МОЛЧАНИЕ (1963)
TYSTNADEN

Две сестры, воплощающие чувственную и интеллектуальную стороны личности, почти не общаются и с трудом понимают друг друга, в то же время соперничая за внимание маленького сына одной из них.

В гостиничный номер поселились Эстер (Ингрид Тулин) и ее сестра Анна (Гуннель Линдблум) с десятилетним сыном Йоханом (Йорген Линдстрем). Он влюблен в тетю Эстер, весьма привлекательную женщину. Впрочем, и она провоцирует его своим раскованным поведением. Анна серьезна больна, но постоянно курит и пьет, лежа в постели. Мальчик играет с соседями по отелю - взрослыми карликами из цирка лилипутов. Однажды Йохан с замиранием сердца узнает ужасную весть - у Эстер появился мужчина. Впрочем, скоро его ждет то, что намного страшнее...

Порой, нет людей более далеких, чем близкие. Именно эту тему затронул в своем фильме Ингмар Бергман. Эта атмосферная, глубокая, стильная, скупая на диалоги и музыкальное сопровождение, но от этого еще более эмоциональная история о стене, воздвигнутой между двумя сестрами их же собственными стараниями. Эстер смертельно больна. Она отчаянно старается казаться лучше, чем есть на самом деле и до нервного истощения завидует своей младшей сестре Анне, которая вместо того, чтобы полностью посвящать себя маленькому сыну Йохану, не стесняясь, спешит наслаждаться земными радостями. Втроем они едут домой поездом. Вынужденная остановка в незнакомом городе в полупустом отеле с гулкими коридорами лишь только накаляет ... и без того звенящую напряжением атмосферу взаимного неприятия, неодобрения, раздражения и обиды, царящую между сестрами. Невольным свидетелем этой молчаливой войны становится Йохан...

«ЗОЛОТОЙ ЖУК», 1964
Победитель: Лучший фильм, Лучший режиссер (Ингмар Бергман), Лучшая женская роль (Ингрид Тулин).
ИТАЛЬЯНСКИЙ СИНДИКАТ КИНОЖУРНАЛИСТОВ, 1965
Номинация: Лучший иностранный режиссер (Ингмар Бергман).

Последняя картина из так называемой «трилогии веры» Ингмара Бергмана, включающей также ленты «Сквозь темное стекло» (1961; ) и «Причастие» (1963; ).
После нескольких фильмов, где было много разговоров, Бергман решил на время отойти от «литературщины» многослойных диалогов в пользу чистой кинообразности. Тем самым он предполагал найти новый подход к ключевой для себя теме молчания Бога (отсюда название): "Бог не говорит с нами, потому что он не существует". В вымышленном городе, основанном на воспоминаниях Бергмана о разрушенных войной городах Центральной Европы, смоделирована экзистенциальная ситуация одиночества. Две сестры, даже будучи вместе, чувствуют в душе опустошенность - настолько сильную, что преодолеть ее не помогают даже сексуальные эмоции, которые они пытаются пережить. Слова лишь мешают в мире, где отсутствуют подлинные чувства.
Путешествия Бергмана по Европе сразу после Второй мировой войны и «Концерт для оркестра» () венгерского композитора Белы Бартока вдохновляли режиссера на создание «Молчания». "Первоначальная мысль была сделать фильм по законам музыки, а не драматургии. Фильм с ассоциативным ритмическим воздействием, с главным и побочными мотивами. Единственное, что осталось от Бартока в этом фильме, - начало с его глухим низким тоном и внезапным взрывом!.. И потом, меня всегда завораживал незнакомый город... Первоначально я хотел сделать главными персонажами двух мужчин - старого и молодого... Но потом я вдруг увидел в Ингрид Тулин и Гуннель Линдблум интересный контраст двух мощных полюсов".
Рабочее название «Timoka».
Съемочный период: 9 июля - 19 сентября 1962.
Бергман о главных героях фильма: "Они уже больше не могут разговаривать друг с другом... Катализатором послужил... маленький мальчик... Йохан - центральная фигура, потому что обе героини проявляют по отношению к нему свои лучшие качества... При всей своей убогости Эстер для меня - квинтэссенция чего-то неистребимо человеческого..." (Из интервью в книге «Бергман о Бергмане»).
На момент съемок Ингрид Тулин было 36 лет, Гуннель Линдблум - 30, а Йоргену Линдстрему - 11.
Специально для съемок была напечатана газета «Arakavsanii» на несуществующем языке - .
Транспортные средства, показанные в картине - .
В «Молчании» есть отсылки к ленте Жана Ренуара «Правила игры» (La regle du jeu, 1939; ).
В фильме звучат музыкальные композиции: The Goldberg Variations - Johann Sebastian Bach; Coffee Bean Calypso - Silvio Pinto (Dolf van der Linden); Mayfair Waltz - Robert Mersey; Sing, Baby, Sing - Lew Pollack; Club Cool - Robert Mersey; Rock in the Rough - Robert Mersey.
В своей книге «Картины» режиссер прокомментировал финал фильма: "Из всех злоключений и конфликтов, печальных условий, в которых находится человек, в «Молчании» выкристаллизовывается лишь маленькая чистая капля чего-то иного - внезапный порыв, попытка понять несколько слов на чужом языке, это нечто странное, но единственное, что остается. Только это и позитивно".
Кадры фильма; кадры со съемок: ; ; (); .
Откровенные кадры - .
Текст фильма - ; .
Премьера: 23 сентября 1963 (Швеция; ).
Англоязычное название - «The Silence».
Слоганы: «Ingmar Bergmans chokerende mestervaerk»; «Bergman at his most Powerful! Shocking! Bold!».
Трейлер (англ.) - .
В 1964 лента выдвигалась от Швеции на премию «Оскар» в категории «лучший фильм на иностранном языке», но в список номинантов не попала.
Премьера картины сопровождался шумихой в прессе по поводу откровенности отдельных сцен и упоминания запретной для коммерческого кино темы инцеста. "Когда вышел фильм... я получил анонимное письмо с обрывком использованной туалетной бумаги, - вспоминал Бергман. - Так что этот, с точки зрения сегодняшнего дня, невинный фильм был принят в штыки". Во многих странах, где допустили «Молчание» к прокату, фильм вышел в урезанном варианте.
Бергман с горечью говорил, что фильм привлек самую нежелательную для него аудиторию.
Ален Роб-Грийе провел параллель между «Молчанием» и «трилогией отчуждения» Антониони, героини которой не могут даже в сексе найти выход из замкнутого круга экзистенциального одиночества и бессмысленности жизни, лишенной каких-либо трансцендентных смыслов.
После смерти Бергмана Вуди Аллен в интервью New York Times высказал предположение, что Эстер и Анна представляют две конфликтующие стороны одной женщины.
Картина получила широкую известность благодаря своему новаторскому, модернистскому киноязыку.
В 1966 году Йорген Линдстрем () исполнил роль сына Элизабет в фильме Бергмана «Персона» (). Это его последняя работа в кино.
«Молчание» на Allmovie - .
Информация о фильме в базе данных Шведского института кино - .
О картине на сайте Criterion Collection - .
На Rotten Tomatoes у фильма рейтинг 92% на основе 13 рецензий ().
Картина входит во многие престижные списки: «1000 лучших фильмов» по версии критиков The New York Times; «Лучшие фильмы» по версии сайта They Shoot Pictures, Don't They?; «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Роджера Эберта (рецензия - ); «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Сергея Кудрявцева; «Рекомендации ВГИКа».
Рецензии: ; .
Ингрид Тулин / Ingrid Thulin (27 января 1926, Соллефтео - 7 января 2004, Стокгольм) - шведская актриса и режиссер. Подробнее - .
Гуннель Линдблум / Gunnel Lindblom (род. 18 декабря 1931, Гетеборг) - шведская актриса, режиссер и сценарист. Подробнее - .
Интервью с Ингмаром Бергманом (1972) - .

В душном купе поезда, который следует точно не обозначенным маршрутом, едут две сестры - Эстер (Ингрид Тулин) и Анна (Гуннель Линдблум) и маленький сын последней - Йохан (Йорген Линдстрем). Они возвращаются домой практически в полном молчании, которое лишь изредка прерывается короткими репликами мальчика и его матери. Ребенок пытается читать роман Лермонтова «Герой нашего времени». Ему скучно; скучно и его матери. Ее сестра Эстер больна раком; во всем ее облике усталость, страх смерти, зависть к сестре. По причине болезни Эстер путешественники сходят с поезда в городе Тимока. Герои останавливаются в мрачном пустынном отеле. По коридорам этого отеля, которые составляют подобие безмерного лабиринта, бродит маленький герой фильма, разглядывая картины в духе Рубенса, что висят на стенах. В своих скитаниях по отелю он попадает в номер к актерам-карликам, которые вовлекают его в фантасмагорическую игру, наряжая в платье; однако пришедший главный карлик прикрикивает на них, и игра прекращается. И карлики, и служитель отеля разговаривают на незнакомом языке; ни один из главных героев не понимает их речи. По улицам города ползут танки - метафора эмоциональной войны между сестрами. Изнывающая от жары Анна бродит по незнакомым площадям, ловя на себе взгляды окружающих мужчин. Придя в театр (где она присутствует на комическом представлении тех же карликов), она наблюдает, как мужчина и женщина занимаются любовью на задних креслах. О своих переживаниях она рассказывает сестре, которая допытывается о личной жизни Анны. Познакомившись с официантом уличного бистро (Биргер Мальмстен), Анна приходит с ним в отель. В отеле они занимаются любовью - и их видит ее маленький сын. Позже Эстер застает любовников вместе. В номере Анна пытается унизить Эстер, происходит ссора сестер. В отсутствие сестры Эстер ведет себя по-другому: она лежит в постели, курит, пьет, пытается работать, ласкает себя; она ненавидит весь мир, свою сестру и саму себя, смотрит в окно на город. Под окном появляется танк, он останавливается ненадолго, разворачивается и скрывается за поворотом. Эстер безуспешно старается завоевать доверие племянника. Единственный человек, с которым она может нормально пообщаться - это служитель гостиницы. Эстер делится своими мыслями и переживаниями. На его руках она и остается в конце фильма. Подразумевается, что Эстер умирает. Анна и Йохан продолжают путешествие вдвоем. Мальчик пытается прочесть слова на незнакомом языке, которые написала для него перед смертью Эстер. Анна подставляет свое тело дождевым струям, хлещущим в открытое окно. Звучит тревожная фоновая музыка. (Wikipedia)

