ОБЗОР «О ТОРЖЕСТВЕ И ГОСТЯХ» (1966)
"О торжестве и гостях" ("О празднике и гостях", "О торжествах и гостях", "О празднестве и гостях").
Комедия абсурда. Группа из семи человек приглашена на праздник к одному неназванному высокопоставленному лицу. По дороге в лесу на них нападает отряд охраны, которым командует дерзкий, инфантильный и коварный Рудольф (Ян Клусак). На экране разыгрывается жестокая игра с вовлечением этой компании в импровизационный суд, где всем правит Хозяин (Иван Выскочил) - распределитель ролей палачей и жертв. Гости поразительно легко принимают унижения, а потом со льстивой вежливостью соглашаются с тем, что это была всего лишь шутка...
Несколько человек оказываются приглашены на загородный пикник. Приехав на место они подвергаются нападкам со стороны незнакомцев, выдающих себя за охранников. Вскоре перед гостями предстает и сам Хозяин - странный тип с садистскими наклонностями. За праздничным столом он устраивает отдыхающим допрос, а когда один из приглашенных бежит, он настаивает, что бы оставшиеся вернули его. Вскоре поиски беглеца начинают напоминать настоящую охоту...
Довольно редкий гость на наших экранах - сатирическая притча Яна Немеца (1936-2016 https://cs.wikipedia.org/wiki/Jan_N%C4%9Bmec), - яркого и необычного представителя «чехословацкой новой волны» (https://cs.wikipedia.org/wiki/%C4%8Ceskoslovensk%C3%A1_nov%C3%A1_vlna).
Сценарий Ян Немец писал вместе со своей женой (с 1963 по 1968) Эстер Крумбаховой (1923-1996 https://cs.wikipedia.org/wiki/Ester_Krumbachov%C3%A1), - сценаристкой, художницей по костюмам, сценографом. Она известна также немалым вкладом в чехословацкое кино «новой волны», в том числе сотрудничеством с Верой Хитиловой («Маргаритки», 1966 ).
Ян Немец: "Эстер Крумбахова и я написали абстрактных персонажей, дабы обойти цензуру. У нас не было шанса снять фильм, если бы он был более конкретным. Мы использовали художественную стилизацию, чтобы сбить с толку коммунистических цензоров, чтоб они не сразу поняли, что картина направлена против них. Но они нашли то, чего я не ожидал. Роль Хозяина играет наш друг Иван Выскочил [https://cs.wikipedia.org/wiki/Ivan_Vysko%C4%8Dil]. И один из цензоров сказал, что он похож на Ленина и что мы пытаемся высмеять его и принципы ленинизма. [...] Цензоры использовали это как повод для запрета картины".
Фильм высмеивая общество всеобщего благополучия, в чем-то предвосхищает «Скромное обаяние буржуазии» (1972 ) Луиса Бунюэля.
Премьера: 30 декабря 1966 (Чехословакия).
Англоязычные названия: «A Report on the Party and Guests», «The Party and the Guests».
«О торжестве и гостях» - несостоявшийся участник 21-го Каннского кинофестиваля (https://fr.wikipedia.org/wiki/Festival_de_Cannes_1968), который был прерван из-за событий мая 1968 года во Франции (https://fr.wikipedia.org/wiki/Mai_68).
В мае 1967 года в Национальном собрании ЧССР (https://cs.wikipedia.org/wiki/N%C3%A1rodn%C3%AD_shrom%C3%A1%C5%BEd%C4%9Bn%C3%AD_%C4%8Ceskoslovensk%C3%A9_socialistick%C3%A9_republiky) депутат Ярослав Пружинец (https://cs.wikipedia.org/wiki/Jaroslav_Pru%C5%BEinec) раскритиковал фильмы «Маргаритки» (1966 ) и «О торжестве и гостях», заявив, что они "не имеют ничего общего с нашей республикой, социализмом и идеалами коммунизма", и предложил убрать их из проката. На обе ленты были наложены "ограничения в распространении". Группа кинорежиссеров отреагировала на это письмом протеста, которое было публично зачитано на IV Съезде чехословацких писателей, и стало одним из катализаторов оппозиционного движения среди деятелей культуры в преддверии «Пражской весны» (5 января - 21 августа 1968 https://cs.wikipedia.org/wiki/Pra%C5%BEsk%C3%A9_jaro); после ее подавления картину Немеца снова запретили, на этот раз на 20 лет.
Историк кино Питер Хэймс назвал Яна Немеца "ужасным ребенком чешской новой волны".
