МУЖ ПАРИКМАХЕРШИ (1990)
LE MARI DE LA COIFFEUSE

Маленький Антуан в детстве мечтал жениться на парикмахерше. Когда он вырастет, его мечта сбудется. Антуан будет по-настоящему счастлив, ведь это и есть счастье - если твои представления о мечте совпадают с тем, что ты ощущаешь в действительности...

В детстве Антуан (Генри Хокинг) очень любил ходить в парикмахерскую. Как-то раз мальчик сказал родителям (Ролан Бертен и Ивелин Айо), что обязательно женится на парикмахерше, и тут же получил от отца оплеуху. Но желание мальчика не исчезло. Прошли годы. В маленьком городке, где жил Антуан (Жан Рошфор), появилась парикмахерша Матильда (Анна Гальена). И при первой же встрече Антуан сделал ей предложение...

Антуан с детства мечтал жениться на парикмахерше. Спустя много лет он осуществил свою мечту и стал мужем красавицы Матильды. Но умная, очаровательная Матильда понимает, что их страстный, похожий на чарующую сказку брак не всегда будет таким восхитительным. Однажды придут скука и разочарование...

БРИТАНСКАЯ АКАДЕМИЯ КИНО И ТВ, 1992
Номинация: Лучший фильм не на английском языке (Тьерри де Гане, Патрис Леконт).
СЕЗАР, 1991
Номинации: Лучший фильм (Патрис Леконт), Лучший актер (Жан Рошфор), Лучший режиссер (Патрис Леконт), Лучший адаптированный или оригинальный сценарий (Клод Клоц, Патрис Леконт), Лучший оператор (Эдуарду Серра), Лучший монтаж (Жоэль Аш), Лучшие декорации (Иван Мосьон).
ПРИЗ ЛУИ ДЕЛЛЮКА, 1990
Победитель: Патрис Леконт.
АССОЦИАЦИЯ КИНОКРИТИКОВ БЕЛЬГИИ, 1991
Номинация: Гран-при (Патрис Леконт).

Второй фильм своеобразной кинотрилогии Патриса Леконта о любви и смерти («Месье Ир», 1989 - ; «Танго», 1993 - ).
Жан Рошфор - один из любимых актеров Леконта и это их третья совместная работа.
Шерстяные плавки, в которых 12-летний главный герой играл на пляже Люк-сюр-Мер, связала мать режиссера.
Саундтрек состоит из композиций, написанных Майклом Найманом и ближневосточной поп-музыки. 1. Rabab - "Saffak Alik" (Khaled Zaid / El Emir Faical / Ben Yazid); 2. Michael Nyman 1; 3. Racheb Alame - "Wadana-Wadana" (Abdel Rab-Adris / Kim Al Baoudi); 4. Michael Nyman 2; 5. Rabab - "Ya-Ourra" (Khaled Zaid / Moubarek El Hadibi); 6. Michael Nyman 3; 7. Fairuz - "Sa Alouni Annais" (Raharani Brothers); 8. Michael Nyman 4; 9. Racheb Alame - "Ya Rit Fiya Kabbiha" (Ragueb Alama / Toufik Bourrkan); 10. Michael Nyman 5; 11. Michael Nyman 6.
Информация об альбомах с саундтреком - http://www.soundtrackcollector.com/catalog/soundtrackdetail.php?movieid=7085.
Место съемок: Париж; Барнвиль-Картере (Манш); Санлис (Уаза).
Транспортные средства, показанные в картине - http://imcdb.org/movie.php?id=100112.
Кадры фильма: https://www.cineplex.com/Movie/the-hairdressers-husband/Photos; http://www.elfilm.com/title/99763/images/shots; http://www.cinemagia.ro/filme/le-mari-de-la-coiffeuse-4373/imagini/.
Премьера: 3 октября 1990 (Франция).
Название фильма в американском прокате - «The Hairdresser's Husband».
«Муж парикмахерши» во Французской синематеке - http://cinema.encyclopedie.films.bifi.fr/index.php?pk=49742.
О картине на AlloCine - http://www.allocine.fr/film/fichefilm_gen_cfilm=103522.html.
«Муж парикмахерши» на Allmovie - http://www.allmovie.com/movie/v21281.
На Rotten Tomatoes у фильма рейтинг 100% на основе 10 рецензий (https://www.rottentomatoes.com/m/hairdressers_husband/).
Картина входит в престижные списки: «1000 фильмов, которые нужно посмотреть, прежде чем умереть» по версии газеты Guardian; «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Роджера Эберта (рецензия -http://www.rogerebert.com/reviews/the-hairdressers-husband-1990); «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Сергея Кудрявцева и др.
Рецензии кинокритиков: http://www.mrqe.com/movie_reviews/le-mari-de-la-coiffeuse-m100021313; http://www.imdb.com/title/tt0100112/externalreviews.
Патрис Леконт / Patrice Leconte (род. 12 ноября 1947, Париж) - французский кинорежиссер и сценарист. Еще в раннем возрасте Патрис Леконт решил стать режиссером. В 1969 окончил Высшую школу кинообразования (IDHEC). Несмотря на то, что всегда мечтал руководить творческим процессом, следующие шесть лет пишет сценарии для журнала «Pilote». После ряда успешных короткометражных лент («Лаборатория ужаса», 1971 и др.) неудача в прокате постигла его дебютный полнометражный фильм «Туалет был заперт изнутри» (1975), в котором снимались Колюш и Жан Рошфор. Успех приходит после картины «Загорелые» (1978). Подробнее (фр.) - https://fr.wikipedia.org/wiki/Patrice_Leconte.