"Молчание" первоначально называлось "Тимока". Получилось это совершенно случайно. Я увидел заглавие одной эстонской книги и, не зная, ка оно переводится, решил, что это подходящее название для незнакомого города. Слово значит "принадлежащее палачу". Запись в дневнике от 12 сентября 1961 года: По дороге в Рэттвик в гостиницу "Сильянсборг" в поисках натуры для "Причастия". Вечер. Мы с Нюквистом обсуждаем свет. Потрясающие впечатления, создаваемые огнями встречной машины или при обгоне. И тут я вспомнил непрошеный сон, сон без начала и конца, никуда не ведущий, не поддающийся разгадке: четыре молодые сильные женщины толкают инвалидную коляску, в ней сидит древний, похожий на скелет старик - ... призрак. У старика был удар, он парализован, глух и почти совсем слеп. Женщины, хихикая и болтая, вывозят его на солнце, под цветущие фруктовые деревья, одна из них, споткнувшись, растягивается на земле рядом с коляской. Остальные безудержно хохочут. В следующей записи кроется первый набросок "Молчания". По гостинице "Сильянсборг" идет старик, направляющийся к причастию. На мгновение он останавливается в дверях, отделяющих комнату, погруженную во мрак, от светлой комнаты с золотыми обоями. Яркий солнечный свет освещает его череп и льдисто-синеватую щеку. На комоде в стиле рококо красуется красный цветок, над ним висит портрет королевы Виктории. Старая больница с процедурными кабинетами и аппаратурой. Фрида, страдающая плоскостопием, кварцевые лампы, ванны. Из стоящего в детской шкафа с игрушками вываливается мертвец. В нашей с братом комнате стоял высокий, крашеный белым шкаф. Мне часто снилось, будто я открываю дверцу, и оттуда вываливается древний-предревний покойник. Порнографическая книга в красном переплете, часовня и желтый свет сквозь заиндевевшие окна. Запах увядших цветов, жидкостей для бальзамирования и намокших от слез траурных вуалей, влажных носовых платков. Умирающий говорит о еде, свинке и испражнениях. Он еще способен шевелить пальцами. Записи помаленьку продвигаются вперед, и тут возникает мальчик. Старик и юноша путешествуют. Я с другом, стареющим поэтом, возвращался домой в Швецию из длительного заграничного путешествия. От внезапно открывшегося у него кровотечения он потерял сознание. Нам пришлось остановиться в ближайшем городке. Врач через переводчика объяснил, что моему другу требуется срочная операция и поэтому его необходимо положить в больницу. Что и было сделано. Я поселился в гостинице неподалеку и ежедневно навещал его. В это время он непрерывно сочинял стихи. Я проводил дни, осматривая пыльно-серый городок. Непрекращающийся вой сирен над крышами домов, колокольный звон, в варьете - порнографическое представление. Поэт начал учить непонятный язык страны. Это может быть и совершающая путешествие семья - муж, жена и ребенок. Муж заболевает, жена осматривает город, а у мальчика, оставленного в одиночестве в гостиничном номере, свои приключения, либо же он шпионит в коридорах за матерью. Незнакомый город - это давно преследовавший меня мотив. До "Молчания" я набросал киносценарий, который так и не довел до конца. В нем рассказывалось о супругах-акробатах, потерявших своего третьего партнера и застрявших в немецком городе - Ганновере или Дуйсбурге. Действие происходит в конце второй мировой войны. Под аккомпанемент беспрерывных бомбежек супружеские отношения терпят крах. Здесь таится не только "Молчание", но и "Змеиное яйцо". Призрак утраченного партнера маячит и в "Ритуале". Копнув достаточно глубоко, я прихожу к выводу, что мотив города берет свое начало в одной новелле Сигфрида Сиверца (шведский писатель, член Шведской Академии с 1932). В сборнике "Круг" есть несколько рассказов, действие которых разворачивается в Берлине. Один из них - "Черная богиня Победы" - очевидно, прямым попаданием вспорол мое юное сознание. Этот рассказ дал толчок повторяющемуся вновь и вновь сну: я - в гигантском незнакомом городе, направляюсь в ту его часть, где находится запретное. Это не какие-то там подозрительные кварталы с сомнительными развлечениями, а нечто похуже. Законы реальности и правила социальной жизни там не действуют. Все может случиться, и все случается. Раз за разом мне снился этот сон, больше всего меня бесило, что я все время был на пути к запретной части города, но никогда не добирался до цели. Либо просыпался, либо начинал видеть другой сон. В начале 50-х годов я сочинил радиопьесу, названную мной "Город" (переведена на русский язык С. Тархановой, опубликована в кн.: "В стороне. Сборник скандинавских радиопьес" ("Искусство", 1974, с. 213-239). В ней настроение надвигающейся или только что завершившейся войны выражено иным по сравнению с "Молчанием" способом. Город стоит на изрешеченной, обезображенной взрывами земле. Рушатся дома, разверзаются пропасти, исчезают улицы. Пьеса повествует о человеке, который попадает в этот чужой и одновременно загадочно-знакомый город. Содержание ее тесно связано с уходом из семьи и вечными неудачами, как в личной, так и в творческой жизни. Копая еще глубже в поисках источника незнакомого города, я добираюсь до моих первых впечатлений от Стокгольма. В десятилетнем возрасте я полюбил бродить по городу. Частенько целью моих прогулок был Биргер-Ярл-пассаж, волшебное место - там стояли автоматы-диаскопы, и располагался крошечный кинотеатрик "Максим". За 75 эре можно было проскользнуть на запрещенные для детей фильмы и даже подняться в проекционную к стареющему педику. В витринах были выставлены корсеты и шприцы для внутриматочных вливаний, протезы и печатная продукция с легким порнографическим налетом. Пересматривая "Молчание" сегодня, я вынужден, пожалуй, признать, что два-три эпизода страдают излишней литературностью. В первую очередь это касается сцены выяснения отношений между сестрами. Заключительный, чуть испуганный диалог между Анной и Эстер тоже не нужен. В остальном у меня претензий нет. Я замечаю кое-какие детали, которые можно было бы снять лучше, имей мы больше денег и времени, - кое-какие уличные сцены, эпизоды в варьете и так далее. Но мы приложили максимум стараний, чтобы сделать эти сцены понятными. Иногда отсутствие лишних денег оказывается преимуществом. Изобразительная стилистика "Как в зеркале" и "Причастия" отличается сдержанностью, чтобы не сказать целомудрием. Американский прокатчик с отчаянием в голосе спросил меня: "Ingmar why don't you move your camera anymore?" ("Ингмар, почему ваша камера больше не движется?"). В "Молчании" мы со Свеном решили пуститься в безудержный разврат. В картине есть кинематографическое вожделение, которое и по сию пору доставляет мне радость. Работать над "Молчанием" было просто-напросто безумно весело. Да и актрисы оказались талантливыми, дисциплинированными и почти все время пребывали в хорошем настроении. То, что "Молчание" стало для них своеобразным проклятием, - уже другая история. Благодаря этому фильму их имена приобрели мировую известность. И заграница, как обычно, соизволила извратить специфику их дарования. (Из книги Ингмара Бергмана «Картины», 1970)

По поводу этого фильма мнения критиков столкнулись бескомпромиссно. "Бергман относится к своим персонажам с глубоким состраданием", - писал один из них. "Фильм реакционный и способен внушить отвращение ко всякому проявлению секса", - считал другой. Думается, ближе к истине первый критик: любовь-ненависть двух сестер вызывает сострадание и желание понять их трагедию. (Иванов М.)

Настоящий двадцатый век закончился. Памяти Ингмара Бергмана. [...] Именно после судьбоносного 1957 года в творческой жизни Бергмана возникла «высокая болезнь» - не просто невозможность отступления со взятых рубежей, а необходимость идти дальше, все глубже, что было достижимо только при полной беспощадности, прежде всего по отношению к самому себе. Зрителю тоже было непросто - и он пытался втиснуть мастера в понятные рамки. Рекламный плакат к ранней и в свое время недостаточно оцененной его работе «Лето с Моникой», на котором в облегающем свитере красовалась очаровательная Харриет Андерссон (позже сыгравшая у Бергмана ряд душераздирающих трагических ролей), непонятным образом стал для всего мира символом ... шведской свободы нравов. В 1963 после «Молчания» Бергману и его жене откажут от дома хозяева дачи на острове Орне - «приличные жильцы не должны снимать непристойные фильмы», «Советский экран» обвинит его в «латентном фашизме» и «человеконенавистничестве», мнения респектабельных критиков разойдутся, французы попытаются вырезать из фильма «сцены, оскорбляющие общественную нравственность», шведский король будет спасать режиссера на дворцовом приеме от грубостей своих собственных гостей, а англо-американская публика, будучи уверена в том, что ей покажут «клубничку», рванет смотреть иноземный фильм в неведомых ранее количествах. И пусть такого диапазона похвал и помоев Бергман больше не испытает, реакция знатоков и публики на почти все его поздние картины (за исключением «Фанни и Александра») будет, как принято говорить, смешанная. Это подводит нас к последней очевидной тайне Бергмана - смотреть его фильмы сложно. Странно было бы обратное - ведь, мягко говоря, нелегки и предметы, о которых говорит автор: смерть, болезнь, разрушающаяся любовь, творческий кризис, подведение жизненных итогов, предательство, отношения «отцов и детей». Трудно представить молодого человека, ведущего девушку на сеанс в арт-синема, дабы посмотреть «Крики и шепоты»? Конечно, трудно. Потому что Бергман снимал фильмы для зрелых людей, чтобы они смотрели их в тридцать лет и пересматривали в сорок-пятьдесят, а потом, если доведется, еще раз - со своими взрослыми детьми. Творчество Бергмана - неизбывный укор большей части образованного и профессионально пригодного человечества, прочитавшей последнюю серьезную книгу во время аспирантуры, развязно отговаривающейся от духовной работы над собой тем, что «нет времени и сил» и потому неумолимо деградирующей - даже по сравнению с самими собой той далекой аспирантской поры. Бергмановские персонажи - теряющие детей, любимых, мучающие окружающих, проживающие пустую жизнь - это те, кто не смотрит Бергмана [...] (Петр Ильинский. Читать полностью - )

Киноэлементы. Лекции о кино: теория и практика. [...] Блокировка. Отношения персонажей можно представлять посредством их расположения и передвижения в кадре. Непрерывность в кадре (отказ от раскадровки) сохраняет непрерывность актерской работы и позволяет зрителю наблюдать за параллельным поведением экранных персонажей. В фильме Бергмана «Молчание» два первых длинных средних плана почти без диалога. Они об отношениях между двумя сестрами и мальчиком, сыном одной из них. Мальчик - территория, за которую борются сестры. Кадр начинается с лица дремлющего мальчика; камера поднимается на его мать: она обмахивается газетой; камера панорамирует на старшую сестру, прислонившуюся к стенке купе; лицо проснувшегося мальчика возвращается в кадр; мальчик ... выходит в коридор, потом возвращается в купе и спрашивает старшую сестру (тетю) о надписи на стекле (надпись на непонятном языке); мальчик садится между сестрами; его мать пересаживается на скамью напротив (избегает близости); мальчик устремляется за матерью, кладет голову ей на плечо (любит мать); она укладывает его на скамью рядом с собой, гладит его; камера поднимается на лицо матери мальчика, она тяжело дышит (в купе душно, пот на лице). Через монтажный стык переход на кашляющую старшую сестру (на второй длинный кадр): она опускает голову к коленям, к ней склоняется младшая сестра; старшая отталкивает младшую, уходит в коридор; младшая сестра оглядывается на сына и устремляется вслед за старшей; камера панорамирует на мальчика: он приподнимается со скамьи, выходит в коридор; сестры возвращаются в купе; младшая укладывает старшую на скамью, мальчик наблюдает за ними из коридора; младшая сестра закрывает перед ним застекленную дверь, лицо мальчика перекрывает рисунок на двери; камера опускается на лицо мучающейся старшей сестры; она садится на скамью, на нее из коридора смотрит мальчик, он передвигается за стеклом, смотрит на мать, сидящую напротив старшей сестры, уходит по коридору. В описании двух кадров постоянные перемещения: встает, ложится, пересаживается, выходит, возвращается - блокировка говорит об отношениях. [...] (Борис Фрумин, «Искусство кино»)