Обзор изданий картины: http://www.dvdbeaver.com/film10/blu-ray_review_157/the_party_and_the_guests_blu-ray.htm, https://www.blu-ray.com/A-Report-on-the-Party-and-the-Guests/261825/#Releases, https://www.dvdcompare.net/review.php?rid=6908.
О фильме на Allmovie - https://www.allmovie.com/movie/v40963.
«О торжестве и гостях» на сайте Criterion Collection - https://www.criterion.com/films/27877-a-report-on-the-party-and-guests.
О картине на сайте Turner Classic Movies - https://www.tcm.com/tcmdb/title/87995/enwp.
«О торжестве и гостях» на чешских/словацких сайтах о кино: https://www.csfd.cz/film/6894-o-slavnosti-a-hostech/prehled/, https://www.kinobox.cz/film/14581-o-slavnosti-a-hostech, https://www.filmovyprehled.cz/cs/film/396711.
Стр. фильма на Rotten Tomatoes - http://www.rottentomatoes.com/m/report_on_the_party_and_the_guests.
Рецензии: https://www.mrqe.com/movie_reviews/o-slavnosti-a-hostech-m100048196, https://www.imdb.com/title/tt0063371/externalreviews.
Когда советские танки въехали в Прагу, Ян Немец уже был известен как автор трех примечательных картин, выражающих его концепцию «чистого фильма» - независимого одухотворенного мира, близкого кинематографу Робера Брессона, Андрея Тарковского, Луиса Бунюэля или Алена Рене. Каждая деталь в таких фильмах свидетельствовала о творце, «авторском субъекте», ответственном за работу. История, пространство, время, актеры, камера - все обладало необычными, специфическими свойствами в сравнении с обычными прямолинейными повествованиями. Многообещающее начало его карьеры было скоро прервано репрессивным периодом Нормализации, наступившим после Пражской весны. Отлученный от кинематографа, он смог отыскать работу только на телевидении («Ожерелье меланхолии», 1968 https://www.imdb.com/title/tt0174078/), а если ему и удавалось создавать фильмы, то против воли властей («Мать и сын», был снят в Амстердаме в 1967 https://www.imdb.com/title/tt0174044/). В 1974 году Немец был вынужден покинуть страну под угрозой уголовного преследования. Сперва он отправился в Западную Германию, затем во Францию, Голландию, Швецию, чтобы впоследствии обосноваться в Калифорнии в 1977 году. [...] Лейтмотив игры. В фильмах Немеца мистификация и манипуляция соединяются в общем мотиве игры, очень важном, изменчивом, постоянно дополняющимся новыми качествами и значениями. В 60-х его интересовали игры с замкнутыми правилами, нарушаемые индивидуалистами. Интерес наиболее очевиден в «О ТОРЖЕСТВЕ И ГОСТЯХ». Гости - сообщество «игроков» - встречаются на празднестве и играют в игру. Но один из них отказывается, и его решение разрушает весь мир игры со всеми правилами. Поэтому нарушитель должен быть наказан. Как пишет Иван Климеш в своей статье «Игра»: «У каждой игры свои правила. За рамками игрового сообщества есть только два типа игроков: те, кто жульничают, и те, кто отказываются играть». Климеш продолжает, цитируя Йохана Хейзингу: «Игровое сообщество легче прощает обманщиков, нежели тех, кто своим неучастием портит игру, разрушая тем самым цельный мир». [...] (Из эссе Иваны Кошуличевой «Дух веет, где хочет». Читать полностью - https://cineticle.com/jan-nemec-pure-cinema/)
Краткий словарь визуальных образов чехословацкой новой волны. К 60-м годам в Чехословакии подросло поколение, лишенное посттравматического синдрома в связи с опытом прошлого, с ходом истории, с деятельностью отцов. Молодые люди были свободны от «мюнхенского сговора»(1), немецкой оккупации, февральского переворота(2) и последовавших за ним чисток. Многие из них не хотели кидаться на амбразуру в стремлении изменить мир, не желали мстить за прошлые обиды, тем самым выказывая чуждость своего мировоззрения исторической рефлексии, основанной на комплексах. Но это не значит, что историческая рефлексия как таковая была совсем им не свойственна и противна. Напротив, утверждалось позитивное восприятие прошлого, переосмысление со знаком «плюс», с вектором, направленным к творчеству, свободе, гуманизму. Эти люди и составили костяк «чехословацкой новой волны». Их своеобразным программным документом можно считать