СТЫД (1968)
SKAMMEN

Главные герои фильма - супружеская пара музыкантов Ян Розенберг и его жена Ева. У Яна болезнь сердца, и врач рекомендовал супругам поселиться на острове в Балтийском море. Начинается война, и их спокойной жизни настает конец...

Ян Розенберг (Макс фон Сюдов), в мирной жизни являвшийся признанным музыкантом и руководивший симфоническим оркестром, пытается вместе с женой Евой (Лив Ульман), - скрипачкой, уцелеть в условиях затяжной войны. Им худо-бедно удается наладить быт в доме, расположенном в уединенной местности на острове, вдали от боевых действий. Однако надежды на то, что получится укрыться от треволнений и относительно спокойно переждать тяжелые времена, оказываются наивными... (Евгений Нефедов)

Скрываясь от ужасов гражданской войны, двое музыкантов уезжают жить на отдаленный остров. Несмотря на то, что герои любят друг друга, они довольно разные люди. Персонаж фон Сюдова - эгоистичный и малодушный человек со слабой волей, который раньше был композитором и руководителем симфонического оркестра. Ева - его жена, которая смиренно терпит выходки мужа. Но наступившая война покажет истинные лица героев, за которыми кроется как светлое, так и максимально низкое и отвратительное.

ЗОЛОТОЙ ГЛОБУС, 1969
Номинация: Лучший иностранный фильм на иностранном языке (Швеция).
МКФ В ВАЛЬЯДОЛИДЕ, 1969
Победитель: Специальный приз жюри (Ингмар Бергман).
Номинация: Главный приз «Золотой колос» за лучший фильм (Ингмар Бергман).
ЗОЛОТОЙ ЖУК, 1969
Победитель: Лучшая женская роль (Лив Ульман).
ОБЩЕСТВО КИНОСЦЕНАРИСТОВ ИСПАНИИ, 1970
Победитель: Лучший иностранный фильм (Швеция).
НАЦИОНАЛЬНОЕ ОБЩЕСТВО КИНОКРИТИКОВ США, 1969
Победитель: Лучший фильм, Лучший режиссер (Ингмар Бергман), Лучшая актриса (Лив Ульман).
Номинации: Лучший сценарий (2-е место) (Ингмар Бергман), Лучшая операторская работа (Свен Нюквист).
НАЦИОНАЛЬНЫЙ СОВЕТ КИНОКРИТИКОВ США, 1969; 1970
Победитель: 1969 - Лучшая актриса (Лив Ульман); 1970 - Лучший фильм на иностранном языке (Швеция), Топ иностранных фильмов.
ОБЩЕСТВО КИНОКРИТИКОВ НЬЮ-ЙОРКА, 1968
Номинация: Лучший фильм на иностранном языке (Швеция).
ОБЩЕСТВО КИНОКРИТИКОВ КАНЗАС-СИТИ, 1969
Победитель: Лучший иностранный фильм.

Ингмар Бергман (1918-2007 ) завершил работу над сценарием весной 1967.
Рабочие названия: «Kriget» (Война), «Skammens drommar».
Режиссер отрицал, что создание фильма было связано с войной во Вьетнаме (), которая в то время была в самом разгаре.
Многие киноведы включают «Стыд» в так называемую трилогию «Форе» Бергмана (первая картина - «Час волка», 1968 , заключительная - «Страсть», 1969 ).
Съемочный период: 12 сентября - 23 ноября 1967.
Бюджет: SEK 2,800,000.
Место съемок: остров Форе , Висбю (Готланд, Швеция).
Съемочной группе из 40 человек время от времени помогали дислоцированные поблизости шведские вооруженные силы.
Для съемок некоторых эпизодов пришлось задействовать миниатюрные макеты зданий и ландшафта.
Наземные транспортные средства - и самолеты - , показанные в картине.
Многие сцены Свен Нюквист (1922-2006 ) снимал переносной кинокамерой (), а также пользовался зум-объективами ().
Кадры фильма, фото со съемок: , .
Цитаты - и текст фильма: , .
«Стыд» представлял Швецию в номинации «Лучший фильм на иностранном языке» на соискание премии «Оскар» (1969), однако не попал в список номинантов.
Премьера: сентябрь 1968 («Киновстречи в Сорренто» , Италия); начало проката: 29 сентября 1968 (Стокгольм, Швеция).
Англоязычное название - «Shame».
Трейлер: , .
Обзор изданий картины: ; .
«Стыд» в Шведской базе данных фильмов - .
О картине на сайте Criterion Collection - .
«Стыд» на Allmovie - .
О фильме на сайте Фонда Ингмара Бергмана - .
На Rotten Tomatoes у картины рейтинг 65% на основе 26 рецензий ().
«Стыд» входит в престижные списки: «The 1001 Movies You Must See Before You Die»; «100 величайших иностранных фильмов» по версии американского издания Movieline (1996); «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Сергея Кудрявцева.
Рецензии: ; .
Хотя «Стыд» считают одним из лучших фильмов Бергмана, сам режиссер был в значительной степени им недоволен. В книге «Images: My Life in Film» (1990) он признался, что сценарий был неровным и, как следствие, - слабая первая часть картины.
Ингмар Бергман о фильме (1967/68) - .
Лив Ульман (род. 1938 ) о фильме (2018) - .
Киноликбез: «Стыд» - .
И. Бергман был одним из последних мастеров интеллектуального, философского кино, убежден киновед Кирилл Разлогов: "Бергман пришел в кино из театра со своими актерами, своими традициями, своей концепцией и завоевал весь мир. Когда кино стали признавать как искусство, Бергман стал его символом. Именно он основал Европейскую киноакадемию и объединил кинематографистов-художников. Ингмар Бергман - фигура уникальная. Это мастер с большой буквы, принадлежащий не только Скандинавии, но всей мировой культуре".
Владислав Шувалов. «Бергман - наш герой (к 90-летию гения)» - .
И. Бергман: "Кино будет существовать вечно" (интервью, 1972) - .
Макс фон Сюдов: "Я вообще не хотел играть Иисуса" - .

"Стыд". Премьера "Стыда" состоялась 29 сентября 1968 года. На следующий день я делаю очередную запись в рабочем дневнике: Сижу на Форе и жду. В полной добровольной изоляции, и прекрасно. Лив в Сорренто, на фестивале. Вчера состоялась премьера и в Стокгольме, и в Сорренто. Я сижу и жду рецензий. Съезжу на двенадцатичасовом пароме в Висбю и куплю сразу утренние и вечерние газеты. Хорошо проделать все это одному. Хорошо, что не нужно показывать лицо. Дело в том, что я измучен. Чувствую какую-то непрекращающуюся боль, смешанную со страхом. Ничего не знаю. Никто ничего не говорит. Но интуитивно я в угнетенном состоянии. Думаю, критика ... будет прохладной, если не напрямую злобной. Не добиться понимания именно в этот раз тяжко. Разумеется, хочется, чтобы и критики, и зрители хвалили тебя постоянно. Но как давно этого уже не было. У меня такое чувство, будто меня отодвинули в сторону. Что вокруг меня установилась вежливая тишина. Трудно дышать. Как я смогу продолжать работать? В конце концов, я позвонил в главную контору "СФ" и попросил к телефону начальника пресс-службы. Он пошел пить кофе. Вместо него со мной говорила его секретарша: Нет, нет, рецензий она не читала. Но все отлично. "Экспрессен" дал пять "ос", цитировать, правда, нечего. ("Осами" газета "Экспрессен" отмечала качество фильма. Пять "ос" - наивысший балл). Ну, Лив, само собой, великолепна, хотя мы ведь знаем, как они пишут. К этому моменту температура у меня поднялась до сорока, и я положил трубку. Сердце билось так, словно хотело выпрыгнуть изо рта от стыда, тоски и усталости. От отчаяния и истерики. Да, не слишком-то мне весело. Приведенная выше запись отражает два факта - во-первых, что режиссер со страхом ждет рецензий, а во-вторых, что он убежден, будто сделал хороший фильм. Смотря "Стыд" сегодня, я не вижу, что он распадается на две части. Первая половина, повествующая о войне, - плохая. Вторая, рассказывающая о последствиях войны, - хорошая. Первая половина намного хуже, чем я себе представлял. Вторая - намного лучше, чем мне запомнилось. Хороший фильм начинается с того момента, когда война окончена и в полную силу проявляются ее последствия. Он начинается с эпизода на картофельном поле, по которому в глухом молчании идут Лив Ульман и Макс фон Сюдов. Возможно, второй половине картины мешает чересчур искусно выстроенная интрига вокруг пачки денег, несколько раз меняющей владельца. Это американская драматургия 50-х годов. Да ради бога, в первой части тоже есть вполне приемлемые куски. Да и начало хоть куда. Сразу разъясняются и предыстория героев, и положение, в котором они оказались. Мне давно хотелось изобразить "маленькую" войну. Войну на окраине, где царит полнейшая растерянность и никто, в сущности, ничего не знает. Если бы мне хватило терпения как следует поработать со сценарием, я бы смог показать такую "маленькую" войну по-другому. Но мне терпения не хватило. По правде говоря, я был непомерно горд своей картиной. И, кроме того, полагал, будто внес свой вклад в общественные дебаты (война во Вьетнаме). Я считал, что "Стыд" хорошо сделан. В таком же ослеплении я находился, закончив "Корабль в Индию". Сходные иллюзии я питал и в отношении "Змеиного яйца". Поставить военный фильм - значит продемонстрировать коллективное и индивидуальное насилие. В американском кино изображение насилия имеет давние традиции. В японском - это мастерский ритуал и бесподобная хореография. Делая "Стыд", я был преисполнен страстного желания показать связанное с войной насилие без всяких прикрас. Но мои намерения и желания превзошли мое умение. Я не понимал, что от современного военного рассказчика требовались иного рода выдержка и профессиональная точность, чем те, которыми обладал я. В то самое мгновение, когда прекращается внешнее насилие и вступает в действие внутреннее, "Стыд" становится хорошим фильмом. В развалившемся обществе герои теряют точку опоры и ориентиры, их социальные связи обрываются. Они повержены. Слабый мужчина делается жестоким. Женщина, которая была сильнейшей из них двоих, сломлена. Все соскальзывает в игру снов, завершающуюся в лодке с беженцами. Рассказ ведется в образах, картинах, как в кошмаре. В мире кошмаров я был как у себя дома. В реальности войны - я человек погибший. (Сценарий все то время, пока я над ним работал, назывался "Сны стыда"). Дело, таким образом, в неверно построенном сценарии. Первая часть картины, собственно говоря, - бесконечно затянутый пролог, который следовало закруглить за десять минут. Все происходящее потом можно было развивать сколько душе угодно. Я этого не видел. Не видел, когда писал сценарий, не видел, когда снимал фильм, не видел, когда монтировал его. Я все время жил с убеждением, что "Стыд" с начала и до конца - произведение самоочевидное и цельное. То обстоятельство, что в процессе работы ты не обнаруживаешь дефекта в машине, связано, очевидно, с защитным механизмом, действующим на протяжении длительного и сложного периода. Этот защитный механизм заглушает критический голос высшего "Я". Создавать фильм под аккомпанемент орущей тебе в ухо самокритики, вероятно, было бы чересчур тяжело и мучительно. (Из книги Ингмара Бергмана «Картины», 1990)