Жан Рошфор / Jean Rochefort (род. 29 апреля 1930, Париж) - французский актер. Учился в Городской консерватории Нанта, в Драматическом центре и в Высшей национальной консерватории драматического искусства. С 1949 он выступал на сценах многих столичных театров, в том числе и Национального народного театра. Много работал и на телевидении, а его кинодебют состоялся в 1958. Жан Рошфор получил премии «Сезар» за лучшую роль второго плана в фильме «Пусть начнется праздник» (1975) и за главную роль в фильме «Краб-барабанщик» (1977). Подробнее (фр.) - https://fr.wikipedia.org/wiki/Jean_Rochefort.
Анна Гальена / Anna Galiena (род. 22 декабря 1949, Рим) - итальянская актриса театра и кино. Подробнее (ит.) - https://it.wikipedia.org/wiki/Anna_Galiena.

Мальчик мечтает о том, что, повзрослев, женится на парикмахерше. Повзрослев, мальчик (Рошфор) осуществляет свою мечту. Про сюжет добавить особо нечего. Про развитие действия тоже. Как герой, например, женится? Очень просто. Приходит в парикмахерскую и предлагает парикмахерше пожениться. Она соглашается. И что дальше? Ничего: сидят в парикмахерской, она стрижет, он разгадывает кроссворды, засматриваясь на ее бедра. Потом они занимаются любовью, напиваются одеколоном, снова занимаются любовью. На полу, на кресле, во время стрижки клиента. Смотрят друг другу в глаза, улыбаются. Подросток, грезящий о том, как он овладеет парикмахершей (или учительницей, или врачихой), пришедшей из-за жары на работу без лифчика, на вопросах вроде «Как зарабатывать в дальнейшем на жизнь?» не фокусируется. Время в такой грезе застывает, логика внешнего мира испаряется. Патрис Леконт экранизировал эту эротическую мечту с невероятной честностью, смелостью и - главное - виртуозностью: застывшее время, отсутствие событий и образцово-минималистический сюжет не помешали ему сделать из «Мужа парикмахерши» одну из самых романтичных киноисторий. Оценка: 5 из 5. (Алексей Казаков, «Афиша»)

Трагикомедия. Двенадцатилетний Антуан еще в детстве решил, что непременно женится на парикмахерше - и действительно осуществил это спустя многие годы. Однако его любимая Матильда трагически и нелепо ушла из жизни, как и объект мальчишеских страстных грез - в послевоенном прошлом. Разница лишь в том, что Матильда почему-то покончила с собой, не желая дожидаться того печального момента, когда Антуан ее все равно разлюбит. Этот по-своему исповедальный фильм был создан 42-летним французским режиссером Патрисом Леконтом после «Месье Ира» и до «Танго». Они вместе образуют условную кинотрилогию о любви и смерти, исполненную как бы в разных танцевальных ритмах. Своеобразные «пляски смерти» оказываются у Леконта менуэтом, как в «Месье Ире», конечно же, танго в «Танго» и восточным танцем в «Муже парикмахерше». Пряные мелодии Магриба, под которые главный герой выделывает замысловатые телодвижения вовсе не хуже, чем арабская танцовщица, совершенно неожиданны, вклиниваясь нетрадиционно и с особым шармом в привычную галльско-латинскую реальность. А она, в свою очередь, воссоздана постановщиком не без влияния, с одной стороны, Луиса Бунюэля и Бертрана Блие с их язвительным юмором и склонностью к «черным комедиям», а с другой - кинематографа Федерико Феллини, безусловно, его «Амаркорда». Патрис Леконт, мало кому ведомый из критиков еще в середине 80-х годов (на раннем этапе он снимал эксцентрические, легкомысленные, «безумные» ленты «Клозеты закрыты изнутри», «Загорелые» и «Загорелые катаются на лыжах», затем обратился к бытовым комедиям на темы семьи и брака - «Приходи ко мне, я живу у подруги» и «Мою жену зовут «Вернись»), начиная с «Тандема», настоящей трагикомедии об одиноких мужчинах, вдруг раскрылся в новом качестве. Поклонники киноискусства с некоторым опозданием и даже изумлением обнаружили, что во французском кино, испытывающем долговременный кризис, есть такой талантливейший мастер, очень колоритная фигура этого самого cinema a la gaulois. «Муж парикмахерши» - грустная история недолговечной мечты, счастья, которое не может остаться на всю жизнь. Хотя она поведана в очень необычной тональности - не только с иронической отстраненностью, но будто бы на самом деле по законам иной (не европейской) музыкальной гармонии. Печальная песнь любви звучит как причудливый, ритмически синкопированный мотив с Севера Африки или Ближнего Востока - и не поймешь: то ли плачут под эту музыку, то ли смеются. А особо следует отметить игру опытного Жана Рошфора, который снимался во многих комедиях и фильмах других жанров, в том числе - неоднократно у Леконта (сначала - «Специалисты» и «Тандем», потом - «Танго», «Настоящие герцоги», «Насмешка» и «Человек с поезда»), но никогда не был так великолепен и трогателен, как в этом трагикомическом бенефисе «вечного мужа парикмахерши». 9/10. (Сергей Кудрявцев, 1994/2007)