дебютный роман Милана Кундеры «Шутка». В нем автор в пух и прах разбивает попытки главного героя отомстить бывшему однокашнику за свое исключение из ВУЗа и принудительную ссылку. Тогда как сам виновник, ловко перестроившись, будто и не помнит тех событий, откровенно восторгается беззаботностью и легкостью современного поколения. Отбросить всю «тяжесть», искать новые формы самовыражения - вот задачи начинающих кинематографистов, продиктованные одной целью, обозначенной Павлом Юрачеком: высказывать свои мнение и позицию(3). Поколение, свободное в самовыражении и, что не менее важно, сплоченное вокруг кинофакультета Пражской академии искусств (FAMU https://cs.wikipedia.org/wiki/Filmov%C3%A1_a_televizn%C3%AD_fakulta_Akademie_m%C3%BAzick%C3%BDch_um%C4%9Bn%C3%AD_v_Praze). Студентам были доступны картины итальянского неореализма и советские «оттепельные» фильмы, американский авангард и венгерские «черные», британские «рассерженные» и польские «психологи». Под чутким руководством Отакара Вавры, классика чешского кино, сдобренные лекциями Милана Кундеры и Франтишека Даниела(4), все эти фильмы укладывались в рядную стопочку воззрений и представлений. Таким образом, «чехословацкая новая волна» была действительно «волной», созданной не кинокритиками на сходствах зачастую только им и понятным, но самими авторами, средой и условиями. А учитывая отсутствие выхода к морю, слово «волна» приобретает особое значение, что-то по типу «моря внутри», полного недвусмысленных ассоциаций, структурированного потока образов. Не случайно, главные фильмы «новой волны» - это фантасмагории с чутким вниманием к декорациям, бутафорским деталям и реквизиту. Режиссеры тасуют героев с предметами, погружают их в абсурдистско-саркастические ситуации, монтируя все это пером и шпагой (сколько умно, столь и остро). При этом из виду не упускаются социальные реалии, поданные под соусом буффонады и цирка, что роднит кино с анимацией. [...] Анимация и кино шли единым фронтом. Тем важнее становится их связь с социальными процессами, происходившими в то время в Чехословакии. Послабления и демократизация в сфере культуры, неизбежные после XX съезда коммунистической партии в «братской» стране(5), конечно, долетели отзвуком удара молота о серп и до Чехословакии, но чуть позже, чтобы уже затем раскрутиться до состояния вихря. А пока, на проходившем в 1958 году национальном киносмотре в городе Банска-Быстрица кинематографистов ожидал «холодный душ» из слов резолюции о недопустимости ревизионизма, который мог произрасти из серьезных ошибок, допущенных в фильмах «Три желания» (1958, Ян Кадар и Эльмар Клосс), «Здесь львы» (1958, Вацлав Кршка), «Школа отцов» (1957, Ладислав Хельге) и «Сентябрьские ночи» (1956, Войтех Ясны) (все картины в итоге были изъяты из проката). Это событие, как ни парадоксально, послужило призывом к переосмыслению выразительных средств и тем. Режиссерам этих фильмов было свойственно увлечение неореализмом, с его вниманием к социальной критике, деталям и подобием психологизма. Скорее всего, они и составили бы авангард движения, но, по понятным причинам, решили уйти в тень(6). Однако, отнюдь не перестали поддерживать молодых коллег, а некоторые из «старых», как Карел Кахиня, даже встроились в их ряды. Вскоре последовали конкретные шаги, которые помогли оформиться «новой волне». В 1963 году единый цензурный орган, он же худсовет, на киностудии «Баррандов» разбит по частям и разослан по отдельным творческим группам, более независимым в своем решении; в 1965 основан Союз чехословацких деятелей кино и телевидения (FITES). Один за другим начинают выходить фильмы, умно и тонко препарирующие действительность. Национальная кинематография демонстрировала поразительную для социалистической экономики самоокупаемость. Ни один крупный фестиваль не обходился без хотя бы одного чехословацкого фильма в своей программе. В пору было говорить о настоящем «чуде», охватившем кино вкупе с литературой и театром. Кинематографисты активно сотрудничают с писателями, задействуют театральных актеров, выходит ряд фильмов о знаменитом