Общая идея фильма прекрасно выражена в словах Бенджамина Франклина: "Что началось гневом, кончается стыдом". И герой фильма - музыкант - показанный как олицетворение главных человеческих пороков, возможно, еще способен осознать это? («Kinomania»)

Лив Ульман и Макс фон Сюдов играют супружескую пару. Их любовь основана на слабости и взаимных уступках, но она в состоянии выстоять. Начинается война, которую герои в начале не замечают, пока она не приходит к ним на порог. Тогда им приходится пересмотреть самих себя, друг друга и свои взаимоотношения с новым, честным и жестоким подходом... («Кино-Театр.ру»)

По жанру это антивоенная притча. Супруги Ян и Ева Розенберг - музыканты. Сердечная болезнь Яна заставила их поселиться на небольшом острове Балтийского моря. Начавшаяся война достигает острова и разрушает их идиллическое существование. Хотя Розенбергам чужды и непонятны цели враждующих лагерей, они оказываются униженными и несчастными. Чувство страха переходит в желание мстить. А что касается слова "стыд", вынесенного в название, каждый зритель определит его значение сам. У критиков единого мнения не было и нет до сих пор. (Иванов М.)

Экзистенциальная драма-антиутопия. Этот фильм может показаться неожиданным для тех зрителей, которые знают и любят Ингмара Бергмана, прежде всего, как поэта глубоко личных исповедей и в то же время хирурга интимного мира человеческих отношений, упорного исследователя замкнутой вселенной отдельного индивидуума, который уже утратил способность к контактам с другими людьми, а вот в себе обнаружил разверзнувшуюся пропасть. Однако политическая и антивоенная по своей сути притча «Стыд» снята в резкой, почти хроникальной манере, даже с внешней экспрессией. Камерное пространство типичных бергмановских драм вдруг оказалось открытым всем ветрам сумасшедшего времени начавшейся где-то войны (гражданской? третьей мировой?), хотя можно вспомнить, что намеки на внезапно случившийся ... резкий слом привычного миропорядка содержались еще в «Молчании». А тут в малонаселенный, обособленный мир острова врываются, как чуждые завоеватели, какие-то посторонние люди: солдаты, телерепортеры, представители власти. Но главные и необъяснимые ужасы происходят где-то вдали: лишь трупы людей в море свидетельствуют - и это намного страшнее - о творящейся бойне, своеобразной чуме истребления, которая поразила человечество. Кроме того, «Стыд» явно перекликается с «Седьмой печатью», знаменательно снятой по двенадцатилетнему циклу тоже в Год Обезьяны, однако символизм и библейские мотивы теперь спрятаны в самом повествовании. Бергман словно реализует предсказание из Апокалипсиса (с того момента, когда ангел снимает седьмую печать), но делает это в максимально адекватной реальности и довольно простой форме. Страшный Суд, имеющий обличье обыкновенного земного кошмара, производит куда более сильное впечатление, чем живописание фантастических событий. Пророчество и предостережение выдающегося режиссера точнее и глубже многих пугающих антиутопий о будущем. Апокалипсис, по Ингмару Бергману, наступает буднично и быстро - но неотвратимо и неисповедимо. Только чувство стыда - всеобщее и каждого человека в отдельности - может спасти человечество от неминуемой гибели. Да избавится устыдившийся - таков философски горький финал послания (иначе не скажешь) шведского мастера кино всем людям. Надо добавить, что внимательный зритель ныне обнаружит родственную связь этой картины с «Жертвоприношением», последней работой-завещанием Андрея Тарковского, которая по закономерному совпадению была создана именно в Швеции, и оператором являлся тот же Свен Нюквист. Оценка: 9,5 из 10. (Сергей Кудрявцев)

Открывать для себя творчество Ингмара Бергмана с этого фильма не слишком целесообразно в том смысле, что «Стыд» является кинопроизведением, нетипичным для шведского мастера по ряду соображений. Так, очень чуткий к изменениям психологической атмосферы общества, он вместе с тем неоднократно обращал свой взор в прошлое, в том числе мифологизированное (как в «Седьмой печати», 1957), однако о будущем заговаривать больше не решался. Безжалостный к индивиду, к его родным и ближайшему социальному окружению, кинематографист чаще старался избегать острых политических и идеологических вопросов. И так далее. Грубо говоря, эпический размах (бюджет в SEK 2,8 млн. позволил сотворить лишь иллюзию такого размаха, с редкими взрывами ... и выстрелами, с кратким появлением реактивных самолетов и проч.), проблемы государственного масштаба, погоня за конъюнктурой - подобного рода материи чужды выдающемуся режиссеру и сценаристу. Но, пожалуй, тем интереснее решение Ингмара высказаться на злобу дня - высказаться хлестко и без обиняков. Кинокритики из Соединенных Штатов, где лента не осталась незамеченной1, справедливо усмотрели параллели с вьетнамской кампанией, тем более что автор не скрывал резко отрицательного отношения к вмешательству американцев в конфликт. Однако в данном отношении принципиально (и это же в значительной степени гарантировало картину от устаревания), что речь идет о войне «вообще» - о вооруженном противоборстве, о датах, участниках, причинах и целях которого сообщается крайне скупо. Упомянутый аспект, возможно, спровоцирует упреки в приверженности творца абстрактному гуманизму, в заведомом нежелании разбираться в отстаиваемых сторонами идеях и обоснованности применяемых ими средств, в стремлении сохранить нейтралитет («чума на оба ваши дома!»), сопереживая исключительно жертвам. Вот только на поверку - не все так просто. Разумеется, автор не может позволить себе не осудить неизбежную в подобных ситуациях жестокость. Равно как и не обличить мятежников в проведении политики устрашения и в подлых, примитивных пропагандистских акциях, причем любопытно, что на эпизодическую роль интервьюера-фальсификатора приглашен Вильгот Шеман, накануне прославившийся скандальной (якобы документальной) дилогией «Я любопытна» (1967-68). Власти же в свою очередь не церемонятся с потенциальными предателями, прибегая к психологическому прессингу, пыткам, публичным казням - по сути, к тому же массовому террору. Однако парадокс заключается в том, что в развязанной бойне не остается безвинных и непричастных. Моя хата с краю, я ничего не знаю - позиция, лишь поначалу кажущаяся самой удобной и безопасной. Опыт войн, в том числе наступившего XXI века, когда международная обстановка стала куда более нестабильной, чем в эпоху противостояния США и СССР, подтверждает, как ни печально, правоту шведского кинематографиста. Рядовые обыватели оказываются беззащитными перед лицом любого врага - всякого встречного-поперечного с автоматом. И у них не остается иного выбора, кроме как приспособиться к суровым реалиям и отринуть интеллигентские колебания, смирившись с тем, что рано или поздно придется обагрить руки кровью. Ужасающий, если пристально всмотреться, процесс внутренней деградации, блестяще, с завораживающей скрупулезностью переданный Максом фон Сюдовым и Лив Ульман, свидетельствует, по Ингмару Бергману, о скорейшем, притом неотвратимом, приближении Апокалипсиса гораздо отчетливее, чем сугубо внешние приметы. Обстрелы, материальный урон (вот и дому, служащему супругам персональным убежищем, суждено сгореть дотла), сопутствующие лишения, даже страшная картина находящихся в воде трупов солдат в полной экипировке - ничто уже не трогает очерствевшего сердцем Яна. Мало того, непонятно: действительно ли он надеется добраться вместе с другими беженцами до населенного пункта или уже просто плывет по течению? Да и есть ли где искать спасение - или, раз сели в своеобразную лодку Харона, любое движение только приближает к неизбежной гибели?.. Впрочем, с какой бы грустью (как считают некоторые исследователи, с неотвязным, укоренившимся в подсознании пессимизмом) режиссер ни смотрел на человека и человечество, он все же не отказывается от надежды. Поначалу кажется, что упоминаемое в заголовке чувство охватывает неравнодушного художника за людей, продолжающих заниматься разрушением, а не созиданием, под разными предлогами умерщвляя и мучая себе подобных, оскверняя природу. Однако заключительные кадры, когда Ева рассказывает супругу о приснившемся странном, тягостном сне, сообщает названию новый смысл. Шевелящиеся где-то глубоко внутри ростки стыда свидетельствуют, что совесть не атрофировалась... «Еще не поздно... Брат», - под этими словами, помещенными на покачиваемом ветром транспаранте под занавес памятного фильма-предупреждения «На берегу» (1959), коллега Стэнли Крамера, думаю, вполне мог бы подписаться. Авторская оценка: 8/10. 1 - Правда, «Золотой глобус» тогда ушел советской экранизации «Войны и мира», отмеченной, по иронии судьбы, блестящими батальными сценами. (Евгений Нефедов)