Беседу с Патрисом Леконтом ведет и комментирует Синтия Лючиа. Несмотря на простоту рассказываемых историй, все работы Патриса Леконта, будь то исследование возможной романтической связи, как в «Откровенном признании», или поиски настоящего друга, как в «Человеке с поезда» и последнем фильме «Мой лучший друг», пронизаны маленькими, но неожиданными деталями, неизбежно усложняющими их трактовку. Сюжет «Моего лучшего друга» кажется довольно далеким от жизни. У торговца антиквариатом (Даниель Отей) есть все внешние атрибуты «нормальной» жизни - любовница и дочь, деловые партнеры и коллеги. Тем не менее, в начале фильма, во время дня рождения Франсуа, все вышеперечисленные персонажи довольно прямо заявляют имениннику, что у него нет ни настоящих друзей, ни даже малейшего понятия о дружбе. Шокирующее заявление при подобных обстоятельствах. Сперва разволновавшись, Франсуа вскоре приходит в себя и заверяет всех, что настоящие друзья у него как раз-таки есть. Когда же его сотрудница Катрин (Жюли Гайе) готова биться об заклад, что Франсуа не сможет представить ей своего лучшего друга через месяц, тот смело принимает вызов и, уверенный в победе, принимается тщательно изучать старую телефонную книжку. Однако можно легко понять, насколько далек Франсуа от окружающих его людей. Несмотря на многолетнее сотрудничество с Катрин, он искренне удивляется, когда узнает о ее любовной связи с девушкой. Поглощенный мыслями и делами, он игнорирует и свою любовницу, и нуждающуюся во внимании юную дочь Луизу (Жюли Дюран). Франсуа случайно знакомится с таксистом Брюно (Дени Бун), любителем телевикторин. Заучивание множества пустячных фактов стало в унылой жизни Брюно последней отрадой - с тех пор, как его жена сбежала с его же лучшим другом. И хотя поначалу болтливый таксист не вызывает у замкнутого антиквара ничего, кроме раздражения, после нескольких столь же случайных встреч Франсуа приходит в голову, что у этого типа есть чему поучиться, а именно - искусству дружеского общения. К несчастью, нашего героя, изо всех сил старающегося найти друга в отведенный срок, волнуют лишь «мастерство» дружбы и ее искусное «исполнение». Открывающая фильм сцена, в которой Франсуа разговаривает по мобильному, сидя в церкви в ожидании начала похоронной церемонии, ярко характеризует всю современную жизнь. Так сегодня, в эпоху «легкой и быстрой связи», общение становится всего-навсего привычной формальностью, а такое естественное на первый взгляд явление, как «дружба», превращается в поток пустых, ненужных слов в телефонной трубке. С. Л.: Почему во многих фильмах вы обращаетесь к теме дружбы, к разным ее проявлениям? П. Л.: Меня поражает то, что сегодня многие люди не имеют настоящих друзей, их чувства словно находятся в вакууме. Я еще никогда не делал дружбу основной темой картины. В моих фильмах ее всегда дополняла любовь. У этих чувств много общего, ведь они - основа нашей жизни. Без них она превратилась бы в сущий кошмар. С. Л.: В фильме Франсуа воображает, что можно просто «выбрать» себе друга; в этом - ирония, комичность и абсурдность всей истории. П. Л.: Да, он полагает, что купить можно все, даже друзей, и это показывает, насколько далек он от понимания настоящей дружбы. С возрастом дружить все сложнее, ведь мы становимся требовательнее. Школьниками мы могли говорить: «Ты - мой друг» или «Ты мне больше не друг», это не имело большого значения. Дружба подразумевает открытость людям, альтруизм, а не эгоизм. Франсуа так честолюбив, так одержим прибылью, что просто сам же «топчет» всех своих друзей; он полностью поглощен собой. В дружбе важен интерес к людям, а Франсуа занят только тем, что из различных ситуаций пытается извлечь выгоду для себя. С. Л.: В начале ленты Франсуа говорит по сотовому. В жизни так много виртуальных связей, но так мало реального общения. П. Л.: В наше время неплохо было бы освободиться от всех этих средств связи - мобильных телефонов, карманных компьютеров, ведь они ограничивают нас. Интернет позволяет нам вступать в контакт с людьми во всем мире, но, порой, мешает общаться с теми, кто находится совсем рядом. С. Л.: В поиске друга, хоть и затеянного «на спор», Франсуа начинает вести себя нехарактерно: приходит на скромные похороны Патрика, на аукционе в порыве чувств покупает античную вазу, которая, по легенде, была когда-то наполнена слезами одного опечаленного друга. Кажется, что где-то в глубине души он все же понимает, что теряет многое. П. Л.: Эпизод с похоронами словно отражение собственной жизни Франсуа. Все мы когда-нибудь задаем себе вопрос: «Интересно, сколько людей придет на мои похороны? Что, если всего трое?» С. Л.: В фильме, однако, это показано очень тонко. Зритель не видит сцены «прозрения» Франсуа. П. Л.: Да, это во многом связано с игрой Даниеля Отея - она очень сдержанна. Я всегда боюсь переигрывания, ведь тогда герой превращается в карикатуру, в чистый вымысел, фантазию, и невозможно отождествить актера с его персонажем. А когда игра более сдержанна, она становится более правдивой, герой фильма предстает перед нами обычным человеком. С. Л.: И тем не менее вызов Катрин с самого начала выглядит довольно неестественно, из-за этого зрителю трудно воспринимать героев как обычных людей. П. Л.: Вы правы. Звучит нелепо, когда кто-то говорит: «У тебя нет друзей». Поэтому мы со сценаристом волновались. Но меня успокаивало то, что играть будет Отей, он очень помог мне в этой сцене. В ответ Франсуа возмущается: «То есть как, нет друзей?», и в этот момент Отей играет просто замечательно. Защищаясь, на мгновение теряет уверенность, но затем