пражском театре «Laterna Magika», а тот, в свою очередь, использует кинопроекторы в своих представлениях. Оформившись в более-менее единое течение, чехословацкая «оттепель» в своем естественном развитии приобретала и политическое измерение. В январе 1968 года вследствие критики старого руководства (в излишнем консерватизме и противодействию реформам) пост главы коммунистической партии занял лидер реформаторов Александр Дубчек. Он постепенно ввел в правительство своих сторонников, а их программа, «социализм с человеческим лицом», предполагавшая дальнейшую демократизацию и децентрализацию, стала на короткое время доминирующей, получив впоследствии имя «пражской весны». К сожалению, из метрополии приходили тревожные вести. Их лидерам, уже начавшим консервативный поворот, для сплочения социалистического лагеря под властью Москвы нужен был повод. И вот в конце августа в Праге стояли советские танки. Поступательное естественное движение «пражской весны» было искусственно прервано, а вместе с ним разорвано единство, пускай непрочное и умозрительное, «новой волны». Впрочем, они пустили свои нити: через период «нормализации», эмиграции, диссидентское движение прямо к ноябрю 1989-го. За 20 лет «чехословацкая весна», а вместе с ней и «новая волна» стали символом, обросли множеством легенд, обрели свою мифологию. В те осенние дни 89-го ее нити начали было связываться в клубок (Александр Дубчек смог вернуться в большую политику, с полки снимались многие запрещенные фильмы, да и сама «бархатная революция» поначалу не носила ярко выраженного антисоциалистического характера), но были обрублены самими же интеллектуалами. В их главе встал тесно связанный с «новой волной» диссидент Вацлав Гавел (он еще засветился в дебютном полном метре у Павла Юрачека, а его отец был в 30-е владельцем киностудии «Баррандов»). Новая элита предпочла, чтобы легенда оставалась легендой в угоду прагматичным целям, то есть рыночным реформам. В новом пространстве старым героям не находилось места. Им отводилась роль исторической памяти, полной романтического флера. Вступив в 60-е поколением, свободным от посттравматического синдрома прошлого, деятели «пражской весны» и «новой волны» приобрели, с момента ввода войск Варшавского договора и до результатов «бархатной революции», целую вереницу комплексов, обид, претензий, которая планомерно транслировалась в массы и способствовала победе прагматиков. В новой Чехии стало модным отыскивать образы и намеки на вторжение 68-го в «нововолновых» фильмах годов 65-67-го. «Пражская весна» и «новая волна» перестали восприниматься как полноценные явления, а рассматривались лишь в связке с трагическими событиями 68-го. Куда важнее стали образы, связывающие 60-е с 68-м и 89-м. Попытаемся составить их словарь, намечающий основные точки соприкосновения. [...] Не зря, наверное, «Процесс» Франца Кафки стал возможен именно в Праге. Равно как и кафкианские по духу «О ТОРЖЕСТВАХ И ГОСТЯХ» (1966) Яна Немеца и «Дело для начинающего палача» (1969) Павла Юрачека. В первом дом даже отсутствует как таковой - лишь расчерченные на песке стены с камешками-дверями да поставленные стульчики в лесу. А в чем его смысл, если все равно услышат, войдут без стука, чего страшного в гости пригласят. Дом - это место неуюта, частого дискомфорта. [...] В итоге, в 1989 году у власти оказались прагматики, интеллигенты, обвинившие интеллектуалов времен «пражской весны» в пораженчестве(15). Таков, в целом, и был итог «чехословацкой новой волны». Но поражение в битве не означает поражения в войне. Многие фильмы вышли на экраны в 90-е. Какие-то в первый раз, какие-то повторно. Однако их значение было уже другим. Тот язык, на котором они снимались, и те образы, которые в них использовались, не отвечали современным реалиям. Изменился политический и общественный дискурс, который диктовал свои образы и свое прочтение. Благо, фильмы 60-х не стали поводом для щемящей ностальгии, как в России, а сохранили хотя бы свою цель, если дополнить Юрачека: высказывать свое мнение и позицию, тем самым влиять на действительность.