Родившийся и живущий в невоевавшей на его памяти стране, Ингмар Бергман как художник, естественно, не мог оставаться в стороне от исторических катаклизмов, потрясавших человечество в ХХ столетии. И прежде всего - от фашизма, который режиссер видел своими глазами. Фильм "Стыд" - с одной стороны, как бы возвращение к социальной проблематике ранних лент режиссера, с другой - попытка зрелого мастера представить самому себе и зрителю, как бы он, художник, повел себя, окажись в экстремальной ситуации нашествия вражеских войск на родную землю. Кинематографический вариант оккупации оказывается чем-то сродни неудачной попытке военного переворота, вызвавшей, однако, локальную гражданскую войну, уничтожающую на островке, где проживают ... действующие лица картины, не только мир и спокойствие, но и саму живую душу человеческую. Герои "Стыда" - супружеская пара музыкантов. Муж - композитор и руководитель симфонического оркестра (Макс фон Сюдов), жена (Лив Ульман) - кажется, пианистка. Вражеский десант парашютистов нарушает, нет, разрушает их счастливую семейную жизнь, требуя проявить качества, в людях искусства обыкновенно отсутствующие или глубоко спрятанные: принятие на себе ответственности за жизнь ближнего, волевое решение занять определенную позицию в противоборстве участников конфликта, проявить мужество в общении с врагом и милосердие к падшим, пожертвовать ради спасения любимого или во имя гуманизма не просто благополучием, но если надо собственной жизнью и - что страшнее всего для художника - творчеством. Труден выбор для жены композитора, но еще труднее он для него самого - мужчины, которому ранее не приходилось ни осуществлять на практике судьбоносного выбора, ни проявлять качества, свойственные воину, защитнику слабых. Герой поначалу сам оказывается слабым, уступает инициативу жене, ищет возможности договориться с оккупантами, а когда тех изгоняют - с законной властью, имеющей теперь к музыканту определенные претензии. Для того чтобы выжить, персонажу М. фон Сюдова приходится не только претерпеть разнообразные унижения, но и буквально переродиться, изолгаться, озлобиться, вывернуть себя наизнанку. Только тогда он отыщет в себе мужчину и воина, готового защищать все, что ему дорого. Но дастся ему эта победа слишком дорогой ценой: он утратит гармонию и любовь, он воочию увидит подноготную тех, кого считал друзьями, он познает, насколько хрупка и дешева человеческая жизнь в мире, лишенном привычной устойчивости. По большому счету, "Стыд" - фильм, конечно, не политический. Это глубокая психологическая драма частного человека, вынужденного как-то реагировать на требования, неожиданно предъявленные ему общественным конфликтом. Сам режиссер рассказывает о своем фильме следующее: "Первоначальным фоном фильма "Стыд" был страх. Я собирался показать, как бы я вел себя в период нацизма, если бы Швеция была оккупирована... я пришел к выводу, что я и физически и психически труслив, за исключением тех моментов, когда впадаю в ярость. Но в ярость я впадаю на момент, а труслив постоянно. Во мне силен инстинкт самосохранения, но моя ярость может сделать меня храбрецом. Это физиологическое явление. Но как бы я смог вынести долгую, изматывающую, холодную угрозу?.. Что от фашиста сидит в нас самих? В какой ситуации мы можем из добропорядочных социал-демократов превратиться в активных фашистов. Я все больше убеждаюсь в том, что, когда на человека оказывают сильное давление, он впадает в панику и исходит лишь из соображений собственной выгоды. Этой теме и посвящен фильм" (Цит. по: Бергман о Бергмане. М.: Радуга, 1985. С. 247 - 250). В финале картины выжившие и почти до неузнаваемости изменившиеся герои покидают "остров мертвых" на барке вместе с еще несколькими измученными людьми. Но едва отплыв от него, они застревают среди поражающей воображение (даже сегодня, несмотря на титанические усилия по этой части, предпринятые создателями последней версии "Титаника") массы трупов... Выберутся ли они на чистую воду, покинут ли мир смерти? Автор не дает ответа. Каждый волен решать сам. Почему фильм так называется - "Стыд"? Можно поразмышлять над этим, но лучше, пожалуй, еще раз предоставить слово И. Бергману, ответившему на аналогичный вопрос журналиста и конкретно, и столь же неопределенно, точно так, как завершает свою картину: "Можно сказать, что фильм построен на двух снах. Он начинается со сна Яна о мирной работе в оркестре и заканчивается сном Евы об утраченной любви. Как раз в середине фильма Ева сидит и говорит, что это приснилось кому-то. "О, как ему будет стыдно, когда он проснется!" В этом и заключается, попросту говоря, моя эстетическая и этическая позиция по отношению к этому фильму. Я считал, что взялся за непосильную задачу и что мне будет стыдно, когда фильм выйдет на экран, хотя вышло лучше, чем я ожидал" (Там же. С. 251 - 252). Стыд, таким образом, если оставить за скобками сомнения автора в своем детище, выступает здесь как стимул возрождения человека и человеческого общества, прошедших беспощадный художественный анализ, осуществленный шведским режиссером подобно своего рода медицинскому опыту, проведенному, между прочим, прежде всего на себе самом. И он особенно символический, знаковый, этот опыт честного художника - фильм "Стыд", поставленный Ингмаром Бергманом в роковом для большей части европейской интеллигенции 1968 году. (Виктор Распопин)

