ОБЗОР «СКАЗКИ ТУМАННОЙ ЛУНЫ ПОСЛЕ ДОЖДЯ» (1953)
"Сказки туманной луны после дождя" ("Угетсу", "Луна в тумане", "Угэцу моногатари", "Сказки полной луны после дождя").
Период Сэнгоку [https://en.wikipedia.org/wiki/Sengoku_period]. Крестьянин Гэндзюро (Масаюки Мори), дополнительным источником доходов которому служит ремесло гончара, прекрасно знает о приближении к родной деревне, расположенной в провинции Оми [https://en.wikipedia.org/wiki/%C5%8Cmi_Province], недалеко от озера Бива [https://en.wikipedia.org/wiki/Lake_Biwa], армии Сибаты Кацуиэ [https://en.wikipedia.org/wiki/Shibata_Katsuie]. Однако мужчину, не обращающего внимания на возражения благоверной Мияги (Кинуе Танака), больше заботит возможность быстро разбогатеть, продав спешно сделанную партию глиняной посуды. Охама (Мицуко Мито) еще больше обеспокоена одержимым стремлением мужа Тобэя (Эитаро Одзава) стать самураем и добиться славы на поле брани. Ничего хорошего обе супружеские четы, связанные родственными узами, конечно, не ждет... (Евгений Нефедов)
ВЕНЕЦИАНСКИЙ КФ, 1953
Победитель: «Серебряный лев» (Кэндзи Мидзогути), Кубок Пазинетти (Кэндзи Мидзогути).
Номинация: «Золотой лев» (Кэндзи Мидзогути).
ОСКАР, 1956
Номинация: Лучшая работа костюмера (ч/б фильмы) (Тадаото Каиносе).
КИНОПРЕМИЯ «МАЙНИТИ», 1954
Победитель: Лучший художник-постановщик (Кисаку Ито), Лучшая запись звука (Ивао Отани).
В основе сценария Мацутаро Кавагути (1899-1985 https://en.wikipedia.org/wiki/Matsutar%C5%8D_Kawaguchi) и Есиката Еды (1909-1991 https://en.wikipedia.org/wiki/Yoshikata_Yoda) мистические новеллы Акинари Уэды: «Ночлег в камышах» (Дом в глуши / Asaji ga Yado) и «Распутство змеи» (Страсти белой змеи / Jasei no In) из одноименного сборника (в рус. переводе «Луна в тумане», 1776 https://en.wikipedia.org/wiki/Ugetsu_Monogatari). Создатели фильма объединили их в единое произведение с параллельными сюжетными линиями.
Читать сборник «Луна в тумане»: http://loveread.me/view_global.php?id=28277, https://royallib.com/book/akinari_ueda/luna_v_tumane.html, https://librebook.me/luna_v_tumane, http://loveread.ec/view_global.php?id=28277.
Кадры фильма: https://screenmusings.org/movie/blu-ray/Ugetsu/, https://www.moviestillsdb.com/movies/ugetsu-monogatari-i46478, https://www.blu-ray.com/Ugetsu/99700/#Screenshots, https://www.cinemagia.ro/filme/ugetsu-monogatari-tales-of-ugetsu-20413/imagini/, http://www.cineol.net/imagenes/pelicula/8679_Cuentos-De-La-Luna-Palida-De-Agosto.
В картине есть отсылки к «Гражданину Кейну» (1941 ).
Цитаты - https://citaty.info/movie/skazki-tumannoi-luny-posle-dozhdya-ugetsu-monogatari и текст фильма: https://cinematext.ru/movie/skazki-tumannoj-luny-posle-dozhdja-ugetsu-monogatari-1953/, https://vvord.ru/tekst-filma/Skazki-tumannoy-lunyi-posle-dozhdya/.
Премьера: 26 марта 1953 (Япония).
Англоязычные названия: «Ugetsu», «Tales of Ugetsu».
Трейлер - https://youtu.be/C8Z3DYtUP0E.
Обзор изданий картины: http://www.dvdbeaver.com/film6/blu-ray_reviews_76/ugetsu_monogatori_blu-ray.htm, https://www.blu-ray.com/Ugetsu/99700/#Releases, https://caps-a-holic.com/c_list.php?c=4053.
«Сказки туманной луны после дождя» на Allmovie - http://www.allmovie.com/movie/v51580.
О фильме на сайте Criterion Collection - https://www.criterion.com/films/369-ugetsu.
«Сказки туманной луны после дождя» в Базе данных японских фильмов - http://www.jmdb.ne.jp/1953/cc000790.htm.
О картине на сайте Turner Classic Movies - https://www.tcm.com/tcmdb/title/94303/enwp.
«Сказки туманной луны после дождя» входит во многие престижные списки: «100 лучших фильмов» по версии журнала Cahiers du Cinema (16-е место); «Лучшие фильмы» по версии главных режиссеров современности (70-е место); «100 важнейших фильмов в истории кино» по версии кураторов МКФ в Торонто (17-е место); «100 лучших фильмов всех времен» по версии журнала TIME (93-е место); «100 лучших фильмов 20-го века» по результатам опроса издания Village Voice (29-е место); «1000 лучших фильмов» по версии кинокритиков The New York Times (938-е место); «Лучшие фильмы всех времен» по версии издания Sight & Sound (92-е место из 100); «1000 фильмов, которые нужно посмотреть, прежде чем умереть» по версии газеты Guardian (928-е место); «The 1001 Movies You Must See Before You Die»; «Лучшие фильмы» по версии сайта They Shoot Pictures; «Лучшие фильмы» по мнению Национального общества кинокритиков США (2002) (100-е место); «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Роджера Эберта (рецензия - https://www.rogerebert.com/reviews/great-movie-ugetsu-1953); «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Сергея Кудрявцева; «Рекомендации ВГИКа».
Одна из любимых картин Андрея Тарковского (1932-1986 https://en.wikipedia.org/wiki/Andrei_Tarkovsky).
Эрик Ромер (1920-2010 https://fr.wikipedia.org/wiki/%C3%89ric_Rohmer) назвал «Сказки туманной луны после дождя» шедевром. "Эту картину должны посмотреть те, кто любит кино, и те, кто к нему безразличен, те, кто увлечен Японией, и те, чьи интересы далеки от этой страны".
На Rotten Tomatoes у фильма рейтинг 100% на основе 32 рецензий (http://www.rottentomatoes.com/m/ugetsu/).
Рецензии: https://www.mrqe.com/movie_reviews/ugetsu-monogatari-m100026716, https://www.imdb.com/title/tt0046478/externalreviews.
Кэндзи Мидзогути / Mizoguchi Kenji (16 мая 1898, Токио - 24 августа 1956, Киото) - японский кинорежиссер. Один из зачинателей киноискусства, оказавшим влияние на формирование стилистики японского традиционного фильма. Мидзогути окончил художественное училище в Токио. В 1920 он ассистент режиссеров Тадаси Огути и Эйдзо Танака на студии "Никкацу". Дебютировал лентой "День, когда возвращается любовь" (1923). Мидзогути пришел в кино как ниспровергатель театральной условности, господствовавшей на экране. Под влиянием немецкого экспрессионизма поставил картину "Кровь и душа" (1923), экранизировал произведения западной литературы: "813" (по М. Леблану, 1923), "Порт в тумане" (по Ю. О'Нилу, 1923), принесший Мидзогути первый успех. Как видим, не только Куросаву можно назвать "западником" в японском кино. Кстати, признанном шедевре Мидзогути - "Угэцу моногатари " - одна из сюжетных линий взята из рассказа Мопассана. Режиссера интересовала трагическая судьба женщины, ее страдания и самопожертвование. В центр внимания он ставил всепоглощающую любовь, которая спасает человека. В дальнейшем от романтических женских образов перешел к суровому реализму в описании судеб своих героинь... Сраженный лейкемией, Мидзогути умирает в Киото, во время работы над подготовкой сценария "Осакская история". В 1957 этот фильм снимет его ученик Кодзабуро Есимура. В 1980 творчество Мидзогути чествуют в Венеции, подтверждая мировую славу режиссера. Ежегодно ретроспективы его фильмов демонстрируются в разных странах мира. Подробнее - https://en.wikipedia.org/wiki/Kenji_Mizoguchi.
