагородить, возвысить Нормана, сделать его интеллигентным, изысканным. Ранее Перкинс сыграл немало ролей честных, застенчивых, самоотверженных молодых людей. В первых эпизодах «Психоза» Норман кажется романтиком, более того: своей тонкой красотой и скорбным выражением бледного лица он напоминает принца из сказки. Однако затем он начинает походить на злого колдуна, в котором проскальзывает что-то демоническое, а потом и отвратительное. Гонорар Энтони Перкинса составил 40 тысяч долларов. Точно такая же сумма была украдена Мэрион. На роль Мэрион рассматривались кандидатуры Ширли Джонс, Ланы Тернер, Марты Хайер. Но победила Джанет Ли. Она начала сниматься еще в 1947 году, когда заключила контракт с МГМ на 50 долларов в неделю. Актриса блеснула талантом у Орсона Уэллса в «Печати зла» (1958). Джанет Ли вспоминала, что после кинопробы Хичкок сказал ей: «Я решил выбрать вас, потому что вы настоящая актриса. Однако запомните: вы должны играть только то, что написано в сценарии, и не задавать лишних вопросов. Я не люблю, когда актеры начинают импровизировать». Съемки в «Психозе» заняли у актрисы всего три недели, причем целая неделя ушла на сцену в ванной. Критики справедливо отмечают, что у Хичкока буквально каждый сантиметр экрана несет информацию - тут нет пустого пространства. В офисе, где работает Мэрион, на стене висят две картины: на одной - дорога, где девушку позднее остановит полицейский, а на второй - болото, в котором Норман утопит машину. До того, как Мэрион крадет деньги, ее бюстгальтер и сумочка - белого цвета. После кражи они становятся черными. Хичкок это сделал умышленно, показав тем самым, что героиня совершила плохой поступок. Номер на втором автомобиле Мэрион - НФБ-418. Это инициалы Нормана (Фрэнсиса) Бейтса. Птицы становятся тайным знаком картины. Хобби Нормана - таксидермия, то есть изготовление чучел птиц. Второе имя Бейтса - Фрэнсис - имя святого покровителя птиц. Фамилию героини Крэйн можно перевести как «Журавль». Норман говорит Мэрион, что она «ест как птичка». Мотель украшают чучела птиц. Картинки с птицами можно видеть и на стене, и на двери в ванную. «Психоз» снимался с 30 ноября 1959 года по 1 февраля 1960 года. Хичкок и сценарист Джозеф Стефано в качестве музыкального оформления хотели использовать джазовые композиции, но потом все-таки предпочли струнный оркестр Бернарда Херрманна. От пронзительных звуков скрипок холодеет кровь в жилах. «Психоз» стал самым кассовым фильмом Хичкока - мировые сборы превысили 50 миллионов долларов. Режиссера это, конечно, радовало, но удовлетворение ему принесло прежде всего воздействие фильма на зрителей. «Мне, в сущности, безразлична тема, - отмечал Хичкок, - не очень важна актерская игра; но я отвечаю за съемки, звуковую дорожку и те технические уловки, которые заставляют зрителей взвизгивать. Нашему тщеславию чрезвычайно льстит способность киноискусства влиять на чувства масс. И "Психоз" в этом отношении может считаться удачей. Людей потрясли не сюжет, не великое актерское искусство и не любовь к бестселлеру, по которому поставлен фильм. Это сделало чистое кино. Моя задача - обеспечить публике благодетельный шок. Цивилизация отняла у нас способность непосредственно реагировать на что бы то ни было. Избавиться от омертвения и восстановить душевное равновесие можно только с помощью искусственных приемов, действующих на грани шока. Наилучшим образом эта цель достигается с помощью кино. И успех достигается не содержанием, а техникой. В фильме камера доминирует». «Психоз» - серьезная история, пересказанная тем не менее с юмором, что сам Хичкок не раз подчеркивал: «Если бы "Психоз" задумывался как абсолютно серьезный фильм, его следовало бы разворачивать как клинический случай без всякой тайны или саспенса, как документ, историю болезни. А кино саспенса немыслимо без иронии». Картина была номинирована на четыре премии «Оскара»: за режиссуру (Хичкок), женскую роль второго плана (Ли), работу художника и оператора (Рассел-младший). Кроме того, Джанет Ли стала обладательницей «Золотого глобуса». «Психоз» Альфреда Хичкока по опросу журнала «Энтертейнмент уикли» занял 11-е место в списке самых лучших фильмов за всю историю кино. Кроме того, он оказался лучшим в жанре «триллер». (Из книги Игоря Мусского «100 великих зарубежных фильмов»)

