на главную

КРАСНАЯ ПУСТЫНЯ (1964)
DESERTO ROSSO, IL

КРАСНАЯ ПУСТЫНЯ (1964)
#10014

Рейтинг КП Рейтинг IMDb
  

ИНФОРМАЦИЯ О ФИЛЬМЕ

ПРИМЕЧАНИЯ
 
Жанр: Драма
Продолжит.: 117 мин.
Производство: Италия | Франция
Режиссер: Michelangelo Antonioni
Продюсер: Tonino Cervi
Сценарий: Michelangelo Antonioni, Tonino Guerra
Оператор: Carlo Di Palma
Композитор: Giovanni Fusco, Vittorio Gelmetti
Студия: Film Duemila, Federiz, Francoriz Production

ПРИМЕЧАНИЯтри звуковые дорожки: 1-я - проф. закадровый многоголосый перевод (Film Prestige); 2-я - проф. закадровый многоголосый (Пифагор / ГТРК "Культура"); 3-я - оригинальная (It) + рус. и англ. субтитры.
 

В РОЛЯХ

ПАРАМЕТРЫ ВИДЕОФАЙЛА
 
Monica Vitti ... Giuliana
Richard Harris ... Corrado Zeller
Carlo Chionetti ... Ugo
Xenia Valderi ... Linda
Rita Renoir ... Emilia
Lili Rheims ... Telescope operator's wife
Aldo Grotti ... Max
Valerio Bartoleschi ... Giuliana's son
Emanuela Paola Carboni ... Girl in fable
Giuliano Missirini ... Radio telescope operator
Bruno Borghi
Beppe Conti
Julio Cotignoli
Giovanni Lolli
Hiram Mino Madonia
Arturo Parmiani
Carla Ravasi
Ivo Scherpiani
Bruno Scipioni

ПАРАМЕТРЫ частей: 1 размер: 3101 mb
носитель: HDD1
видео: 1280x692 AVC (MKV) 3182 kbps 23.976 fps
аудио: AC3 192 kbps
язык: Ru, It
субтитры: Ru, En
 

ОБЗОР «КРАСНАЯ ПУСТЫНЯ» (1964)

ОПИСАНИЕ ПРЕМИИ ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ СЮЖЕТ РЕЦЕНЗИИ ОТЗЫВЫ

Джулиана носит в себе страх, одиночество и тягу к любви. Опустошенная душа, как серый, унылый, индустриальный пейзаж… Джулиана движется смутно, невнятно, почти на ощупь, так же, как непроявленная любовь внутри нее… Движется вместе с солнцем за горизонт…

Джулиана - домохозяйка, живущая в Равенне, что на севере Италии, вместе с мужем и сыном. Совсем недавно она попала в аварию и с тех пор она боится всего, что окружает ее - людей, зданий, деревьев. Познакомившись с приятелем своего мужа Коррадо, она пытается с его помощью отыскать ответы на терзающие ее душу вопросы...

В этом фильме Антониони - один из крупнейших мастеров мирового кино - исследует причины духовной опустошенности, кризиса отчуждения героини фильма, Джулианы. И не только внешние (она получила потрясение, попав в авиакатастрофу). Безразличие мужа толкает Джулиану искать спасения в любви с горным инженером Коррадо, но и здесь ее встречает равнодушие. Каждый занят собой, каждый сам нуждается в понимании. "Красной пустыней эротизма" посчитал тему картины один из наших критиков. Точное определение. Сценарий Тонино Гуэрры. (Иванов М.)

Моника Витти играет замужнюю женщину-невростеничку Джулиану, которая заводит роман с предпринимателем (Ричард Харрис). Когда героиня пробирается по какому-то фантастическому промышленному пейзажу зловещей красоты, вся атмосфера вокруг нее насыщена неестественным цветом и формами. Как и каждая героиня Антониони, Джулиана ищет любовь и смысл жизни, а находит один только секс. (kino-teatr.ru)

После того как Джулиана, попав в автокатастрофу, чудом избежала смерти, она начинает испытывать сильнейший стресс. Ее ум и психика требуют пересмотра всей системы окружающих ценностей (вера, нравственность), в душе растет потребность стать другой, начать новую, чувственную жизнь... Однако прежние и новые неврозы не дают ей достичь полного удовлетворения. Она пытается найти спасение в семье, в любви, в материнстве, но муж стесняется и боится ее комплексов, а сын, как ей кажется, равнодушен к ней. Джулиана пытается найти новые ощущения, вступив в связь с инженером Коррадо. Но страсть, вспыхнувшая мгновенно, может так же быстро угаснуть, не оставив после себя ничего, кроме отчаяния и еще большего одиночества...