Уэда Акинари / Akinari Ueda (25 июля 1734 года, Осака - 8 августа 1809 года, Киото) - японский писатель. Изучал китайскую литературу, философию, медицину. Дебютировал нравоописательной повестью "Нравы бывалых содержанок" (1767). Славу Уэде принесли новеллы приключенческо-романтического содержания в жанре серьезной прозы - емихон (буквально - книга для чтения). Сюжеты писатель нередко заимствовал из японской и китайской литературы и фольклора. Основная направленность творчества Уэды - воспевание добродетели, порицание порока и общественного зла в соответствии с учением сингаку (буквально - наука сердца), которое проповедовало равенство всех сословий и в то же время предписывало каждому из них жить согласно своему социальному положению. Важное место в произведениях Уэды занимала фантастика; нередко героями их были духи или привидения: сборники рассказов "Луна в тумане" (1776, русский перевод 1961), "Рассказы о весеннем дожде" (1809). Уэда Акинари был и талантливым поэтом, писавшим танка и хокку. Подробнее - https://en.wikipedia.org/wiki/Ueda_Akinari.
Конец XVI века. К деревне на берегу озера Бива в окрестностях Оми приближается грозная армия феодала Сибаты. Гончар Гэндзюро (Масаюки Мори) и его шурин Тобэй (Эитаро Одзава), мечтающий стать самураем, вынуждены трудиться не покладая рук, чтобы заработать как можно больше денег. Когда армия входит в деревню, большая часть жителей прячется, чтобы не погибнуть и не попасть в руки врага, но Гэндзюро, вопреки призывам жены Мияги (Кинуе Танака) к осторожности, на свой риск идет проверить, как работает печь и как обжигаются горшки. Он успевает спасти товар и погрузить его на лодку, куда вместе с ним садятся Мияги и их сын, а также Тобэй и его жена Охама (Мицуко Мито). Плывя по озеру Бива к Оми, где, как говорят, процветает торговля, беглецы встречают раненого рыбака, который перед смертью предупреждает, что в этих водах хозяйничают пираты. Гэндзюро и Тобэй высаживают недовольных жен на берег и приказывают им вернуться в деревню окольными путями. Затем они отправляются на рынок, чтобы продать горшки. Женщина с необычной и чарующей внешностью - принцесса Вакаса (Матико Ке), - единственная дочь феодала Куцо, - хвалит товар Гэндзюро и просит доставить выбранные ею предметы в особняк «Куцуки». Тобэй, которого все так же преследуют мечты о славе, покупает на собственные средства доспехи и копье самурая. Его жена, оказавшись вдали, зарабатывает на жизнь проституцией. В особняке принцесса предлагает себя в жены Гэндзюро. Она танцует для него, проводит с ним ночь и принимает ванну вместе с ним. В ответ она требует полного подчинения. Она ведет его на пикник у озера. "Это рай", - шепчет околдованный Гэндзюро. В это время его обнищавшую жену убивают напавшие солдаты. Тобэй обманом приписывает себе воинский подвиг (убийство высокопоставленного военачальника) и приносит голову убитого его врагу, как трофей. Так он становится прославленным самураем, - пока не встречает свою жену в борделе. После яростного объяснения они решают вновь начать совместную жизнь. Гэндзюро узнает, что принцесса Вакаса принадлежит царству теней и обязательно затащила бы туда и его, если бы он не последовал совету одного монаха и не вытатуировал на спине молитву к Будде, - защиту от злобных поползновений из потустороннего мира. Особняк, где ему довелось испытать любовный экстаз, на самом деле только груда руин. Он возвращается домой и вновь видит Мияги и сына. Но на следующий день узнает, что и это было лишь видением: его жена убита, а сына взял на воспитание старейшина деревни (Ресукэ Кагава). Теперь Мияги принадлежит другому миру, но продолжает говорить оттуда с мужем, который постепенно возвращается к работе. (Жак Лурселль)
Главная черта фильмов Мидзогути - сочетание реального и сверхъестественного. Но эти явления используются, чтобы исследовать тему любви, чести или просто рассказать о семье и долге. «Угетсу» волнует, ставит в тупик, поражает своей красотой, скромной и величественной одновременно. Один бедный гончар вдруг начинает зарабатывать неплохие деньги и становится зависимым от невиданных ранее серебряных монет. Страсть к богатству приводит его в логово дьявола в виде прекрасной женщины. Другой бездельник-бедняк грезит о том, чтобы стать уважаемым самураем. И его постигает та же участь, что и первого. («Кино-Театр.ру»)
Самый знаменитый фильм Мидзогути, снятый по двум рассказам Акинари Уэды из сборника «Сказки туманной луны после дождя» (издан в 1776), построен как воспитательный роман, где описываются пересекающиеся или развивающиеся параллельно судьбы четырех героев. Две женщины - жизнью или несчастьями расплачиваются за ошибки мужей и тем помогают им расстаться с иллюзиями и обрести мудрость. Необыкновенную блистательность этого фильма можно объяснить тремя элементами. В каждом фильме Мидзогути описывает определенную грань мужского жизненного опыта: в данном случае это война, - самый универсальный опыт, при столкновении с которым сотрясаются жизненные устои каждого человека. Кроме того, война - мощнейший проявитель характеров: она обнаруживает в Тобэе аппетит к славе и притворству, в Гэндзюро - алчность и чувственность. Наконец, «Сказки туманной луны после дождя» - самый оживленный фильм Мидзогути: его переполняет напряженность, постоянное неистовство; и ни одна картина этого режиссера не была так насыщена движениями камеры. Неистовство стихает в фантастических эпизодах, - когда Гэндзюро испытывает любовный экстаз (прекрасные сцены в бане и на пикнике) и позднее узнает о существовании иных миров. Как и «Преследуемый» (1947 https://www.imdb.com/title/tt0039737/) Уолша или «Слово» (1955 ) Дрейера, «Сказки туманной луны после дождя» стремится описать всю космическую целостность мира. Глубины человеческой души, тайны неба, видимое и невидимое - все это служит темой фильма, и тема эта становится безграничной.
Библиография: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 179 (1977). В увлекательных воспоминаниях о Мидзогути, написанных сценаристом Едой Есикатой (Yoda Yosikata, «Mizoguchi», «Cahiers du cinema», специальный выпуск, сентябрь 1978), приводится подборка писем, которые Мидзогути писал Еде, работая над сценарием «Сказки туманной луны после дождя». (Жак Лурселль. «Авторская энциклопедия фильмов», 1992)
Историко-поэтическая притча. Большинство своих фильмов 50-х годов, составивших классику не только японского, но и мирового кино, режиссер Кэндзи Мидзогути создал при содействии продюсера Масаити Нагаты, с которым начал сотрудничество еще двумя десятилетиями ранее - на ленте «Гионские сестры». Надо думать, что и продюсеру, как и всей съемочной группе, приходилось нелегко в работе с Мидзогути, который, по отзывам многих очевидцев, был просто дьяволом в павильоне, однако ангелом на натуре. И буквально преображался, становился тихим и незлобивым, когда ему доводилось снимать на природе. Немногим в кинематографе ведома эта тайна превращения воды в вино (добавим для полноты картины, что Кэндзи Мидзогути, как и другой великий мастер кино Ясудзиро Одзу, был большим любителем выпить), иллюзии - в реальность, а павильона - в подлинную натуру. Допустим, в весьма условном и по этой причине, увы, несколько подустаревшем фильме «Сказки туманной луны после дождя» (не является ли это горькой участью прежде признанных шедевров стареть быстрее тех незаметных лент, которые не оценили «при жизни»?!) по-прежнему изумляют сцены в лодке на реке, снятые словно на грани реального и ирреального, а финальная встреча героя с женой-призраком восхищает своей поразительной конкретностью и достоверностью. Так что трудно заранее предугадать, как время все расставит по своим местам, переоценит и придаст новый смысл ранее известным вещам. Не секрет, что Кэндзи Мидзогути привыкли причислять к творцам-каллиграфам, которые пишут тушью свои картины на исторические темы, практически пренебрегая сегодняшней реальностью. Но ныне интересно, прежде всего, наблюдать, как пересекаются друг с другом (и не только благодаря актерам, переходящим от постановщика к постановщику), аукаются, словно в тумане, семейно-бытовые «моногатари», созданные в течение трех десятилетий Одзу, Мидзогути и Нарусэ. Вот и по прежним воспоминаниям о фильмах Кэндзи Мидзогути мгновенно пронзают уже впечатанные в сознание образы - река в тумане, поле с высокими белыми травами, название которых вовсе не знаешь. Визуальная красота черно-белого изображения, чья культура ныне почти утрачена, изумляет своей простотой и чистотой. Кадр промыт, как стекло (если перефразировать строчку из Арсения Тарковского). Эта зафиксированная на пленке реальность обладает всеми признаками необъяснимой киногении, когда чуть ли не все вокруг становится экранно привлекательным и метафорически значимым. Может создаться впечатление, что перед камерой Мидзогути мир поневоле приобретает особую кинематографичность, хотя лишь великий режиссер способен разглядеть изначальное и вечное наличие кино в самом бытии природы и человеческой жизни. Оценка: 9,5 из 10. (Сергей Кудрявцев)