Экзистенциальная драма. Время многое переоценивает, раскрывает подлинное значение явлений. Несмотря на злопыхательство, презрение и даже физиологическое отвращение не только зрителей, но и критиков, поносивших с пеной у рта мерзкое сочинение Ингмара Бергмана под названием «Молчание», спустя годы убеждаешься, что это - несомненно, великое произведение, одно из тех, которым может гордиться мировой кинематограф. Прежде всего, оно на удивление чисто и возвышенно, ясно и прозрачно, необъяснимо просто и исполнено высокого смысла - словно тот очищающий, врывающийся, захлестывающий лицо живительной влагой дождь в финале ленты. Конечно, надо сделать поправку на прошлое, когда доминировали более консервативные, категорические суждения о пределах допустимой откровенности на экране, ... о праве художника вторгаться в запретную область интимного (хотя, где же человеку не раскрыться полнее, глубже и сущностнее, как ни в сфере скрещения индивидуального и родового?!). И все же трудно простить слепоту или зашоренность тех, кто видел в картине Бергмана только похоть, грязь, мрак и не замечал пресловутого «света в конце тоннеля», величайшей, наперекор всему, любви шведского мастера к жизни и людям. «Молчание» - безусловно, трагический фильм, истинная, классическая трагедия о молчании Бога, непостижимости Истины, безысходности Бытия, исчерпанности человеческих чувств, о мире на «краю бездны», если уже не за ее пределами, то в какой-то ирреальной, несуществующей квазидействительности, которая составлена из обломков, осколков, обрывков слов, фрагментов судеб исчезнувшего света. Неназванная страна, выдуманный язык (как бы среднескандинавский), суматоха и мешанина художественных образов, символов, знаков. Общей модели призрачного мира соответствует и квазистиль режиссера, который словно вобрал в себя манеру интеллектуальных притч Микеланджело Антониони о некоммуникабельности чувств, странные, алогичные и сюрреалистические приемы Луиса Бунюэля, особо почитаемого Ингмаром Бергманом, свободную стихию «потока жизни», присущую представителям французской «новой волны», сочетание строгой лаконичности и барочности лент Алена Рене... Аналогия с картиной «В прошлом году в Мариенбаде» вполне приемлема, поскольку Бергман воссоздает на экране такой же антимир, потустороннюю реальность, «зазеркалье». Ведь «Молчание» заключает «трилогию веры», начатую фильмами «Как в зеркале» и «Причастие». Его герои уже ни во что не верят, оказываясь «с той стороны зеркального стекла», отчаявшись преодолеть грань, которая отделяет мрак от света, прошлое от будущего. Они помещены в вывернутое наизнанку настоящее, в некое Чистилище, откуда ведом путь не в Рай, а лишь в Ад. И все-таки гений шведского искателя Абсолюта не столь сумрачен и жесток, чтобы окончательно разувериться в феномене самой жизни, которая мучительно преодолевает свое «низкое», натурное происхождение и устремляется к высотам Духа. Конфликт тела и души, чувства и разума, Жизни и Истины, представленный на бытовом, житейском уровне (пусть и в форме притчи) в истории двух сестер, Анны и Эстер, принимает порой обостренное, доведенное до крайности внешнее выражение. И он разрешается только отъездом-бегством носительницы живого начала из душного, затхлого, замкнутого мира. Но это понято Ингмаром Бергманом также и в качестве извечного дуализма Бытия, что отражено также в гениальном умозаключении апостола Павла. Гадательность познания - это безуспешная, но вновь и вновь повторяющаяся попытка преодоления разрыва между плотским и духовным, низменным и высоким, обычным продлением человеческого рода и высшим, смутно предполагаемым предназначением человечества. Но познать Дух можно только тогда, когда будет познана Жизнь. Нельзя понять Слово, не ведая Молчания. Вот почему философская трагедия о молчании завершается почти библейски просто - мальчик, сын Анны, силится узнать значение записанных Эстер слов на чужом языке. Достаточно желания знать, чтобы от молчания перейти к речи, постичь еще непознанное. А внезапный дождь - всего лишь надежда на выход из тупика. В последующей ленте «Персона», которая во многом перекликается с «Молчанием», возврат из бездны тоже проблематичен, так как первое слово, сказанное молчавшей на всем протяжении действия актрисой Элизабет, это «ничего». Но знаменательно, что не менее трагичную «Персону» сразу же восприняли как «победу над «Молчанием», в немалой степени из-за того, что художник максимально ограничил самого себя, сосредоточившись на власти слов, на жизни духа. А ведь, если разобраться, «Персона» куда безжалостнее и воздействует сильнее, шоково, нежели «Молчание». Возможно, это происходит потому, что «Молчание» развертывается по принципу классической трагедии с подобием катарсиса в финале. Именно выверенное, контрастное по противопоставлению света и тени, четкое, проясненное изображение, богатство кинематографической палитры, своего рода антологичность стиля заставляют воспринимать происходящее как ровный, спокойный, постепенно избавляющий от напряжения и раздражения сон о реальности. Более лаконичная по средствам, резко засвеченная, ослепляющая по операторской манере «Персона» к тому же имеет ряд «взрывных» кадров, которые разрушают иллюзию, принуждают нервно и психически остро реагировать на вроде бы суперкамерную историю. Кстати, в одном из таких ассоциативно-эпатажных кадров мелькает мальчик из фильма «Молчание», вновь читающий «Героя нашего времени» Лермонтова: то ли это знак всеобщности сюжета, то ли очередной намек на стремление детского, еще не замутненного сознания проникнуть в иную культуру, чужой мир. Ведь именно этот мальчик - единственный герой «Молчания», кто готов к контакту, расшифровке незнакомых слов посреди гнетущей тишины, неразличимых шепотов и нечеловеческого крика, похожего на возглас Смерти. 10/10. (Сергей Кудрявцев, 1990)

Молчание: две Европы. Бергман и Рубенс. В «Латерне магике» Бергман говорит, что по ночам его часто преследует «бесконечный гнетущий город с покрытыми сажей монументальными зданиями, церковными шпилями и памятниками». Три раза он пытался воссоздать образ этого сна - в радиопьесе под названием «Город», в фильме «Молчание» и в картине «Змеиное яйцо», где город был назван Бергманом Берлином, что вышло, по его собственному признанию, «неразумно и глупо». Кроме перечисленных Бергманом произведений, в которых образ города играет столь важную роль, есть, конечно, пустынные улицы и часы без стрелок в «Земляничной поляне». Такого рода наваждения в искусстве XX века вполне традиционны: после экспрессионизма ... и сюрреализма, беспрестанно смаковавших тему урбанизации и отчуждения, возникающего в мегаполисе, трактовка городского пейзажа, по своему смыслу самого разумного и человечного, как полного мрачным ужасом фантастического морока, стала, можно сказать, столь же монотонно классичной, как изображение Италии - страны лавров и лимонов. Слова, с которых в «Земляничной поляне» начинается сцена страшного сна: «Однажды, совершая свою обычную прогулку, я забрел в незнакомую часть города», совершенно точно передают диссонанс, милый сердцу европейского авангарда. Город, столь знакомый, наполненный обыденностью бытовых проявлений, оказывается оборотнем: все, что является плоской повседневностью, обнаруживает свою непредсказуемость и враждебность. Непонятность города стала общим местом в литературной и изобразительной традиции XX века. Обычно она связана с агрессией. Непонятный город - значит злой город. В «Молчании» эта непонятность доведена до предела. Странный, ни на что не похожий язык полностью выводит бергмановский город за пределы привычной географии. Он закрыт и для героев, и для зрителя, и для автора. В то же время любой, даже весьма неискушенный зритель, с первого взгляда определит, что это европейский город середины XX века. По множеству характерных черт легко узнать его культурную принадлежность. Городская жизнь, старательно изображенная Бергманом, имеет все приметы среднеевропейской цивилизованности. Одной из таких примет в фильме становится большой отель, в бесконечных прогулках по коридорам которого проводит время главный герой фильма Йохан, мальчик лет десяти. Отель - образ не менее значимый и изношенный, чем город. Место, где люди живут своей обычной человеческой жизнью, но как бы вырванные из контекста, лишенные корней, привычек, прошлого и будущего. Место, всегда исполненное отчуждения, свойственного урбанизации. Отель - это метафора дома без хозяина, где могут собраться самые случайные люди, никогда бы не встретившиеся под другой крышей и получившие некую внезапную общность совместного бытия, необязательную и в то же время определенную. Отель у Бергмана жестко стилистически маркирован - это рококо Наполеона III, тяжеловесная пышность второй половины прошлого века, до сих пор олицетворяющая богатство и роскошь. В этом стиле, столь легко определимом, содержится огромный запас бесстилья, что делает его наиболее приемлемым для убранства большого богатого отеля. В нем нет ни одной специфической черты, по которой можно было бы понять, где происходит действие - в Спа, Баден-Бадене, Бате, Майами или Мариенбаде. Возникший во Второй империи стиль Гран Опера, хотя и безошибочно обнаруживает свое европейское происхождение, всемирен. Он навсегда ассоциируется с вненациональными понятиями богатства, свободы, власти, независимости и подчиненности множеству мелких условностей благополучного и просвещенного быта. Интересно, что сходный отель стал местом действия фильма «Прошлым летом в Мариенбаде», в равной степени означая у Алена Рене, так же как у Бергмана, и обетованный рай для людей золотого века, и тюрьму, откуда невозможно бежать и где бессмысленны сами мечтания о побеге. Повторяя путь усталых и элегантных героев «Прошлым летом в Мариенбаде», перемещающихся из одного золоченого зала в другой, маленький мальчик из фильма «Молчание» пускается в путешествие по гостинице. Странные встречи со стариком, с карликами, со случайными людьми в коридорах помогают зарождению того, что называется самосознанием. Оно появляется вместе с простой мыслью о том, что весь мир - чужой, и нет никакой возможности преодолеть барьер между собой и окружающими. Особенно остро это можно почувствовать в незнакомом городе, где все непонятно в буквальном смысле слова. Что и происходит с юным героем «Молчания», рано осознавшим свою отчужденность от бытия. Одним из таких онтологически чуждых предметов, останавливающих внимание героя, оказывается картина Питера Пауля Рубенса «Несс и Деянира», неожиданно занимающая целую стену отеля. Произведение Рубенса становится частью странного и непонятного мира, каким показан в «Молчании» мегаполис. Хотя в нем скрыта какая-то опасная сила и по его ночным улицам почему-то ездят танки, в нем, в общем-то, нет особенной злобы. Это сильно отличает город сна Бергмана от других мрачных и гнетущих городов европейской традиции. Читая романы Августа Стриндберга, всегда поражаешься той поистине средневековой легкости, с какой персонажи перемещаются из центра города в его пригороды и оказываются в настоящей, простой и свежей - деревне. Достаточно сделать два шага в сторону от переполненных кафе и тротуаров - и попасть в пейзаж, почти не утративший своей первобытности. Швеция долгое время была для Европы краем непуганых оленей, глубоких снегов, меховых шуб и вековых елей. Это была своего рода Аляска европейской культуры, отделенная от остального материка проливом более отчетливым, чем Ла-Манш. Потом неожиданно эта Аляска стала образцом буржуазного рая со всеми вытекающими отсюда последствиями, столь подробно разобранными Бергманом в фильме «Сцены из семейной жизни». Тем не менее, даже когда в семидесятые годы выяснилось, что Швеция является неким европейским Элизиумом, пролив остался. Европа чувствовала и продолжает чувствовать свою отделенность от Швеции точно так же, как Швеция - свою похитить жену героя, сходен с другим метасюжетом - «Похищением Европы», ставшим на века символом всей западной цивилизации. С большим интересом и некоторым недоумением смотрит на эту картину юный герой фильма - она говорит ему что-то чуждое и желанное, языком выразительным и неясным, чем-то схожим с тем странным языком, на котором говорит изображенный в «Молчании» фантастический европейский город. Будь фильм попроще - место «Несса и Деяниры» могла бы занять большая географическая карта Европы - этого огромного мегаполиса, навсегда отделенного от Швеции незримым проливом. (Аркадий Ипполитов, «Сеанс»)

