ПЛЫВУЩИЕ ВОДОРОСЛИ (1959)
UKIKUSA

"Плывущие водоросли" ("Плавучие травы"). Труппа передвижного театра кабуки приезжает с гастролями в городок на острове Кюсю. Ведущая актриса театра Сумико (Матико Ке) узнает, что у ее любовника, - руководителя труппы Комадзиро Араси (Гандзиро Накамура), в городе есть женщина (Харуко Сугимура) и взрослый сын (Хироси Кавагути). Она решает отомстить, и подговаривает молодую актрису Кае (Аяко Вакао), чтобы та соблазнила его сына...

КФ FARO ISLAND, 1959
Номинация: Приз «Золотая луна» за лучший фильм (Ясудзиро Одзу).

Ремейк Ясудзиро Одзу (1898-1956 ) на собственный фильм 1934 года «История о плывущих водорослях» («Повесть о плавучей траве» ).
Первоначально планировалось начать съемки зимой 1958, однако из-за неподходящей погоды их отложили.
Съемочный период: сентябрь - ноябрь 1959.
Место съемок: полуостров Кии (Хонсю, Япония ).
Производством картины занималась студия «Daiei» (), поэтому состав съемочной группы полностью отличался от того с кем Одзу работал на предыдущих проектах в кинокомпании «Shochiku» ().
Так-как исполнитель главной роли Гандзиро Накамура (1902-1983 ) был известным актером театра кабуки (), Одзу изменил первоначальное название фильма «Плохой актер», которое могло бы показаться оскорбительным для него.
Ясудзиро Одзу часто обсуждал технику цветной киносъемки с оператором Кадзуо Миягавой (1908-1999 ), который работал с Кэндзи Мидзогути (1898-1956 ), и многому научился у него.
Кадры фильма: ; ; .
Информация об альбомах саундтреков - .
Текст фильма - .
Премьера: 17 ноября 1959 (Япония).
Англоязычное название - «Floating Weeds».
Трейлер - .
Обзор изданий картины: ; .
«Плывущие водоросли» на Allmovie - .
О картине на сайте Criterion Collection - .
На Rotten Tomatoes у фильма рейтинг 95% на основе 22 рецензий ().
Рецензии: ; .
Картина входит в престижные списки: «100 лучших фильмов» по версии журнала Image (81-е место); «The 1001 Movies You Must See Before You Die»; «Лучшие фильмы» по версии сайта They Shoot Pictures; «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Роджера Эберта (рецензия - ).
Одзу - один из «трех отцов японского кинематографа» (Кэндзи Мидзогути | Ясудзиро Одзу | Акира Куросава).
Свой первый фильм (американский) Ясудзиро Одзу посмотрел, будучи учеником средней школы. Его так это впечатлило, что он делал в блокноте пометки об увиденном.
Режиссер начинал с комедий, подражаний американскому кино, затем выработал свой собственный стиль, тесно связанный с японской ментальностью.
Одзу был упорным сторонником немого кино, свой первый звуковой фильм «Единственный сын» () он снял только в 1936 году. А к цвету Одзу обратился лишь в конце 1950-х, да и то по настоянию руководства студии «Сетику» ().
Фильм Ясудзиро Одзу «Родиться-то я родился, но...» (1932 ) считается родоначальником социальной критики в японском кинематографе.
Любимая картина Одзу - «Гражданин Кейн» (1941 ) Орсона Уэллса.
Редкий случай: Ясудзиро Одзу родился и умер в один день (12 декабря), с разницей ровно в шестьдесят лет. У народов, ведущих счет годам по восточному календарю, существует такое понятие, как «цикл жизни», составляющий ровно 60 лет.
В Европе к единомышленникам Одзу причисляют Карла Теодора Дрейера и Робера Брессона, а к последователям - Вима Вендерса.