самообладание вновь возвращается к нему. Все равно видно, что его чувства глубоко задеты. Сказать человеку, что у него нет друзей - словно дать ему пощечину; никто не согласится признать такое. С. Л.: Судя по «Человеку с поезда», для вас взаимоотношения между мужчинами в основе своей более прочные и наполненные, чем отношения мужчины и женщины. Это так? П. Л.: Не то чтобы более прочные. Это разные типы отношений. Как я уже говорил, в историях о любви и дружбе много общего, но, проанализировав их, вы увидите различия. Для каждого влюбленного, если все складывается хорошо, существует лишь один человек - его возлюбленный. Дружба же может связывать множество людей, не вызывая у них при этом ревности. К тому же в любви человек признается, о ней он заявляет, в то время как признание в дружбе услышать можно не часто. Вряд ли вы подойдете и скажете человеку прямо: «Ты мой друг». Об этом не говорят. А вот женщине о своей любви надо заявлять. Даже если она знала об этом и раньше, нужно произносить эти слова. Так как в дружбе нет признаний, как в любви, она нуждается в поддержке, в доказательствах, в каком-то подтверждении. И уже то, что Франсуа нужно признаваться в дружбе, показывает, что он понятия не имеет о том, что на самом деле она значит. С. Л.: Некоторые критики считают, что во многих ваших фильмах, в частности «Человек с поезда» и «Мой лучший друг», отношения между мужчинами наводят на мысли о гомосексуализме. П. Л.: Я как-то не задумываюсь об этом. Знаю, что многие упоминают об особом характере отношений моих героев, однако сам я не могу контролировать такие нюансы. Не отрицаю, что во взглядах, которыми обмениваются Жан Рошфор и Джонни Холлидей в «Человеке с поезда» или Франсуа и Брюно в «Моем лучшем друге» есть, возможно, намек на гомоэротизм. Глядя на своего лучшего друга, человек испытывает восхищение, а в этом всегда есть нечто эротическое. Когда мы начали писать сценарий фильма, я сразу представил в роли Франсуа Даниеля Отея, но на Дени Буне я остановил выбор не сразу. И какое-то время даже думал взять на роль Брюно женщину. Я действительно увлекся идеей о дружбе между мужчиной и женщиной и уже предложил сценарий одной актрисе. Я носился с этой идеей в течение недели, но потом отказался от нее, поскольку возможная история любви никак не вписывалась в сценарный замысел. Я хотел рассказать о дружбе мужчины и женщины, так как фильмов об этом еще не было. Но я придержу эту идею на будущее. С. Л.: «Мой лучший друг» потрясающе снят. Взять хотя бы сцену, в которой Брюно завтракает на кухне с дочерью Франсуа. Они окутаны мягким светом, в то время как Франсуа находится в комнате, освещенной холодным синим светом, при этом он выглядит отчужденно в прямом и переносном смысле. П. Л.: Я всегда стараюсь оформить свои картины как можно лучше. Возможно, это звучит претенциозно, но для меня крайне важен стиль фильма. И мне приятно слышать, что вы уловили этот стиль. Меня поражают кинокритики (хотя я не часто читаю их отзывы), которые редко уделяют внимание этому аспекту. С. Л.: Я заметила, что вы часто используете подобное синее освещение. А в последнем фильме, в вышеупомянутой сцене, оно несет особый смысл. П. Л.: В этом эпизоде кадр поделен надвое. Световые и цветовые контрасты важны с точки зрения изобразительности. Но здесь также есть и момент интуитивного разделения: Брюно и Луиза на кухне болтают и смеются. А Франсуа подслушивает, он - такой отчужденный, одинокий человек, выхваченный из мрака синим светом. Вы все правильно истолковали. Однако, честно говоря, во время работы не думал об этом. Я не люблю притворяться, изображать из себя художника - хотел бы я им быть! Уверен, что если вы посмотрите на картины Мане, вы сможете сказать: «Вот это красное пятно поясняет вон то, другое», хотя, возможно, он расположил эти пятна, совершенно не задумываясь, просто по интуиции. Не стоит так рационально анализировать чье-либо творчество. Мне нравится думать, что творчество может быть бессознательным, интуитивным, и более всего мне нравится то, что есть нечто, что ускользает от нашего внимания. Нельзя контролировать все. В конце концов, если фильм получился удачным или его таким воспринимают - это настоящее чудо. Я говорю так не из ложной скромности, просто я считаю успех чем-то сверхъестественным. С. Л.: Я отметила, что на протяжении вашей карьеры вы работаете с одним и тем же монтажером и у вас есть постоянные сценаристы и операторы. П. Л.: Есть два человека, которые работали со мной над многими фильмами и которыми я очень дорожу, - Жоэль Аш, монтажер, и Иван Моссион, художник-постановщик. С Иваном мы начали работать в 1980 году и с тех пор не расстаемся. Он замечательный, и мы настолько хорошо работаем вместе, что, думаю, без него я не захочу больше снимать. А в работе Жоэль Аш столько чувства, что я вряд ли бы согласился снимать кино с другим монтажером. С. Л.: Можете рассказать о чем-то удивительном, что сделала Жоэль, о том, что доставило вам искренние радость и удовольствие? П. Л.: В последней сцене фильма «Мой лучший друг» показаны события, происходящие год спустя. Брюно оплачивает счет Франсуа, празднующего день рождения с теми же людьми, что и год назад. Возможно, я