Заключительный фильм трилогии ("Как в зеркале", "Причастие", "Молчание"), в значительной мере отличающийся от всего, что до сих пор было сделано Бергманом и, пожалуй, наиболее пессимистический во всем его творчестве. В фильме нет почти никакого действия, ни диалога. Есть надрывное, обнаженное, враждебное, доводящее персонажей до истерии и полного душевного опустошения отчуждение и одиночество, показанное едва ли не во всех возможных его проявлениях и потому в самом молчании - говорящее. За своих отчаявшихся персонажей и за весь обезумевший мир. Этот фильм - как бы ответ режиссера на постоянные упреки в театральности его кинематографа. Все начинается в душном купе поезда, следующего нигде не ... оговаривающимся маршрутом. Ясно только, что средних лет сестры Эстер и Анна и сын-подросток последней возвращаются домой. Напряженное молчание лишь изредка прерывается короткими репликами мальчика и его матери. Душно и скучно. Особенно ребенку, у которого лишь одно развлечение, явно не подходящее ему по возрасту - роман Лермонтова "Герой нашего времени". Скучно и Анне, красивой и сильной женщине. Ее сестра Эстер серьезно больна. В выражении ее лица читается желание отдыха и страх смерти. А когда она смотрит на Анну - зависть и что-то близкое к ненависти. Приступ болезни Эстер принуждает путешественников сойти с поезда в чужестранном городе. Он называется Тимока. Бергман рассказывает, что это эстонское слово, переводящееся примерно как "принадлежащий палачу". Герои останавливаются в мрачновато-роскошном и полупустом отеле с длинными коридорами, по которым скучающий мальчик будет одиноко бродить, разглядывая развешанные по стенам огромные роскошные эротические картины в духе Рубенса. Так же будет бродить по улицам чужого города Анна, задыхающаяся от жары, скуки, нереализованных плотских потребностей и невозможности какого-либо общения с людьми, говорящими на незнакомом ей языке. Лишь язык примитивных похотливых взглядов, бросаемых на нее мужчинами, понятен ей, лишь посредством такого общения будет она пытаться преодолеть кошмар одиночества. С одним из таких искателей приключений, официантом уличного бистро (его играет Б. Мальмстен, актер, не появлявшийся в бергмановских лентах с середины 50-х, зато в ранних его картинах сыгравший почти все главные мужские роли), Анна вернется в отель и, зная, что сын наблюдает за ней, тем не менее поведет мужчину в свою комнату, где они предадутся громкой страсти. Только ли это удовлетворение похоти или протест против зависимости от старшей сестры, необходимости ухаживать за ней, одной воспитывать ребенка? Или просто нежелание упустить редко предоставляющуюся возможность? Возможен любой ответ. А Эстер будет лежать в постели, курить, пить, мастурбировать и ненавидеть за то весь мир, свою здоровую сестру и саму себя. Будет смотреть в окно на чужой равнодушный город, в который вдруг войдет танк, постоит под окнами гостиницы, развернется и, пыхтя, скроется за поворотом. Эстер будет пытаться подавить Анну презрением и негодованием, выраженными в резких словах, но больше - взглядами, неумело и столь же эгоистично постарается завоевать доверие предоставленного самому себе мальчика, но единственный, по существу, контакт, в который она войдет, это общение жестами со стариком - служителем гостиницы. На его руках она в конце концов и останется (или даже умрет, - последнее не прояснено в финале картины), когда Анна и Йохан уже вдвоем продолжат путешествие. "Молчание", как никакой другой фильм, сближает Бергмана с Антониони, идеологом отчуждения и одиночества в мировом кино. Но это совершенно бергмановская лента, исполненная страстными актрисами, прежде всего, великой Ингрид Тулин, сыгравшей Эстер и несчастной, и отвратительной, и жалкой, и... интеллигентной, как-то даже по-русски интеллигентной. Хорош и Йохан, чьими глазами мы видим большую часть совершающихся в фильме событий. Подросший, но читающий всю ту же книжку, он появится в следующей картине режиссера, в "Персоне", и продолжающей и преодолевающей тематику "Молчания", а затем как бы перевоплотится в юных персонажей "Зеркала" и "Жертвоприношения", Андрея Тарковского, чья эстетика безусловно сформируется под воздействием гения Бергмана (вспомним, кстати, и шокирующе физиологичные эпизоды возвращения к жизни героини Н. Бондарчук в "Солярисе", как явное продолжение и переосмысление сцен умирания Эстер в "Молчании"). В этом бергмановском фильме, думаю, и в подтверждение и в какой-то мере в противовес предыдущим частям трилогии, Бог умолкает окончательно. В этом мире его уже не будет вообще: ни в виде страшного паука, являющегося сумасшедшей героине "Как в зеркале", ни в варианте мучительного для героя "Причастия" отсутствия. (Если, конечно, Бог этого мира - не танк, что на несколько секунд появляется под окнами отеля лишь для того, чтобы тут же развернуться и исчезнуть из нашего и несчастной Эстер поля зрения.) В "Молчании" останутся только люди, еще сильнее страдающие, еще более отчужденные и, страшно сказать, выморочные при всех своих молчаливых страстях и страданиях. Едущие из ниоткуда и в никуда, зависимые друг от друга и друг другу чужие - до ненависти. Современная фильму критика была бурной, многословной и полярной. Реакция зрителей, валом валивших в кинотеатры, чтобы своими глазами увидеть более чем откровенную для тех лет эротику, разумеется, оказалась негативной: идущие развлекаться не собираются задумываться. Известный шведский социолог Ю. Израэль "назвал "Молчание"... фильмом реакционным и способным внушить отвращение ко всякому проявлению секса" (Цит. по: Ингмар Бергман. Статьи. Рецензии. Сценарии. Интервью. М.: Искусство, 1969. С. 113). Напротив, писатель и главный редактор крупнейшей газеты "Дагенс Нюхетер" О. Лагеркранц, считал (в изложении С. Юханссона), что "речь идет не о половой близости, а о состоянии души. А состояние это - отчаяние, которым охвачены мы все, ибо мы, подобно сестрам в фильме, пребываем в чуждом нам мире. Таким образом... фильм рассказывает о положении человека в мире вообще. "Из земли ты вышел и в землю отыдеши..." И сознавая этот трагизм, нам остается лишь гоняться за чувственными наслаждениями, используя короткий век, который нам отмерен... Это чистый и прекрасный фильм... история нашего ужасного одиночества, нашего блуждания из пустоты в пустоту" (Там. же С. 113 - 114). Сам Юханссон тоже негативно относится к "Молчанию", считая его персонажей странно бесплодными, стерильными, символами беспросветного состояния души. Критик обвиняет режиссера в том, что "он взращивает свои цветы в таком (мало соответствующем реальности. - В.Р.) мире, где они чаще всего вырастают ядовитыми" (С. 114 - 115). Советская критика тоже разделилась во мнениях. Крайне отрицательно и, разумеется, в полном соответствии с марксистско-ленинским, а лучше сказать - сталинско-брежневским идеологическим заказом отозвался о фильме Ростислав Юренев: ""Молчание" - называется новый фильм Ингмара Бергмана. Он мог носить и другие имена - Отчаяние, Духота, Похоть, Безумие, Страх, Смрад, но имя "Молчание" придает фильму духовность, философичность, в чем, право же, фильм нуждается... Страшный, мучительный, отталкивающий фильм... С ужасом я смотрел, как прекрасная актриса Ингрид Тулин, которая столько раз потрясала меня в разных фильмах глубиной интеллектуального анализа, выгибается, хрипит, сучит ногами, икает, изображает умирание во всей его физиологической неприглядности. С облегчением вздыхаешь, когда больная конвульсивно натягивает на свое лицо простыню. Но как бы ни была жестока и отвратительна смерть - любовь показана Бергманом еще более жестокой и отвратительной. Скотство... Но скоты не занимаются распутством. Люди хуже скотов, сказал на Ингмар Бергман" (Там же. С. 85 - 89). Мягче и умнее Б. Чижов: "Перед нами последний круг ада - люди, утратившие достоинство и способность к сопротивлению... Перед нами фильм, в котором, в отличие от других произведений Бергмана, нет трагического разрешения, нет "катарсиса". В общем, это фильм Антониони, но сделанный Бергманом. То, что у итальянского режиссера преподносилось в сдержанной, отточенной, "каллиграфической" форме, здесь взрывается серией кошмарных, отталкивающих и затягивающих видений... В "Молчании" угарная чувственность, взвинченный эротизм - не проявление жизни, но знак разложения, предвестия смерти. Сцены безлюбой любви и одиноких эротических утех подняты Бергманом до уровня грозовых пророчеств - апокалипсиса" (С. 33). А что говорит о "Молчании" сам режиссер? В одном из поздних интервью (Сб. "Бергман о Бергмане". М.: Радуга, 1985) он сообщает: "В основе фильма лежит столкновение между нашими идеями и реальной жизнью... Идея "Молчания", как и "Причастия", связана с музыкальным произведением, а именно с концертом для оркестра Бартока. Первоначальная мысль была сделать фильм по законам музыки, а не драматургии. Фильм с ассоциативным ритмическим воздействием, с главным и побочными мотивами. Единственное, что осталось от Бартока в этом фильме, - начало с его глухим низким тоном и внезапным взрывом!.. И потом меня всегда завораживал незнакомый город... Первоначально я хотел сделать главными персонажами двух мужчин - старого и молодого... Но потом я вдруг увидел в Ингрид Тулин и Гуннель Линдблум интересный контраст двух мощных полюсов. А катализатором послужил... маленький мальчик... Йохан - центральная фигура, потому что обе героини проявляют по отношению к нему свои лучшие качества... При всей своей убогости Эстер для меня - квинтэссенция чего-то неистребимо человеческого... Они (сестры - В.Р.) уже больше не могут разговаривать друг с другом... Когда вышел фильм... я получил анонимное письмо с обрывком использованной туалетной бумаги. Так что этот с точки зрения сегодняшнего дня невинный фильм был принят в штыки" (С. 228 - 233). Однако глубже всех проник в суть этой картины, думается, Йорн Доннер. Цитатами из его книги о творчестве Бергмана "Лицо дьявола" (глава "Молчание") я и закончу рецензию. "Фильм "Молчание" - образец зрелого мастерства Бергмана. "Как в зеркале" превосходит его глубиной изображения человеческих характеров и силой выразительности, но с точки зрения чисто кинематографической фильм "Молчание" более значителен... Центральное место в нем занимает не диалог, а непосредственно зрительный образ. В "Молчании", как и в двух предыдущих фильмах трилогии, актуальные общественные проблемы затрагиваются лишь косвенным путем в символическом преломлении. Но все повествование проникнуто тревогой перед нависшей опасностью уничтожения и эмоционально напряжено до крайности... Кадры, снятые как в интерьерах, так и на "натуре", проникнуты атмосферой нереальности, реалистические детали используются лишь как своего рода опорные объекты для глаза. Исключительное по богатству оттенков черно-белое изображение... было получено оператором Свеном Нюквистом путем применения необычной экспозиции негатива. Чрезвычайно тонко передано ощущение тени и света, и к тому же этот эффект никогда не становится самоцелью, эстетством. Как композиция, так и игра теней используются с большой драматургической силой... Эффект дисгармонии, положенный в основу драматургии "Молчания", достигается, однако, не одними лишь изобразительными средствами. Бергману всегда было свойственно умение придать молчанию голос и выразительность. На этот раз он пошел еще дальше. В "Молчании" творчески применяется новый метод звукового монтажа.... Ни об одном звуке на звуковой дорожке нельзя сказать, что он совершенно случаен. Мы имеем дело с музыкальным произведением чрезвычайно тонкого строя, в котором фразы состоят не из тонов, привычных для слухового восприятия, но из всевозможных реальных звуков. В фильме нет музыки, но Эстер ловит по радио музыку Баха. И эта музыка становится мостиком взаимопонимания, перекинутым в тот незнакомый мир, каким является город Тимока... В современном шведском обществе роль экономического фактора оттеснена на задний план... После достижения материальной обеспеченности остается нерешенным один социально-эстетический вопрос - вопрос нравственного равновесия человека, его душевной гармонии. Стремление решить этот вопрос никогда не вело к ощутимым результатам, поскольку совершенство и счастье являются отдаленными миражами, которые человек создает себе сам... [Бергман] рисует образ человеческого существа, низвергнутого в бездну беспредельного отчаяния... Можно сказать, что кинематографическими средствами здесь изображается борьба между психической и телесной сторонами человеческого существования, борьба, которая привлекала внимание мастеров слова всех веков... Бергман еще раз возвращается к вопросу борьбы за власть (не в социальной сфере, а в плане индивидуальных взаимоотношений между людьми. - В.Р.) - центральному в его фильмах. Теперь он, наконец, отказывается от использования христианской символики. Анна говорит, что, когда умер отец, Эстер не желала больше жить. Но точно так же, как отец подавлял своей волей Эстер, она сама подавляет Анну. В конце фильма Анна, по-видимому, освобождается от этого контроля, но не становится от этого счастливее... Фильм "Молчание" связан с двумя предыдущими картинами, но в то же время... является предпосылкой к чему-то новому" (Ингмар Бергман. Статьи. Рецензии. Сценарии. Интервью. С. 73 - 79). Это новое откроется спустя три года, во третьем после "Седьмой печати" и "Земляничной поляны" шедевре мастера - в "Персоне". (Виктор Распопин)

