ТЕРРАСА (1980)
LA TERRAZZA

Групповой портрет итальянской интеллигенции, вскормленной свободолюбивыми идеалами Сопротивления, но постаревшей, отрезвевшей и разуверившейся как в возможности перемен, так и в самой себе. (Любовь Алова)

Интеллектуалы собираются на террасе респектабельного римского дома для бесплодных разговоров, бесцельного времяпрепровождения. Они постепенно утратили демократические идеалы юности, подзабыли о послевоенном упоении свободой, о радости избавления от фашистской диктатуры, растеряли на жизненном пути многие надежды и мечты, даже отказались ради карьеры и преуспевания от некоторых нравственных ценностей, в которые когда-то безгранично верили... (Сергей Кудрявцев)

КАННСКИЙ КФ, 1980
Победитель: Лучший сценарий (Этторе Скола, Адженоре Инкроччи, Фурио Скарпелли), Лучшая актриса второго плана (Карла Гравина).
Номинация: «Золотая пальмовая ветвь» (Этторе Скола).
ИТАЛЬЯНСКИЙ СИНДИКАТ КИНОЖУРНАЛИСТОВ, 1980
Победитель: Лучший сценарий (Фурио Скарпелли, Адженоре Инкроччи, Этторе Скола), Лучшая актриса второго плана (Стефания Сандрелли).
ЗОЛОТЫЕ КУБКИ, 1980
Победитель: Лучшая актриса-новичок (Омбретта Колли).

Герой Сержа Реджани (1922-2004 ) продюсирует телеэкранизацию романа «Капитан Фракасс» (1863 ) Теофиля Готье (1811-1872 ); 10 лет спустя Этторе Скола (1931-2016 ) снимет экранизацию того же романа под названием «Путешествие капитана Фракасса» (1990 ).
Съемки проходили в Риме; фото, инфо - .
Транспортные средства, показанные в картине - .
Кадры фильма, фото со съемок - .
В картине звучит музыка Антонио Вивальди (1678-1741 ).
Информация об альбомах с саундтреком: , .
Цитаты - .
В «Террасе» есть отсылка к «Золотой лихорадке» (1925 ) Чарльза Чаплина. Демонстрируются фрагменты фильмов: «Касабланка» (1942 ); «Тото и женщины» (1952 ); «Ridere! Ridere! Ridere!» (1954 ); «Вакханалии Тиберия» (1960 ); «Комната 17-17, финансовое учреждение, налоговый отдел» (1971 ).
Премьера: 8 февраля 1980 (Италия), 11 мая 1980 (Каннский кинофестиваль), 26 ноября 1980 (Франция).
Название во французском прокате - «La terrasse».
Трейлер - .
Обзор изданий картины - .
«Терраса» на итальянских: , , , и французских: , , сайтах о кино.
О картине на Allmovie - .
«Терраса» входит в список «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Сергея Кудрявцева.
Стр. фильма на Rotten Tomatoes - .
Рецензии: , .