Холод, сырость и мрак - таков символический фон этой пьесы Тонино Гуэрры о семье управляющего фабрикой из Равенны. Его жена переживает глубокую депрессию после пережитой авиакатастрофы. Ей не хватает внимания, она страдает от отчуждения, но ее душевные смуты никого не интересуют, даже любовника, которого она заводит, в сущности, от отчаяния. Возможно, дело в том, что сама Джулиана не вполне понимает, чего хочет от жизни, и ее безотчетная тоска - следствие глубоко запрятанного страха перед настоящим. Она никуда не движется, точнее, подчиняется инстинктам, которые ей самой не ясны. Даже болезнь сына не может остановить ее равнодушный дрейф по жизни, где желания тела лишь изредка подавляются приличиями или здравым смыслом.

Внутри Джулианы причудливо сочетаются страх, одиночество и тяга к любви. Пережившая аварию женщина чувствует себя опустошенной, ей неуютно в грязном, унылом мире. Долгие операторские планы показывают ее хрупкую фигуру среди индустриального пейзажа. Джулиана движется почти на ощупь. Единственное существо, к которому она чувствует привязанность, - ее маленький сын Валерио. Одно время кажется, что ее может понять деловой партнер мужа - Коррадо Зеллер. Однако их мимолетная связь ничем не заканчивается. Джулиана рассказывает своему сыну о чудесном южном острове, где живет юная девушка и поют скалы. Придя вечером на причал, она просит служащего одного из кораблей увезти ее отсюда. Но он не понимает ее - они говорят на разных языках. В заключительной сцене Джулиана указывает сыну на ядовитый дым, валящий из заводских труб, и замечает, что птицы (в отличие от людей) приспособились избегать того, что губительно для них.

ПРЕМИИ И НАГРАДЫ

ВЕНЕЦИАНСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ, 1964
Победитель: Золотой лев (Микеланджело Антониони), Приз международной ассоциации кинокритиков (ФИПРЕССИ) (Микеланджело Антониони).
ИТАЛЬЯНСКИЙ СИНДИКАТ КИНОЖУРНАЛИСТОВ, 1965
Победитель: «Серебряная лента» за лучшую работу оператора в цвете (Карло Ди Пальма).
Номинации: Лучший режиссер (Микеланджело Антониони), Лучший саундтрек (Джованни Фуско).
ОБЪЕДИНЕНИЕ КИНОКРИТИКОВ НЬЮ-ЙОРКА, 1965
Победитель: Лучший фильм на иностранном языке (2-е место) (Италия).
ОБЪЕДИНЕНИЕ КИНОКРИТИКОВ ГОРОДА КАНЗАСА, 1968
Победитель: Лучший иностранный фильм.

ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ

Последний фильм знаменитой тетралогии Микеланджело Антониони - «Приключение» (L'avventura, 1959), «Ночь» (La Notte, 1960), «Затмение» (L'eclisse, 1962), «Красная пустыня» (Il Deserto Rosso, 1964), за которую режиссер был наречен "певцом некоммуникабельности", тогда как атрофия чувств, вернее их проявлений, у его героев была следствием как процессов, характерных для Италии периода просперити, так и глобального отчуждения современного человека от мироздания.
Первый цветной полнометражный кинофильм режиссера.
Рабочим названием фильма было «Небесно-голубой и зеленый» (Celeste e verde) - в фильме в эти цвета героиня Моники Витти хочет выкрасить свой магазин, потому что "это холодные цвета, которые не должны раздражать".
Мысль о создании этого фильма Антониони навеяло посещение индустриальных пригородов Равенны. По собственному признанию, вслед за Леже он увидел здесь совершенно преображенный человеком мир, наполненный своеобразной красотой, но лишенный привычных глазу координат (например, деревьев). Человеку рано или поздно придется приспособиться к нему, однако пока не всем это удается. Муж и сын Джулианы чувствуют себя в этом мире вполне уютно: любимые игрушки сына - робот и волчок с гироскопом, который придает ему устойчивость. Нервное расстройство и душевная неустойчивость Джулианы - от отсутствия точек соприкосновения с этой современной реальностью и ее обитателями.
Для характеристики эмоционального состояния Джулианы режиссер новаторски использовал цвет. При подготовке к съемкам он писал о том, что собирается работать с цветом не как фотограф, а как художник: не слепо копировать цвета реальности - а создавать их по своей воле. Для этих целей съемочная группа перекрашивала траву и деревья в нарочито серые или белесые тона. Всплески полового влечения обозначены вторжением различных оттенков красного (напр., этого цвета перила кровати, на которой занимаются любовью Джулиана и Коррадо, а аналогичные перила в ее собственном доме - бледно-голубые). Желтым цветом обозначены ядовитый дым фабричных труб и флаг на пораженном болезнью корабле. Просыпаясь после ночи любви с Коррадо, Джулиана обнаруживает, что белые стены его гостиничного номера стали нежно-розовыми - как раз такого цвета был песок на острове, о котором она мечтательно рассказывала сыну. Душевное состояние героини, помимо тщательно подобранной цветовой гаммы, характеризуют тревожные гудки пароходов и неестественные металлические звуки загадочного происхождения.
Съемки фильма проходили в морозную погоду, с самого утра и до поздней ночи. Съемочная группа находилась в оледеневшей пустыне, где, кажется, не было никаких признаков жизни: среди замерзших каналов и болот. Антониони всегда много работал, но тогда он побил свои рекорды по продолжительности работы. "Я не думаю, что фильмы нужно снимать ради зрителей, денег, или популярности. Фильмы, по-моему, нужно снимать ради красоты, и это, как мне кажется, лучший способ быть искренним в своей работе", - говорил Микеланджело Антониони.
Премьера: 4 сентября 1964 года (Венецианский Кинофестиваль).
Слоган: «This is the story of a woman... Her hidden thirsts and hungers... Told by the world-famous director Michelangelo Antonioni in his first color film».
Картина входит в престижные списки: «The 1001 Movies You Must See Before You Die»; «They Shoot Pictures, Don't They?»; «Лучшие фильмы всех времен» по версии издания Sight & Sound; «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Сергея Кудрявцева и другие.
Рецензии (англ.): http://anutshellreview.blogspot.com/2008/06/michelangelo-antonioni-retrospective-il_29.html; http://brightlightsfilm.com/26/reddesert.php; http://cine-vue.com/2012/07/film-review-red-desert-bfi-re-release.html; http://cineaste.com/articles/emred-desertem-web-exclusive; http://cinemademerde.com/Red_Desert.shtml; http://combustiblecelluloid.com/classic/reddesert.shtml; http://criterion.com/current/posts/1491-red-desert-in-this-world; http://criterionconfessions.com/2010/06/red-desert-522.html; http://film.thedigitalfix.com/content/id/69197/red-desert.html; http://dvdverdict.com/reviews/reddesertbluray.php; http://dvdverdict.com/reviews/reddesert.php.
Фильм был дублирован на к/ст. "Ленфильм" в 1988 году. Режиссер дубляжа: Валерий Чечунов. Автор литераторного перевода: Т. Скуй. Роли дублировали: Елена Соловей (Giuliana), Вячеслав Захаров (Corrado Zeller), Владимир Осипчук, Жанна Сухопольская, Людмила Ксенофонтова, Лилия Гурова.
Премьера в Москве: август 1988 года.
Микеланджело Антониони / Michelangelo Antonioni (29 сентября 1912, Феррара - 30 июля 2007, Рим) - выдающийся итальянский кинорежиссер и сценарист, классик европейского артхауса, которого называли «поэтом отчуждения и некоммуникабельности». В центре его внимания - рассмотренные под углом философии экзистенциализма проблемы современного общества: духовное омертвение, эмоциональная усталость, одиночество людей. Подробнее в Википедии - http://ru.wikipedia.org/wiki/Антониони,_Микеланджело.
Моника Витти / Monica Vitti, настоящее имя - Мария Луиза Чечарелли / Maria Louisa Ceciarelli (род. 3 ноября 1931, Рим) - итальянская актриса. 5 раз была удостоена премии «Давид ди Донателло» за лучшую женскую роль (больше за всю историю только у Софи Лорен). Подробнее в Википедии - http://ru.wikipedia.org/wiki/Витти,_Моника.
Ричард Харрис / Richard Harris (1 октября 1930, Лимерик, Ирландия - 25 октября 2002, Лондон) - ирландский актер, музыкант, режиссер и писатель. Обладатель призов Каннского кинофестиваля, ММКФ, лауреат премий «Грэмми» и «Золотой глобус». Подробнее в Википедии - http://ru.wikipedia.org/wiki/Харрис,_Ричард.