1. Так называемое Мюнхенское соглашение 1938 года за подписью Франции, Великобритании, Германии и Италии о передаче Судетской области Чехословакией Германии. 2. В феврале 1948 года в результате политического кризиса к власти в стране пришла Коммунистическая партия. 3. В своем дневнике П. Юрачек как-то записал: «Фильм - это не игра по заданным правилам, а способ высказать свое мнение и позицию» / Цит. по: Дмитрий Волчек. Кошки напрокат. 4. Франтишек Даниел - режиссер, сценарист, продюсер, приложивший руку к созданию многих фильмов в 1960-е. 5. Именно на нем в 1956 Н. Хрущевым был зачитан доклад о развенчании культа личности И. Сталина, положившим основу «оттепели». 6. «Если бы не идеологическая бойня 1959 года, главными движущими силами чешской кинематографии стали бы скорее всего такие творцы, как Брыных, Кахиня, Ясны, Гелге, Кадар, Клос или Иво Новак. Некоторые из них принадлежали к одному поколению, но главное, что всех их объединяли присущие неореалистам критический взгляд на ситуацию в обществе и «чувство броской детали». Однако их «наступление» стараниями властей захлебнулось, они были рассеяны и усмирены, а освободившееся пространство заняла новая сила, успевшая потихоньку сформироваться в эпоху чисток на кинофакультете Академии искусств (FAMU) в Праге» / Ян Лукеш. Чешская «новая волна» (1960-1968). 15. Именно выбор «Александр Дубчек или Вацлав Гавел» стал главным символическим событием «бархатной революции». За Дубчеком стояла мифологизированная политическая роль, а за Гавелом - преемственность с Томашем Масариком, первым президентом Чехословакии, президентом-освободителем. Таковым и представлялся Гавел, способным прекратить режим «нормализации». (Никита Поршукевич. Читать полностью - https://cineticle.com/prazske-jaro/)
ЯН НЕМЕЦ / Jan Nemec (12 июля 1936, Прага - 18 марта 2016, там же) - чешский кинорежиссер, сценарист, актер. Один из ярких представителей чехословацкой "новой волны". Закончив режиссерский факультет пражской Киноакадемии (ФАМУ, 1957-1962), прошел службу в армии на студии армейских фильмов, где снял несколько документальных лент, включая поэтическую ленту "Память нашего дня", работал на киностудии "Баррандов" ассистентом и помощником режиссера на фильмах В. Кршки "Там, где реки озарены солнцем" и А. Кахлика "Июньские дни". Художественный мир изначально был отмечен синтезом трех влияний - Достоевского, Кафки и сюрреализма, что всегда накладывало особый отпечаток на каждый его фильм. Уже в студенческой работе "Кусок" (1959, главный пр. МКФ в Оберхаузене; "Серебряная роза" на фестивале студенческих фильмов в Амстердаме, 1960; почетный диплом на Международном смотре молодого кино в Каннах, 1961) по новелле Арношта Люстига (история времен Второй мировой войны о двух голодных подростках, укравших ломоть хлеба из немецкого поезда) впервые появляется проходящая через все творчество Н. тема "униженных и оскорбленных", мотив деления человечества на "преследуемых и преследующих, характерная для многих фильмов чешской "новой волны" кафкианская атмосфера ситуации без выхода, экзистенциальной трагической тщеты. Основные мотивы этой картины Н. развивает в своем дебюте в большом кино "Алмазы ночи" (1964, Большой пр. на МКФ в Мангейме, 1964; пр. международной кинокритики в Пезаро, 1965), экранизации новеллы все того же А. Люстига "У тьмы нет тени", обращаясь к традиционной для чехословацкого кинематографа оккупационной теме, но рассматривая ее с позиций своего поколения, решающего собственные проблемы. Историю двух подростков, сбежавших из концлагеря и пробирающихся домой, Н. превращает в многоплановое исследование внутреннего мира человека в экзистенциальной ситуации одиночества, страха, физического истощения, унижения достоинства, тоски по дому. Реальные события (побег, преследование, плен) переплетаются в фильме с лихорадочными галлюцинациями героев (один из беглецов постоянно "убивает" женщину, у которой они просили хлеб) и мгновенными "озарениями" сновидений (хаотические обрывки картин дома). Благодаря алогичным монтажным скачкам, навязчивым повторениям некоторых изобразительных мотивов, крупным планам и монтажным перебивкам некоторые объекты приобретают второй план, вследствие чего самые обычные явления начинают восприниматься как фантомы. Падающее дерево, внезапно разверзшаяся тьма открывшихся дверей и гнетущая тишина превращаются в угрожающие предзнаменования. Подобно тому как это бывает во сне, камера и монтаж гиперболизируют определенные аффективные переживания (головокружение при взгляде на падающее