снял эту сцену слишком быстро или был недостаточно внимателен, только между героями не возникало эмоциональной связи. Именно у Жоэль возникла идея показать, как герои несколько раз молча переглядываются. Благодаря этому эпизод сразу «заиграл». И когда я увидел его в готовом виде, то едва не расплакался, настолько сильно он подействовал на меня; это была заслуга Жоэль. С. Л.: Многие ваши фильмы имеют кольцевую композицию: мы видим какой-то образ в начале и возвращаемся к нему же в конце, чтобы понять его истинное значение и смысл. И хотя многие критики назовут это шаблонностью, тут есть элемент рефлексии, как во сне; таким образом кино оказывается сродни сновидению. Образ является к нам, а затем внезапно ускользает. В ваших картинах часто происходит резкая смена времени и мест действия, также меняются и световые, цветовые решения, характер движения, музыкальное и звуковое сопровождение. Можно даже сказать, что в этом есть какая-то брехтовская отстраненность от происходящего, зрителю всегда напоминают о том, что он всего лишь наблюдатель, что все, что он видит, - сон. П. Л.: Надо признать, это блестящий анализ, однако, признаюсь, многие вещи я делаю скорее бессознательно. О смысле моих картин я думаю гораздо меньше, чем вы. (Смеется) Я всегда стараюсь сделать начало фильма оригинальным, увлекательным, неожиданным. Действительно, есть нечто шаблонное в том, чтобы в начале показать несколько разрозненных, непонятных, но запоминающихся образов, чтобы впоследствии вернуться к ним. Это, безусловно, схема, но я вижу в ней удачную возможность для построения фильма. Мои картины всегда немного походят на сны, но это не более чем игра воображения. События у меня все же развиваются более-менее линейно. Чаще всего фильм начинается с встречи двух героев, которая влечет за собой другие события, и затем вся история вырисовывается словно сама собой. Могу сказать, что в плане режиссуры и общей стилистики «Мой лучший друг» оказался самым трудным фильмом. В других картинах действие так или иначе было оторвано от реальности, что давало мне определенную свободу. Поскольку «Мой лучший друг» - картина о нашем времени, о повседневной жизни людей, я постоянно спрашивал себя, как его лучше снять. Для каждого фильма у меня должна быть выработана определенная концепция, хотя я и не люблю это слово. Фильм «Девушка на мосту» давал мне необыкновенную свободу действия. Но «Мой лучший друг» просто сбивал меня с толку, я постоянно думал о том, как мне удастся снять кино о современности, о настоящих людях, с настоящими улицами и всем остальным, тоже реальным. Я старался как мог, но боялся показаться банальным. С. Л.: Ваша работа с широкоэкранным форматом, особое распределение внутрикадрового пространства далеки от банальности. Внутри одного кадра вы соединяете очень разные элементы. В ваших ранних работах этот эффект достигался в основном с помощью монтажа. И еще: вы один из немногих известных мне режиссеров, который сам выступает в роли оператора почти в каждом своем фильме. П. Л.: Не знаю почему, но никто обычно так не делает. Из тех немногих режиссеров, кто, как правило, берет на себя функции оператора, можно назвать Люка Бессона, Клода Лелуша и Стивена Содерберга, последний еще и сам занимается освещением. С. Л.: Как вы организуете работу вместе с такими профессионалами, как Эдуардо Серра и Жан-Мари Дрежу? Кто от кого получает распоряжения? П. Л.: Те, кого вы сейчас назвали, работают над освещением. Когда мы готовимся к съемкам, мы вместе с осветителем и художником обсуждаем источник и направление света и уже после определяем движение и места расположения актеров. Мы сосредоточиваемся на световой упорядоченности. Я высказываю свою точку зрения, но другие могут предложить свои идеи, найти лучший вариант. Моя операторская работа нисколько не мешает остальным членам съемочной группы. Мы отлично ладим друг с другом. Работать с людьми становится очень легко, если точно знаешь, чего хочешь, а я всегда стараюсь понять свои желания. Когда я снимаю сцену с четырьмя или шестью персонажами, то учитываю, что моя камера - тоже один из героев. А тот, кто стоит за камерой, является самым главным и внимательным наблюдателем. Мне нравится быть «внутри» действия фильма, самому «проживать» его, а не просто следить за происходящим, как пассивный зритель. Хочу, чтобы камера ожила - ведь ею управляю я, живой человек! И, опять же, режиссер волен экспериментировать с построением кадра, не спрашивая ни у кого разрешения. Трогательно то, что самим актерам нравится чувствовать прямое участие режиссера. Возможно, я и ошибаюсь, но мне кажется, если они знают, что за камерой - режиссер, они играют в полную силу; отдаются своей роли. Сегодня это особенно актуально, ведь все чаще во время съемок режиссер использует монитор, соединенный с камерой длинным проводом. Таким образом, он может находиться довольно далеко от фактического места съемок. Иногда во время натурных съемок монитор помещают под специальный брезентовый тент, чтобы оградить его от проникновения света. И тогда актеры сникают, ведь им не очень-то приятно играть для человека, сидящего где-то за ширмой. Я также считаю, что для режиссера во многих случаях