Если «Час волка» пугал своей иррациональностью, то «Стыд» страшит как раз своей абсолютной реалистичностью. Он о том, как могут вести себя обычные люди под прицелом смертоносных ружей. Стопроцентно мирные люди, Ян и Ева Розенберги, музыканты расформированного симфонического оркестра, оказываются в эпицентре военных действий, посреди бомбежек и трупов. Все вокруг настолько страшно, что кажется кошмарным сном... «Стыд» - фильм ужасов не в меньшей степени, чем предыдущий «Час волка». В своей 29-й полнометражной режиссерской работе Ингмар Бергман ставит жестокий эксперимент над цивилизованными людьми, пытаясь нащупать, где пролегает граница стыда - та грань, что отделяет приличного человека от бьющейся за выживание толпы, образованного ... интеллигента - от зверя. Неудивительно, что его опыты продолжит спустя десятилетия главный кинохирург современности Михаэль Ханеке, поместив в аналогичную ситуацию персонажей «Времени волков», а еще позже разовьет в собственной манере - в «маме!» - знатный богоискатель Даррен Аронофски. Их фильмы схожи с бергмановским не только повышенной степенью жестокости, но и принципиальным отказом от пояснений: режиссеры бросают своих героев в котел тотального ужаса, предлагая зрителям самостоятельно разбираться, что здесь к чему и кто с кем воюет (и так ли уж важно знать все эти подробности). У Бергмана герои ведут самую спокойную, размеренную сельскую жизнь. Обустроившись вдали от людей, они что-то выращивают, кого-то разводят. У него растет зуб мудрости, она чем-то недовольна, он поднимает ей настроение, любуясь ее красотой... И когда вдали раздается колокольный звон (в будний-то день) - это просто настораживает. Но когда мимо их дома проезжает военная колонна - уже немного пугает. И тем не менее, пока Ева упрекает плачущего Яна в излишней эмоциональности («Возьми себя в руки. Я же держусь»), мы еще не понимаем, что же здесь происходит. Реальность проявляется постепенно: в солдатах на пароме и в городе, в слухах о возможном вторжении, в разговорах про то, что лагерь беженцев бомбят почти каждый день. Розенберги покупают вино почему-то в антикварном магазине (больше негде?); хозяин дает послушать им музыкальную шкатулку и ставит три бокала: его призвали - и чувствуется, что он не уверен, сумеет ли вернуться обратно живым... Но стоп! Снова мирная сцена: за обедом Ева признается, что хочет детей... Когда через несколько минут (экранного времени) над их домом пролетят самолеты, раздадутся взрывы, военные посоветуют поскорее отсюда уехать, они задержатся и попадут в руки противника, она же, едва отдышавшись и придя в себя после невиданного стресса, скажет ровно обратное: «Хорошо, что у нас нет детей», - ведь невозможно даже представить, как пережить нечто подобное с маленькими плачущими несмышленышами. Тема детей возникнет еще раз в самом финале, когда Ева будет пересказывать свой сон, в котором самолет поджигал розы и была их не родившаяся пока дочь. Пересказом сна «Стыд» не только заканчивается, но и начинается: ранним утром Ян тоже делится своим «очень странным» сновидением, имеющим отношение к прошлой, такой теперь недостижимой (как мы позже поймем) жизни. В середине же фильма героиня произнесет слова, в какой-то мере объясняющие и принцип его построения, и саму суть: «Знаешь, порой мне кажется, что это сон. Не мой сон, чужой, но про меня. Что будет, когда спящий проснется от стыда?..» Логика кошмарного сна - и без того любимая Бергманом - настолько удачно (если так можно выразиться) ложится на задумку данной картины, что автор признавался, что сценарий до поры до времени так и назывался: «Сны стыда». Новая бомбежка. Попытка вырваться из грохочущего ада. Мертвые тела по краям дороги. Пожарище. Опять взрывы. Странный арест. Толпа, загнанная в школу, а затем выгнанная обратно во двор. Приготовления под прожекторами к расстрелу, сменяющиеся помилованием с заменой наказания на каторгу... Весь тот ужас беспощадной войны, который многие ощутили и пережили на самом деле, но который так трудно постичь со стороны... Война разводит знакомых по разные стороны фронта. Полковник Якоби, на котором Бергман неожиданно делает акцент, разделяя две половинки своего повествования, - вызволяет супружескую пару из опасности («Вы оба мне нравитесь, иначе я отправил бы вас в трудовой лагерь»), после чего становится частым их гостем, недвусмысленно - и не стесняясь мужа - выпрашивая у Евы «один поцелуй». Продававший им ранее рыбу сосед возглавляет, напротив, партизан, чей карательный отряд громит и поджигает их дом. Меняется и сам Ян, еще недавно неспособный зарезать курицу (он пробует ее застрелить, да и то не попадает). Сперва он убивает человека под давлением (как будто бы) обстоятельств, потом - ради хороших ботинок и рюкзака. Вот вроде бы только что Ева упрекала его то в эскапизме, то в инфантильности («Я детерминист», - отмахивался Ян), а теперь он стал совсем другим - и на ее осуждающее «Я не поеду с тобой» отвечает безо всяких эмоций: «Мне будет проще». «Ян, а если мы больше не сможем разговаривать друг с другом?» - спрашивает она, лишний раз подчеркивая смысл и названия, и самого фильма... Прорвавшись на уплывающую в океан лодку с беженцами, Ева словно бы пытается проснуться, отряхнуться от этого непрекращающегося морока: «Я все время знала, что должна что-то вспомнить. Что кто-то сказал, а я забыла». Бергман, который и раньше не любил прямолинейных финалов, дает после этих слов привычное затемнение - оставляя публику гадать, что это было и как это расценивать. Можно, конечно, предположить, что этот «Стыд» - не о героях войны, а о тех обывателях, что стремятся в ней просто выжить, поддаваясь животному инстинкту самосохранения, однако это (как и в случае со многими другими фильмами Бергмана) будет весьма поверхностным объяснением увиденного. Или это кино о той темной стороне, что таится в каждом из нас?.. Да, но, опять же, это далеко не единственная из допустимых трактовок. (Максим Марков, «Filmz.ру»)

Время страха. Ингмар Бергман в 1968-м. Фильм Ингмара Бергмана «Стыд» показали шведской прессе 21 августа 1968 года, в день ввода советских войск в Чехословакию. Считается, что это предопределило все последующие споры по поводу этой драмы. Позже режиссер говорил, что выпусти он фильм на полгода позже, фокус истории был бы другим. 1968 год стал чем-то вроде увеличительного стекла, поджигающего искусство: любое произведение немедленно должно было превратиться в актуальное высказывание. В тот год Бергман выпустил два фильма. Оба, пусть и с оговорками, можно отнести к жанровому кино: «Час волка» - хоррор, «Стыд» - военная драма. Оба фильма - нечто вроде снов экранной ... пары Лив Ульман - Макс фон Сюдов, в первом случае сон сюрреалистический, дикий, ядовитый кошмар безумца, во втором - сон невыносимый. В «Часе волка» три предисловия: предуведомление о том, что перед нами - экранизация дневника художника Йохана Борга; саундтрек со съемочной площадки под титры на темном экране; монолог героини, Альмы, которая вводит зрителя в историю. Публика должна одновременно верить в реальность происходящего - и не верить в нее. «Полезно пробудить зрителя на мгновение, чтобы потом вновь окунуть его в драму», - так Бергман объяснил этот прием. Саму историю легче всего описать как экзистенциальный хоррор, фантасмагорию, в которой некоторые персонажи носят гофмановские имена, кошмарные видения художника, для которого творчество - это мучение, болезнь, оживающий ад. Альма мечтает, что когда-нибудь они с Йоханом будут похожи, как все долго живущие вместе пары, старается смотреть на мир, как он, и не только видит его «демонов», но и разговаривает с ними. «Час волка» - время, когда приходят кошмары, предутренний час, когда депрессия сильнее всего. «Было время, - говорит Йохан, - когда ночи были для сна: спать, проснуться. Без страха». Фильм изначально должен был называться «Людоеды». Работа над сценарием началась еще в 1964 году, причем, по признанию Бергмана, история была «очень личной». Шведская критика приняла фильм довольно прохладно: признавая, что сделан он блестяще, указывали на абсолютную закрытость и асоциальность картины, Бергмана сравнивали с фокусником. В Америке дела шли лучше. Роджер Эберт, например, призывал «принять» хоррор, не задавая вопросов, и тогда фильм «сработает великолепно». Он остроумно сравнил зрителя «Часа волка» со зрителем диснеевской «Белоснежки»: как «Белоснежка» требует от детей «творческого акта воображения», «отказа от недоверия», так фильм Бергмана требует того же от взрослых. Еве, героине «Стыда» (предварительное название - «Сны о стыде»), кажется, будто все это снится кому-то: «И это не мой сон. Чей-то чужой, а меня загнали туда силой. Нет вокруг ничего по-настоящему реального. Все выдумано. Как, по-твоему, пойдут дела, когда тот, что видел нас во сне, очнется и покраснеет от стыда за свой сон?» Кто проснется? Бог? Глава семьи? Человек, начавший войну? Автор фильма? «Стыд», как и «Час волка», начинается с закадровых звуков - с каши из радиосигналов, выстрелов, криков. «А радио у нас сломано», - снова и снова будет повторять героиня, Ева. Это фильм о семейной паре, музыкантах, которые пытаются жить вне войны, со «сломанным радио», но у них не получается. Война приходит и на их остров. «На чьей вы стороне?» - спрашивает у них военный. - «Ни на чьей, мы музыканты». - «Вы были музыкантами. Оркестров больше нет. Значит, вам безразлично, при каком политическом режиме вы живете?» - «Нет! Но война продолжается так долго... и нам так трудно...» Война в «Стыде» условна, это долгое, изматывающее противостояние одних и других, неважно, кого именно. Музыканты - жертвы, гражданская война требует от них стать «сочувствующими», принять какую-нибудь сторону, а потом умереть за это. Или убить. Как ни глупо, но, когда этот фильм вышел, Бергман оказался в положении своих героев. В «Стыде» критики искали ответ режиссера на войну во Вьетнаме. Но если в «Персоне» (1967) Бергман делает хронику самосожжения вьетнамского монаха важным эпизодом фильма, то в «Стыде» история полностью лишена конкретики, неизвестно даже, когда происходит действие. Вероятно, где-то в будущем. Это фильм, постепенно уходящий в апокалиптический сон, фильм о том, что принять любую сторону - значит проиграть. Первую разгромную статью в Aftonbladet написала левая журналистка Сара Лидман, к тому времени она уже бывала во Вьетнаме и издала книгу интервью «Встречи в Ханое». Она восприняла «Стыд» как поддержку проамериканских военных сил, как оправдание войны, как «мечту всех западных производителей оружия». Она возмущенно писала: «Война никогда не закончится, если никому не будет дела до ее причин». Бергман ответил ей: «Насколько я вижу, не может быть благородной или низменной войны. Насилие, во имя чего бы оно ни совершалось, предосудительно и разрушает все человеческое». Было еще много критики, справедливой и не очень. Фильм называли реакционистским и опасным, обвиняли в том, что «сама тема масштабнее, чем режиссер». И, наконец, вышло злое, резкое интервью француза Эрнеста Риффе с Ингмаром Бергманом. Сначала режиссер отворачивался от разговора: «Где вы находитесь с точки зрения политики?» - «Нигде. Если бы существовала партия трусливых, я бы к ней примкнул». - «Расскажите что-нибудь о "Стыде"». - «Я не обсуждаю мои фильмы». Разъярившись, интервьюер оскорблял Бергмана, называл его ничтожеством: «Все, чего я хочу, - сказать что-нибудь о вашем проклятом, отвратительном фильме, который я, конечно же, не смотрел, но который, по мнению многих тонко чувствующих людей, можно было бы с тем же успехом никогда и не снимать... Зачем вы продолжаете? Почему бы не сделать вместо этого что-нибудь полезное?» - «Почему птица кричит от страха? Да, я знаю, что ответ звучит сентиментально... Если хотите, запишите весь список слов: страх, стыд, унижение, гнев, ярость, скука, удовлетворение». Эрнест Риффе - псевдоним Бергмана, уже знакомый читателям того времени. Бергман взял «шизофреническое интервью» у самого себя, сам на себя наорал, сам себя высмеял: «Знаете ли вы, что такое фильм? Откуда вам знать, вы же критик». Критикам из 1968-го «Стыд» казался апологией войны. Потом в нем увидели и признание вины за нейтралитет Швеции во Второй мировой, и автопортрет трусливого человека, и - гораздо позже - картину о разладе в семейных отношениях: это не война, это просто любовь кончилась, и мир вокруг героев подстраивается под их чувства. Но главное, что объединяет «Час волка» и «Стыд», - тема страха. Оба эти фильма рассказывают не о внешней угрозе - аристократических вампирах-каннибалах в «Часе волка» или гражданской войне в «Стыде», а о том, как постоянное давление, неважно, снаружи или изнутри, меняет человека, и о том, как страх делает человека фашистом. Убийцей. Не тяга к порядку, не желание силы: страх. Страх - это когда время перестает работать. «Ох, эти секунды! Как они длинны», - в «Часе волка». «А радио у нас сломано», - в «Стыде». Страх - это когда умирают, становятся пылью семейные связи. Страх - это когда ты на лодке в открытом море плывешь по отравленной воде, и до развоплощения осталось совсем немного. Страх - это когда от тебя требуют принять чью-то сторону. Но мы не знаем, чью. Радио у нас сломано. (Ксения Рождественская, «Сеанс»)