Ясудзиро Одзу / Yasujiro Ozu (12 декабря 1903, Токио - 12 декабря 1963, там же) - один из общепризнанных классиков японской и мировой кинорежиссуры. Родился в богатой семье, которая принадлежала к древнему купеческому клану. До десяти лет воспитывался отцом, затем перебрался к матери в провинцию, где прожил с ней под одной крышей всю свою жизнь. Желаниям родителей поступить в университет Васэда Ясудзиро не угодил, специально провалив вступительные экзамены. Через несколько лет в 1923 году Ясудзиро устраивается ассистентом оператора в кинокомпанию «Сетику». Одзу быстро продвигается по службе, и к 1927 году становится режиссером. Первые годы режиссерской деятельности Ясудзиро Одзу невероятно беспорядочны. Он снимает несколько фильмов в год, причем время съемки некоторых из них не превышало недели. Это комедии - легкие и по возможности абсурдные. Самыми известными из них являются: «Дни молодости» (1929), «Университет-то я окончил...» (1929), «Экзамен-то я провалил» (1930) - рассказывают о японской молодежи, пытающиеся сдать вступительные экзамены. В 1937 году Одзу мобилизован в Китай, отбывать срок в рядах японской армии. Несколько лет у режиссера отняла и Вторая Мировая. Лишь только в 1949 году Одзу возвращается в кино, возвращается на Родину. Но он изменился, он уже не будет столь искренне добрым в творчестве, как во времена своей молодости. Вырос и его профессионализм. Все известные критики Японии отметили качество и оригинальность «Поздней весны» (1949) - камера расположена низко и направлена вверх, будто человеческий глаз наблюдает за происходящим чуть выше татами. Позже, низкое расположение камеры будет считаться характерной чертой всех фильмов Одзу. Новые и старые темы пропагандирует Одзу в пятидесятых и начале шестидесятых годов. Единственная новизна его пропаганды - разница жанров. Абсурдные комедии уступили место комедиям семейным, а также семейным драмам. После смерти отца в 1934 году, Ясудзиро неоднократно вносил в свои фильмы вопрос о человеческих отношениях, в частности отношений между родителями и детьми. Самым ярким примером служит драма Одзу «Был отец» 1942 года, где юноша, сам того не понимая, оскверняет прах своего отца и все свое поколение одновременно. Последние фильмы Одзу также о семье. Это «Раннее лето» (1951), «Цветы праздника Хиган» (1958), «Доброе утро!», «Поздняя осень» (1960), «Осень в семействе Кохаягава» (1961), «Вкус сайры» (1962). Во время работы над «Вкусом сайры» у Одзу умирает мать - единственная спутница жизни Ясудзиро. А через 22 месяца в день своего шестидесятилетия не выносит тоски и сам Одзу. Подробнее - .
Фрагмент из книги Дональда Ричи «Одзу» - .

Театральная труппа прибывает с гастролями в небольшой городок на юге Японии. Руководитель коллектива Комадзиро Араси (Гандзиро Накамура), воспользовавшись благовидным предлогом, посещает свою подругу молодости Оеси (Харуко Сугимура), которая в одиночку вырастила их сына Киеси (Хироси Кавагути). Парень закончил школу, устроился работать и копит деньги на учебу в университете. Комадзиро старается, как можно больше времени проводить с Киеси, который до сих пор не знает кто его отец. Частые отлучки Комадзиро обеспокоили ведущую актрису труппы и его любовницу Сумико (Матико Ке). Узнав о новоявленном сыне, и визитах Комадзиро в дом Оеси, Сумико решает отомстить, и уговаривает начинающую актрису Кае (Аяко Вакао) соблазнить его сына. Кае это с легкостью удается, однако девушка и сама влюбляется в Киеси. Комадзиро, узнав об интриге, приходит в ярость и решает порвать с Сумико. Он пытается запретить молодым людям встречаться, но его старания тщетны. Тем временем дела в театре идут все хуже, так-как старомодные выступления в стиле кабуки уже не привлекают зрителей; актеры остаются практически без заработка и Комадзиро решает распустить труппу. Он хочет остаться вместе со своим сыном и Оеси. Однако Киеси, узнав правду об отце, импульсивно отталкивает его. Отвергнутый, Комадзиро решает вновь отправиться в странствия, и вместе с Сумико покидает город...

Фильм Ясудзиро Одзу, про который говорят "красивый, элегантный". Фильм о переплетениях человеческих судеб.

Снятый великим режиссером и гуманистом с элегантной простотой, искренним интересом к персонажам и благородной сдержанностью, этот трогательный фильм ни в коей мере не является мелодраматичным или манипулятивным.