это способ отгородиться от актеров, к которым он плохо относится. С. Л.: У многих режиссеров есть актерское альтер эго; самые очевидные примеры - Трюффо и Жан-Пьер Лео в роли Антуана Дуанеля, Феллини и персонажи его фильмов, сыгранные Марчелло Мастроянни. Есть ли у вас актер альтер эго? П. Л.: Самый близкий мне по духу актер - Даниель Отей. Не скажу, что он - мой двойник, но мы с ним на одной волне и прекрасно понимаем друг друга. Когда я предлагаю ему роль, нам не нужно долго обсуждать ее. Конечно, он не сразу овладевает ею, но есть главное - понимание персонажа, вживание в него. Наличие альтер эго в кино не обязательно, но это очень занятно. Довольно долго я считал Жана Рошфора своим альтер эго, как бы «собой в будущем». Теперь в лице Даниеля Отея я нашел лучшую версию себя. (Смеется) С. Л.: Вы объявили, что перед уходом из мира кино снимете еще три фильма - что это будут за картины? Во время нашей беседы несколько лет назад вы упомянули, что собираетесь снять американскую версию «Мсье Ира». Она еще в разработке? П. Л.: Да, но все это непросто, так как я хочу постоянно контролировать процесс работы. Я надеюсь, что начать съемки удастся весной 2008 года. Пол Остер сделал потрясающую адаптацию сценария. В отличие от французского фильма, очень мрачного, новая версия под названием Homeland - легкая и светлая. Я вспоминаю уроки великого Хичкока, который в ленте «К северу через северо-запад» снимал загадочную, опасную встречу Кэри Гранта с незнакомцем на открытом месте, залитом светом. Мы с Полом Остером придерживались того же принципа: в сценарии действие происходит весной, светит солнце, и люди ходят в футболках. С. Л.: А две другие картины? П. Л.: Мы пишем еще один сценарий с Сержем Фридманом, с которым я работал над «Девушкой на мосту». И хотя новый фильм нельзя назвать вариацией на эту тему, история в нем так же необычна и трогательна. Третий проект пока неизвестен; но я хочу попытаться осуществить мою самую заветную мечту - сделать мюзикл. Хочу, чтобы люди в фильме пели и танцевали, но делали это по-особенному. Столько великих мюзиклов уже снято, поэтому мне нужно сделать нечто совершенно новое. Нелегко придумать сюжет с хорошей идеей, ведь большинство мюзиклов рассказывают истории о достижении успеха. И мне не хочется следовать этому шаблону. С. Л.: Вы твердо решили снять еще три картины, чтобы поставить себе планку и быть уверенным в том, что выполните задуманное? П. Л.: Мне нужно было определиться с количеством. Я полностью уверен в своем желании уйти из кино на время, а может, и навсегда. Энтузиазм со временем ослабевает, и мне не хочется рисковать и дожидаться того момента, когда придется работать без привычного воодушевления. Возможно, я останавливаюсь слишком рано, но я действительно не хочу рисковать. Несмотря на это, я не собираюсь посвятить себя выращиванию капусты или рыболовству. Хочу заняться всеми теми вещами, на которые сейчас у меня просто нет времени - писать для других, работать в театре, жить более тихой, спокойной жизнью, потому что сейчас я живу в бешеном ритме. Я продолжу работать, но в более расслабленном режиме. Ведь съемки отнимают невероятно много энергии. Мне очень нравится работать в театре, этот насыщенный процесс доставляет массу удовольствия и гораздо менее утомителен, чем кинорежиссура. Я по-прежнему хочу творить, изобретать, но поскольку не знаю, как сбавить темп, лучше совсем остановиться. Не сейчас, может, через два-три года. С. Л.: Раньше вы уже выступали в качестве театрального режиссера? П. Л.: Впервые я поставил пьесу Жана Ануя десять лет назад, и мне очень понравился процесс постановки. С тех пор я сделал еще два спектакля. Последняя моя пьеса идет в театрах с прошлого января, это театральная версия фильма «Откровенное признание». Во время съемок «Моего лучшего друга» мне пришло в голову, что «Откровенное признание» можно поставить в театре. Я обсудил это с Жеромом Тоннерром, сценаристом, которому идея показалась интересной, и он написал пьесу, близкую по сюжету к фильму, но все же отличную от него, в том числе и по актерскому составу. Пьеса более «сконцентрированна», поскольку в ней всего одно место действия. Интересно, что один оттенок сюжета, а именно комичный, я разглядел не сразу. Вся история напоминает водевиль. Женщина приходит на прием к психиатру, но ошибается дверью и в итоге оказывается в компании бухгалтера. Зрителей история тронула, но также и порядком рассмешила. С. Л.: Как вы оцениваете свою карьеру со стороны? Какого отношения к себе ждете? П. Л.: Никогда не думал о том, останутся ли мои фильмы в истории. Но теперь, когда я уже не так молод, я оглядываюсь в прошлое и вижу, что снял несколько картин, которыми можно гордиться, так как в них мне удалось полностью воплотить мой изначальный замысел. Думая о них, я понимаю, что моя работа не оказалась напрасной. Приятно сознавать, что нечто, вдохновившее меня на создание фильма, можно передать и оно будет жить в сердцах зрителей. Когда кто-то искренне и горячо говорит мне, что моя картина понравилась, я чувствую, что снял ее не зря, что я все сделал правильно. Некоторые ленты завоевали успех, и я, конечно, ценю его. Но и те, что не снискали