«Стыд» отличается от других фильмов Бергмана двумя противоречащими друг другу чертами. По контрасту с большинством фильмов великого режиссера, это картина не камерная, с большим количеством действующих лиц, с мощным историческим фоном: поведение и даже судьба ее героев определяются столь же их психологией, сколь и внешними обстоятельствами. Вместе с тем, можно назвать «Стыд» и самым «условным» из фильмов Бергмана. В картине все чрезвычайно правдиво и достоверно, но дело в том, что сам посыл ее искусственен. Действие происходит в Швеции, - однако это Швеция, которая в 60-е годы ХХ века находится в состоянии перманентной войны с некоей враждебной силой - то ли ... другим государством, то ли повстанцами. Зачем Бергман прибег к такой комбинации выдумки с реальностью? Вот что он сам сказал, рассказывая об истории фильма: «Я собирался показать, как бы я вел себя в период нацизма, если бы Швеция была оккупирована, если бы на меня самого возлагалась ответственность за кого-то или если бы я просто был частным лицом, которому угрожает опасность, - мог ли бы я проявить гражданское мужество в отношении физического и психического насилия, войны нервов, которую несет оккупация». Но Швеция, как известно, сохраняла во 2-й мировой войне нейтралитет - значит, режиссер не мог поставить своего alter ego из фильма в условия реальной «исторической» войны. С другой стороны, для «чистоты эксперимента» атмосфера картины должна была быть предельно жизнеподобной. Бергману, в каком-то смысле, даже «выгодно», что его страна в последней мировой войне не участвовала: раз его герои действуют в обстоятельствах гипотетических, - зрители, вслед за ним самим, скорее зададутся вопросом: а как вел бы себя я, если бы...? Если перед нами фильм-эксперимент, то результаты эксперимента всегда подлежат обсуждению и часто бывают неоднозначны. Сейчас я кратко опишу «условия эксперимента», т.е. сюжет «Стыда», а далее последует «обсуждение результатов», т.е. читателю будут предложены возможные трактовки фильма. При этом я постараюсь обойтись без излишних подробностей. Ян и Ева Розенберг (Макс фон Сюдов и Лив Ульман) работали музыкантами в большом городе, но, не выдержав нервной атмосферы, всегда сопутствующей латентной войне, переехали жить на остров. Выращивают в теплице овощи, ездят паромом в ближний городок и продают их там. Детей у них нет. От напряжения войны они в какой-то мере избавились, но напряжение межличностных отношений привезли на остров с собой. Кажется, Ян больше любит Еву, чем она его. Во всяком случае, что-то в их ночной жизни не ладится. Да и в дневной не лучше: Еву раздражает непрактичность, инертность Яна: даже курицу она должна резать сама! К тому же она считает его законченным эгоистом и не уверена, что в случае чего сможет на него положиться. Но не надо преувеличивать: все-таки они живут достаточно дружно, и бывают у них нередко моменты взаимной теплоты и приязни. Но вот вяло протекавшая война разворачивается в полную мощь. В небе появляются «чужие» самолеты. Дом Розенбергов чудом не разрушен при бомбардировке. Затем остров несколько раз переходит от «своих» к «чужим» и наоборот. Под давлением обстоятельств ожесточается не только вся жизнь вокруг - ожесточаются и взаимоотношения супругов. Те качества Яна, которые раньше вызывали у Евы раздражение, теперь вызывают злость и презрение. Ян просто не мужчина! Иногда она не может удержаться от того, чтобы смотреть на него как на обузу. Ева женщина хорошая и, несмотря ни на что, хотела бы остаться мужу верной... но трудно такой остаться в эти неверные времена. Когда остров находился под властью врагов, Ева совершила некий поступок (не стану конкретизировать), который легко может быть истолкован как измена родине. Теперь, с возвращением своих, Розенбергов в любую минуту могут интернировать, и это еще в лучшем случае. Когда к ним зачастил глава местной власти, который единственный может их спасти - причем цель его визитов ясна не только Еве, но и Яну, да тот как бы впал в коллапс и лишь вяло наблюдает за происходящим, - Ева недолго держала оборону. Ее первое соитие с бургомистром происходит почти на глазах Яна: ужасная сцена! Потом происходят другие ужасы, которых я не стану пересказывать. И вот, когда Ян уже совсем раздавлен, когда он почти перестал быть человеком, с ним внезапно происходит психологический слом. Есть рассказ Хемингуэя «Недолгое счастье Фрэнсиса Макомбера» о том, как муж, живущий под каблуком стервы-жены, наконец - когда ее стервозность перешла последние пределы - вдруг обретает достоинство и погибает как мужчина (кстати, от руки жены, которая не смогла бы жить по-прежнему с новым Фрэнсисом). Но Ян изменился иначе: он обрел не достоинство, а жестокость; стал не мужчиной, а зверем. Тяжелый парадокс этого фильма: теперь Ева полностью подчинилась ему и стала его уважать. В фильме «открытый» конец - но скорее всего оба героя погибнут. Я рассказал достаточно, чтобы можно было приступить к «обсуждению эксперимента». Вот одна трактовка фильма. Она принадлежит Андрею Тарковскому, который размышлял над «Стыдом» в своем дневнике в последние дни своей жизни - запись от февраля 1986-го года: «...Здесь речь идет прежде всего о том, что каждый хороший человек - слаб, что он не может сам себя оберечь и защитить; и что если он оказывается на это способным, т.е. становится сильным, то превращается в подлеца... Тогда он может уже защитить и себя, и свою жену, которая уже его не презирает. Он ее любил, и все же она его презирала. Но вдруг все изменилось. Он очень даже просто бьет ее по лицу, а она смотрит на него, стоя перед ним смиренно. Как бы это ни казалось удивительным. Но он уже больше не человек и чувствует это. В качестве любящего, доброго, но слабого человека он никому не был нужен. Все это живое доказательство того, что добро пассивно, а зло активно...» Похожие мысли Тарковский выразил несколькими годами ранее в книге «Запечатленное время»: «Как глубоко разработана линия Макса фон Сюдова. Это очень хороший человек. Музыкант. Добрый, тонкий. Оказывается, что он трус. Но ведь далеко не каждый смельчак хороший человек, а трус вовсе не всегда мерзавец. Конечно, он слабый и слабохарактерный человек. Его жена гораздо сильнее его, и у нее достает сил, чтобы преодолевать свой страх. А у героя Макса фон Сюдова сил не хватает. Он страдает от своей слабости, ранимости, неспособности выстоять - он старается скрыться, забиться в угол, не видеть, не слышать - и делает это как ребенок: наивно и совершенно искренне. Когда же жизненные обстоятельства вынуждают его защищаться, то он немедленно превращается в негодяя. Он теряет лучшее, что в нем было, но весь драматизм и абсурдность состоят в том, что в этом новом своем качестве он становится нужным своей жене, которая в свою очередь ищет в нем поддержки и спасения. В то время как раньше она его презирала. Она ползет за ним тогда, когда он бьет ее по физиономии и говорит: "Пошла вон!" Начинает звучать вечная как мир идея пассивности добра и активности зла. Но как непросто она выражается! Поначалу герой фильма не может убить даже курицу, но как только он находит способ защищаться, то становится жестоким циником. В характере его есть что-то гамлетовское: в том смысле, что, в моем понимании, принц датский гибнет не после дуэли, когда он физически умирает, а сразу же после «мышеловки», как только он понимает неотвратимость законов жизни, принуждающих его, гуманиста и интеллектуала, уподобиться ничтожествам, населяющим Эльсинор. Этот мрачный тип (я имею в виду героя фон Сюдова) теперь ничего не боится: он убивает, он не шевельнет пальцем во спасение себе подобного - он действует в свое благо. Все дело в том, что надо быть очень честным человеком, чтобы испытывать страх перед грязной необходимостью убийства и унижения. Теряя этот страх и якобы тем самым обретая мужество, человек на самом деле утрачивает свою духовность, интеллектуальную честность, прощается со своей невинностью...» А вот другая трактовка. Она выражена в разговоре Ингмара Бергмана с киноведом Турстеном Манисом, состоявшемся в 1970-м году. Т. М. Ян - от природы амеба, но он может стать плюсом или минусом, если его поставить в условия конфликта, и тем более в условия страха, паники. Если таким людям дать полную свободу, не контролировать их, они станут фашистами и насильниками. И. Б. Весьма важен вопрос: что от фашиста сидит в нас самих? В какой ситуации мы можем из добропорядочных социал-демократов превратиться в активных фашистов? Это я и стремлюсь выяснить. Я все больше убеждаюсь в том, что, когда на человека оказывают сильное давление, он впадает в панику и исходит лишь из соображений собственной выгоды. Этой теме и посвящен фильм. Можно заметить, что мнения Тарковского и «шведов» не полярны: расхождения касаются не того, кем Ян стал, а кем он был. Поскольку трактовка Бергманом собственного фильма не только не отменяет иных трактовок, но может даже быть менее «верной», чем те (автор может точно знать, что намеревался сказать, но не то, что сказал), отважусь присовокупить и свое мнение. Однажды в хорошую минуту Ян говорит Еве: «Я детерминист». Он бы объяснил, что имеет в виду, но Ева не хочет слушать. Так вот, о детерминизме. Может быть, между «мирным» и «военным» Яном такая причинно-следственная связь: он озверел, потому что у них не было детей? Были бы - возможно, чувство ответственности заставило бы его повзрослеть вовремя, и ему не пришлось бы в лихие времена, впопыхах перепрыгнув фазу стали, перейти в фазу камня? Итак, три трактовки: чтобы предпочесть какую-то из них или выдвинуть свою, посмотрите этот фильм. (Святослав Бакис)