Рецензия на фильм "Сказки туманной луны после дождя", или песня мертвой женщины на пепелище. ...И тогда я сказала: "После просмотра этого фильма мне стало очевидно, что японская живопись очень натуралистична". Да. Раньше мне казалось, что нереальность этих картинок - искривленные овалы голов, горбатые крестьяне с растопыренными руками, кошачьи брови на лбах красавиц - сродни египетским барельефам: ну разве приличные люди могут ходить боком? Позже выяснилось, что я просто попала пальцем в небо, т.к. режиссер фильма оказался обладателем прекрасного художественного образования, и наверняка, создавая образы и сцены, руководствовался именно классическим японским рисунком и стилем, соответствующим показанному в фильме времени - 16 веку. Сейчас я вкратце расскажу, о чем кино. Идет война. В японской деревеньке по соседству живут две семьи. В одной муж - Гончар, во второй - Идиот, однако это не мешает им в один прекрасный момент впасть в одинаково сильную одержимость. Гончар забывает о войне и безопасности семьи и желает лишь накрутить побольше горшков, чтобы выручить побольше серебра - но нет, не чтоб прятать и хранить. Гончар одержим идеей быть лучшим мужем - тем, который балует свою семью как никто другой. В это же время глава своей жены, нареченный мною Идиотом, одержим идеей пойти на войну и стать Самураем. Его цель хреновая - эгоистичная и хвастливая, поэтому и путь достижения лежит через воровство, лизоблюдство, трепачество и подлог. Но она не конечна. Идиот желает стать уважаемым воином ради своей жены - чтобы она перестала звать его дураком и бездельником и начала им гордиться. Судьба бедных японских женщин оказывается в руках двух безумцев, жертвующих их благополучием, честью и даже жизнью ради своих прельстивых мечтаний. Эти две семьи черпают свою жизнь из одного котла, и те куски, что поначалу кажутся сладкими, оборачиваются горечью - потому что нельзя увлечься одним делом, не позабыв при этом другое, не менее важное. А вернувшись к нему, обнаружить разоренным. И все же японцы - инопланетяне. Всякий раз, когда я сталкиваюсь с продуктами их виденья мира, я поражаюсь, насколько они способны совмещать несовместимое - жить в миру по его пустым внешним законам, при этом тщательно сохраняя свою глубинную сущность. Невозмутимая ярость, безмолвные каменные сады, тончайшая грань между миром живых и миром мертвых, насмешливые лисы как мерило греховности, прочная цепь невидимых чужому глазу условностей. Некоторые люди не любят то, чего не понимают, но, если японское вызывает в вас тонкий восторженный трепет - смотрите на них и про них, и прикармливайтесь у их очага, черпая умение жить в мире, раздираемом противоречащими друг другу задачами. Оценка: 4,5/5. (Юлия Ульяновская, «Экранка»)
Мидзогути - это уже не просто алфавит кинематографа, как Ясудзиро Одзу, но нечто мифологическое, наподобие Орфея - произведения есть, а был ли реальный человек, никто сказать точно не может. (Хотя разница в датах рождения и дебюта между Мидзогути и Одзу всего в пять лет.) Я, возможно, передаю свои глубоко субъективные впечатления, но они неотвязны. Внешне, эстетически фильмы Мидзогути и Одзу (а также Канэто Синдо и, отчасти, Куросавы) - "поколенческие", совпадают по духу и характеру. Но при этом Мидзогути хочется отнести к эпохе немого, грубо говоря - примитивного кино, а прочих - уже к эпохе звука, технической изощренности, принципиально нового подхода к актерской игре. Как относят Чаплина - ведь доказал, что может работать и со звуком, и с цветом, и со звездами. Но никто и никогда не назовет его автором "Короля в Нью-Йорке" или "Графини из Гонконга", а будут вспоминать придурка в штанах не по размеру... Мидзогути достаточно было снять только "Сказки...", чтобы доказать свою полную состоятельность как современного кинематографиста, а все равно - миф! Во всем этом есть часть проблематики расизма. Вплоть доныне работающих Осимы и Имамуры, мы воспринимаем японцев как японцев, как экзотику. Пришел конкистадор и размышляет - чтобы эдакого необычного увезти домой. А вот Мидзогути - только как режиссера. Он с самого начала был постановщиком европейского, так сказать, формата. Соответственно, как к своему и относишься, в свою систему координат помещаешь. Почему именно к немому кино? Там (невольно) происходит концентрация на движении, жесте, картинке, красивостях. С появлением звука появилась дополнительная возможность обогатить сюжет, историю. Но в подавляющем большинстве за нее ухватились не как за дополнительную возможность, а как за способную самостоятельно передать мысль автора. Кино утратило больше, нежели приобрело. Не так уж и скоро начали ощущать эту потерю - процесс возврата к пропущенной "золотой середине" шел медленно. И в массовом порядке завершился, пожалуй, лишь в 80-е. А некоторые и до сих не раскаялись - мой любимый Жан-Люк Годар, похоже, никогда не избавится от завороженности словом. Ну так вот - поскольку до массового феномена второй picture-волны в то время было еще далеко, Мидзогути и относишь - по принципу подобия - к первой волне, к немому кинематографу. Как это ни парадоксально прозвучит, но японское кино, со всем штампованным набором характеристик - многозначность, многозначительность, многослойность - отличается еще и типовой прямолинейностью. Неважно, какую задачу ставит автор - рассказать притчу о преданности, показать штурм средневекового замка или проследить трансформацию чувств в их противоположность - он будет прямо и упрямо двигаться к цели, отмахиваясь нунчаками, ежели его пытаться отклонить с пути. Ничего подобного у Мидзогути! Он именно в европейской манере создает густое драматургическое пространство, где невозможно отличить главное от второстепенного, суть от выразительного штриха. Я с первых кадров начал классифицировать "Сказки..." - ага, притча о жадности! Проходит время: не-е, ни фига не притча, тут какая-то образцово-показательная демонология. Ну и так далее... О фильме-то я, собственно, ничего и не сказал. Но пусть интрига сохранится. Разве что в двух словах: XVI век, все ждут начала очередной войны, а в это время в одной деревушке гончар лепит свои горшки... (Игорь Галкин, «Kino.orc»)
С этим фильмом Мидзогути произошло то, что происходит со многими работами японских режиссеров. "Сказки туманной луны после дождя" не лучший его фильм, но известность на Западе почему-то обрушилась именно на него. Кстати говоря, японские кинокритики не слишком выделяют эту многократно премированную в Европе работу на фоне ранних "Гионских сестер". Я их понимаю - смысл фильма раскрывается в самом начале, когда старейшина произносит фразу о том, что небольшие деньги пробуждают жадность, только Мидзогути разворачивает слова и иллюстрирует примерами, заодно зацепив пласт отношений мужчины и женщины. Бедный горшечник во времена войны получает шанс как следует подзаработать - его горшки на удивление хорошо продаются, и изумленный мужчина перекатывает на ладони невиданные доселе серебряные монеты. Заработок вызывает азарт, быстро переходящий в одержимость, ему хочется больше, он рисует в воображении цветастые кимоно, которые подарит жене, и магазин, который он откроет, - и вот уже в реальности ни жена, ни сын его не интересуют, война не пугает, главное - чтобы в печи горел огонь и правильно ложилась глазурь. В итоге горшечник бросает жену в хаосе войны, пересекая озеро, чтобы продать товар. Ее трогательная преданность, привычная некрасивость вызывают сострадание. В городе же героя соблазняет знатная дама, что так импонирует возникшим амбициям. Примерно такая же ситуация происходит и с приятелем горшечника, вот только у него другая жадность - этот оборванец мечтает быть самураем, готов обивать пороги и вызывать смех, но только бы