Двадцать пятый фильм Ингмара Бергмана вызвал огромный скандал (чему виной показанные здесь многочисленные «непристойности») и получил высочайшее признание профессионалов (благодаря своему несомненному качеству). Это самый первый лауреат шведской кинопремии «Золотой жук», тамошнего аналога «Оскара». Две сестры и мальчик возвращаются домой, но вынуждены на полпути остановиться где-то на чужбине: Эстер тяжело больна. Не зная, чем себя занять, Йохан бродит по коридорам отеля, а его мать Анна успевает завести кратковременную интрижку... Бергман с самого начала оправдывает название своего двадцать пятого - и, пожалуй, самого загадочного - фильма: здесь очень много молчат, или ограничиваются малозначащими фразами, или пытаются объясниться на разных языках, лишь ... отчасти понимая друг друга. У него и раньше было немало созерцательных сцен (например, в «Лете с Моникой»), но в большей степени это все-таки «разговорный» автор, умело работающий с длинными диалогами и монологами - в этом сказалась его театральная природа (которую в кино он, конечно, во многом преодолел). В «Молчании» вербальный взрыв страстей оставлен на заключительную часть картины, где и проясняются отношения, и выливается весь гнев, накопленный героинями. «Твои слова - лишь колыхания воздуха», - упрекает уставшая Анна утомленную болезнью Эстер. И продолжает: «Все концентрируется вокруг твоего эгоизма. Ты не можешь жить, если не чувствуешь своего превосходства». «Ты переполнена ненавистью», - бросает она в заключении. «Неправда», - все, что может сказать в ответ умирающая. Но мы слышим это лишь ближе к концу; об остальном нам остается догадываться - любуясь волшебным изображением и расшифровывая царящее и в номере, и вокруг него молчание. Открывается фильм тягучей сценой в купе медленно едущего поезда. Жара и духота переданы режиссером так, что чуть ли не физически ощущаются даже зрителем. Тиканье часов, задавшее тон на вступительных титрах и умолкнувшее аккурат перед первым кадром, подчеркнуло накрывшую пассажиров тишину: говорить и не хочется, и не можется, и не о чем. Много позже мы узнаем, что Эстер занимается переводами (она рассказывает племяннику, что хотела читать книги на иностранном языке). Пока же мы видим, как она кашляет кровью, но при этом продолжает и курить, и выпивать. Читая, она оставляет заметки на полях книги; когда ей лучше - садится за пишущую машинку. Иногда она выглядывает в окно (наблюдая, как по улице тащится телега со скарбом - сперва в одну сторону, а вечером в другую). Переговоры со служителем отеля ведутся преимущественно жестами и междометиями, но им удается понять друг друга. Но самые важные и самые сложные сцены Ингрид Тулин - сцены боли. На этот раз Бергман показывает смерть не отрешенную, не абстрактную, а настоящую, всамделишную. Он больше не уводит мучительные страдания за пределы кадра, а ставит их в самый центр, не позволяя другим эпизодам заретушировать главное: умирать - и тяжело, и больно. «Я должна держаться. Я же сильная женщина, - рыдает Эстер. - Господи, дай мне умереть дома!..» «Я не хочу так умирать!» - прошепчет она, прислушиваясь к гремящим снаружи трубам, и сама накроет свое лицо простыней. Понятно, что заведенные перед этим часы протекают дольше, нежели будет стучать еще ее сердце... Эстер - воплощенное одиночество («Молчание» заработало репутацию провокационного и невероятно скандального фильма в том числе и из-за сцены, скажем так, самоудовлетворения - короткой, но эффектной даже по нынешним временам). В отличие от нее Анне тягостно находиться одной. Порой ее спасает в этом отношении маленький сын (принимая ванну, она зовет его потереть ей спину), но в поисках иного общества молодая женщина выходит из отеля - перекусывая в кафе и оказываясь в варьете, где застает пользующуюся темнотой и лишенную предрассудков парочку (еще один нехарактерный для прежнего Бергмана момент). Вернувшись в номер в грязном платье, Анна рассказывает сестре, как только что занималась сексом в укромном уголке церкви (нам остается гадать, правда ли это), после чего переходит в другой номер, где предается любви с местным ловеласом («возвышенная» тема смерти таким образом буквально соседствует с «низменной» темой животного вожделения). «Как хорошо, что мы не понимаем друг друга», - внезапно начинает исповедоваться она, вслух выговаривая то, что нельзя сказать человеку одного с тобой языка: «Я хочу, чтобы Эстер умерла». Кстати, долгое время может казаться, что перед нами и не сестры вовсе (хотя это первое предположение), а, мм, близкие подруги: тут Бергман весьма близко подступается к намекам, из-за которых четырнадцатью годами ранее цензурировали «Жажду». Но все-таки героини вспоминают не только общее прошлое, но и отца - что вроде бы позволяет забыть о мысли, что они могли быть на самом деле любовницами. Хотя... «Ты, наверное, думаешь, что я ревную?» - лезет вдруг с поцелуями Эстер, добавляя в зрительские головы сомнений... Похоже, Бергман, уже утвердившийся как режиссер с мировой репутацией, перестал опасаться моралистов и пуритан, в изобилии предоставив им пищу для возмущенного перемалывания. Оттеняют взаимоотношения двух женщин брождения по почти безжизненному отелю мальчика Йохана (невольно вспоминаешь ковры и интерьеры «Оверлука»; интересно, была ли там запланирована отсылка?). Режиссер впервые столь плотно работает с ребенком, доверив ему одну из центральных ролей - и юный Йорген Линдстрем его доверие вполне оправдывает. Он заглядывает в номер к циркачам-карликам, заводит знакомство со стариком-коридорным (который, к слову, становится тут четвертым по значимости героем), рассматривает висящую возле лестницы картину, сам рисует, играет с куклами Панча и Джуди, читает (возможно, преждевременно) лермонтовского «Героя нашего времени»... Во многом благодаря ему картина полна довольно странных эпизодов (снятых, надо отметить, очень изысканно и виртуозно: пока что, кажется, это визуально самый богатый фильм Бергмана), для расшифровки которых могут потребоваться некие особенные знания. Не требуют пояснений, пожалуй, только военные из соседнего купе и танки, которые Йохан видит из окна поезда (позднее одинокий танк будет патрулировать ночную улицу). Бергман не указывает ни года, ни места (вернее, тут звучит название вымышленного городка: Тимока), но ощущение беспокойного времени буквально пронизывает все повествование (что лишний раз сближает «Молчание» с вышеупомянутой «Жаждой», где также раздавалось эхо отгремевшей войны). В предыдущих материалах настоящего цикла не раз уже приходилось отмечать мотивы, сближающие Ингмара Бергмана с Федерико Феллини. Но очевидно, что «Молчание» в первую очередь имеет смысл сравнивать с работами другого гениального итальянца: Микеланджело Антониони - а конкретно с недавно законченной тем «трилогией отчуждения», включившей в себя «Приключение», «Ночь» и «Затмение». Тематическая общность и схожесть взгляда на мир лишний раз свидетельствуют, сколь чутко великие мастера прислушивались к своей эпохе - несмотря на то, что один жил на севере Европы, а другой на юге. Считается, что само «Молчание» тоже завершает так называемую бергмановскую «трилогию веры». Как уже отмечалось ранее, это устоявшееся (с подачи самого режиссера), но сомнительное объединение на самом деле довольно разных картин (от которого автор же потом отказался). Но не в нашей задаче оспаривать то, что принимают за аксиому уже более полувека. Имеет смысл отметить в данном рассказе еще два момента. «Йохан, помолчи, я хочу поспать», - говорит мальчику мать; банальная фраза, но в совокупности с названием ленты и столь любимой Бергманом темой снов в ней видится особое значение (к тому же и в книге «Картины» воспоминания об этом фильме помещены в главу под названием «Сны. Сновидец»). Но как тогда ее трактовать?.. Чей перед нами сон: мальчика ли, его умирающей тети или изнывающей от скуки матери?.. Или дремлющего неподалеку старика?.. Или это их общий, пересекающийся сон - что объясняет, к слову, и число отмеченных выше странностей: в пространстве сна простительно и то, что Йохан использует гостиничный коридор вместо уборной, и то, что он зачем-то прячет под ковер чужие фотографии... Второе: фильм, начавшийся с необычайной жары, заканчивается освежающим дождем (кстати, похоже на самоцитату: аналогичный эпизод уже был у Бергмана в мелодраме «Женские грезы»). Так спадает морок, проявляющийся, как правило, возле постели тяжелобольного - когда надо непременно ходить на цыпочках и разговаривать шепотом. Может показаться (если подойти к финалу «Молчания» напрямую), что одна сестра бросает другую умирать в одиночестве; но если воспринять их историю чувственно, то Эстер уже умерла - и заботившаяся о ней Анна впервые за долгое время позволяет себе вздохнуть полной грудью и начать жить заново, двигаться дальше. Достижения Ингмара Бергмана на мировой арене, как и естественный рост национального кинематографа, подтолкнули к созданию Шведского киноинститута и появлению местной кинопремии, которую назвали «Золотым жуком». На первой церемонии торжественного вручения наград «Молчание» справедливо забрало три приза из четырех на тот момент существовавших: за лучший фильм, лучшую режиссуру и лучшую женскую роль. (Максим Марков, «»)