На светском приеме собираются все сливки римского интеллектуального общества: сценаристы, журналисты, депутаты и т. п. Большинство приглашенных преуспели или умело имитируют успех. Тем не менее многие переживают кризис. Сценарист Энрико Д'Орси (Жан-Луи Трентиньян) пытается избежать встречи с продюсером, которому он должен сдать сценарий. На приеме он сходится в схватке с критиком Тиццо (Стефано Сатта Флорес), который утверждает, будто сатирические фильмы Д'Орси ищут компромисса с властью. «На себя посмотри! - в бешенстве кричит Энрико. - Как написать драматический образ такой куклы, марионетки, как ты?» Позднее он добавит: «Да, я хочу писать карикатуры, сатиру, а не мелочные проблемные драмы». После этого он уходит, хлопнув дверью. Всю ночь напролет он пытается работать. Но чистый лист бумаги как будто смеется над ним. Однако в телефонном разговоре он пересказывает своему продюсеру Амедео (Уго Тоньяцци) комическую новеллу, придуманную на ходу, и продюсер приходит в восторг от ее вульгарности. В глубине души Энрико чувствует себя пленником своего творческого багажа: он уже не имеет права писать что-либо, кроме комедий. Он нарочно сует палец в электрическую точилку для карандашей, подаренную Амедео, и попадает в больницу. Но главные проблемы у него не с пальцем, а с головой. Луиджи (Марчелло Мастроянни), - политический журналист, сто раз переписавший одну и ту же статью, пытается вернуть жену (Карла Гравина), работающую на телевидении. Он всюду называет себя ее Пигмалионом, хотя на самом деле он всегда мешал ее проектам. Он приглашает ее в шикарный ресторан. Она готова вернуться к совместной жизни, но Луиджи сам вдруг отчетливо понимает, что их время прошло. Серджо Стиллер (Серж Реджани), - консультант по культурным вопросам на телеканале «RAI», давно уже не верит в собственную значимость. Впрочем, у него нет никакой реальной власти. Он не может помешать руководителю канала (Мино Моничелли) купить очередной американский сериал или вложить деньги в создание жалкой авангардистской экранизации «Капитана Фракасса». Он медленно и систематично морит себя голодом и в конце концов умирает в декорациях «Фракасса», покрытых бутафорским снегом. Стараясь вернуть жену (Омбретта Колли), Амедео делает ей приятное, вложившись в производство модернистского фильма совершенно не в его вкусе. Фильм, который снимает претенциозный и наглый режиссер-дебютант (Фабио Гарриба), называется «Отступник» и заканчивается сценой жестокого сексуального насилия. После первого показа Амедео принимает поздравления. Однако знакомый психиатр (Адженоре Инкроччи) говорит ему, что не важно, какая судьба ждет фильм - успех или провал: в любом случае на его продюсерской карьере поставлен крест. Депутат-коммунист Марио Дорацио (Витторио Гассман) вступает в мимолетную связь с молодой супругой (Стефания Сандрелли) одного рекламщика (Маурицио Микели). Эта любовная история чуть было не побуждает его пересмотреть свои взгляды на жизнь (как политическую, так и личную), однако пересмотр этот происходит лишь теоретически, на словах. Проходит несколько месяцев, и на другом светском приеме, весьма напоминающем первый, весь бомонд переходит к ругани и оскорблениям. Дорацио злобствует пуще прочих: «Недовольная элита еще хуже, чем элита довольная», - восклицает он. Он упрекает друзей в том, что ему стыдно видеть в них свое собственное противное отражение. Актер-комик Галеаццо (Галеаццо Бенти), некогда уехавший из Италии в Южную Америку, ненадолго приехал в Рим, надеясь снова найти тут работу, но теперь собирается обратно, поскольку приезд не принес ему ничего, кроме огорчений. Он оскорбляет соотечественников, глубоко ранивших его насмешками и безразличием. Те же, кто остается, вволю поскандалив, принимаются петь хором мелодии своей молодости, пока сильная гроза не смывает их с террасы. (Жак Лурселль)

[...] Первый большой успех пришел к Стефании Сандрелли в сатирической комедии Пьетро Джерми "Развод по-итальянски". Затем были успешная роль в блестящей драматической комедии Этторе Сколы "Мы так любили друг друга". Через пять лет Скола вернулся к той же теме в трагикомической картине "Терраса". Собрав для участия в этой ленте чуть ли не всех самых крупных звезд европейского кино, он размышлял о судьбах поколения 40-50-летних интеллектуалов с печальной и пессимистической иронией. Сандрелли сыграла в "Террасе" роль молодой женщины Джованны. Ее героиня в начале фильма предстает перед зрителями активной партийной функционеркой "левых сил", помешанной на политике. Но, влюбившись в одного из своих ... оппонентов (Витторио Гассман), она постепенно начинает "оттаивать", в ней просыпается женщина [...] (Александр Федоров)