В советском прокате фильмов Хичкока не показывали, а его самого критика нередко упоминала в негативном плане, как автора "упадочного" буржуазного кинематографа ужасов. Но сценарий фильма "Психоз" был опубликован, и я прочитал его раньше, чем увидел по ТВ этот черно-белый шедевр психологического триллера. Сюжет об убийце-маньяке, свихнувшемся с юных лет в результате воспитания деспотичной мамашей, стал очень ходовым в кинематографе и со временем даже заштамповался. Но в год выхода фильма это было открытием. Продолжения "Психоз-2" и "Психоз-3", как и ремейк первого фильма, я не смотрел: зачем после великолепного оригинала смотреть подделки? В фильме не было натуралистических подробностей, за исключением появляющегося на несколько секунд мумифицированного трупа матери с оскаленным черепом, но сама атмосфера фильма была жутковатой, пугающей, хотя действие происходит не в каком-нибудь замке с привидениями, а в самом заурядном американском мотеле. (Борис Нежданов, Санкт-Петербург)

Никто не мог подумать, что после «Головокружения» и «К северу через северо-запад», свой следующий фильм Альфред Хичкок собирается сделать черно-белым с бюджетом менее одного миллиона долларов и никому неизвестными актерами. Да и зачем мастеру саспенса нужно было снимать подобную картину, когда он мог сделать любой фильм на любой студии и задействовать в нем актеров первой величины? Существует несколько причин - почему Хичкок хотел снять «Психо» именно в том виде, что мы увидели - но главной из них, наверное, все же будет чистое любопытство: Хичкоку было просто интересно узнать, сколько может заработать в прокате черно-белый фильм категории «А»; а также опробовать в большом кино приемы, характерные для телевидения. Тогда никто не догадывался, что фильм, задуманный как эксперимент, впоследствии станет главной работой мастера, название которого будут ассоциировать с именем режиссера, и наоборот. «Психо» - самый циничный и жестокий фильм Хичкока по отношению к зрителю. Сейчас люди, даже не смотревшие картину, прекрасно знают, что случилось в душе, но представьте себя на месте зрителей в 1960 году. За отсутствием звезд в главных и неглавных ролях зритель шел на фильм исключительно из-за имени режиссера, шестым чувством чувствую какой-то подвох, но никто не мог предположить такого развития событий. Хичкок, казалось бы, выстраивает стандартную историю о хищении денег, начавшихся душевных терзаний главной героини, раскаянии... Все идет своим чередом... ровно до небезызвестной сцены в душе. Сорок пять секунд и девяноста монтажных склеек навсегда меняют представление о фильме. Ошеломленный зритель теряется в догадках, в каком русле потечет сюжет. В истории кинематографа найдется не так уж много фильмов, где режиссер убивал свою героиню на середине повествования. Что будет дальше? Чего ожидать? Хичкок, прекрасно рассчитав внутреннее состояние зрителя, неспешно подготавливает его к финальной сцене: в фильме, сшибающего с ног своей серединой, нашлось место не менее шокирующей развязке. «Психо» - один из немногих триллеров, который одинаково интересно смотреть как в первый, так и в n раз. Зная сюжетные повороты, при повторном просмотре картина выглядит совершенно иначе: в паранойе Мэрион, ее разговоре с Норманном, в преследовании полицейского чувствуется совершенно другое, новое напряжение. Если в первый раз фильм больше пугает неожиданными поворотами сюжета, то при повторном просмотре намного лучше ощущается великолепный, нагнетаемый с каждой секундой саспенс. «Психо» стал одновременно фильмом, который изменил представление о монтаже, а также, по большому счету, явился родоначальником всевозможных фильмов ужасов и слэшеров. Только в картине Хичкока нагнетание ужаса строилось не на бесконечной беготне главной героини от маньяка, а на четко-выверенном психологизме и саспенсе. (prankster)