БЕРГМАН ИНГМАР. Шведский режиссер, сценарист. Родился 14 июля 1918 в Уппсале в семье лютеранского пастора, где получил жесткое религиозное воспитание. Суровый детский опыт стал впоследствии материалом для целого ряда его поздних фильмов. В 1937 поступил на факультет истории литературы и искусства университета в Стокгольме. Будучи студентом, дебютировал как драматург и театральный режиссер. Возглавлял ряд крупнейших шведских театров, где ставил пьесы Шекспира, Стриндберга, Ибсена, Чехова и других. В 1943 дебютировал в кино как сценарист фильма А. Шеберга "Травля". Затем написал еще несколько сценариев, в том числе "Женщина без лица" (1947) для Г. Муландера. В 1945 поставил как режиссер свой первый фильм ... "Кризис". Затем снял "Дождь над нашей любовью" (1946) и "Корабль в Индию" (1947), которые продолжили его постоянную тему этого периода - молодой человек отчаянно борется с жестоким, не оставляющим надежды миром взрослых. В "Портовом городе" (1948) ощущается влияние итальянского неореализма, а также эстетики документального кино, которые практически не встречаются в его последующих картинах. В "Жажде" (1949) он обращается к исследованию духовного мира женщины, ее неизбывного одиночества. Эта тема стала одной из основных в его творчестве. Она затрагивается в фильмах "Летняя игра" (1950), "Лето с Моникой" (1952), "У истоков жизни" (1957, пр. МКФ в Каннах). В фильмах "Женщины ждут" (1952) и "Улыбках летней ночи" (1955) эта тема рассматривается в комедийном ключе. Вследствие этого актрисы в бергмановских картинах приобретают первостепенное значение. В некотором смысле различные периоды его творчества определяются его сотрудничеством с актрисами, постоянно снимавшимися в его фильмах: Май-Брит Нильсон, Эвой Дальбек, Харриет Андерсон, Биби Андерсон, Ингрид Тулин, Лив Ульман. В то же время значительная роль отводится и актерам - Гуннару Бьернстранду, который работал с Бергманом с 1946 по 198 и снялся у него в девятнадцати фильмах, Максу фон Сюдову, создавшему целую галерею незаурядных, мучающихся сомнениями, вступающих в конфликт с реальностью персонажей, многие из которых стали воплощением второго "я" самого Бергмана, выразителями его собственных духовных поисков и комплексов, и Эрланду Юсефсону, который в мире фильмов Бергмана воплощал тщеславных и самодовольных буржуа, интеллектуальных циников, холодных и ироничных, неспособных понять других. В "Вечере шутов" (1953) жизнь цирковых артистов рассматривается как метафора взаимоотношений художника и общества. Этот же мотив звучит и в "Лице" (1958, пр. МКФ в Венеции), главный герой которого - фокусник. Всемирный успех принес Б. фильм "Седьмая печать" (1957, пр. МКФ в Каннах), в котором современная философия отчаяния в аллегорической форме передается посредством ужасов средневековья. Странствующий рыцарь возвращается из крестовых походов в Швецию, опустошенную свирепствующей там чумой, и впервые начинает задаваться вопросами о добре и зле, об истинных и иллюзорных жизненных ценностях. "Земляничная поляна" (1957) - глубокое исследование изолированности человека в современном мире. Старый профессор, мысленно обращающийся к своему прошлому, производит безжалостную переоценку ценностей. В "Девичьем источнике" (1959, "Оскар") Бергман возвращается к периоду средневековья, чтобы рассказать историю жестокого преступления и садистского возмездия. В 60-е годы в творчестве режиссера с особой силой звучат мотивы любви - ненависти близких людей, ноты одиночества, незащищенности человека, неспособного выжить в абсурдном мире, лишенном смысла, веры и любви. Это объединяет в трилогию его фильмы начала 60-х. "Как в зеркале" (1961) - семейная драма, стриндберговская в своем анализе взаимного разрушения. Герой ленты - преуспевающий и эгоистичный писатель, наблюдающий за своей дочерью, у которой развивается тяжелая психическая болезнь, чтобы использовать эти наблюдения в своем творчестве. В "Причастии" (1962) в центре внимания режиссера образ сомневающегося, утратившего веру священника. Духовный пастырь, призванный направлять своих прихожан, он неспособен даже для самого себя найти точку опоры и ориентиры в современном мире. Безнадежный поиск божественной любви приводит к полной утрате человеческих контактов. "Молчание" (1963, "Оскар") - безжалостное исследование доходящих до патологии отношений двух сестер. Разобщенность достигает здесь своего пика: умирающая женщина и ее сестра, терзаемые болезненными желаниями, оказываются в чужой стране в полной изоляции без языка и каких- либо средств коммуникации. Обостренный интерес к психологии и сексуальным устремлениям женщины приводит Бергмана, после "Молчания" от рассмотрения отношений между мужчиной и женщиной, к анализу отношений между женщинами. Правда, этот мотив появился уже в фильмах "Женщины ждут" и "У истоков жизни". В "Персоне" (1966) Б. Андерсон в дуэте с Л. Ульман создают сложную психологическую картину взаимоотношений двух женщин: медсестры, которая постоянно говорит, и пациентки, которая молчит на протяжении всего фильма. Актрисы тонко передают сложные переливы душевных состояний и резкие перепады в отношениях между героинями, которые постепенно как бы сливаются и переходят одна в другую, меняясь сознанием и личностью, при этом обнажая потаенные желания и глубокие закоулки сознания. Еще одним беспощадным анализом отношений между несколькими женщинами: в гнетущей атмосфере дома, где умирает одна из трех сестер и где царят взаимонепонимание и полная отчужденность, становится картина "Шепоты и крик" (1972). Садо-эротические моменты, присутствовавшие и в прежних фильмах режиссера, здесь набирают полную силу. "Осенняя соната" (1978) - также исследование непростых отношений, встретившихся после долгой разлуки матери и дочери, которая предъявляет ей счет своих обид. "Час волка" и "Страсть" - исследование конфликтных взаимоотношений художника и общества. "СТЫД" - о людях, неожиданно для себя оказавшихся в эпицентре войны, говорит об ответственности личности в условиях тоталитарного государства, в нем еще сильнее звучит бергмановский пессимизм по поводу человеческих отношений. В "Змеином яйце" (1978), действие которого происходит в Германии 20-хгодов, показано вызревание фашизма. "Фанни и Александр" (1983, "Оскар") рассказывает историю большой семьи в начале века, где образ главного героя - мальчика Александра - во многом автобиографичен. Всего с 1945 по 1985 режиссер снял более 40 художественных фильмов. Для большей части своих картин он сам писал сценарии. Оставив кинорежиссуру в середине 80-х, он посвятил себя работе в театре и кинодраматургии. Кроме того, он снял несколько телевизионных фильмов. Один из них, "В присутствии клоуна" (1997), показанный в Каннах в программе "Особый взгляд", в специфическом ракурсе рассматривает тему взаимоотношений кино и театра. Бергман провозглашает незыблемость театра, несмотря на, казалось бы, губительное для него наступление кинематографа. Особого внимания заслуживают фильмы по сценариям Бергмана. В 1991 его сын Даниэль поставил картину "Воскресные дети" (пр. МКФ в Монреале). Сюжет был взят из автобиографической книги режиссера "Латерна магика". Фильм, действие которого происходит в 1926, рисует картину непростых отношений Ингмара со своим отцом, человеком тяжелым и тираничным, которому Бергман так и не простил травм, нанесенных ему в детстве. В 1992 по сценарию Бергмана датский режиссер Билле Аугуст поставил ленту "Благие намерения" ("Золотая пальмовая ветвь" МКФ в Каннах). Фильм, существующий в четырехсерийном телевизионном и трехчасовом киноварианте, хронологически предшествует событиям "Воскресных детей" и охватывает девять лет из жизни родителей Бергмана - с 1909, когда они познакомились, по 1918, когда у них родился сын Ингмар. В 1996 Лив Ульман сняла по сценарию режиссера "Исповедальные беседы" - продолжение истории родителей Бергмана с участием тех же актеров, что и в "Благих намерениях". В 2000 Ульман снова обратилась к сценарию Бергмана "Неверная" о любовном треугольнике в наши дни. Хотя в начале 60-х молодые критики и режиссеры под предводительством Бу Видерберга обрушились на Бергмана с нападками, обвиняя его в концентрации на частной, внутренней жизни человека и в сознательном уходе от социальных проблем, первенство Ингмара Бергмана в шведском кино оставалось неоспоримым на протяжении сорока лет. (Ольга Рязанова. Из книги «Режиссерская энциклопедия. Кино Европы», 2002)