примкнуть к какому-нибудь войску. Стоит ему увидеть доспехи, как он готов бросить все на свете, заложить жену, чтобы приобрести дорогие игрушки. При этом достоинства самурая ему явно недостает, поэтому вырученные за горшки (получил свою долю) деньги мужчина пускает на доспехи, сбегает от жены и оказывается на поле боя, где ему улыбается счастье - он закалывает зазевавшегося военачальника. В это время его жену бесчестят бандиты. Весьма сильная сцена связана с этой героиней, поначалу кажущейся второстепенным героем. "Сказки туманной луны после дождя", конечно, к фольклору имеют малое отношение. Не тягучий сямисэн и песни призрака занимают режиссера, не туман, дурным предзнаменованием охватывающий героев, здесь важен, а то, с какой легкостью, поддавшись одержимостям, люди теряют то, что в действительности является важнее всего - любящих их людей. Яркость возникающих страстей в один миг затмевает преданность близких. Жестокость войны, в которой крестьяне - всего лишь рабы, которых может ограбить и обесчестить любой, показана Мидзогути очень убедительно. Даже странно, как на фоне всепоглощающей нищеты, развивается такая верность, как у жены главного героя. Интересно и то, что Мидзогути почему-то воспринимается как автор эпохи немого кино. Несмотря на то, что в фильме есть звук, он снят в манере, которая предусматривает концентрацию именно на визуальном слое, тогда как впоследствии звук начинает почти полностью отбирать внимание. Оценка: 3/5. (Мор, «Экранка»)
Кайданность бытия. Было бы преувеличением сказать, что именно благодаря "Сказкам" мир открыл для себя японское кино, о котором ранее не имел ни малейшего представления. В 1951 году "Расемон" Акиры Куросавы уже получил венецианское золото и "Оскара", в 1952-м "Жизнь О'Хару, куртизанки" того же Кэндзи Мидзогути (1898-1956) - венецианское серебро. "Сказки" повторили венецианский успех режиссера. Но именно они удостоились в Европе похвал почти неприличных. Мидзогути, автора 89 фильмов, большинство из которых утеряны, сравнивали с Шекспиром и Бетховеном за мрачную мелодию неотвратимого рока. С Рембрандтом, Тицианом и даже Пикассо за изощренную живописность черно-белого изображения, которое, конечно же, ориентировалось ни на какого не на Тициана, а на японское искусство XVI века - именно этой эпохой гражданских войн всех против всех, разбоя и нищеты датировано действие фильма. Кульминация этой экранной живописности - переправа героев-односельчан - горшечника Гэндзюро (Масаюки Мори, самурай из "Расемона") и раздолбая-бездельника истеричного Тобэя (Эитаро Одзава) - через затянутое туманом озеро Бива, отделяющее их деревеньку от большого мира. Но Мидзогути действительно был не только гениальным режиссером - основоположником японского кино, но и искушенным в мировой культуре интеллектуалом. Художник по образованию, он работал рисовальщиком в газете, пока его не выгнали за участие в уличных беспорядках в защиту советской России. Левым убеждениям Мидзогути остался верен. В 1920-х годах экранизировал Юджина О'Нила, Льва Толстого, делал ремейки немецких экспрессионистических фильмов. Да и "Сказки", экранизацию новелл Акинари Уэды (1776), дополнил мотивами, заимствованными у Мопассана. "Сказки" - это отчасти кайдан (или квайдан), традиционная японская история о привидениях. Гэндзюро, удачно распродав свои горшки, вместо того чтобы вернуться к жене Мияги (Кинуе Танака), ради которой, собственно говоря, и покинул деревню в погоне за деньгами, теряет голову и счет времени, предаваясь утехам с околдовавшей его принцессой Вакасой (Матико Ке). И только когда священник объяснит ему что к чему, Гэндзюро прозреет и поймет, что принцесса - выходец из царства мертвых, а ее дворец - заросшие руины. Но чудо фильма как раз в том, что грань между реальностью и волшебством, миром людей и миром духов, далеко не всегда враждебных, не просто проницаема, а не существует вообще. Ослепление Гэндзюро можно объяснить чарами, но ослепление Тобэя, мечтающего стать самураем, прикупающего не все вырученные деньги доспехи, подвергающегося насмешкам настоящих воинов и лишь по стечению обстоятельств убивающего вражеского полководца, объяснимо лишь глупостью и подлостью. Но по большому счету Мидзогути плевать на то, что там случится с мужчинами. Его главная тема - несчастья женщин в мужском мире, его главные фильмы - о проститутках. Это часто объясняют тем, что разорившийся отец режиссера продал в гейши его сестру - совсем ребенка. И расхлебывать непомерные амбиции крестьян в "Сказках" приходится женам. Тут уж никакого кайдана не жди. Охаму (Мицуко Мито), - жену Тобэя, изнасилуют бесхозные солдаты, - муж встретит ее в борделе. Мияги за пригоршню риса убьет другая изголодавшаяся банда. Но Мидзогути сжалится над Гэндзюро, вновь вернувшись в финале к эстетике кайдана и даровав своему герою пусть призрачную, но возможность видеть любимую и слышать до конца дней своих ее голос. (Михаил Трофименков, «Коммерсантъ Weekend»)
Самый поэтичный фильм, который мне доводилось смотреть. Фильм резок, динамичен и в то же время парадоксально тягуч, таинственным образом он затягивает зрителя и обволакивает чем-то вроде тумана после дождя. Сюжет же внятен, прост и поучителен, как во всякой сказке. Гончар Гэндзюро стремится заработать во время войны как можно больше денег, продавая свой товар солдатам. Здесь можно провести параллель с фактом из биографии Мидзогути, - его отец также пытался разбогатеть во время русско-японской войны, продавая плащи, но разорился и обрек семью на нищенское существование. Апофеозом отчаяния становится продажа сестры Мидзогути в гейши, и в данном случае можно провести параллель со второй сюжетной линией фильма (возможно, именно из-за таких совпадений Мидзогути обратился к творчеству Акинари Уэды). Сосед Гэндзюро, истеричный Тобэй, мечтает стать самураем (хотя конечная цель у него такая же, как и у Гэндзюро, - разбогатеть, но только не торгуя, а занимаясь "благородным" военным делом). Тобэй - аника-воин, лох чилийский, но ему фантастически везет, он на халяву добывает голову знаменитого генерала. В результате Тобэю действительно достается и слава, и деньги. Но, пока он страдал херней, кантуясь на окраинах сражений, его жена, изнасилованная солдатней, со временем превратилась в падшую женщину. Впрочем, судьба жены Гэндзюро более фатальна. Но и жизненный путь самого Гэндзюро оказывается значительно более заковыристым, чем жизненный путь Тобэя. Простой гончар, раболепствуя перед молодой княжной, якобы восхищенной его товаром, попадает в дьявольские сети, потому что княжна Вакаса - женщина только с виду, на самом деле - демон... За алчность, недальновидность и попросту говоря глупость мужчин расплачиваются женщины. Плата оказывается настолько высока и значительна, что, получив эти деньги, лишенные звона и блеска, свойственного золотым монетам, мужчины прозревают. Начинают как бы видеть истинный мир, а не торговый морок. Фильм не только поэтичен, но и полнокровен, исполнен жизни, то есть, реалистичен. Он очень плотный, потому что в пространстве кадра сосуществуют целых два мира - наш, материальный, и мир духов. Уже одна поездка на лодке подталкивает зрителя к некоему эзотерическому восприятию. Высокая контрастность, туман бэкграунда, "потусторонняя" музыка подсказывают, что эта поездка может быть не просто поездкой, а поездкой посмертной. Герои фильма, убитые накануне солдатами, не сознают, что умерли, и выполняют дело, незаконченное при жизни, непроизвольно выступая этакими харонами - харонами для самих себя. На самом деле, конечно, это не так, но эта прельстивая теория возникает благодаря невероятной мистичности сцены с лодкой. Фильм получил "Серебряного льва" на венецианском фестивале (в то время давали призы достойным картинам). Еще одна примечательная деталь - в фильме снялась Кинуе Танака, первая женщина-режиссер в японском кино, а роль призрачной Васаки исполнила Матико Ке, которую через два года номинируют на "Золотой глобус" за роль в "Чайном домике августовской луны", где ее партнером выступал Марлон Брандо. Длинные руки Голливуда потянулись к Японии, но "Сказки луны" успели уцелеть, сохранить самобытность японской культуры, и тем они особо хороши. Оценка: 5/5. (Владимир Гордеев, «Экранка»)