популярности, я тоже люблю, как любят собственных детей, которые учатся в школе хуже других. Один из таких фильмов - «Большое турне» (1996) о путешествиях трех прекрасных актеров, в нем очень много разговоров. Другой - «Догора» (2004), в котором, наоборот, не звучит ни единого слова. Обе картины не были успешными, но я все равно рад, что снял их. Уверен, что смог бы найти таких зрителей, которым они понравились. (Смеется) С. Л.: А что можете сказать об успешных фильмах? П. Л.: Вы не удивитесь, когда я скажу, что особенно мне нравятся «Девушка на мосту», «Мсье Ир», «Парикмахер» - я хотел сказать не «Мсье Ир и парикмахер», а «Мсье Ир» и «Муж парикмахерши». (Смеется) С. Л.: «Мсье Ир и парикмахер» - можно было бы сделать фильм с таким названием! П. Л.: Да, было бы смешно: превратить салон в место свидания, куда Мсье Ир входит в своем тяжелом пальто, совершенно лысый! (Смеется) С. Л.: И тут он запевает песню... П. Л.: Это было бы забавно, но, конечно, глупо и бессмысленно. Хотя, возможно, я и снял бы свой последний фильм наподобие «8 1/2» Феллини, где каждый актер, с которым я когда-либо работал, сыграл бы небольшую роль! («Cineaste», 2007. Перевод с английского Елены Паисовой)

Замечательный фильм о всепоглощающей и роковой любви, о непреодолимом влечении и полной рабской зависимости от любимого существа... О любви, которая, подобно убийце, поджидает жертву за углом и нападает с ножом внезапно. Любовь - амок!!! (tatka23)

Какой должна быть идеальная женщина? Двенадцатилетний Антуан уже знает это. Его мечта - жениться на парикмахерше. Детский мир воспоминаний - прекрасных запахов парикмахерской, нежных прикосновений, аромат лосьонов и любви - остается с Антуаном на всю жизнь. Проходит много лет. Однажды он заходит постричься. В хозяйке парикмахерской он видит ту самую женщину - тонкую, женственную, невыразимо прекрасную, о которой грезил всю свою жизнь. А еще Антуан помнит, что если чего-то сильно желаешь, это сбывается. Он предлагает ей выйти замуж - она соглашается. Оказывается, так мало нужно для счастья - сидеть в парикмахерской, разгадывать кроссворды и смотреть на любимую. Обнимать ее бедра. Заниматься любовью на полу, на кресле, во время стрижки клиента. Мешать одеколоны. Курить вдвоем, когда захочется. И танцевать восточный танец, что с детства значит радость и восторг. Любить и танцевать. И застывает время. И больше ничего не нужно. Невыразимо прекрасно, что и в зрелом возрасте можно осуществить свою первую юношескую мечту, жить так, как тебе хочется, упиваясь счастьем с единственной любимой женщиной. Когда кажется, что все предыдущее, начиная с детства и до сегодняшнего дня было всего лишь приготовлением к настоящей жизни. И как печально осознать, что эта страсть и радость не вечны. Что когда-нибудь они закончатся. Но Антуан верит в чудеса, и в то, что его парикмахерша снова вернется к нему... Несмотря на простой до минимализма сюжет, «Муж парикмахерши» Патриса Леконта - одна из самых романтичных и трогательных историй о любви в кинематографе, а замечательный французский актер Жан Рошфор сыграл в этом фильме, пожалуй, свою лучшую роль. Смотрите и не пожалеете. (GANT1949)

Возвышенный рассказ, вызывающий в определенный момент неловкость, будто подсматриваешь за чужой жизнью. Причем речь идет не о частных или интимных нюансах, а о чем-то потаенном, важном лишь для героев. С каждой минутой эта неловкость усиливается. Режиссер рассчитывал на подобное восприятие. Оттого, видимо в момент свадьбы главного героя, празднуемой в очень узком кругу в парикмахерской, приходит клиент желающий сбрить бороду, т. к. все говорят ему, что он мрачно выглядит. Клиент смущен, что оказался некстати, но миролюбивые супруги приглашают его отпить с ними шампанского и быть гостем. Невеста в белоснежном одеянии, несмотря на столь торжественное событие, обслуживает мрачного посетителя. Тот не преодолел до конца смущения, не увидел особой доброжелательности в своем обновленном лице, на которую рассчитывал и удалился. Этот эпизод является Рубиконом в просмотре картины. Посетитель - это зритель, оказавшийся в неожиданном положении вуайериста, но герои принимают его, как бы разрешают подсматривать, делить визуальную составляющую своего скромного, но счастливого, быта. И пускай шторы, и жалюзи никогда не закрываются в этой парикмахерской. Все равно этот мир только для них. Просмотр становится более комфортным, а потрясающая феерия с парикмахерскими атрибутами наполняется собственными личностными переживаниями. Персонажу Жана Рошфора удалось пронести сквозь время странную, немного порочную фантазию, ставшую источников вдохновения на всю жизнь. Леконт, избирая интонацию, ходит по лезвию бритвы, но, ни на мгновение не впадает в пошлость. Избегая обнаженки, он повышает до предела градус эротичности. Леконт обходится без нагнетания и конфликтности. Все идет хорошо. Все счастливы. Но обреченность неизбежна. Природа не прощает изоляции. И не нужно патетики и слез, чтобы понять трагедию человека, не желающего делить с остальным миром лучшее, что подарила ему жизнь. Можно прожить иначе, ретушируя воспоминания, срезая углы и грамотнее исполнять любимые танцы. Тогда все, действительно, будет хорошо, долго и счастливо. Но неизбежно появится фальшь, компромиссы и жизнь превратится в очередное нелепое существование. Минималистские экзотические мотивы Майкла Наймана прекрасно органируют с минималистской режиссурой Леконта, посвятившего свой гениальный фильм некой «Заза, которая непременно узнает себя...» Искренний эстетский шедевр, обескураживающий лиричностью и честностью, проникнут трепетной любовью к киноискусству, позволяющему на 80 минут обрести, казалось, безвозвратно утраченные впечатления. (аррмен)