Трагикомедия с сатирическими мотивами. Созданная спустя двадцать лет после фильма «Сладкая жизнь», картина «Терраса» Этторе Сколы, который в 70-е годы выдвинулся в число лучших режиссеров не только итальянского, но и мирового кино, сразу же была названа «Сладкой жизнью» рубежа 80-х годов. И она тоже получила премию на кинофестивале в Канне - однако не главную (был отмечен лишь сценарий, а также награды была удостоена актриса Карла Гравина за второплановую роль). Если лента Федерико Феллини казалась по манере «божественной комедией», то фильм Этторе Сколы, который много лет сотрудничал в качестве сценариста на «комедиях по-итальянски» и развивал стиль «горькой комедии» в своих режиссерских ... работах, представляется трагикомедией, почти фарсом. Сорокавосьмилетний постановщик создал картину о потерянных иллюзиях своего поколения, юность которого пришлась на послевоенную эпоху. Интеллектуалы собираются на террасе респектабельного римского дома для бесплодных разговоров, бесцельного времяпрепровождения. Они постепенно утратили демократические идеалы юности, подзабыли о послевоенном упоении свободой, о радости избавления от фашистской диктатуры, растеряли на жизненном пути многие надежды и мечты, даже отказались ради карьеры и преуспевания от некоторых нравственных ценностей, в которые когда-то безгранично верили. Вот почему большинство этих героев ждет апатия, равнодушное существование, духовная смерть, в лучшем случае - преждевременный уход из жизни после инфаркта (любопытно, что Скола чуть было не напророчил самому себе подобный исход - у него случился серьезный сердечный приступ через три года, непосредственно на съемках «Бала»). Но проводив в последний путь очередного «счастливчика», нашедшего успокоение в мире ином, они вновь встретятся на террасе. И все останется по-прежнему - как езда по заведенному кругу, согласно бесконечному ритуалу бессмысленной гонки под названием «жизнь». Помимо того, что печальная сатира Этторе Сколы отсылает зрителей к ленте «Сладкая жизнь» (ее как бы представляет Марчелло Мастроянни), она также напоминает о блестящем фильме «Обгон» (1962) Дино Ризи. Там Скола был одним из сценаристов, а Витторио Гассман и Жан-Луи Трентиньян играли главные роли - двух друзей, беспечно прожигающих собственную жизнь. Можно обнаружить некоторую перекличку и с трагикомедией «Мои друзья» Марио Моничелли, где снимался Уго Тоньяцци. Наконец, для самого режиссера «Террасы» она является своеобразным продолжением картины «Мы так любили друг друга», где, кроме Гассмана, принимала участие Стефания Сандрелли, и там тоже были прямые цитаты как раз из «Сладкой жизни». А еще в «Террасе» появляются на экране известные сценаристы Адженоре Инкроччи и Леонардо Бенвенути, постановщики Уго Грегоретти и Франческо Мазелли - последний, кстати, курировал кино в итальянской компартии, в которой состоял и Скола, что не помешало ему с сарказмом изобразить некоторые отдельные, порой встречающиеся недостатки товарищей по убеждениям. Все это дает возможность воспринять незаурядное по мысли и художественному воплощению произведение Этторе Сколы как своего рода энциклопедию итальянской жизни и кинематографа 60-70-х годов, накануне нового десятилетия. Оценка: 9 из 10. (Сергей Кудрявцев)