дерево, брезгливость, которую вызывают муравьи, ползающие по лицу спящего и напоминающие картины Дали и знаменитые кадры из "Андалузского пса" Бунюэля), вызывая у зрителя, как бы заглядывающего в темную бездну подавленных инстинктов и желаний, двойственное ощущение ирреальности и пугающей яви происходящего. Фильм имел колоссальный успех. Зарубежная западная пресса отмечала, что "этот рассказ о побеге" выдерживает сравнение с "гигантами" современности - фильмами Рене, Антониони и Бергмана. Продолжением этой линии в творчестве режиссера должна была стать экранизация "Превращения" Кафки, сценарий которого был написан Немцем и его братом, известным поэтом Иржи Немцем, еще в 1962-1963 годах и напечатан в журнале "Фильм а доба" за 1965 год. Рассказ предполагалось вести от лица главного героя и с его точки зрения, которую представляла камера. Главный конфликт завязывался между отцом (палачом, злой стихией) и сыном (жертвой, пленником внешней силы). Но эта идея не нашла понимания у руководства чехословацкой кинематографии и сценарий не был допущен к реализации. Последовавшую за "Алмазами ночи" новеллу "Обманщики" (пр. молодой кинокритики на МКФ в Локарно, 1965) из киносборника "Жемчужинки на дне" (1965, по Богумилу Грабалу), "визитной карточки" "новой чехословацкой волны", снятую, как и предыдущие работы режиссера, в эстетике черно-белого кино, но лишенную их изобразительной изысканности, Н. воспринимает, скорее, как чисто кинематографическую задачу, которую решает блестяще, продемонстрировав высочайший профессионализм, но, что называется, "без нерва". А в 1966, убедившись, что ему не дадут снять "Превращение", Н. вместе со своей женой Эстер Крумбаховой, режиссером и художницей, знаковой фигурой чешского сюрреализма 60-х, принимавшей участие в подготовке самых престижных фильмов чехословацкой "новой волны" ("Маргаритки" и др.), в рекордные сроки и с минимальным бюджетом снимает один из самых острых и дискутируемых фильмов 60-х. "О ПРАЗДНИКЕ И О ГОСТЯХ". В качестве исполнителей этого насыщенного кафкианскими мотивами памфлета о механизмах тоталитарной власти он приглашает режиссера Э. Шорма, композитора Я. Клусака и других известных деятелей современной чешской культуры, что придает картине провоцирующую политическую значимость. Новый фильм Н. не имел ничего общего с его знаменитым "галлюцинаторным" кинематографом дебюта. Он был снят в скрупулезно педантичной манере, имитирующей документальность происходящего. Эффект документальности постоянно поддерживался за счет стилизации мимики, жестов, костюмов, декораций, мизансцен и т.п. под документальный снимки фашистских боссов, сцен насилия во время войны во Вьетнаме, собраний, демонстрирующих иерархический порядок (прием по случаю вручения Нобелевской премии и др.). История, рассказанная в фильме, начинается совсем обычно. Веселая компания погожим летним днем направляется в гости к пригласившему их владельцу виллы. Дорогой приглашенных останавливают странные люди и вынуждают принять участие в импровизированном суде. Компания раскалывается. Кто, ощущая угрозу, соглашается, кто слабо протестует. И только один человек отказывается подчиниться произволу. Атмосфера накаляется, но положение спасает появившийся Хозяин, любезный и вежливый, который ведет компанию к уже накрытому столу, где оказывается, что именно он был инициатором нападения и что все только начинается. Каждое новое условие Хозяина последовательно разрушает дружеские и семейные связи, унижает достоинство присутствующих. И все тот же один-единственный человек из всей компании в знак протеста покидает компанию и рассерженного Хозяина, который предлагает присутствующим догнать и вернуть ушедшего, инициируя травлю на человека. Жестокая игра, правила которой диктует Хозяин дома, становится узнаваемой и приобретает вселенские масштабы. Принимая или не принимая правила игры, человек обрекает себя на роль либо палача, наслаждающегося властью, либо жертвы, униженной и оскорбленной, воплощающей в себе бессилие, страх, робость, трусость. Других ролей, по убеждению Н., в игровом обществе XX века не предусмотрено. В условиях, когда одним дано все, а другим ничего, робким героям - жертвам остается лишь одна свобода - мечтать. Подобным ощущением жизни и мира пронизана художественная ткань большинства фильмов Н. Сборник "меланхоличных бурлесков", стилизованных под немые фильмы начала века, "Мученики любви" - о мечтах как убежище, где можно спрятаться от грусти, отчаяния и невыносимой серости жизни. Короткие видения-представления, обрывки снов и галлюцинаций, часто