Тема войны - далеко не самая главная тема в творчестве Бергмана, но в некоторых фильмах присутствует где-то на заднем плане - в образе въезжающих в город танков или стоящих на железнодорожной станции беженцев. Однажды шведский классик решил полностью раскрыть эту тему, задумавшись над вопросом: как повели бы себя простые люди, например, семейная пара, оказавшись в эпицентре некой войны "меж двух огней"? В результате, получилась сильная драма с апокалиптическими мотивами, не оставляющая никаких надежд на хороший исход. Хотя главные герои - муж и жена Ева и Ян Розенберги - сумели выжить в экстремальных условиях. Но это такой уникальный и парадоксальный случай ... в кино, когда смерть героев, которым мы сопереживаем больше половины фильма, выглядела бы в тысячу раз больше жизнеутверждающей, чем их спасение. И от завершающего символа фильма - одинокой шлюпки с немногими выжившими в холодном море, направляющейся неизвестно куда - хочется утопиться в том же самом море. Тотальная безысходность в стиле Бергмана, да еще и в черно-белом цвете (1968 год), и великолепно сыгранная выдающимися бергмановскими актерами ситуация перелома человеческой психики поражают зрителя до глубины души и внушает страх к войне сильнее любой масштабной военной драмы. А почему - "стыд"? Ева Розенберг говорит: "Мне кажется, что все это - сон. Так пусть же будет стыдно тому, кому все это снится". Здесь мы выходим на главную проблематику фильма. "Стыд" - фильм о неспособности отдельного человека влиять на окружающую реальность, которая предопределяется внешними силами - безжалостными и жестокими. Это фильм о невозможности что-либо противопоставить обстоятельствам. Какими же качествами должна обладать личность, чтобы выйти из истории, показанной в фильме, живой и безгрешной? Доброта, решительность, трудолюбие, терпение - все это было у Розенбергов, но не спасло их. По Бергману получается, что все мы - участники чужого сна и заложники чужого стыда. Кто же такой этот "чужой"? Очередная бергмановская загадка. [...] chchinski: "Уж казалось, Бергман поднялся на такую художественную высоту к 1968 году, что думалось куда же дальше. А вот он взял и снял один из самых лучших фильмов о войне в мировом кинематографе". [...] (altereos.livejournal)

Война сквозь объектив скрытой камеры. Этот фильм стоит посмотреть каждому интеллигентному человеку, чтобы понять, как тонка грань, отделяющая человека от зверя. Пожалуй, этот одна из сильнейших антивоенных картин, которую я видела. Фильмы Ингмара Бергмана я вообще люблю за неповторимость сюжетов и за то, как он показывает основные проблемы, волнующие людей вне зависимости от течения времени и изменений контекста бытия. В этом для меня его основное отличие от многих других мастеров авторского кино. В частности, исчерпывающее представление о почерке Бунюэля и Феллини можно получить на основании 3-4 фильмов. Многие из них, оставаясь азбукой кинорежиссуры, к сегодняшнему дню потеряли львиную долю своей ... актуальности, которая в свое время ошеломляла современников этих мэтров. Притом, что «Стыд» не похож ни на один другой его фильм - это чисто Бергмановская картина. Все время просмотра не покидает ощущение, что это документальное кино, снятое на любительскую кинокамеру прошлого века. На скрытую камеру... Вроде бы и нет в сюжете захватывающего действия, а оторваться невозможно. Точнее, оторваться можно, а вот не досмотреть до конца - нет. И, поверьте, глубина впечатлений, которые он оставляет, оправдывает все. Сюжет достаточно прост для пересказа, но он только шампур, на который нанизана психологическая составляющая и эмоции, которые испытываешь сам, глядя на происходящее на экране. Вероятно, создать столь достоверную картину о войне и фашизме в Европе Бергману помогли личные воспоминания, тот эмоциональный заряд, который он передал зрителям через свое вИдение событий тех лет. Безусловно, ему понятны и близки чувства героев - супружеской пары музыкантов филармонии, оказавшихся в предельно беспомощном положении перед ужасами войны. И режиссер представил нам историю о поведении таких людей в обстоятельствах, о которых очень хорошо знал сам. Надо сказать, достойного в их поступках, чувствах и взаимоотношениях осталось мало... А стыдного - много. Наблюдать за этой трансформацией тяжело. Не сопереживать им - невозможно. Судить людей за то, что в нечеловеческих условиях они теряют идеалы и проявляют трусость, глупость, изворотливость, жестокость не берусь. Не приведи Господь, оказаться на их месте! (tinon)