109-я картина в послужном списке сценаристов Адже [Адженоре Инкроччи] и Скарпелли, который на сегодняшний день насчитывает 120 позиций (см. Marie-Christine Questerbert, «Les scenaristes italiens», «Hatier», 1988); и эта картина не похожа на остальные. В ней так важна доля коллективной автобиографии и так удивительна свобода в обращении с устоями традиционного кинематографа, что почти кажется, будто перед нами не фильм, а сон, будто авторы придумали его лишь затем, чтобы подвести итог собственной жизни, рассказать о том виде кинематографа, который им дорог, поместив рассказ в ту самую среду, где рождался этот самый кинематограф. Мы, конечно, не собираемся отнимать лавры у Сколы, инициатора, соавтора ... и режиссера картины, но надо отметить, что «Терраса» в первую очередь - итоговое творение чрезвычайно плодотворного дуэта сценаристов Адже и Скарпелли хотя бы потому, что она отражает точку зрения их поколения. Из пяти главных героев четверо стоят на пороге 60-летия: столько же было и сценаристам к началу съемок. Во всей команде только Трентиньян (кстати, наименее удачно подобранный из пяти актеров) и сам Скола относятся к категории «молодняка»: они родились в начале 1930-х. Разница может показаться небольшой, но это не так, поскольку именно возраст главных героев становится важнейшей составляющей цельности и символичности фильма. Свобода и изобретательность фильма чувствуются уже в его сюжетной конструкции. Есть главный образ, «ствол» в виде двух светских приемов; от этого ствола ответвляются пять ветвей, сюжетов, портретов, и каждый представляет собой и частную историю одного человека, и взгляд на общее моральное и психологическое положение в обществе, где доминируют сомнение, усталость, отвращение к себе и склонность к самоуничижению, доведенному до жалости к себе. Несмотря на индивидуальные различия между приглашенными (хотя, по сути, эти различия не так уж и важны), авторы дают почувствовать пассивную сплоченность этого общества, их коллективную ответственность в том крахе, который они сами замечают в себе и в окружающих. Немалой частью содержания «Терраса» служит своеобразным постскриптумом к истории итальянской комедии - жанра, сыгравшего в Италии 60-70-х годов такую же роль, что и неореализм в Италии 40-50-х. При том немаловажном отличии, что неореалистические картины создавались при благожелательном одобрении со стороны интеллигенции, тогда как итальянскую комедию эти круги всегда в большей или меньшей степени презирали. Помимо синтетической конструкции и стремления к подведению итогов, «Терраса» добавляет в арсенал итальянской комедии трогательный лиризм, которого итальянские комедии всегда сторонились, не изменяя своему нарочито сухому стилю даже в тех случаях, когда сюжеты этих фильмов завершались трагически (см. финал «Обгона», 1962). Сочетание чрезвычайно острой сатиры и трогательности составляет специфическую интонацию «Террасы». Эта трогательность порождается автобиографическими мотивами, определенной невыносимостью бытия, которая усиливается в главных героях с приближением старости, и, наконец, той общей для них чертой, которую можно определить, как бессильную ясность ума. Больше всего жалости и сочувствия вызывает, конечно же, Галеаццо Бенти (играющий самого себя). Специфическая конструкция сюжета оживляет его лишь на террасе (в начальной и заключительной сценах) и в новелле, которую сценарист пересказывает продюсеру. Он кажется настолько обездоленным, что будто живет только под взглядами других и в рассказываемых ими историях. С точки зрения сатиры отметим как дополнительное доказательство мастерства сценаристов и их верности самим себе, что пять главных историй содержат в себе множество сцен, по едкости, эффективности и лаконичности ни в чем не уступающих лучшим новеллам итальянской комедии. Так во второй истории (с Мастроянни) есть сцена, когда продвинутый кинокритик самым банальным и пошлым образом реагирует на известие о том, что его 50-летняя теща ждет ребенка. Ему стыдно, он боится скандала и умоляет: «Только не говорите ни слова профессору Помаранджо!» - не зная о том, что Помаранджо и есть отец ребенка. В сюжетной линии персонажа Мастроянни есть также сцена ужина при свечах, когда чувственная и романтичная атмосфера нарушается скрипом тележки, которую толкает перед собой старый трясущийся официант. В третьей истории есть ошеломляющая сцена, когда огромный кабинет героя Реджани с передвижными стенами за несколько секунд сокращается до крохотных размеров, отражая тем самым потерю персонажем влияния и власти на своем рабочем месте. Немаловажное место в фильме уделяется женщинам. Однако ни одна не имеет права на собственную сюжетную линию. Они описываются глазами 60-летних мужчин, которые по большей части живут с женщинами гораздо моложе себя, не имея возможности ни угнаться за ними, ни понять их. В бесплодных попытках сделать это они часто втягиваются в странные начинания, чем еще больше подчеркивают свою оторванность от реальности. Несмотря на безжалостность к недостаткам и смехотворности женщин (см. сцену, где персонаж Реджани иронизирует над тем, как Карла (Гравина) пресмыкается перед директором телеканала: «Настоящий маленький мужчина!»), женоненавистничество авторов, отягощенное в данном случае конфликтом поколений, не выделяется особо на фоне их общей мизантропии. Что же касается совсем юных персонажей (как, например, персонаж Мари Трентиньян), то тут уже речь идет не столько о конфликте, сколько о глубокой пропасти, как будто новое поколение родилось на другой планете. Со строго кинематографической точки зрения это крайне пессимистичное подведение итогов, похоже, знаменует собой конец кинематографа, популярного одновременно и среди публики, и среди критиков, - кинематографа, к которому очень нежно относятся авторы. Сегодня, 10 лет спустя, «Терраса», - завещание итальянской комедии, приобретает еще более обобщенное значение, и обращается ко всему кинематографу в целом. «Куда идет кино?» - этот вопрос кинематограф постоянно задает сам себе; в этом глубокомысленном фильме он находит особенно живое и тревожное отражение. Библиография: раскадровка (477 планов) в журнале «L'Avanl-Scene», N 262 (1981) вместе с интервью Аге и Скарпелли. (Жак Лурселль. «Авторская энциклопедия фильмов», 1992)