Классный фильм. Бергман фиксирует на пленке сновидение. Мощная серия образов, нанизанных на почти бесплотную нить сюжета. Поначалу ничего не ясно, а режиссер не спешит вносить ясность. Понятно только то, что две женщины и мальчик, сын той, что помоложе, едут куда-то в поезде. У той, что постарше (позже выяснится, что ее зовут Эстер, а младшую - Анна) то ли чахотка, то ли туберкулез. Она кашляет кровью, она потеет. Анна выставляет Йохана из купе, закрывает двери. Мальчик смотрит за окно, мимо едет товарняк. Перед окном мелькают танки, танки, танки. Они приезжают в какую-то захолустную европейскую страну, по-видимому, находящуюся на грани войны, и ... поселяются в гостинице. В одной комнате - мамаша с сыном, в другой - Эстер... Таинственная география места, таинственное время, а точнее безвременье - хотя героини одеты по моде начала 60-х. Странный пустой отель. Бесконечные коридоры, залитые светом. Заботливый старик-портье, вдумчиво бормочущий на своем языке, ухаживает за больной Эстер и забавляет мальчика показом фотографий, где изображены похороны (возможно даже, что его собственные). Постояльцев немного: уже известная нам семья, да цирковая труппа карликов-испанцев. Фильм представляет собой нечто вроде проявляемой фотографии. Из молчания и ничего не значащих для зрителя фраз, похожих по смысловой нагрузке на иностранное бормотание старика-портье, к концу фильма вырисовывается четкий фотографический образ неполной и в принципе несчастной семьи, находящейся в вечном движении и пытающейся разорвать давно утомившие всех связи. Анна постоянно сбегает из отеля не потому, что жаждет новых впечатлений, а потому, что ей давно опостылела старшая сестра Эстер, умная и образованная; сына же она предпочитает не замечать, - он для нее обуза, ко счастью, не слишком значительная. Анна быстро заводит любовника на вечер, официанта из местном кафе, и радуется тому, что он ее не понимает. В частности, Анна изрекает следующую примечательную реплику, в которой сквозит детская обида: "Она говорит, что я толстая и мне нужно похудеть. А я люблю есть! Она бы тоже любила, если бы так много не пила. А еще я умею очень хорошо водить машину. Очень хорошо! Это даже Эстер признает". В роли Эстер - Ингрид Тулин. Артистка в одинаковой мере умеет вызывать как жалость, так и легкий, потаенный ужас, когда зритель "застает" ее во время сна или, например, подглядывает, как она мастурбирует. Сухой рот, "неосознанные" движения нижней челюстью, какие-то похрустывания в скулах, потрескиванье лицевых мышц... жуть. Потрясающе текучее движение камеры Свена Нюквиста, восхитительная игра теней и света. Отметим также эмбиентный саунд, столь любимый Дэвидом Линчем, который занимает здесь почетное место наряду с тихой "небесной" музыкой И.-С. Баха и Тишиной. Словом, классный фильм; определенно один из лучших сновиденческих фильмов ever! Оценка: 5/5. (Владимир Гордеев, «Экранка»)

Завершение спиритуальной трилогии Ингмара Бергмана. «Молчание» Ингмара Бергмана является одним из самых молчаливых и при этом эротичных фильмов режиссера. Две сестры: Эстер (Ингрид Тулин) и Анна (Гуннель Линдблум) во время войны вместе с маленьким сыном Анны Йоханом (Йорген Линдстрем) путешествуют по чужой стране. Они останавливаются в отеле, персонал которого разговаривает на неизвестном им языке. Эстер страдает от тяжелой смертельной болезни, Анна, бросив мальчика слоняться по пустым коридорам отеля, отправляется на поиски мужчины, и вскоре без слов соблазняет местного официанта. Отношения между сестрами и так были напряженные. После того, как Йохан рассказал Эстер о том, что его мама с чужим мужчиной ... в пустом номере, Эстер вызвала Анну на тяжелый разговор, приведший к истерике. Анна категорически не довольна тем, что старшая сестра пытается ее все время контролировать, особенно в вопросах секса и еды. В результате Анна бросает Эстер в агонии и уезжает вместе с Йоханом на утреннем поезде. Ингмар Бергман все дальше забирается в метафизику и отстраняется от обыденной реальности. В данном фильме он на примере двух сестер пытается показать отношения между Духом и Телом. С психологической точки зрения фильм мастерски преподносит модную для европейского кинематографа шестидесятых годов тему отчуждения и одиночества, ибо все герои фильма совершенно одиноки, они не могут поговорить ни с чужими людьми, ни друг с другом и страдают от непонимания. Единственное действенное средство коммуникации в фильме - язык плоти и инстинктов. «Молчание» - камерный, как и большинство фильмов Бергмана, прекрасно разыгранный всего двумя актрисами с минимумом декораций и великолепным рисунком мастера света Свена Нюквиста. (blog.baronwolf)

Еще один "бергмановский" фильм. Что это значит? Это значит как минимум - нетипичный метод развития кинодейства, цель которого - не рассказать историю как таковую, а совершить еще одно погружение - в стиле Жак-Ива Кусто - в глубины человеческой психики - а вдруг что-нибудь интересное обнаружится... "Молчание - это конфликт... даже не конфликт, а запутанный эмоциональный клубок между двумя героинями (видимо, сестрами) в настоящем времени. Что произошло с ними в прошлом и что ждет их в будущем - неизвестно и неважно. Можно лишь догадаться, что когда-то их сильная эмоциональная связь переросла в интимные отношения, переживающие сейчас кризис. Любовь и ненависть, страсть ... и отторжение - либо то, либо другое вскоре возьмет верх. Мы видим, что Анна больше склонна к традиционным отношениям с мужчинами, а любовь к Эстер вызывает у нее страх - желание быть обычной женщиной пересиливает любопытство к таинственному миру тонких и необычных внутренних ощущений, проводником в который служит Эстер - очень чувствительная и ранимая натура. Эстер начинает чувствовать неудовлетворенную страсть, что побуждает ее к крайним поступкам. Она симулирует тяжелое недомогание, чтобы вызвать к себе жалость. Но в результате побеждает не жалость, а отторжение. Более того, внушив себе смертельно опасную болезнь, Эстер, кажется, заболевает по-настоящему. Чтобы напряженная психологическая ситуация между героинями не выглядела слишком сложной и нагнетенной, Бергман использует замечательный прием: передает действие глазами мальчика, по возрасту не старше 9 лет. Йохан, конечно же, не способен еще анализировать то, что происходит между двумя женщинами (одна из них, Анна - его мать). Для него взрослые люди - это забавные дяденьки и тетеньки, с которыми можно поиграть и почитать им книжку. Благодаря этому приему, режиссер напрочь убирает из фильма излишний драматизм, выметает, словно веником, всю философскую пыль и лишает нас, зрителей, соблазна задаться вопросами: кто виноват и на чьей я стороне? Исследователь человеческих душ выдает нам результат своего очередного исследования. Правда, как и во всех бергмановских фильмах, результат один и тот же: тайна остается тайной. (altereos.livejournal)

Стрелки на часах где-то за кадром неумолимо отсчитывают секунды. Две сестры, с одной из которых ребенок, едут в неназванную страну, языка которой они не знают, где идет гражданская война. Кажется, как будто поезд везет их в самый ад. Словно весь мир опрокинулся в бездну кань - жара за окном плавит тела, воздействует на сознание, так что человек уже ни о чем не может думать, кроме как об освежающем дожде. Влага как знак божественной благодати. Образ воды, так часто встречавшийся у самоназванного ученика Ингмара Бергмана Андрея Тарковского, для шведского мастера в целом нехарактерен. Он редко усложнял кинематографический язык, больше сосредотачиваясь на ... крупных планах лиц, диалогах и глубинной психологии. В век навязчивого формализма, когда синкопический ритм «новой волны» распространился, подобно вирусу, на все мировое кино, так что даже в артхаусе стал трендом монтаж короткими кадрами, в то время как постмодернистские авторы, убежденные, с легкой подачи Ролана Барта, в тотальной смерти автора, демонстративно создавали произведения, где искусство ведет диалог само с собой, Бергман продолжал снимать человеческое кино, будучи неформальным лидером не только в метафизике, но и в интимном жанре семейной драмы. Напрасно, впрочем, ставить перед собой цель постичь стиль большого художника. Сквозь темное стекло мы видим не лицо, а личину, а автор ритуально ускользает от нас, дабы мы испытали чувство стыда, что вообще посмели помыслить разгадать природу его волшебной флейты. Вода. Она очищает, смывает грехи. Человек, погрузившийся в купель, уже выныривает новым человеком, исполненным божественной благодати и чуть ли не святого духа, пусть это и покажется кому-то кощунственным. Вода. Она дает жизнь, именно в воде жизнь зародилась; наши далекие предки, прежде чем выйти на сушу, имели жабры и плавали в ее глубинах, разрезая гладкую поверхность воды острыми плавниками. Дождь. Небесная вода. Влага, посылаемая богом. Круговорот воды остался где-то в другом мире - здесь не действуют законы физики. Господь как будто вновь прогневался на человека, вознамерившись испепелить его в солнечном огне, дабы мы, окаянные грешники, вспоминали вселенский потоп с ностальгией и радостью. «Молчание» - нетипичный фильм Бергмана, так что зритель, привыкший к его исповедальному искусству, классической простоте формы, может испытать когнитивный диссонанс, встретившись с произведением, где основа всему - молчание. Герои Бергмана отныне предпочитают вообще не идти на контакт, демонстративно игнорируя слова, словно в соответствии с мыслью Ф. И. Тютчева, что «мысль изреченная есть ложь». Сестры, Эстер и Анна, не понимают друг друга. Между ними глухая стена обид и комплексов. Анна, когда-то испытавшая мучительное влияние старшей сестры, которой она безуспешно старалась подражать в детстве, ныне живет без оглядки на Эстер. Весь ее облик воплощает необузданную сексуальность, зов плоти для нее сильнее, чем даже любовь к своему сыну, не по годам смышленому мальчику, который предоставлен сам себе. Эстер, осознавшая свою вину перед сестрой за прежнее ущемление ее свободы, ныне не в силах заслужить ее прощение. Что-то умерло, тихо, в молчании, и тонкая нить родственной любви сама собой прервалась. Ингмар Бергман соединяет в пределах одного из главных своих шедевров темы и образы своих предыдущих фильмов, в тоже время пролагая мост к последующему творчеству. Бог молчит, или люди его просто не слышат, целиком поглощенные сами собой. Бергман как будто вступает в спор с замечательным гимном любви апостола Павла, ведь в художественном мире «Молчания» любви, вроде, нет. Все умерло, души высохли и стали подобны пустыне, где нагретый солнцем песок приобрел красный оттенок. Отсутствие любви проявляется и во внешнем фоне, арьерсцене действия, говоря языком музыки, где черные танки, подобно ангелам апокалипсиса, снуют по узким улочкам неведомого города. Кажется, весь мир сошел с ума, а люди, лишившись света божественной любви, объявили войну не только в политике, но и в сфере человеческих отношений. Человек человеку волк. Тем же, кто не может смириться с новыми правилами, остается лишь мучиться от неизвестной болезни, как Эстер, страдать от отсутствия любви, погибая в тоске по единению с богом. Ингмар Бергман словно уподобился Алену Рене и Микеланджело Антониони, в это же самое время задумавшимися о создании «новой реальности». Художественный мир «Молчания» вне времени и пространства, подобно деконструктивному шедевру Рене «В прошлом году в Мариенбаде». Реальность непознаваема, как в шедеврах Антониони, - человек может лишь приблизиться к ней, но не постичь. Она остается тем пейзажем в тумане из знаменитого фильма Тео Ангелопулоса. В тоже время надо понимать, что Бергману не пристало вступать в пошлую полемику с другими режиссерами или же соревноваться с ними в способности выйти за привычные границы кинематографического повествования. «Молчание» в каком-то смысле тупиковый фильм мастера, чуть более мрачный, где автор почти отчаялся, почти разочаровался в людях, не могущих понять друг друга и не желающих этого. Слова. Люди всегда что-то говорят, порой не отдавая себе отчета в том, что они сказали. Исповедальность трансформируется в бессмысленное говорение. Подобно тому, как одни люди не желают слушать, другие не хотят объяснять, буквально раскрывать свою душу в речевом акте. Так и Анна говорит о себе, своих чувствах новому любовнику, с которым ее разделяет языковой барьер. Она прекрасно знает, что он не поймет ни слова. Ей главное выговориться, проговорить слова в пустоту, чтобы затем вновь обрести душевную гармонию в слиянии тел. Совсем иное общение у Эстер и коридорного. Они не понимают речь друг друга, но зато прекрасно улавливают чувства. Если слова - это мост для общения разума и непонимание языка делает такой акт невозможным, то любовь - тот единственный язык, на котором говорят души. Неслучайно Блез Паскаль говорил, что «в любви молчание дороже слов». Лишь в тишине, когда стихают слова, души начинают говорить друг с другом. Не просто так считают, что те, кто любит, понимают друг друга без слов. Такого контакта больше нет у сестер. Они родные по крови, но чужие по духу. Дети. Ребенок еще не испорчен миром, не приобрел комплексов и навязчивых страхов, мешающих взрослым жить дружно. Сын Анны любит и мать, и тетю. Он выступает своеобразным мостом между ними, не способными построить общение. Бергман не просто так в одной из сцен применяет общий план, показывая мальчика стоящим в центре большого креста, изображенного на полу в гостинице. Именно с его детской искренностью и непосредственностью шведский гений связывает спасение. Ингмар Бергман как бы повторяет мысль своих религиозных шедевров «Седьмая печать» и «Сквозь темное стекло», напоминая о том, что люди близки к богу до тех пор, пока их кто-то любит. Именно ему тетя-переводчица пишет незнакомые слова в финале, с напутствием, что он должен их запомнить. Ведь это так важно, понимать, что говорит другой человек. Не все способны общаться на духовном уровне, когда не нужно слов, чтобы понять другого. Ведь каждый человек, словно неведомая страна, стать частью, которой можно только тогда, когда ты понимаешь речь. Но и кино тоже своеобразный способ общения, где смысл часто скрыт не в диалогах, а в межкадровом пространстве. Silentium est aurum - считали когда-то древние римляне. Вот и Ингмар Бергман, «земную жизнь пройдя до половины», снял фильм о коммуникации, о невозможности выразить свою душу в словах, передать сокровенный смысл другому словно закодированное послание. Да язык и есть система знаков - неслучайно у истоков семиотики, науки о знаковых системах, стоит Эдмунд Гуссерль, отец феноменологии, безусловным приверженцем метода которого стал Микеланджело Антониони. Но если Антониони и Рене, также приверженцы и экзистенциализма, скорее витали в облаках, будучи увлеченными идентификацией реальности, то Бергман, отчасти заимствуя их стиль, сознательно размывая временные рамки, включая в повествование диалоги, произносимые на неизвестном зрителю языке, говорит не о внешнем мире, который не способен постичь разум, а о той реальности, что скрыта внутри нас. Оттого-то люди и не понимают друг друга, что не желают идти на контакт, постигать смысл слов с точки зрения другого человека. Однако в межличностном общении есть возможность усвоить язык другого без предварительного изучения, что совершенно невозможно в лингвистике. Это любовь. Молчание не тупик коммуникации, а высшая ее точка, подобно нирване. Но всякая любовь начинается с простого интереса. Сестры не способны вырваться из плена тьмы, куда погрузили себя сами, не желая понимать внутренний мир друг друга. В этой связи некая страна, куда они попали, словно проекция их внутреннего ада. Зато ребенок, еще не утративший способности проявлять интерес ко всему новому, непонятному, возможно, принесет им спасение, показав, что молчание действительно золото, а любовь единственное, для чего стоит жить. Один из самых нетипичных, многократно оклеветанный в свое время, когда людьми владели ложные представления о границах допустимого в искусстве, фильмов Ингмара Бергмана не столь сложен, как его изображают ложномудрые критики. Проявляйте интерес к другому и старайтесь понять. Ведь и фильмы, подобно людям, открываются лишь тем, кто жаждет заглянуть в дыру между обоев, чтобы постичь таящееся там божество. (Эндрю Вулф, «Клуб-Крик»)