Остается только догадываться о причинах странного поступка жюри 14-го Венецианского МКФ под председательством Эудженио Монтале, члены которого (итальянские деятели культуры) обратились к президенту кинофестиваля с просьбой согласовать решение не награждать никого из претендентов «Золотым львом Святого Марка». Они не сделали исключения даже для соотечественника Федерико Феллини, чьи «Маменькины сынки» (1953) стали крупным достижением национальной кинематографии. Официальное объяснение в том духе, что, хотя в среднем художественный уровень конкурсной программы достаточно высок, ни одна из лент не выделяется на фоне остальных, прозвучало, боюсь, не слишком убедительно. Присуждение же сразу шести серебряных призов (между прочим, в том числе - советскому фильму-сказке «Садко» (1952) Александра Птушко) волей-неволей выглядело компромиссом. Обиднее всего в данной ситуации именно за Кэндзи Мидзогути, открытого для мировой кинообщественности на том же самом киносмотре - благодаря драме «Женщина Сайкаку» (1952). Японский режиссер имел полное право не разделять триумф1 ни с кем! Минует совсем немного времени, и «Сказки туманной луны после дождя» пополнят сокровищницу немеркнущих шедевров мирового экрана. Интересно, связана ли публикация в Советском Союзе (в 1961-м, под заголовком «Луна в тумане»2) сборника рассказов Уэды Акинари, традиционно датируемого 1776-м годом, с мощным резонансом, вызванным постановкой? Настоятельно рекомендую ознакомиться с этим памятником японской литературы, по-прежнему вызывающим живой эмоциональный отклик, заинтриговывающим необычной формой, будоражащим воображение. Впрочем, режиссер, заслуженно слывший эрудитом, отнюдь не стремился буквально (избыточно подробно) следовать эстетическим установкам писателя, примыкавшего к движению кокугаку. Кинодраматурги Мацутаро Кавагути и Есиката Еда лишь взяли за основу перипетии новелл «Ночлег в камышах» и «Распутство змеи» (варианты перевода заголовков - «Дом среди зарослей» и «Вожделение белой змеи»), сумев филигранно переплести два самостоятельных сюжета. В предложенном кинематографическом прочтении события приобрели, вне всякого сомнения, дополнительную глубину и многозначность. Картина даже в чисто зрелищном отношении представляется новаторской, покоряя необычным (на грани парадоксальности) сочетанием двух излюбленных в Стране восходящего солнца жанров: дзидайгэки и кайдан. Кэндзи скрупулезно воспроизводит атмосферу периода Сэнгоку, омраченную бесчисленными кровавыми междоусобицами. Для крестьян война сродни стихийному бедствию: появление безжалостных, вооруженных до зубов людей (еще хорошо, если подчиняющихся единому командованию, а не опустившихся до неприкрытого мародерства, разбоя и насилия!) не несет ничего, кроме горя и лишений. Казалось бы, судьба одаривает Тобэя, грезящего выбиться в самураи и насладиться славой, обессмертив свое имя, шансом осуществить сокровенную мечту. Он получает долгожданную награду в виде лошади, доспехов и вассалов, но... И тем более загадочные вещи происходят с Гэндзюро, радующимся собственной прозорливости (сумевшим реализовать с солидным наваром партию глиняной посуды), однако подпадающим под очарование госпожи Вакасы. Сложно не восхититься тем, как тонко актриса Матико Ке подчеркнула инфернальность натуры героини, выдающей себя за женщину из плоти и крови в надежде утолить демоническую похоть. Причем спасением от наваждения станет встреча с призраком... Сверхъестественные мотивы ни на йоту не вступают в противоречие с общей реалистичностью повествования, незаметно начиная восприниматься обыденной частью повседневной жизни. Мидзогути и оператор Кадзуо Миягава, сделавшие упор на изощренный внутрикадровый монтаж, на предельное насыщение изобразительного ряда, на сложные перемещения камеры в пространстве (с использованием крана), оказались в авангарде тогдашних поисков в области киноязыка. Но, пожалуй, еще важнее, что кинопроизведение с поэтичным названием виделось жгуче злободневным и по своему посылу - как на родине создателей, так и в иных частях света. Режиссер, все-таки не сумевший остаться в стороне от пронизывавших общество милитаристских тенденций во время Второй мировой войны (в частности, соответствующий пафос чувствовался в фильме «Сорок семь верных вассалов эпохи Гэнроку», 1941), на сей раз выступает ярым обличителем ужасов человеческой бойни - ужасов, отнюдь не ограничивающихся полем брани как таковым. И дело не только в том, что мирному населению, беззащитному перед людьми с оружием, предопределена участь жертвы. Экранизация рассказов, сочиненных в последней четверти XVIII века (а описывающих еще более давнее прошлое), провоцирует такую ли непредвиденную перекличку с гениальной пьесой «Мамаша Кураж и ее дети» (1939), в которой Бертольд Брехт, обратившись к тому, что было и поросло быльем, иносказательно поведал о текущем состоянии умов. Гэндзюро и Тобэй тоже, фигурально выражаясь, возжелали позавтракать с чертом, не догадавшись приготовить длинную ложку. Первый по наивности поверил, что наконец-то наступила пора быстрого обогащения - и что деньги стоят любых рисков. Последний - вовсе поддался искушению беззаветно служить богу войны. И обоих настигла такая суровая кара, по сравнению с которой даже собственная гибель не показалась бы страшной. Кэндзи Мидзогути, чаще уделявший судьбам женских персонажей гораздо больше внимания, нежели мужских, и здесь остается верен себе. Воистину сложно не проникнуться ощущением трагического надлома, демонстрируемого актрисами Кинуе Танакой и Мицуко Митой... Смею надеяться, что призыв не остался неуслышанным. Среди верных последователей мастера хотелось бы выделить его ученика Канэто Синдо, не скрывавшего влияния «Сказок туманной луны после дождя» на замысел «Женщины-демона» (1964) и «Черных кошек в бамбуковых зарослях» (1968). Авторская оценка: 10/10.
1 - Правда, каким-никаким утешением послужило дополнительное вручение «Кубка Пазинетти». 2 - Авторы перевода: Зея Абдул Карим оглы Рахим и Аркадий Стругацкий; на рубеже веков вышло новое издание, проиллюстрированное репродукциями оригинальных гравюр. (Евгений Нефедов)
Пятидесятые годы стали эпохой бурного расцвета японского кино. Вершиной искусства этих лет было творчество трех великих режиссеров - Кэндзи Мидзогути, Ясудзиро Одзу и Акиры Куросавы. В их лентах сконцентрировались наиболее яркие черты киноискусства Страны восходящего солнца. Всего Мидзогути снял более восьмидесяти картин. По своему стремлению узнать побольше о человеческой жизни, по своему жизнелюбию он близок к Золя и Бальзаку. На Венецианском фестивале 1952 года за фильм «Жизнь Охару, куртизанки» известный мастер получил Серебряного льва. В кинотворчестве Мидзогути главным и основополагающим всегда оставалось изображение. Принцип «одна сцена - один план», сформулированный им в самом начале творческого пути, требовал тончайших приемов построения композиции кинокадра, абсолютной точности детали, разработанности и выверенности внутрикадрового движения и движения самой камеры. Как писали критики, органическое сочетание фантазии и действительности, ирреальности и жизненности связывало творчество этого режиссера с традиционной японской эстетикой. Мидзогути не раз говорил, что сценарий определяет режиссуру. Ему повезло со сценаристом - начиная с картины «Элегия Нанива», снятой в 1936 году, и до самой смерти он сотрудничал с Есикатой Едой. Когда Еда работал над сценарием «Сказок туманной луны», Мидзогути писал ему: «Мне вспоминается одна китайская история. Когда-то мужчины, вооруженные ружьями, с кем-то там воевали, женщины же в это время смотрели на них с презрением, а потом им пришлось стирать одежду этих мужчин. Легенда в одном предложении. Одна фраза, зато какая! Какая емкая, содержательная, яркая. В одной этой фразе - великая трагедия и весь ужас человечества». Идеи, намеки, которые режиссер подбрасывал своему сценаристу, всегда были туманны, однако в этом-то и заключалась суть их совместного творчества. Постоянная борьба, сопротивление, сражение. И только работа над фильмом примиряла их. Картина «Сказки туманной луны после дождя» («Угэцу моногатари») поставлена по двум мистическим новеллам Акинари Уэда. Режиссер свободно соединил их в одно произведение. Действие фильма происходит в конце XV века накануне очередной междоусобной войны. Бедные торговцы глиняной посудой пытаются побыстрее сбыть свой товар. Гэндзюро и Тобэй - родственники: Тобэй женат на сестре Гэндзюро. Тобэй мечтает стать самураем. Первая часть фильма снята в реалистичной манере: герои готовятся