Вырожденцы. Этапное и в каком-то смысле завершающее произведение великого итальянского кино, больше трех десятилетий властвовавшего над умами, начиная еще с шедевров неореализма и заканчивая авторскими творениями Антониони, Феллини, Висконти, Пазолини, Бертолуччи. Именно у них и принял эстафету Этторе Скола, чтобы прочертить неразрывную связь с отцами неореализма. В 'Террасе' помимо этого очевидна перекличка с другой картиной режиссера - 'Мы так любили друг друга' (1974). Пять лет, разделяющие два этих фильма, оказались достаточным сроком, чтобы сделать нелицеприятный вывод о регрессивной эволюции взглядов как либеральной итальянской интеллигенции, так и национального кино. Респектабельные буржуа, не лишенные социальных комплексов, все еще тешат себя иллюзиями о ... творческой свободе и собственной состоятельности. Из года в год они собираются на одной из римских террас, но не для того, чтобы решить там свои деловые проблемы, а чтобы найти утешение в единении друг с другом. Но идейный конформизм вчерашних бунтарей приводит их к полному творческому краху. Через образы пяти главных героев - сценариста Энрико, журналиста Луиджи, редактора телевидения Серджо, продюсера Амедео и дополняющего общую картину члена парламента, коммуниста Марио, режиссер показывает вырождение целого поколения, адаптировавшего свои некогда нонконформистские устремления к потребительской идеологии. Это поколение теперь существует как бы по инерции, поскольку с исчезновением высокой цели оно лишилось и самого смысла жизни. Горький анализ умонастроений детей неореализма (ряд резких словесных выпадов адресован и СССР), которые едва старше самого постановщика (род. 1931), Скола подкрепляет многочисленными цитатами из национального кино. Среди достоинств картины следует особо выделить литературную основу, на 95% состоящую из диалогов, с блеском выписанных Сколой и двумя его соавторами - Андже и Скарпелли. Именно за сценарий им троим и была вручена премия Каннского фестиваля. (Малов-кино)

'Да о ком это он?' 'О себе!' Теперь я догадываюсь, чем вдохновлялся Паоло Соррентино, когда снимал свой замечательный фильм «Великая красота». Вот, именно этой работой Этторе Сколы! А «Терраса», в свою очередь, взошла на размышлениях о «Сладкой жизни» Федерико Феллини и стала своеобразным продолжением картины самого Сколы «Мы так любили друг друга». Хотя, это только мои предположения. Этторе Скола собрал террасе одного из римских особняков шумную светскую компанию: журналиста, сценариста, продюсера, политика, телевизионщика... И, конечно же, прекрасных дам разных возрастов. Дамы улыбаются, кокетничают, беседуют. Мужчины то и дело заводят разговоры о прошлом, настоящем и будущем, некоторые даже спорят до драки. ... Но на самом деле, «их паровозики давно никуда не едут». Все эти, с виду - успешные люди, постарели быстрее свих красивых женщин. Им только и остается, что рассуждать о неоконформизме - новой вере, выработанной буржуазией взамен разрушенных табу. '- Кто вы по гороскопу? - Рыбы. - Под каким влиянием? - Под майонезом'. Грустный взгляд на итальянский кинематограф, на постаревших бунтарей, на очередное потерянное поколение, на переоценку ценностей. И молодые львы не сметут старых, так как молоды они лишь внешне. Фильм держится не только на историях главных героев, но и на многочисленных второстепенных персонажах. Чего только стоит пожилой официант с трясущимися руками, который невозмутимо таскает за собой неистово скрипящую тележку с едой. И как же хороши рабочие, способные за несколько секунд передвинуть офисную стену и выстроить клерков по новому ранжиру. Этторе Скола сам себе устроил творческий экзамен и с блеском его сдал. 9 из 10. (ancox.livejournal)