Два часа удовольствия. Как все слаженно работает у Одзу - цвета, пространство, актеры, ракурс камеры. Простой сюжет наполняется новыми красками и смыслами, а концовка все-таки оставляет какую-то надежду, что все когда-нибудь наладится. Высший пилотаж. (Вовчик Коновалов, Москва)

Ясудзиро Одзу и дзен: японский режиссер, которого поняли только после смерти. До того, как человек начал изучать дзен, для него горы - это горы, и воды - это воды; после того как под водительством хорошего наставника он обретает способность проницать истину дзен, горы для него - не горы, и воды - не воды, но, когда после этого он и в самом деле достигает обители покоя, горы для него вновь горы и воды вновь воды. Сэйгэн Исии. Ясудзиро Одзу долгое время считался настолько глубоко национальным режиссером, что ни один из его фильмов вплоть до смерти автора не был представлен ни на ... одном международном фестивале. Те, кого мы считали выразителями японского духа, - Куросава, даже Мидзогути и Итикава - на родине казались «экспортными» режиссерами, в определенной степени «адаптировавшими» национальную эстетику, культуру и мировоззрение к восприятию западного зрителя. Одзу числился режиссером эзотерическим, недоступным за пределами Японии. В 1927 году он поставил свой первый фильм, который не вошел в «кинематограф Одзу», - самурайскую драму «Меч покаяния». Все, что он снимал дальше, можно расценивать как большой - длиною в целую жизнь - фильм на одном и том же материале. Коротко говоря, это кино о японской семье, о родителях и детях, о традициях и их медленном, но неотвратимом разрушении. И его съемочная группа, прежде всего оператор Юхару Ацута и актеры Тисю Рю и Сэцуко Хара, была, по сути, его семьей - Одзу умер холостяком. После смерти, последовавшей в 1963 году (в день 60-летия), Одзу понемногу становится известным за рубежом, прежде всего в профессиональных кругах. Теперь, пожалуй, ни один список фильмов-фаворитов, составляемых самыми авторитетными режиссерами мира, не обходится без Ясудзиро Одзу. Чаще других в них фигурирует «Токийская повесть». Вим Вендерс, один из плененных Одзу европейцев, посвятил ему фильм-оммаж «Токио-Га». И он же сказал в одном из интервью: «Если бы пришлось выбирать, я предпочел бы провести детство, скрючившись на татами, в японской семье, чем в огромном американском особняке». На могиле Ясудзиро Одзу высечен китайский иероглиф «му» - «пустота», «ничто». Вим Вендерс в «Токио-Га» сказал, что пустота - это то, что царит сегодня, когда такого искусства в кино больше нет. Но природа пустоты не терпит. И значение этой лаконичной эпитафии мне видится в другом. Это, скорее, знак осуществления жизненной цели в буддистском смысле, самоотрицание «я» как шаг на пути в бесконечность. С моей стороны было бы, наверное, до смешного наивным броситься сейчас в толкования этого центрального дзенского понятия. Здесь важно то, что имеет отношение к профессии режиссера. Творческую манеру Одзу можно обозначить как поэтический формализм, это аскеза, доведенная до предельного совершенства. Это абсолютное искусство, противящееся какой бы то ни было интерпретации. Это не набор идей и представлений, не концептуальная система, а состояние, способ существования, вектор которого направлен к невыразимому, непознаваемому словесно. Киноязык Одзу предельно разрежен паузами, «пустыми» кадрами, где человек отсутствует. Но эта пустота чревата, она наполнена ожиданием, предвкушением появления человека - чаще всего по-театральному поднимающегося по ступенькам, возникающего за раздвигающимися седзи, просто входящего в дверь. Но также часто и просто персонажи покидают пространство кадра, провожаемые взглядом остающихся в одиночестве, навевая ощущение незавершенности истории и продолжения жизни. Для понимания Одзу (хотя осмысленно ли говорить в данном случае о понимании как дискурсивном свойстве? Полагалось бы включить термин «озарение» или «просветление», но в нашем обиходе они обросли неприлично пафосными коннотациями) имеет смысл вспомнить фильмы европейца - Робера Брессона. В 1972 году выпускник Южно-Калифорнийского университета Пол Шрейдер написал книгу «Трансцендентальный стиль в кино. Одзу, Брессон, Дрейер», где назвал первых двух генераторами универсальной