к опасному путешествию, собирают свои нехитрые пожитки. И тут внезапно налетают войска неприятеля. Гэндзюро и Тобэй с женами удается бежать. Они пытаются переплыть озеро, окутанное туманом. И вот здесь начинается мистическая часть картины. Беглецам попадается лодка, в котором умирает незнакомец. Но прежде чем испустить дух, он предвещает им беду. Герои фильма теряют друг друга. С этого момента действие развивается параллельно. Тобэй получает возможность стать самураем, но, поскольку он труслив, как любой крестьянин, его с позором изгоняют. Свою жену Тобэй впоследствии находит в публичном доме. Воссоединившись, они решают отправиться на родину. С Гэндзюро же случается нечто особенное - та самая «сказка луны». Его торговля идет успешно. Некая молодая дама под глухой вуалью просит доставить товар в ее дом на горе. Прелестная дама - покойница, демон. Она полюбила Гэндзюро и решила его спасти. Гэндзюро привозит товар. Однако, поняв, где находится, совершает побег - и тут же сталкивается с жестокими воинами. Дома Гэндзюро ждут горькие вести. Жену изнасиловали и убили, их маленького сына воспитывает жена Тобэя. Но несмотря ни на что жизнь продолжается... В большинстве фильмов Мидзогути мы встречаем одну и ту же съемочную группу (сценарист Еда, оператор Кадзуо Миягава, художник Хироси Мидзутани), постоянных исполнителей (Кинуе Танака, Матико Ке, Аяко Вакао, Кеко Кагава, Масаюки Мори, Эитаро Синдо). Их неизменное присутствие подчеркивает художественное единство картин самого требовательного из японских режиссеров. Мидзогути говорил, что японские актеры играют очень, очень хорошо. Актрису Кинуе Танака он начал снимать во время войны («Женщина из Нанива», 1940). Танака стала воплощением «новой японской женщины» - волевой и исполненной идеализма. С тех пор актриса часто играла в фильмах Мидзогути. Говорили, что режиссер был не на шутку влюблен в эту миниатюрную красивую женщину. Кинуе Танака, впрочем, справедливо замечала, что любил Мидзогути не ее, а некий воображаемый образ, во многом созданный им самим. Кэндзи Мидзогути является величайшим реалистом, рожденным японской кинематографией. Он держал под жестким контролем весь съемочный коллектив, выжимая из него все возможное, чтобы сделать картину безупречной. После смерти Мидзогути участники киногруппы, долгие годы, работавшие под его руководством, бросились писать воспоминания о мэтре. Оказалось, что Мидзогути был невыносим, но, когда режиссер приступал к новой работе, как-то получалось, что все снова шли к нему и снова страдали от его деспотизма. Мидзогути ненавидел недобросовестность и ложь. «Искусство находится на тонкой грани между правдой ("тем, что есть") и вымыслом ("тем, чего нет"). Оно - вымысел и в то же время не совсем вымысел, оно - правда и в то же время не совсем правда. Лишь на этой грани и родится наслаждение искусством», - считал великий драматург средневековья Мондзаэмон Тикамацу, размышляя о театральном искусстве. Эту тонкую грань и искал в своих фильмах Кэндзи Мидзогути. Из картин мастера становится понятно, что слово у него выходит за рамки своего графического обозначения, оно существует в самой жизни. Образно говоря, становится телесным, физическим. В «Угэцу моногатари» знаки, начертанные на стенке сосуда, изгоняют злых духов, и теперь из его недр может освободиться призрак принцессы. [...] (Из книги Игоря Мусского «100 великих зарубежных фильмов», 2008)
Шляпка из осоки: Глава из книги «Мидзогути и Япония». Как и из чего сделан один из главных фильмов Мидзогути - «Сказки туманной луны после дождя»? В издательстве «Rosebud» вышел русский перевод книги о Кэндзи Мидзогути «Мидзогути и Япония» Марка Ле Фаню [https://www.criterion.com/current/author/245-mark-le-fanu] - подробнейший рассказ о методе режиссера и социально-историческом контексте его фильмов (особенно интересны нашему читателю будут главы об институте куртизанок и положении женщины в до- и послевоенной Японии). [...] Как и «Жизнь куртизанки Охару», фильм «Сказки туманной луны после дождя» переносит на экран литературу, но в данном случае было использовано несколько источников. [...] В результате [...] создается новая работа, радикально отличающаяся от первоисточника. Хотя картина основана на знаменитом литературном произведении, нельзя назвать ее формальной адаптацией: в этом смысле она не похожа на висконтиевского «Леопарда» или уэллсовских «Великолепных Эмберсонов». В случае «Сказок» идеи были заимствованы из разных историй и сплетены с необычайной смелостью и свободой. [...] Сценарий «Сказок туманной луны после дождя» - это триумф бриколажа - смешения, скрещивания, смелых сочетаний. Однако результат, как ни удивительно, обладает органичностью и целостностью, свойственной сказкам. Сборник «Луна в тумане» принадлежит перу Акинари Уэды (1734-1809) и опубликован в 1776 году, действие в этих рассказах разворачивается в различные исторические периоды. Мидзогути выбрал два из них и объединил в одно повествование, присоединив к нему две истории из другого источника - сочинений французского писателя XIX века Ги де Мопассана. Два рассказа Акинари в английском переводе озаглавлены как «Дом в глуши» и «Страсть белой змеи»; действие первого происходит в XV веке (более точная дата - 1475 год, разгар войны годов Онин), второго - намного раньше, в аристократичном прошлом эпохи Хэйан (X-XII века). [...] Посмотрим, что делают здесь Мидзогути и его сценаристы. Прежде всего они сокращают более длинный рассказ. Но, как и в случае с «Историей любовных похождений одинокой женщины» Сайкаку (положенной в основу «Жизни Охару, куртизанки»), выбор эпизода из «Страсти белой змеи» - и то, что отбирается, и то, что отбрасывается - влияет на тональность изменяемого материала. В оригинальном тексте Акинари разрастание эпизода, в частности длинный ряд появлений и исчезновений призрака, приводит к тому, что накапливается комический эффект (и, как следствие, нам кажется, что юноша очень бестолков). Сократив количество встреч между Гэндзюро и госпожой Вакаса всего до двух в фильме и безжалостно опустив многое другое, Мидзогути делает тональность этих эпизодов более серьезной и поэтичной. Сверхъестественное (непредсказуемое, абсурдное и эффектное в оригинальной истории Акинари) растушевывается и подается уже не так остро. В фильме нет змей с белыми клыками; когда все заканчивается, ничто, кроме окончательного прихода в чувство, не напоминает Гэндзюро о том, что он столкнулся с хитроумным и злым демоном. Запоминающиеся детали эпизода - танец, которым его соблазняет госпожа Вакаса, купание, которое разделяет с ней Гэндзюро, чтобы скрепить их договор, и надпись на санскрите на спине Гэндзюро, появляющаяся во время последнего кошмарного столкновения, - все это выдумки (и весьма замечательные выдумки!) Мидзогути и Еды. В этой кройке сюжетов Мидзогути демонстрирует прекрасное владение драматической структурой: «Сказки туманной луны после дождя» в первую очередь отличаются искусным сценарием. Отрывок с госпожой Вакаса, который мы только что рассматривали, является всего лишь вставным эпизодом (это своего рода отступление или боковая ветвь сюжета), однако именно его вплетение в основной сюжет придает фильму звучность и красоту. Мидзогути противопоставляет жизнь Гэндзюро в роскоши (купание с госпожой Вакаса, пикник вдвоем на идиллическом лугу) и сцену убийства его жены Мияги на одинокой лесной тропинке - она погибает от рук пьяных солдат. Это одна из наиболее известных сцен в творчестве Мидзогути, и мы еще к ней вернемся. Сейчас я только хотел подчеркнуть искусную структурную иронию, которая объединяет эти два эпизода, и противопоставление, которое создает максимальный пафос и сострадание. Однако в сюжете есть и еще один ингредиент. Судьбы Гэндзюро и его жены сопоставляются с судьбой другой пары, Тобэя и Омахи, и сравнение между этими двумя парами (в частности, параллель между главными мужскими персонажами) является ключевым для понимания и воздействия фильма. [...] Мидзогути и Еда взяли последнюю сценарную линию из иронического рассказа Мопассана «Койка №29» (о муже, который встретил свою жену в венерическом госпитале). По мере того как источники, на которых основан фильм, разрастаются и умножаются, все более удивительным кажется, что все они могут сочетаться. В каждом случае секрет прост: взять то, что тебя интересует, и отбросить все несущественное. Так различные струи