Рождение страха. Джозеф Стефано, в то время еще молодой сценарист приходит в офис Альфреда Хичкока. Написанный вместе с Робертом Блохом сценарий еще совсем тепленький, даже буквы мажутся. Волнение понятное дело, ведь мистер Хичкок не уделяет внимание людям, фантазия и идеи которых слишком далеки от его собственных. Взяв в руки приличную стопку листов, режиссер начинает бегать от строчки к строчке, страница за страницей. Сердце Стефано бьется сильнее обычного, глаза не могут оторваться от рук Хичкока, который как обычно молчит при чтении сценариев. Сцена похищения денег особо не зацепила режиссера. Сцена знакомства с владельцем отеля пролетела мимо его глаз. Когда же дело дошло до сцены в душе, Хичкок, тихим и спокойным голосом произнес: «А вот это может принести нам успех». Конец 50-ых был эрой черно-белых любовных детективов. Герои этих фильмов были отважными и уверенными в себе мужчинами в шляпах, которые курили сигары, промышляли грабежи и завоевывали любовь роковых красоток, чье внимание дорогого стоило. Народ в то время практически не знал страха. Ну, если только не считать французов, которые еще за долго до этого открыли театр ужасов в Париже. Издевательства, уродства, пытки над людьми. Все это собирало огромную публику со всего мира. И как это оказалось удивительным для того времени, это имело очень неплохой успех. Что может взять зрителя как ничто другое? Что новое можно донести и возможно открыть зрителю? Стефано и Хичкок были озадачены именно этим, главным на тот момент вопросом. Не смотря на большой регресс идей и задумок в то время, самым удачливым и рискованным улыбалась удача. И Хичкок выбрал правильное решение. Снять то, чего люди ранее не видели на экране. Снять дикий ужас, который словно будет прыгать на зрителей с экрана. Подарить зрителю пару часов приключений, тайн, загадок и криков. Черно-белая пленка все донесет просто прекрасно. Цвет тут и не требовался. Все скажут лица, скажут глаза, и кровь, которой не видно в фильме, но на самом деле, ее полно. «Психо», появившись на свет, буквально моментально завоевал внимание зрителей, собрав при этом очень хорошую кассу. Люди боялись, бились в истерике, нервничали, прятались за подушкой. Действительно, и в наши дни фильм смотрится на одном дыхании. Сцена в душе выглядит очень детально и реалистично, и при этом она не выделяется большим обилием крови и жестокостью. Ты просто смотришь и понимаешь, как это ужасно. Эта «голая беспомощность», этот острый и блестящий нож, который проникает в тело невинной жертвы. Обычный дорожный детектив, внезапно превращается в что-то другое. Убийство. Убийство женщины. Хладнокровная расправа дает толчок для дальнейшего развития событий. Еще более запутанных, жутких, а главное интересных. Тщательно проработанная история вытекает на экран как нельзя лучше. С первых кадров фильма, еще даже когда идут титры, можно понять, что фильм будет острым, злым, и возможно жестоким. Про музыкальную тему фильма уже давно все сказано многими, и хочется лишь добавить, что музыка, звучащая в «Психо» и по сей день является одной из самых жутких саундов за всю историю кино. Этот ритм - ритм убийства. Ритм ударов ножом. Ритм сердцебиения жертвы. Ритм глубокого дыхания. Этот фильм и дал Хичкоку звание короля ужасов. Король страхов и кошмаров, на чьем плече всегда восседает черный как ночь ворон с блестящими глазами. Мастер, чьи дальнейшие творения будут восприниматься публикой на ура, а большинство из них станут классикой мирового кино. Мастер ужасов, сидит в полупрофиль на кресле, в темной комнате. Он почти не шевелится. Его спокойствие пугает. Как только его взгляд касается вас, вы понимаете. Будет страшно. Страшно интересно... И вот, кино начинается. (Green_FOX)