фильмической формы, в которой воплотилось, с одной стороны, стремление выразить трансцендентное, а с другой - природа кино как средства этого выражения. (Шрейдер тогда не знал фильмов Тарковского, и, конечно, сегодня клуб трансценденталистов возглавил бы Сокуров.) Лет 20 назад, переводя эту книгу, я отложила главу, посвященную Одзу, потому что не берусь за то, о чем не имею представления. Хуже того, я ее даже не прочла, о чем теперь жалею - изданная тиражом 300 экземпляров, эта бог весть какими путями попавшая в библиотеку Института киноискусства книга бесследно исчезла. Робер Брессон действительно может пролить свет на Одзу. Начать с того, что, не используя термины «трансцендентное» и «трансцендентальное», Брессон в книге «Заметки о синематографе» писал о принципиальном отказе от ключей и отмычек к «пониманию» зрителем его фильмов, декларируя таким образом свой абстрактный формализм в духе Одзу. Для обоих режиссеров сюжет, актерская игра, изощрения камеры, музыка, хитросплетение диалогов, монтаж - это препятствия на пути к постижению невыразимого, его интеллектуализация, которая в бесплодных упражнениях ума уводит прочь от осознания высшей ценности - жизни как таковой, возмущает ее прозрачный поток, в котором отражается кинообраз. Одновременно жизнь, повседневность у Брессона, точно так же, как и у Одзу, стилизованы, очищены от мелочей быта, от захламленности сырой реальностью. Здесь не пахнет квазидокументальностью. В кадре Одзу всегда минимум деталей, которых явно мало для реальной жизни, но которые всегда значимы. Транспортный знак на английском языке, курящая девушка, ребенок, переписывающий в словарь английские слова, мальчик, красящий бейсбольную рукавицу, - отдельно рассыпанные знаки американизации, под воздействием которой рассыпается прежний уклад. В своем первом цветном фильме «Цветы Хиган» Одзу обыгрывает красный цвет - один из самых почитаемых цветов в Японии (выражающий стихию солнца и огня): красный чайник, красная сумочка в руках героини, красная ваза на столе, красный перчик на белом рисе свадебного блюда - минимальные детали, в реальной жизни забитые множеством других вещей. Проводя аналогии, нельзя не заметить, что трансцендентальный стиль (коль скоро мы о нем говорим) - место встречи европейского и дальневосточного режиссеров, к которому они пришли разными, точнее, противоположными путями. Путь Брессона - это «великий отказ» от наработанных культурных и художественных традиций. Если взять одну только актерскую игру, ему надо было «забыть» о театре Корнеля и Расина, не говоря уже о школе Станиславского или о реформаторах - «эпическом театре» Брехта или Мейерхольда... Одзу, напротив, шел путем национальной традиции, скупо заимствуя приемы из арсенала раннего кино. В «Токийской повести» есть эпизод, действие которого происходит в театре Но, - это наглядная иллюстрация идентичности способов игры в традиционном искусстве и в кинематографе Одзу. Столь же формально неформален для него выбор доминирующего - фронтального - плана и точки съемки на уровне глаз сидящего на татами человека. Это одновременно и воспроизведение точки зрения японца, находящегося у себя дома, и поза медитации. Кроме того, такое расположение человека в кадре делает его центром внимания того, кто смотрит на экран. Совсем в духе философии дзен - указывать, не навязывая. Потому что крупных и тем более сверхкрупных планов у Одзу нет. Человек занимает центральное место в кадре, но место скромное. (Любимый актер Одзу, возможно его alter ego, Тисю Рю в двух разных фильмах, играя разных персонажей, появляется в одном и том же европейском кардигане - притом, что костюму Одзу всегда придает важнейшее значение; это один из признаков «достаточности», или, по-дзенски, «умиротворенной бедности», к которой приходят после трудных борений.) Дзен не полагается на интеллект в разрешении самых глубоких проблем бытия; он требует погружения в факт без всякого посредничества. Без иносказаний, без обобщений. Одзу всегда рассказывает простые истории. Родители едут навестить своих детей в столицу («Токийская повесть»), отец хочет выдать замуж взрослую дочь («Поздняя весна»), трое мужчин пытаются найти жениха для дочери умершего друга («Поздняя осень»), маленькие дети