лишь мгновенных, где недосказанного, как во сне, всегда больше, чем высказанного, воспроизводят придуманный мир сентиментальных мелодрам и трагикомедий начала века, где герои - неудачники, подавленные ощущением собственного бессилия, находят то, чего их лишила реальная жизнь. Они переживают невероятные романтические и эротические приключения, но, вернувшись в реальность, тщетно пытаются найти место, где были так счастливы, и испытывают ощущение потерянности в хорошо знакомом, но чуждом и враждебном мире. Картина "Мученики любви" была награждена Призом сюрреалистического фильма в Париже, хотя в поэтике сюрреализма была сделана лишь одна новелла - экранизация рассказа Достоевского "Настенькины сны". Две другие - "Манипулянт" и "Приключения сироты Рудольфа", - как и лента "О празднике и о гостях", совершенно явно вдохновлялись творчеством Кафки и прежде всего "Превращением", которое объективно реализовалось на экране картиной "О празднике и о гостях" и двумя новеллами "Мучеников любви". В 1967 Я. Немец снимает в Голландии короткометражный фильм "Маты и сын", отмеченный главным призом МКФ в Оберхаузене, и создает на чехословацком телевидении фильм о знаменитой отечественной исполнительнице шансонов "Ожерелье меланхолии, или Семь песен Марты Кубишовой". После событий августа 1968, когда сюрреализм, по выражению известного режиссера Ю. Якубиско, "стал нормой жизни" в Чехословакии, режиссер, возвращаясь к поэтике "Праздника и гостей", добивается эмоциональных шоков сухой регистрацией фактов грубого насилия и сопутствующей им тягостной гнетущей атмосферы абсурда в документальной реконструкции жестокого подавления милицией студенческой забастовки "Страговские события". В момент вступления советских войск в Прагу Н. сам берет камеру в руки и снимает уникальные кадры оккупации Чехословакии, сразу же показанные западным телевидением и позднее использованные в документальном фильме Н. о гибели режима Дубчека "Оратория для Праги" (1968) и игровой ленте американца Ф. Кауфмана по роману Милана Кундеры "Невыносимая легкость бытия" (1988). Лишенный новым режимом возможности заниматься творческим трудом, в 1974 режиссер (все фильмы которого были положены "на самую секретную полку") нелегально эмигрирует из Чехословакии, работает на телевидении ФРГ, Швеции, США, читает лекции о кино в западных университетах. Среди прочих создает насыщенный тревожными мотивами дисгармонии, отчаяния и безысходности экспериментальным фильм-автопортрет "Чешский связной" и, наконец, реализует на телевидении созданный в 60-х сценарий "Превращения" И. Кафки. По возвращении на родину, в конце 1989, Н. обращается к прозе Ладислава Климы, чешского писателя-философа первой трети века, и экранизирует его авангардный роман "Страдания князя Стернгофа" (1910), создав в духе авторского эгодеизма эстетскую ленту с элементами поэтики сюрреализма "В огне королевской любви" (1990). Но ни этот фильм, ни сюрреалистическая сказка на тему любви и власти "Имя кода - Рубин" (1996), посвященная бывшей жене Эстер Крумбаховой, ни последний фильм Н. "Ночные разговоры с матерью" не вызывают особого интереса ни у критики, ни у публики. (Галина Компаниченко. «Режиссерская энциклопедия. Кино Европы», 2002)
Как киносъемка советского вторжения обрела вторую жизнь. В эти дни крупнейшая чешская онлайн-платформа DAFilms выпустила фильмы известных режиссеров Яна Немеца «Девушка Феррари Дино» (2009 https://www.imdb.com/title/tt1401594/) и Карела Вашека «Избирательные привязанности», приурочив этот релиз к 50-летию трагических событий августа 1968 года. Танки на улицах Праги. Горящие автобусы и искореженные легковые машины. Растерянные горожане смотрят на лежащие на мостовой тела убитых и раненых. Молодые ребята размахивают национальными флагами. Это кадры кинохроники, снятые режиссером Яном Немецом в роковой день 21 августа 1968 года, когда Советский Союз и другие стран Варшавского договора ввели свои войска в Чехословакию, чтобы задушить Пражскую весну, остановить процесс демократизации. «Девушка Феррари Дино» представляет собой ретроспективный коллаж, в основу которого положены 16 минут хроникальной съемки. С риском для жизни Ян Немец и его друзья сделали ее на улицах Праги 21 августа, запечатлев немало драматических моментов. Им удалось тогда же тайно вывезти съемку в Австрию. Ее показало австрийское телевидение, после чего эти драматические кадры увидели миллионы зрителей в десятках стран мира. В 2009 году Ян Немец вернулся к той съемке, включив ее в свой новый фильм, который он вписал в символический