сюжета сливаются в один поток и в этом процессе утрачивают знаки своего происхождения. Натурализм и эстетизм: Диалектика по Мидзогути. В «Сказках туманной луны после дождя» яснее, чем почти в любом другом фильме Мидзогути, можно рассмотреть два противоположных качества, отличающих его гений. С одной стороны, он величайший эстет в японском кино; в его работе художественные традиции Японии выражены мастерски и тонко. С другой стороны, он также поэт социальной вовлеченности. Он старается описать страдания, которые видит вокруг себя, а также боль и тяготы войны (он сам, как и всякий японец из его поколения, пережил этот опыт). В визуальном отношении «Сказки» невероятно элегантны. Мидзогути всегда делал большую ставку на точность и детализацию в костюмах и декорациях. Существует знаменитая фотография режиссера на съемках «Сказок», где он обсуждает с актрисой крой кимоно. Он стоит на коленях и касается ткани, как кутюрье; его поза говорит о собранности и компетентности. Разумеется, все режиссеры кино и театра должны разбираться в таких вещах. Однако из тысячи фильмов дзидай-гэки [костюмно-историческая драма] с прекрасными костюмами, которые теснятся, сливаются и в совокупности составляют золотой век японского кинематографа, именно картины Мидзогути наиболее визуально выразительны. Если нужно было бы выбрать один предмет одежды, который бы суммировал «внешний вид» картин Мидзогути, это могла бы быть шляпа из осоки, покрытая вуалью, с боковыми муслиновыми драпировками, которую носят женщины высшего ранга, когда они осмеливаются путешествовать без сопровождения (или с маленькой свитой). Это головной убор госпожи Вакаса (Матико Ке), когда она впервые обращается к Гэндзюро на рынке. Это может быть также и костюм, в который одета Мияги (Кинуе Танака), когда в сопровождении детей и няни она устало бредет сквозь лес в открывающей сцене «Управляющего Сансе». Мурасаки Сикибу в «Повести о Гэндзи» пишет: «Цубо сед-зоку (дорожный костюм) придает благородный вид. Он напоминает о монахине, что идет поглядеть на окрестности, а сама потупила взор (автор иронизирует)». Согласно Айвэну Моррису, «подобные шляпы вышли из моды, и женщины взяли за правило покрывать голову кимоно, когда идут по улицам. Такие кимоно, называемые кацуги, вскоре стали шиться на заказ». Кацуги - тоже часть визуального репертуара Мидзогути. Кинуе Танака носит подобное развевающееся покрывало в начальных кадрах фильма «Жизнь Охару, куртизанки». Сложно описать особенную и деликатную скромность, которая выражается в склоненной позе, скользящей походке и осанке, создаваемых подобным типом одежды - это визуальный символ духовного самообладания, женской скромности, которую Мидзогути ценит превыше всего. Все, что связано с японскими традициями утонченного эстетического зрелища, проявляется в центральной сцене «Сказок туманной луны после дождя», когда госпожа Вакаса танцует и поет перед Гэндзюро: костюм (великолепное кимоно), жесты (гибкость Матико Ке и искусные движения ее веера), музыка (композиция на бива, традиционном музыкальном инструменте, исполняемая пожилой спутницей Вакасы), наконец, сама песня, прерванная зловещим пением, стенаниями призрака, исходящими из пустого головного убора ее отца. На постановку сцены явно повлияли традиции театра но. В то же время в этом театре играли только мужчины, а эта сцена выстроена на прекрасной игре Матико Ке, - очень красивой женщины. Можно сказать, что Мидзогути старался найти современный эквивалент театра но - стилизацию, которая бы сохранила бы звучание натурализма, свойственного кино как виду искусства. Именно натурализм является второй важной основой картины. Ни один известный мне фильм не передает лучше чувство паники, охватывающей гражданское население, когда источник закона и порядка сам встает на путь бандитизма. [...] В «Сказках» режиссер превосходит сам себя в визуальном воспроизведении катастрофы. Подвижная камера успевает уследить за тем, как жители деревни разбегаются в разные стороны, столкнувшись с безжалостным вторжением военных. В картине также прекрасно переданы мгновения затишья в сражениях, осторожное возвращение жителей за пропитанием и оценка потерь, после того как опасность ушла, но и это возвращение прервано прибытием новой партии мародеров, что влечет за собой очередное бегство в глушь. Эти начальные сцены фильма также отмечены мастерским использованием саундтрека. Крики солдат слышны, прежде чем появляются они сами - скорее всего, именно эти крики, предвосхищающие их приход, а не выстрелы орудий, являются отличительным и внушающим ужас звуком войны. Во время боя зрители могут различить звуки ломающегося бамбука, лай собак и плач детей. Детский плач. Именно этот звук продолжает стоять у нас в ушах и после окончания самого известного эпизода - того единственного плана, снятого с крана, о котором я уже упоминал и в котором Мияги бежит от встречи с солдатами. В Мияги попадают, когда она находится к нам спиной, и сначала кажется, что это всего лишь удар или что героиня споткнулась. Кадр, снятый с движения с глубоким фокусом, по очереди показывает нам сначала покачивающуюся Мияги (на переднем плане) и в отдалении, на другой стороне рисового поля, пьяных солдат, напавших на нее, - они ликуют, потому что завладели ее кошельком. В своей мрачной абсурдности это, наверное, один из наиболее печальных моментов во всей истории кино (своего рода классическая сцена ужаса), поскольку довершает картину плач ее ребенка, все еще привязанного к матери, умирающей на тропинке. Сила воздействия сцены основана на двух факторах: во-первых, в ней не используется монтаж; во-вторых, камера расположена достаточно далеко от места, где происходит действие (но достаточно близко для того, чтобы зритель понял его ужас и смысл). Благодаря этим средствам (ох уж эти «средства» - здесь это слово совсем никуда не годится) зритель становится беспомощным наблюдателем (вот что значит мизансценирование). («КиноПоиск»)
Вычерчивая вселенскую линию. Издревле, хотя и негласно, кинематограф Японии (да и Азии в целом) делился условно на мужской и женский, по лейтмотивной подаче. Первый предполагал собой достаточно агрессивную форму проекции: военно-исторические эпосы (дзидайгэки), самурайские фильмы (тямбара или кэнгэки), гангстерское кино (якудза эйга) и ужасы (кайдзю), при этом, они явно заимствовали стилистические обороты западного кино. Второй же, шел от традиций театров Кабуки и Но, с их неспешной ритуальностью и мифическим символизмом, наследуя более национальные мотивы и прорастая в такие жанры, как сесимингэки (реалистичная драма) и дзесэй эйга (мелодрамы о нелегких судьбах женщин). Художественные картины Кэндзи Мидзогути обладают заметным женским началом, недаром философ Жиль Делез сравнивал его с драматургом Пьером Корнелем, писавшим свои трагедии с позиции 'женского взгляда'. При этом, режиссерский почерк японца был противоположен театральным условностям, отдавая дань изобразительному стилю воплощения. Выводя окуляр кинокамеры за пределы душных павильонов студии 'Дайэй', он изыскано редуцировал природную натуру страны восходящего солнца в изящество кадра. Средневековая притча-сказка 'Сказки туманной луны после дождя' закрепила за Мидзогути славу главного островного киносэнсэя, умеющего соединить экспрессионизм фантастики и пластику реализма. Упражняясь в малой форме, он довел эту свою ленту до 'широкоэкранного размаха', спроецировав религиозный и мистический опыт на банальные обывательские будни. Здесь абсолютно отсутствует образная перспектива, но это скорее свойство умудренной 'перезрелости' азиатского искусства, освобождающего пространство изображения от напускной объективности и выносящего текстуальностью метафизический центр. Как опытный портной, японец ткет плащаницу экрана из сцен-грез, сводя мертвых и живых в единой ирреально-пограничной действительности. Снимая все смежные планы фильма под одним углом, он заставляет зрителя постигать архитектонику реальности, не как истинность бытия, а как правдоподобие казания. Тут нет, как прикладной ширмы Запада, так и разложившегося национального сознания пост-Хиросимы. А есть всего лишь личностная манера художника-каллиграфа, проводящего прямую линию между памятью дремучего прошлого и декоративностью настоящего. (billfay)