ВЕЧНЫЙ И СИЮМИНУТНЫЙ: НЕБОЛЬШАЯ ЗАМЕТКА О БОЛЬШОМ РЕЖИССЕРЕ. «Они разбили вдребезги действительность», - говорит в «Фанни и Александр», opus magnum великого шведа, призраку покойного сына Хелена Экдаль (Гунн Вольгрен) о том дне, когда он умер. Ингмар Бергман умер 30 июля 2007 года, в один день с Микеланджело Антониони - как будто и не просто совпадение, а настоящий природный катаклизм. Кинематографическая общественность была потрясена, действительность пошла трещинами. Впрочем, Бергман прожил не просто замечательную жизнь, а словно целую россыпь: снял семь десятков фильмов для большого и даже для малого экрана; по-своему чувствовал десятилетия с 1940-х по 2000-е; приложил руку к двум сотням ... спектаклей (не только как режиссер) и был худруком стокгольмского Драматена; написал две книги на стыке автобиографии и разбора собственных работ («Латерна магика» и «Картины»); еще одну, зрительскую - прожил в темноте кинозала, в том числе и на острове Форе, где каждый день в три часа смотрел фильмы в течение тридцати лет. 14 июля, в день рождения, Бергман традиционно ставил «Цирк» Чаплина - наиболее дорогую его сердцу картину, в которой отражается его трепет перед сценическим искусством, даже, казалось бы, балаганным (не случайно в «Фанни и Александр» Александр шокировал школьников рассказами о том, что его выкупили бродячие артисты). Лето он заканчивал «Возницей» Шестрема - строгой мистической картиной о том, что последний покойник в году, если он нагрешил больше всех, станет возницей призрачной повозки. Отголоски этой картины - тихого экзистенциального хоррора - можно разглядеть в «Земляничной поляне», куда Бергман позвал Шестрема на главную роль. Смотрел он и Бастера Китона, и Тарковского, и «Полицейского из Беверли-Хиллз», и «Эммануэль» - про классика редко говорят как про киномана, хотя он им, безусловно, был. Они среди классиков встречаются чаще, чем сторонники укрощенной плоти, вроде Вернера Херцога, который редко уговаривает себя на пару картин в год. Роман Полански в течение многих лет старался смотреть по три штуки в день (синефильская фиксация французской синематеки). В день столетия Бергмана ему вряд ли нужна новая поставка бронзы: как и у Тарковского, который в определенной степени является гением-побратимом великого шведа (они, разумеется, обменивались взаимными похвалами), у него и так мощная элитарная аура, такой плотный слой регалий и такой космический статус, что немудрено за богом не заметить человека. Последний сегодня оказался важнее первого, когда ранимость, поиск идентичности и внутренние демоны оказались возможны и без сложносочиненных религиозных образов. И в этом смысле на Бергмана давно пора взглянуть с другого балкона в театре его влияния и интерпретаций. Трудно не заметить парадокс исполинских фигур XX века: стремясь разобраться в бытовом, повседневном, отнюдь не возвышенном, им нередко приходилось прибегать к перекодированию на язык высокодуховного. Вечно воевавший с отцом-пастором и его религиозным сознанием, Бергман одновременно выступал богоборцем и неистово искал создателя, не столько в небесах, сколько в человеке. Его буржуазность сочеталась с попыткой эту буржуазность похоронить (его opus magnum, в сущности, наблюдает этот крах глазами ребенка). Половина его фильмов провоцировали публику в свое время («Лето с Моникой» поразил 1953-й сексуальной откровенностью), вторая - может изрядно раздражить зрителя современного (легко представить, как «Сцены из супружеской жизни» разбирают на алфавит гендерных стереотипов). И все же Бергман легко проходит между Сциллой собственного обожествления и Харибдой «устаревания». За одну только фильмографию трудоголика (такое ощущение, что он все эти картины не снимал, а смотрел) Бергман поработал не то что в разных жанрах, а в разных эстетических координатах, перепробовал множество акцентов киноязыка. Он отдавал долг костюмированной театральности, выбирая каждый раз подходящее звучание: водевиль («Улыбки летней ночи»), сатирическая драма («Лицо»), напоминающий песнь бродячего менестреля макабр («Седьмая печать»). Обращался к ритму сновидения, киногении и юнгианству: абсолютный чемпион в этой области - «Персона» (еще точнее - энигматичный пролог к ленте, впрочем, не только он), но можно присмотреться, например, и к «Молчанию», или сумрачному хоррору «Час волка». Наконец, заинтересовавшись телевидением, Бергман ставил там не только аскетичные как-бы-спектакли, но и нечто, напоминающее сегодняшнее инди-кино, высокохудожественное хоум-видео. Те же «Сцены из супружеской жизни» напоминают какой-нибудь прото-мамблкор, вроде Джона Кассаветиса, с той лишь разницей, что камера великого американца веет там, где хочет, а кадр оператора Свена Нюквиста, постоянного соратника Бергмана, одного из членов его «мафии», скована формальностями брака и попыткой разума обуздать эмоции. (Надо заметить, что в «мафию Бергмана» входили преимущественно актеры, зато - всем известные, от Биби Андерссон до Макса фон Сюдова, от Гуннара Бьернстранда до Харриет Андерссон.) Взаимодействие в этой картине Лив Ульман и Эрланда Юсефсона напоминает, что бергмановские сюжеты - высокоадаптивны: режиссер иронично выписывает и инь, и ян, позволяя воспринимать их как реальных людей, но и как черты характера, спорящие внутри одной черепной коробки. От перестановки слагаемых сумма не меняется: в итоге он виртуозно выруливает через череду умеренно-бытовых, умеренно-философских, умеренно-театральных сцен к подлинному закулисью - страху человека перед хаосом, перед тьмой ночи и окружающего космоса. И супружеская жизнь с ее вариациями этот страх способны лишь притупить (или же умножить). Именно вознесшись до этого космоса (в разговорах о Бергмане это происходит сплошь и рядом), проще всего монолитную фигуру низвергнуть. Про шведского гения нередко замечают, что у него практически нет прямых последователей, но ведь хватает и режиссеров-поклонников (эта деталь несколько приуменьшается, как и его синефилия). Если вдруг Бергмана-человека почему-то сложно рассмотреть за всеми притчами, театральными представлениями и путешествиями в подсознание, то его связь с современным зрителем чуть более очевидна. Речь даже не про Тарковского, Звягинцева или Ларса фон Триера (продолжающего линию мучительной доли сумрачных гениев), но про посмеивающегося на вечные темы Вуди Аллена, автора житейских экзистенциальных драм Вадима Абдрашитова, перфекциониста Дэвида Финчера (который позаимствовал из «Персоны» идею с изображением мужского члена для «Бойцовского клуба»). Уэса Крэйвена, наконец, который через десять лет после «Девичьего источника» экранизировал ту же шведскую народную балладу - под именем «Последний дом слева». В день столетия Ингмара Бергмана кажется важным напомнить не о его величии и месте в истории, но о том, что даже самые архаичные его сюжеты способны перерождаться не только благодаря смене жанра, режиссерского почерка или банальной адаптации к новой эпохе, но просто в глазах зрителя. Лицемерие общества, страх смерти, поиск истины и места под солнцем, решение дилеммы «быть/казаться» - Бергман формулирует реплики на эти темы в диапазоне от религиозных трактатов до статусов «вконтакте». Впрочем, одно порой сложно отличить от другого: «Если все несовершенно в нашем несовершенном мире, то любовь само совершенство в своем совершенном несовершенстве», - говорится в «Седьмой печати». И в этом умении говорить на многих языках - один из главных талантов Бергмана, из которого все эти годы лепили с одной стороны интеллектуала-небожителя, с другой - влюбчивый сгусток фобий, переживший четыре развода, кучу романов (в том числе и с актрисами-музами) и много других сцен из человеческой жизни. Так или иначе, человеческое восторжествовало, кинематографическое - осталось. (Алексей Филиппов)