Фильм о жажде. Абсолютно безсюжетный, на одной лишь нити грусти, предчувствий и тяжелого чувства тревоги фильм. Фильм-образ, фильм-откровение. Антуан с 12 лет страдал от дикой жажды женского тела в яркой обвертке парикмахерши. И тут, уже на закате своей жизни, он находит источник для утоления этого дикого позыва. И совершенно не важно, что было до того, кем он был. Антуан ведь просто измученный за многие годы мальчик. Он припадает губами к нему, руками, всем телом. И пьет до окончательного одурения, не стесняясь посетителей салона, всем телом пьет, глазами, когда нельзя дотронуться. И неудивительно, что Матильда в результате утекла от него, ушла, как всякая вода, что он поперхнулся ею. Их отношения были двояким заполнением. Антуан заполнял ею собой, она - заливала собой. И просто первой не выдержала Матильда. И, наверное, было бы совсем не удивительно, если в следующую грозу и Антуан также ушел бы в темную воду, к своей парикмахерше. Рошфор - актер удивительнейшего взгляда, целого калейдоскопа взглядов, глаз разных оттенков и эмоций. С "Леона Гарроса" и "Анжелики" до "Художника и натурщицы" - взгляд восхищения женщиной, взгляд уверенности, взгляд трепетности и игривости. Настоящий мужской взгляд! Дай Бог ему еще многих лет и здоровья! P.S. А ведь, если подумать, много на планете таких мальчиков и девочек с детским еще позывом... Разрушающим себя позывом... (Олеся-Алексеевна)

Мужем парикмахерши Леконт начал своеобразную трилогию, посвященную, ну, конечно же, отношениям мужчин и женщин. Вечная французская тема! В отличие от, скажем, серьезного Ромера, который в своем цикле Сказки четырех времен года посмотрел на эту тему изнутри женщины, Леконт не стал брать на себя такую тяжелую ношу и выступил сугубо с мужским взглядом, причем макнул его в иронично-комедийный соус, где даже можно было разглядеть ингредиенты эротики и черного юмора. Результат получился сногсшибательный! Патрис Леконт смело воплотил эротическую мечту двенадцатилетнего подростка, грезившего... жениться на парикмахерше! О чем он и заявил в ответ на вопрос отца о его будущем предназначении. Фильм по честности отношения к эротизму юных перекликается с Малевским Пороком сердца и не уступает ему в тонкости воплощения, только взамен нежности и такта парадоксы и ирония режиссера! Фильм лишен какой-либо событийной структуры сюжета, каких-либо временных координат, все сделано в рамках сновидений взрослого мужчины. Лишь сны могут воплотить мальчишескую мечту взрослого мужчины подобно тому, как воплотил ее Леконт. Идеальная любовь. Раз увидев за стойкой парикмахерской обворожительную Матильду (Гальена) Антуан (Рошфор) понял, что это та самая женщина, которую он хотел с детства. Волшебство сюжета: он входит в парикмахерскую и предлагает парикмахерше... выйти за него замуж. А та, та соглашается! Жизнь как в раю. Удивительно тонкий психоаналитический юмор, иногда сквозь слезы и светлая грусть картины делают ее настоящим событием! (v2304)

Патрис Леконт очень четко подметил, что в кино обычно исследуются девиации, всякого рода отклонения, трагедии, отводя на второй план вопросы позитивные. И вот в своем фильме он постарался уделить внимание вопросам именно любви (а не страданиям, которые от нее происходят). Медленно и обманчиво уводя зрителя вглубь юношеских сексуальных фантазий героя, искренних и совершенно нелогичных, на первый взгляд, он дает все предпосылки для того, чтобы более полно насладиться любовной идиллией двух людей. После их встречи, режиссер, будто вдохновившийся писатель - вытаскивает лист из пишущей машинки и скомкав выбрасывает его в урну - полностью разрывает всю логику повествования. Она тут больше не нужна. Весь мир сосредотачивается на том, как эти двое наслаждаются любовью и земной радостью. Поэтому на первый взгляд выходят полутона и нюансы, они также информативны, как и странный индийский танец, исполняемый Рошфором. Типично экзистенциалистский уход героини обостряющий всю иллюзорную реальность до уровня мотива психодрамы позволяет Рошфору сделать, наверное, свою самую гениальную сцену в кино (правда, свою лучшую роль он сыграет лишь достигнув 80-летнего рубежа у Фернандо Труэба). Это я о том моменте, где он неловко говорит, что парикмахерша скоро придет. Тут-то и сведется все к вопросу о важности наслаждения моментами жизни и ценности послевкусия. И ничего, что единства формы и содержания Леконт достигнет несколько позже - в «Человеке на мосту», фильме гораздо более попсовом, но в то же время и понятном, обволакивающим своей элегантностью - «Муж парикмахерши» берет другим: непонятный танец, обрывки фантазий из детства, эти ласки и вдохновенный лик Анны Галиены. (cyberlaw)