хронометраж - 68 минут. [...] Ян Немец (1936 - 2016) - один из ключевых режиссеров чешской новой волны 60-х годов, наряду с Милошем Форманом, Иржи Менцелем, Эвальдом Шормом и Верой Хитиловой. В 1966 ему запретили снимать игровое кино, но он стал работать на ТВ, снимать музыкальные видеоклипы. Его окончательно отлучили от профессии после событий 1968 года. В 1974 году Немец был вынужден уехать в эмиграцию, жил в Германии, Великобритании и США. В 1990 году вернулся в Чехию. Самые известные его фильмы - «Алмазы ночи» и «О торжестве и о гостях». Автором монографии о Немеце является Ян Бернард (Jan Bernard) - профессор и бывший декан FAMU. Это знаменитая киношкола в Праге, которую Немец закончил в 1962 году. [...] (Олег Сулькин, 1 сентября 2018. Читать полностью - https://www.golosameriki.com/a/4553986.html)
Придет хозяин - все объяснит. Абсурдная драма о манипуляции обществом и мнимой свободе, лишенная примет места и времени - актуальная и сегодня. На праздник к некой высокопоставленной особе собираются гости. В том числе - и семь буржуа неопределенного возраста. На лесной тропинке их останавливает группа мужчин во главе с улыбчивым молодым человеком Рудольфом. Задержанные гости сами разделяются на мужчин и женщин, становятся по алфавиту, боятся выйти за проведенную на земле черту. Они делают вид, что вполне довольны происходящим, стараются адаптироваться к социальным требованиям, лишь бы не случилось худшего. Когда же появляется хозяин праздника, оказывается, что все это - безответственная шутка Рудольфа. По странному лесу гостей провожают на застолье, но и в торжестве есть свои правила. Но, приняв абсурд за должное, уже никто ничему не удивляется. Лишь один из гостей отказывается участвовать в неведомой ему игре. И тогда на него начинается охота. Но одежды сюрреализма не смогли спрятать от цензоров суть истории: мнимой свободы индивидуума в тоталитарном обществе. Они даже рассмотрели, что актер, игравший хозяина праздника, похож на Ленина. Так не пытаются ли создатели фильма высмеять принципы ленинизма? В мае следующего года «О торжестве и гостях» в паре с «Маргаритками» Веры Хитиловой был заклеймен как продукт, чуждый идеалам коммунизма. Яну Немецу запретили работать в кино. А после 1968 года - в профессии. В 1974 он нелегально покинуть страну. С подобными проблемами столкнулась и соавтор сценария Эстер Крумбахова, которую называли «серым кардиналом чехословацкой новой волны». Но в том и прелесть фильма Яна Немеца, что он не столько и не только о коммунистическом режиме Чехословакии или СССР. Он об обществе, которое манипулирует каждым конкретным человеком. И об индивидуумах, которые сами себя уговаривают принять тотальный контроль за свободу выбора. Легко управлять тем, кто сам готов к подчинению. 8 из 10. (ancox.livejournal)
Чехословацкая «новая волна» 1960-х - феномен мало изученный, пожалуй, даже, во всем мире. Между тем, по мастерству, по глобальности задач, которые ставили перед собой режиссеры этого направления - даже французы «новой» и всемирно признанной волны, и лучшие из них, как Годар или Трюффо - в общем-то - неразумные дети по сравнению с даже таким, мало кому известным сегодня режиссером, как Ян Немец. Глупее всего было бы сводить «чешскую волну» лишь к борьбе с ненавистным коммунистическим режимом. Это есть, но это далеко не самое главное. Истоки этого явления гораздо глубже. Это от Ярослава Гашека, Карела Чапека, недоумевавших над природой тупейших и постыднейших людских поступков. Но им хватило мужества не впасть в депрессию от увиденного, а просто высмеять человеческую тупость и одни из самых отвратительных людских грехов - раболепие, низкопоклонство перед начальством. Но авторы «волны» пошли еще дальше - они стали смеяться над человеческим несовершенством в принципе! Прекрасный фильм Яна Немеца (на счету которого уже был один шедевр - «Алмазы ночи») показывает, как легко оказаться быдлом, полным ничтожеством, если нет никаких моральных принципов, никакой идеологии, кроме как жрать и потреблять. И совершенно не важно, какие злые силы взяли вас в оборот и издеваются над вами - сегодня это может быть какой-нибудь Team building в родной офисной конторе или просто дедовщина в армии. Конечно, отчасти фильм Немеца - это и гротеск, и театр абсурда, (вспомним выдающегося драматурга и будущего Президента Чехии Вацлава Гавела, приложившего свой талант к этому направлению в искусстве), но мощнейшего воздействия на хоть сколько-нибудь, обладающего мозгами зрителя, он не потерял. Уверен, что Луис Бунюэль видел это кино. (ДжиМэн)