"...Когда от потоков, холмов и полей / Восходят туманы / И светит, как в дыме, луна без лучей..." В. А. Жуковский «Эолова арфа». Эта мистическая притча Мидзогути Кэндзи является одним из самых известных японских кайданов и получила Серебряного льва на фестивале в Венеции. XVI век, период гражданской войны. Ранняя весна. Озеро Бива провинции Оми. Два приятеля-крестьянина мечтают каждый о своем. Один, бедный горшечник, мечтает продать больше глиняной посуды и на вырученные деньги купить жене дорогое кимоно. Другой - одержим мечтой стать мужественным самураем. «Мечта должна быть великой как океан!» - говорит он. Суждено ли сбыться этим мечтам? Какую цену придется заплатить каждому за осуществление своих сокровенных желаний? В основе фильма лежат две новеллы из сборника «Луна в тумане» Уэды Акинари - «Ночлег в камышах» и «Распутство змеи». В первой речь идет о том, как события средневековья губят простое человеческое счастье, но верность и любовь оказываются сильнее смерти. Встреча разлученных на долгие годы и тоскующих друг по другу супругов состоится, несмотря на то, что супруга уже принадлежит призрачному миру. В новелле «Распутство змеи» коварная змея принимает образ красавицы и обольщает молодого человека. Избавиться от нее ему удается только с помощью экзорциста. Благодаря блистательной работе Есиката Еды, а именно с ним сотрудничал Мидзогути Кэндзи, начиная с картины «Элегия Нанива», снятой в 1936 году, и до самой смерти, в фильме «Сказки туманной луны после дождя» фантазии Уэды воссозданы в новой форме. Мидзогути не раз говорил, что сценарий определяет режиссуру. Идеи и намеки, которые режиссер подбрасывал своему сценаристу, всегда были туманны и расплывчаты, однако именно в этом и заключалась суть их совместного творчества. Техникой Мидзогути Кэндзи является принцип «одна сцена - один монтажный кадр». Крупные планы не могут передать тончайшее, неумолимое течение, которое можно запечатлеть только с помощью сложных движений камеры. Это кинополотно выделяется тщательно продуманными длинными планами и искусным смешением реального и сверхъестественного. Но эти явления используются, чтобы исследовать тему любви, чести, чтобы рассказать о семье и долге. «Сказки туманной луны после дождя» приводят в замешательство, удивляют и восхищают. Повествование ведется кинопоэтическим языком. Визуально фильм отличают красота и изящество. Красота его скромна и величественна одновременно. Эта картина волнует, вызывает чувства из самых потаенных глубин души. Произведения Мидзогути можно сравнить с развертывающимся по горизонтали живописным свитком - эмакимоно. В этих длинных лентах-свитках, где иллюстрации чередуются с текстом, было типичным изображение домов без крыши, где сцены предстают будто увиденные сверху. Этим стилистическим приемом широко пользуется Мидзогути. Движение камеры не только показывает предмет в наиболее выгодном свете, но участвует в драме, представляя изображаемое таким образом, чтобы вызвать восклицание зрителя. Сцена переправы на лодке через озеро тому подтверждение. Лодка появляется из тумана, словно призрачный фантом, и в то же время кадр наполняется сверхъестественным и чем-то потаенным, создается определенное настроение, чувство. Режиссера всегда интересовала трагическая судьба женщины, ее страдания и самопожертвование. В центр внимания он ставил всепоглощающую любовь, которая спасает человека. И японские женщины у него душевнее японских мужчин и продолжают поддерживать своих мужей даже после смерти. «Я не умерла - я всегда рядом с тобой. Твоим заблуждениям конец. Ты опять стал самим собой. Вернулся в свой родной дом. Тебя ждет работа», - так говорит Мияги своему мужу. В этой драме представлено три женских архетипа: один - мягкая, кроткая и заботливая, другой - обольстительная и прекрасная, словно цветок сливы ранней весной, третий - уверенная в себе и бойкая. Всем троим дается шанс обрести свое счастье. По Мидзогути даже падшая женщина имеет на него право. Но настоящее крепкое счастье невозможно обрести в безграничном блаженстве и усладах, оно гораздо сложнее. Оно приходит незаметно в тот момент, когда выбрасываются самурайские доспехи, когда начинают чтить семейные ценности, когда человек занимается тем, что он любит и умеет лучше всего. И пока вращается гончарный круг, а в печи потрескивает огонь, счастью гончара не будет предела. (Jezebel_k)
Лунная элегия. "Поверь, земной пришелец, хуже нет, Чем вспоминать о счастье в дни печали". Данте, «Божественная комедия». Почему в его фильмах мужчины безрассудны и эгоистичны, а женщины благоразумны и самоотверженны? Пожалуй, это самый частый вопрос, возникающий после просмотра картин Кэндзи Мидзогути, чье прошлое и приоткрывает завесу. Отец по глупости обрек семью на бедность и мучения, тогда как в трудные годы жизни юному Мидзогути помогли мать, а также сестра, вынужденная стать гейшей. Это и оставило яркий след в фильмографии режиссера, который, снимая, о чем угодно - о мире гейш, дзидайгэки или даже экспериментируя с жанром кайдан - всегда превозносил женщин, способных и готовых на самопожертвование. Одна из самых известных его лент «Сказки туманной луны после дождя» рассказывает о крестьянах в пору гражданской войны XVI века. Гончар, желающий быстро разбогатеть в городе, и его сосед, мечтающий стать самураем, не внимают советам и мольбам своих жен, бросая тех на произвол судьбы. Тема долга перед матерью в Стране восходящего солнца традиционна. Но Мидзогути одним из первых открыл миру элегическую сторону японского кино. Его поэтичный киноязык, любовь к деталям и умение подбирать выразительные кадры, гармонирующие с жестокостью и страданиями, преобразуют картину в подобие поэмы. Так и в «Сказках туманной луны после дождя», одним из любимых фильмов Тарковского и Скорсезе, режиссер показывает обрушившиеся на людей беды войны, а вслед за этим - планы умиротворенных буколических пейзажей, где оказались преследуемые солдатами крестьяне, что словно дает надежду на возможное счастье здесь и сейчас (не тут ли черпал вдохновение Тарковский, снимая «Иваново детство»?). Сказочное название ленты точно навевает некое романтическое настроение, хотя Мидзогути скорее реалист, склонный к меланхолии, но отнюдь не романтик или фантаст. Тем интереснее, что, взяв за основу кайданы Уэды Акинари, и вдохновившись рассказами Ги де Мопассана, он не превратил элемент фэнтези в лейтмотив, а утяжелил тем самым трагедию. Жажда наживы и славы приносит мужчинам удачу, но, помимо того, и больше горя и испытаний их семьям. У Акинари люди после смерти возвращаются призраками - одни мстительными духами, другие в поисках любви, третьи в качестве напоминания о совершенных ошибках. Однако сценарий отсеивает множество перипетий из книги, отчего сверхъестественное в ленте ощущается куда менее остро. Режиссер прежде всего заимствует то, что ему интересно, делая своих героинь способными любить и поддерживать даже после всех терзаний, в том числе и после смерти. Именно так тоска по прошлому и утраченному отзывается наиболее горько. Если это и сказка, то мрачная и печальная, хотя не лишенная морали, вроде той, о которой говорил Гораций - о счастье, что всегда находится на расстоянии вытянутой руки. Но в основном это тот же Мидзогути, бродящий по лабиринту собственных страстей, в надежде на катарсис, чего достигнет в финале «Управляющего Сансе». Снимая в привычной манере «одна сцена - один план», автор создает эффект полного погружения. Тому способствует и мистическая атмосфера, будто обволакивающая зрителя, стирая едва ощутимую грань между действительным и призрачным. Самая драматическая сцена сопровождается детским плачем: мать, носящая на спине голодающего ребенка и всеми силами оберегающая его, погибает от рук обезумевших солдат. Моэм как-то писал: «Женщина всегда пожертвует собой, если предоставить ей для этого подходящий случай». С ним соглашается Мидзогути. Но это не что иное, как еще один способ изображения силы духа и преклонения перед культом матери. Вопреки демонстрации многочисленных горестей, которые в картинах японского классика, так или иначе, неминуемы, сквозь трагические судьбы героев проступают гуманистические посылы режиссера - сочувствующего, но остающегося, как и зритель, беспомощным наблюдателем. Его неизменным спутником на протяжении всего творческого пути становится неизбывная грусть, вызванная человеческой безжалостностью и утратой счастья. Не зря Мидзогути сравнивают с Шекспиром. Выдающиеся сюжеты всегда трагичны. (Аурелиано)