Война - это стыдно. Поэтому «Стыд» Бергмана - самый правдивый фильм о войне в истории мирового кинематографа. Согласно одному исследованию, во время реального боя четверть солдат теряют контроль над мочевым пузырем, каждый восьмой - над кишечником. Но вы можете представить себе орденоносного дедушку, который расскажет своему внуку: «Да, внучок, во время атаки полегло много наших, но я остался в окопе и запачкал штаны»? Разумеется, он об этом никогда не расскажет, рассказывать об этом стыдно, поэтому история войн - это 7 тысячелетий вранья. Эстетика Бергмана в фильме «Стыд» - это отсутствие стыда при показе запачканных штанов. К какой войне на экране ... привык советский и постсоветский зритель? Это либо «Подвиг разведчика», где герой обводит вокруг пальца немцев-простофиль, самоотверженно выполняя важное задание Родины, либо «Солдаты» (экранизация «В окопах Сталинграда», 1956), где бойцы героически сражаются с врагами, ценой своих жизней защищая Родину, либо «Иди и смотри» - фильм о военных преступлениях, вызывающий праведный гнев у зрителя. Героизм, самоотверженность и жестокость - вот важнейшие темы фильмов на военную тематику. Однако этими темами война не исчерпывается. Следует отметить в скобках, что, скажем, американский или французский зритель привык примерно к такому же изображению войны в героических раскрасках. Только некоторым режиссерам удавалось быть честными. Например, Стэнли Кубрику в «Тропах славы»: по ходу фильма выясняется, что эти тропы славы вымощены дерьмом. Когда впервые, лет, наверное, пятнадцать назад, я смотрел «Стыд», я понял, что война показана в нем очень необычно, непривычно и поэтому возникало ощущение, что фильм лжив. «Разве это война?» Но представим, например, повседневную жизнь рядового человека в республике Локоть (т.н. Локотское окружное самоуправление - фашистская республика, возникшая на территории Брянской, Орловской и Курской областей и существовавшая с ноября 1941 по август 1943 года). В СССР о республике Локоть знали почти все, но говорить об этом вслух было стыдно. Такой себе кусочек территории размером с Бельгию. Говорят, в этой республике функционировало около 350 общеобразовательных школ. С историей этой т.н. республики связано много постыдных эпизодов, например, дело Тоньки-пулеметчицы, собственноручно расстрелявшей 1500 человек. После войны она жила обычной жизнью в каком-то захолустье, ее нашли в 70-е годы, судили и расстреляли. Так вот: повседневная жизнь в республике Локоть была точь-в-точь такой же, как жизнь этих двух несчастных из фильма «Стыд». Никакого героизма, подлость, ложь, а люди вокруг - это Тоньки-пулеметчицы. Поэтому фильм Бергмана «Стыд» не просто реалистичный, но и в высшей степени правдивый. Почти все рецензенты пишут, что фильм «антивоенный». Это правда. Но чем достигается этот антивоенный пафос? Скажем, картина Гойи «Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года» тоже антивоенная. Но вглядимся в главного персонажа: вот он в белой рубашке широко расставил руки, и словно говорит: «Стреляйте!» Его глаза безумны, но он героически готов принять смерть. В фильме «Стыд» есть эпизод, эмитирующий шедевр Гойи: к расстрельному столбу подводят какого-то несчастного в белой рубашке, он, вскрикивает, широко расставляет руки, словно приглашая солдат стрелять, но тут Якоби, отвратительный персонаж, «менеджер войны», сообщает, что смертельный приговор заменен ему пожизненным заключением. Вот она, пощечина Гойе! Нет никакого героизма. Героизм привлекателен, поведение повстанца привлекательно. Гойя изобразил красивую смерть. У Бергмана в эпизоде с несостоявшимся расстрелом мало героического, и совсем нет ничего привлекательного. В финале фильма герои Бергмана оказываются в лодке, плывущей неведомо куда. В какой-то момент их лодка увязает в трупах солдат. Трупы не тонут, потому что на них надеты спасательные жилеты. Героические фильмы о войне стеснялись «показывать запах» войны. Запах войны - это трупный запах. Бергман не стесняется показывать трупный запах: женщины, сидящие в лодке, зажимают носы и прижимаются к днищу, чтобы не видеть трупы и не слышать их запах, а мужчинам приходится веслами расталкивать трупы. Но становится понятно, что трупный поток нескончаемый, выбраться из него невозможно, и вся разница между окоченевшими солдатами и людьми, сидящими в лодке, только в том, что солдаты уже мертвы, а люди в лодке пока еще живы. Любопытно, что этот фильм снят в Швеции - стране, виртуозно уклонившейся от участия в двух мировых войнах. Вероятно, мир начинаешь ценить, когда долго живешь в мире. А еще надо ценить правду - и тогда войн не будет совсем. P.S. Я понял эпизод с лодкой, когда побывал в музее оккупации Эстонии в Таллинне. Оказывается, в 50-60 годы из Эстонии люди массово бежали, переплывая Балтийское море на рыбацких лодках. Обычно плыли в Швецию. Подсчитано, что из одной Эстонии бежали 65 тыс. чел. В музее хранится одна такая лодка. Другими словами, война была от Бергмана не так далеко. (oleg-butenko.livejournal)

В 1968-м, 30 сентября, после премьеры "Стыда", Бергман запишет в своем дневнике: "Разумеется, хочется, чтобы и критики, и зрители хвалили тебя постоянно. Но как давно этого уже не было. У меня такое чувство, будто меня отодвинули в сторону. Что вокруг меня установилась вежливая тишина. Трудно дышать. Как я смогу продолжать работать?.. " Режиссер, безусловно, утрировал происходящее с ним, прекрасно понимая, что "отодвинуть в сторону" его чрезвычайно сложно. Он, как никак, знаковая фигура в истории кинематографа. Наверное, осознание этого более всего и пугала его. Он всегда старался избегать делать так называемые бергмановские фильмы как, например, Бунюэль, который, по его мнению, в ... основном только бунюэлевские фильмы и делал; или как Феллини, который в конце своего творчества тоже не избежал феллиниевских картин. Несмотря на это, "Стыд" типично авторское кино. Как истинный художник Бергман не мог остаться в стороне от исторических катаклизмов, потрясших человечество в ХХ веке, в том числе от фашизма, который режиссер видел своими глазами. Сам Бергман рассказывает о своем фильме следующее: "Первоначальным фоном фильма "Стыд" был страх. Я собирался показать, как бы я вел себя в период нацизма, если бы Швеция была оккупирована... я пришел к выводу, что я и физически и психически труслив, за исключением тех моментов, когда впадаю в ярость. Но в ярость я впадаю на момент, а труслив постоянно. Во мне силен инстинкт самосохранения, но моя ярость может сделать меня храбрецом. Это физиологическое явление. Но как бы я смог вынести долгую, изматывающую, холодную угрозу?.. Что от фашиста сидит в нас самих? В какой ситуации мы можем из добропорядочных социал-демократов превратиться в активных фашистов. Я все больше убеждаюсь в том, что, когда на человека оказывают сильное давление, он впадает в панику и исходит лишь из соображений собственной выгоды. Этой теме и посвящен фильм". Апокалипсис наступает внезапно, хотя весть о конце света может звучать годами. Война - это апокалипсис локального масштаба. Мгновение назад ты спокойно пропалывал огород и был не в состоянии зарубить курицу, а теперь, чтобы выжить, необходимо убивать людей. Бергман погружает героев в экстремальную ситуацию, словно спрашивает, как бы вы повели себя, будь на их месте. Вывернуться наизнанку, стать другим человеком. И человеком ли вообще? Когда оказываешься возле тельца маленького мертвого ребенка очень трудно оставаться самим собой. И в этом весь Бергман. Мрачный, тяжелый, давящий... Визуально "Стыд" выглядит как пришелец из далекого прошлого. В то время как весь кинематографический мир начинал купаться в цвете, Бергман, словно в противовес, предлагает нам вычурную черно-белую картинку. Минимум декораций, минимум актеров, максимум энергетики, заключенной внутри кадра. Вообще, это феномен Бергмана и Тарковского - снимать скучно и длинно, передавая на длинных общих планах, казалось бы, ничего не несущих, совершенно сумасшедшую энергетику. Погружать зрителя посредством созерцания на невероятную глубину, когда чувствуешь, что время, которое ты тратишь на просмотр, тебя обволакивает, и его количество переходит в иное эмоциональное качество восприятия. Это высочайшее мастерство. Но почему именно стыд? Неужели чувство стыда отдельного человека и всех людей, вместе взятых способно спасти человечество от катастрофы? Или же стыд выступает как стимул возрождения человека, новой жизни? Ответы на эти вопросы режиссер предлагает каждому искать самостоятельно. Может да, а может, и нет. Смогут ли герои выбраться из ада войны? Или же разделят участь тысяч погибших? А если смогут, то получиться ли у них начать ту самую новую жизнь? Мнение Бергмана - нет. Это ясно дает понять финал картины, когда герои и еще несколько измученных войной людей покидают злосчастный оккупированный остров и на лодке устремляются в море. Через какое-то время кормчий кончает жизнь самоубийством, а лодка застревает в огромном количестве трупов солдат. Раздутые мертвые тела, скрюченные пальцы, открытые в безмолвном крике рты... выхода нет. Сам Бергман вот что говорил о своем детище: "Можно сказать, что фильм построен на двух снах. Он начинается со сна Яна о мирной работе в оркестре и заканчивается сном Евы об утраченной любви. Как раз в середине фильма Ева сидит и говорит, что это приснилось кому-то. "О, как ему будет стыдно, когда он проснется!" В этом и заключается, попросту говоря, моя эстетическая и этическая позиция по отношению к этому фильму. Я считал, что взялся за непосильную задачу и что мне будет стыдно, когда фильм выйдет на экран, хотя вышло лучше, чем я ожидал". (Олег Подковыров)