«Молчание» было первым фильмом Бергмана, который я посмотрел, и с тех пор он остается для меня одним из любимых. Сестры Эстер, Анна и ее сын Йохан путешествуют в вымышленной условно скандинавской стране. Из-за прогрессирующей болезни Эстер они вынуждены остановиться в роскошном полупустом отеле небольшого городка. Уже с первых кадров поражает атмосфера напряженной безысходности и безмолвного отчуждения между сестрами. Все слова уже давно сказаны и не имеют реальной силы. На протяжении всего фильма их нарастающая ненависть друг к другу так же удушает, как летняя жара или тяжелая болезнь. Эстер много пьет, курит, завидует красивой здоровой Анне. Мучаясь от одиночества, она пытается ... найти взаимность и понимание, но, эгоистично подавляя свою сестру в прошлом, теперь получает в ответ лишь презрение и холодную месть. Являясь с другой стороны, тоньше и человечнее, она вроде бы делает правильные выводы, но, к сожалению, уже слишком поздно, чтобы их можно было применить к жизни. Ирония судьбы, профессиональный переводчик Эстер так и не сможет по-настоящему поговорить ни с кем из собеседников. И только со старым портье Эстер найдет некий общий язык, язык жестов и вечной музыки Баха. Анна, также задыхающаяся от общества Эстер, томится от неудовлетворенных сексуальных желаний, стремится вырваться из этого замкнутого пространства, но в равнодушном городе, не понимая ни слова из местного языка, она находит лишь объект утоления своей плоти, официанта уличного кафе. Обладание ее телом лишь подчеркивает одиночество ее души, да и любовник используется скорее, как инструмент унижения Эстер. Таким образом, отчаяние одиночества усугубляется конфликтом между плотским и духовным внутри самой Анны. Предоставленному самому себе Йохану скучно. Обе сестры вроде бы проявляют по отношению к мальчику добрые чувства, но больше заняты внутренними переживаниями. Не по годам серьезный ребенок созерцает эротические образы, будь то картины Рубенса или тело матери. Он тоже ищет общения, но мимолетно находит его лишь в труппе лилипутов и ностальгии старого портье. «Молчание» - один из самых выразительных черно-белых фильмов, где окружающая обстановка подчеркнуто нереалистична, а ни один из персонажей, на каком бы он языке не разговаривал, как и в фильмах Микеланджело Антониони, не находит истинного понимания окружающих. И даже сюрреалистичный танк, появившись на площади перед гостиницей, скрипит гусеницами и безмолвно уезжает. Финал картины открыт и условно оптимистичен. Йохан стремится разгадать смысл непонятных слов, оставленных ему на память Эстер. А освежающий летний дождь приносит временное облегчение. (GANT1949)

Без (не) лишних слов. «Молчание» - самый плохо принятый фильм Бергмана, за который он не получил ни одной награды, зато зрительского гнева сполна. Обществу потребовались годы чтобы от агрессивного настроя и обвинений в латентном фашизме, ненависти к человеческой расе и плотским отношениям перейти к расшифровке истинного смысла. В шестидесятые режиссер делал то, что большинство его коллег по цеху даже и в мыслях носить не смело, внося тем самым вклад в расширение рамок экрана. Фильм кишит символами, иносказаниями, полностью понять которые очень сложно после одного просмотра. Дождь как облегчение, попытка понять иностранные слова как рывок к выходу из мира молчания, мрачный ... отель с фантасмагорическими играми карликов как воплощение заточения и безысходности. Просмотр должна сопровождать активная умственная работа по распознаванию символов и смыслов, которые не могут быть верными или не верными - у каждого свои. Две сестры вынужденно останавливаются в городе из-за болезни одной из них. Находясь в словесной изоляции по причине невладения местным языком, они начинают разбираться в отношениях, себе, порывах и желаниях. Несмотря на родство девушки представляют собой полные противоположности. Анна, мать мальчика Йохана, раскрепощена по максимуму - спокойно лежит в номере без одежды, отвечает на заинтересованные взгляды мужчин и быстро находит себе нового кавалера. Эстер же разочарованная в жизни, а в связи с обстоятельствами еще и чувствующая себя беспомощной и бесполезной - переводчик по профессии она не может понять здешний язык. Ненависть к жизни за то, что она у нее не сложилась выливается в третирование более успешной сестры. Они сковывают друг друга - Анна при каждом удобном случае убегает прогуливаться по городу, а Эстер лишь в ее отсутствие начинает «жить» - встает с кровати, перебарывая ломоту от болезни, пытается читать и установить контакт с племянником Йоханом. Практически не появляющаяся в фильме речь не только вынужденный языковой барьер, но и то, что сказать попросту нечего. Вклинивающиеся изредка в ткань повествования диалоги лишь подтверждают это поскольку не решают вопросы, а лишь обнаруживают новые. Тишина создает чуть ли не фантастическую атмосферу и незнакомый город кажется не просто городом (не зря же название переводится с эстонского как «принадлежащий палачу»), а набором молоточков призванных запустить импульс разрушающей рефлексии у героинь. Спустя четырнадцать лет Дэвид Линч снимет свой знаменитый дебютный фильм «Голова-ластик», который из-за практически полного отсутствия речи будет сходен по атмосфере с «Молчанием». История Генри Спенсера более ужасающая и фантастическая поскольку он разбирался с «тараканами» в собственной вряд ли здоровой голове, а две сестры мучаются с более простым - одиночеством. Раскрепощенность Анны не избавляет от главной проблемы и новоявленному любовнику она говорит: «Как хорошо, что мы друг друга не понимаем» (языковой барьер), потому что сказать по-прежнему нечего. Попытки Эстер понять иностранные слова, разрушив молчание, и найти контакт с портье так и не приносят нужного результата. Одиночество не отпускает. Роль Йохана в фильме созвучна месту зрителя - он (мальчик) так же наблюдает, пытается понять, задает вопросы, но не получает точного ответа. Написанные на листе его тетей иностранные слова с переводом дают надежду, что мальчик не повторит ее судьбу и не попадет в ловушку молчания. (Виктория Бувье)

Две женщины, две сестры, вместе с сыном одной из них, возвращаются домой в душном и жарком купе поезда. Ребенок устал, ее мать Анна (Гуннель Линдблум) сходит с ума от скуки, а Эстер (Ингрид Тулин) страдает от болезни, которая обостряется настолько, что они вынуждены выйти в городе и поселиться в странном отеле, которым управляет добрый, но чудной человек. Отель практически пуст, как может убедиться в этом мальчик, бегающий в одиночестве по коридорам. Разве что в одном из номеров сидят и скучают артисты-карлики, с которыми мальчик недолго остается поиграть. В комнате сестер ситуация между ними накаляется до предела. Анна уходит на улицу ... погулять и попадает сначала в театр, на задних креслах которого парочка занимается любовью, а потом в какой-то не менее порнографический клуб. Анна рассказывает все собственной сестре, которая пытается выпытать у нее подробности ее жизни, а потом знакомится с официантом кафе (Биргер Мальмстен), с которым спит, что в свою очередь видит мальчик. Когда Анна отсутствует в комнате, больная Эстер напивается и терзается мучительной ненавистью буквально ко всему. Она пытается как-то общаться с племянником, но не может разобраться даже в одеяле собственной постели. Надо всем этим нависает как тень оглушающее молчание. Третий фильм трилогии о молчании, очень непохожий на две остальные работы этой трилогии. Более того, картина оказалась очень скандальной из-за того, что Бергман вставил в фильм несколько довольно откровенных сексуальных сцен и провел дополнительно несколько контекстов на тему подглядывания, мастурбации, лесбийских отношений. Это, правда, только привлекло внимание к картине, которая собрала в прокате очень приличную сумму денег. Идея снять этот фильм пришла в голову автору еще тогда, когда он искал вместе с оператором Нюквистом место для работы над «Причастием». Тогда у него в голове отложилось несколько встретившихся им на пути образов. Женщины, катящие коляску с очень старым человеком. Детские кошмары в пустом отеле. Путешествующего мальчика в компании пожилого человека. Чужаки, путешествующие по чужому городу, что для него всегда была тема очень возбуждающей. Образ города, находящегося в моральном и эмоциональном упадке. Улицы, превратившиеся в стены бездны. Город современной литературы. Все эти очень разрозненные даже не идеи, а слепки эмоций, в результате превратились в гениальный сценарий о двух сестрах и мальчике, живущем в странном, пугающем городе, языка которого они не понимают. Несмотря на то, что фильм во многом действительно родственен первым двум картинам трилогии, стилистически он отличается от них разительно. Если в картинах «Сквозь тусклое стекло» и «Причастие» Бергман использовал камеру Нюквиста настолько статично, насколько это возможно, а сама картинка была пропитана холодом и пылью, то в этот раз они выдали просто всплеск экспрессионизма, доведя остроту ракурсов, ярость освещения, резкость движения камеры до сравнений с Аленом Рене и Орсоном Уэлсом, который в то время делал «Процесс». С другой стороны, тут много параллелей и с творчеством самого Бергмана. К примеру, споры в поезде, проезжающем странный чуждый город, неоднократно встречались в более ранних работах режиссера, а попытку снять сцену лесбийского либидо режиссер сделал еще в конце 40-х. Кроме того, сцены в поездах, элементы цирка - все это Бергман вставлял в свои фильмы на протяжении всей своей карьеры и сделал популярными элементами собственного драматургического набора. Очень звонко выглядит и сцена с проезжающими по городу танками, что во многом стало не только и не столько метафорой отношений двух сестер, как то хотели думать советские кинокритики, сколько отражением настроений того времени, вмешательства СССР во внутренние дела стран Восточной Европы, предвосхищая в некотором смысле вторжение советских войск в Чехословакию 1968 года. Фильм буквально изобилует различными эффектными приемами, которые Бергман с Нюквистом придумали специально для этого фильма. Некоторая часть из них предельно формалистская и не дает истории никакого дополнительного контекста и смысла. К этому времени режиссер уже набрал просто необъяснимую степень мастерства, хотя в плане человеческих отношений остался все тем же. Говорят, Нюквист во время съемок получил известие о том, что его мать больна и хотел отпроситься у Бергмана, чтобы навестить ее в больнице, на что режиссер вспылил, жутко обругал его и сказал, что если он покинет съемки, то может больше никогда не возвращаться. Что ж, еще одного доказательства того, что гений и бессердечность зачастую являются частями одного целого, больше. Если нужно было кого-то ввести в состояние, не очень полезное для душевного равновесия, но полезного для картины, Бергман это делал без запинки. Само отношение режиссера к творческому процессу просто не оставляло места для каких-то личных переживаний или отношений. Если кто-то не справлялся с поставленными задачами, он спокойно мог попросить того уволить, будь то его жена или самый близкий друг. А уж сколько историй о том, как автор жестко обращался со своими близкими... Естественно, основной груз ответственности лег на исполнительниц главных ролей, которые в этот раз вынуждены были кроме привычного обнажения души перед камерой, обнажать и собственные тела, что для них было гораздо сложнее, но справились они как всегда безупречно. Уже, наверное, нет особого смысла восхищаться тому, как тонко Бергман чувствует струны женской души, как он заставляет прекрасных актрис играть то, что хочется ему. Кто-то говорит, что он их просто гипнотизирует, что с одной стороны довольно нелепо, а с другой - лишь подтверждает тот уровень отношений, доверия, сотрудничества между режиссером и его актрисами. Занятно, что сам Бергман не очень приветствовал скандальность этой ленты и позже всячески старался отдалиться от самого фильма, говоря, что многие зрители его смотрели «по неправильной причине». С другой стороны, по выходу фильма сам режиссер давал интервью, в которых призывал зрителей идти в кино и радовался тому, что они наслаждаются сексуальными сценами, а не сложностями лютеранских конфессиональных сомнений. Возможно, это были какие-то оправданные коммерчески слова, но сформулировать настоящее отношения автора к своему фильму довольно непросто. (M_Thompson)