наблюдают за отношениями отца с его начальником («Родиться-то я родился...»), муж, возвращаясь с войны, не может простить жене ее невольный грех («Курица на ветру»), родные ищут жениха засидевшейся в невестах девушке, а она сама выбирает мужа («Время созревания пшеницы»). Из мира логики дзен кажется полным повторений, но он просто идет своим путем. Спасение следует искать в самом конечном. Одному наставнику, сообщает Дайсэцу Судзуки, задали вопрос: «Нам приходится одеваться и есть каждый день. Как можем мы избежать всего этого?» Наставник ответил: «Мы одеваемся, мы едим». «Я не понимаю тебя», - сказал вопрошавший. «Если не понимаешь, оденься и поешь». В фильмах Одзу едят, пьют чай или сакэ, ложатся спать, любуются океанской волной, садом камней или цветущей горой, смотрят представление театра Но. При этом почти никогда не глядят в глаза друг другу (в его фильмах нет съемки «восьмеркой»), но часто смотрят в одном направлении. Излюбленный кадр режиссера - взятые в три четверти две фигуры, как на барельефе, неподвижно сидящие или двигающиеся (скажем, кланяющиеся гостю) в унисон. Иногда рифмующиеся движения разделяются большим временным куском. Кульминационная сцена «Поздней весны» происходит в театре Но. На подмостках - свадебная церемония, точнее - одевание невесты. Эпизод длится почти целую часть, около десяти минут. Камера показывает то сцену, то сидящих в зале Норико или ее отца. Девушка не хочет выходить замуж, боясь оставить отца в одиночестве. Отец, обожающий свою дочь, не желая заедать ей век, стремится выдать ее замуж. Глядя на сцену, он мысленно представляет Норико на месте невесты, и лицо его постепенно светлеет. Девушка же, понимая, что происходит с отцом, склоняется к необходимости выйти замуж, но лицо ее делается все мрачнее, на глаза наворачиваются слезы, голова медленно склоняется от тяжести решения, к которому она безмолвно приходит в эти минуты. В финале, когда молодые уезжают в свадебное путешествие, отец, оставшись один, сидя на татами, так же медленно, в бесконечной печали опускает голову. Ценности, которые исповедует Одзу, просты и соответствуют главному дзенскому императиву - они неэгоистичны и как бы «пребывают в забвении», то есть неотрефлектированы. Ценно то, что внутренне присуще. Кротость и смирение родителей в «Токийской повести» прекрасны, потому что неподдельны. Лежа рядом в каком-то молодежном общежитии, где им не дает уснуть шум чужой безалаберной жизни, родители молча страдают, и Тисю Рю (отец) все же хранит на губах свою едва заметную полуулыбку. «Тут очень живо», - тихо роняет мать. «Да, очень», - отвечает отец. Есть такой известный дзенский коан: «Что вы сделаете, если к вам придет гость?» - «Выпью чашку чая». Приход гостя - положение человека в мире; приходы и уходы персонажей в фильмах Одзу означают их принадлежность к бесконечному, которое, по буддистскому канону, невозможно отличить от конечного. «Новое рождается из чашки чая, которую выпили два монаха». В творческой истории Одзу случались моменты почти отчаяния, мрачной депрессии, когда, например, был снят самый тяжелый его фильм «Токийские сумерки». Хотя сам режиссер обозначил тему картины как преодоление смятения и достижение покоя, она оставляет тягостное впечатление (история кончается самоубийством молоденькой девушки). Тем не менее в финале жизни, уже смертельно больной, Одзу снимает очень светлые и даже комедийные фильмы. Как правило, почти каждая его лента начинается мрачноватой заставкой - статичным планом индустриального пейзажа, обрезанного снизу рамкой кадра: либо это какая-то железная конструкция, либо дымящие трубы. Но в последних лентах подобный античеловеческий фон прорезают тонкие палки, на которых сушится белье - детские рубашонки и одежда взрослых, и это придает узнаваемому кадру другой характер. «Поздняя осень», поставленная меньше чем за три года до смерти, заканчивается визуальной цитатой стихотворения Мацуо Басе, основателя поэтической формы хайку, в стиле которой писал, кстати, и сам Одзу: Какой вид! Ничего более! Гора Есино в цвету. Здесь - предельный отказ от слов, погружение в стихию чувств, трансцендирование к бесконечному, выраженному в конечной красоте горы, покрытой вишневым цветом. (Нина Цыркун, «Искусство кино»)