ЭТТОРЕ СКОЛА (Scola Ettore). Итальянский сценарист и кинорежиссер. Родился 10 мая 1931. В молодые годы входил в ядро юмористов, создавших журнал «Marc'Aurelio», и одновременно анонимно писал гэги для комедийных фильмов. С 1954 начал работать как сценарист, почти всегда в соавторстве с Руджеро Маккари. Завоевал огромную известность сценариями к фильмам А. Пьетранджели, Л. Дзампы, М. Болоньини, М. Боннара, Нанни Лоя, Дино Ризи и др. ("Красное и черное", "Спокойной ночи... адвокат!", "Первая любовь", "Актер", "Поход на Рим", "Трудная любовь", "Чудовища", "Сделано в Италии" и др.). Его режиссерским дебютом стала картина "Позвольте поговорить о женщинах" (1964), - обаятельный и милый фильм в новеллах ... с участием Витторио Гассмана, который и впоследствии оставался любимым актером Сколы. Его фильмы 60-70-х годов встречали неизменный успех у критиков, коллег-кинематографистов и зрителей. В них Скола довел до совершенства свой удивительный юмор, то интеллигентный и нежный, то гротесковый и беспощадный. На рубеже десятилетий под влиянием общей ситуации в стране, когда политика была поставлена во главу искусства, Скола, в ту пору член ИКП, снял несколько ангажированных картин: "Тревико - Турин" о становлении идейно-политического сознания молодого рабочего одного из крупнейших автомобильных предприятий страны; "Мы так любили друг друга" (Главный приз МКФ в Москве, 1975) о метаморфозах, которые происходили с людьми на протяжении послевоенных лент. Грустный и поэтичный, ироничный и ностальгичный, этот фильм говорил о свободе, любви, неореализме и стал началом нового этапа в творчестве Сколы. В трагифарсе "Отвратительные, грязные, злые" (приз за режиссуру на МКФ в Каннах) режиссер показал оборотную сторону жизни обитателей социального "дна". Его маргиналы вовсе не несчастные и обездоленные люди, какими показывали их неореалисты, Феллини в "Ночах Кабирии" и "Дороге", Пазолини в "Аккаттоне" и "Маме Роме", а большие и маленькие чудовища, вызывающие отвращение или брезгливо-ироническое сочувствие. Фильмография Сколы - это череда успехов, премий, наград. 1977 принес ему специальный приз МКФ в Каннах за картину "Необычный день", в которой он вернул итальянскому экрану самую блистательную пару Мастроянни - Лорен, рассказав с их помощью историю искренней и странной любви на фоне бравой и фальшивой муссолиниевской демагогии. Премией МКФ в Каннах также отмечен следующий фильм Сколы "ТЕРРАСА", в котором он показал групповой портрет итальянской интеллигенции, вскормленной свободолюбивыми идеалами Сопротивления, но постаревшей, отрезвевшей и разуверившейся как в возможности перемен, так и в самой себе. В 1982 Скола снял исторический фильм-притчу "Ночь Варенны", в котором о событиях Великой французской революции и, в частности, о бегстве Людовика XVI и королевы Марии-Антуанетты по очереди рассказывают четыре персонажа. Размышляя о далеких событиях, о революции, терроре и диктатуре, Скола, по сути дела, в очередной раз подвергает анализу недавнюю историю: победу Италии в Сопротивлении и дальнейшее ее поражение в мирное время, когда стало ясно, что мечты о социальной революции очередная утопия. В 1983 Скола поставил музыкальный фильм "Бал" (приз МКФ в Западном Берлине, 1984), в котором в танце и музыкальных ритмах выстроил хронологию XX века. Теме старения посвящен ироничный и трогательный фильм "Макароны", в котором солируют два блистательных актера: американец Джек Леммон и итальянец Марчелло Мастроянни. И в следующей картине "Семья" Скола вновь создает групповой портрет одной семьи на фоне уходящего века. И вновь, как это свойственно режиссуре Сколы в целом, в фильме заняты прекрасные актеры, среди которых блистают Витторио Гассман, Стефания Сандрелли, Фанни Ардан. Фильм "Сплендор" стал своеобразным признанием в любви к кинематографу, хотя и не первым. По сути дела, начиная с фильма "Мы так любили друг друга", Скола так или иначе говорил о своей любви к десятой музе и к национальной кинематографии. История владельца небольшого кинотеатра в провинциальном городке, фанатично влюбленного в старое кино, это в каком-то смысле история самого Сколы и его поколения: их фильмы не интересны молодым, предпочитающим американские боевики. В картине "Ужин" Э. Скола рассказал в излюбленной им манере истории своих современников, собравшихся поужинать в ресторане, т.е. отдохнуть после рабочего дня, сбросив социальную маску, которую они носят в течение дня. Как когда-то в "ТЕРРАСЕ", режиссер "приходит" в ресторан лишь для того, чтобы взять очередного героя и рассказать его жизнь, в которой, как в капле, отражена жизнь страны. Так рождается коллективный фильм об итальянцах и об Италии, который Скола снимает всю жизнь. (Любовь Алова. Из книги «Режиссерская энциклопедия. Кино Европы», 2002)