Экзистенциальная драма. Заключительная часть своеобразной пенталогии Микеланджело Антониони, которая была начата еще в 1957 году «Криком» и в целом касалась темы «некоммуникабельности чувств» в условиях стабилизировавшегося итальянского (шире - европейского) общества спустя полтора-два десятилетия после второй мировой войны. Собственно говоря, Антониони как раз и был назван «певцом некоммуникабельности», разобщения между людьми, потери душевных человеческих контактов, непреодолимого чувства одиночества, что на фоне развития экономических и социальных аспектов бытия, формирования буржуазного «общества потребления» воспринималось особенно обостренно. Человек, взятый в своей отдельной экзистенции, оказывался бесконечно непонятым и даже вообще непознаваемым. И его связь с отчужденным внешним миром выглядела тоже призрачной и неясной, как в густом тумане, что наиболее впечатляюще с пластической и кинематографической точки зрения выражено именно в «Красной пустыне», первой цветной ленте итальянского режиссера. Пожалуй, его метод работы с цветом в большей степени соответствует эйзенштейновской теории «цветового кино», поскольку фильм отличается редкостной драматургией цветовых решений и намеренным изменением реальной окраски вещей и объектов. Это было необходимо для максимально точной передачи на экране внутреннего состояния персонажей, прежде всего - Джулианы, которая страдает от опустошающего брака с инженером Уго, но и в своем романе с Коррадо, его коллегой по работе, не находит искомого покоя. И еще постоянно подчеркивается ощущение неустойчивости, зыбкости того, что скрыто как в душе этой женщины, так и в окружающей ее, словно безжизненной действительности. Красная пустыня - это метафора человеческой жизни, где все сместилось и стало текучим, будто песок. Практически не за что зацепиться, невозможно удержать равновесие - остается просто отдаться всеобщему беспорядочному течению, плыть без смысла и цели. Все смешалось в данном мире, и ничего нельзя понять. Даже пустыня оказывается красной, а не такой, как ей положено быть. Мотив текучего внутреннего самочувствия Джулианы также проигрывается и на уровне вроде бы незначительных деталей (например, лиловые цветы, сначала снятые вне резкости на первом плане, потом становятся отчетливо видными в глубине кадра, что отражает изменение состояния героини), и при помощи движения камеры. В частности, в одном из эпизодов Джулиана переходит от Уго к Коррадо, упрашивая их не ходить за забытой сумочкой, а затем останавливается посередине между ними. Камера, следовавшая за Джулианой, тоже застывает и фиксирует, будто в стоп-кадре, фигуры персонажей, которые как раз и составляют любовный треугольник. Причем женщина оказывается в полукольце, одинокая и непонятая. Она не знает, кого ей любить и как жить. Наплывает туман, в котором исчезают все трое. Интересно, что и для самого Микеланджело Антониони «Красная пустыня» знаменовала по-своему предельную точку в разработке жанра экзистенциальных драм, преимущественно о женщинах, которые наиболее чутко и нервно улавливают перемены в общественной и нравственной атмосфере. А в дальнейшем итальянский постановщик неслучайно попытался вырваться за рамки прежних историй о некоммуникабельности, в том числе -поменял чисто географически место действия собственных картин, хотя и «Фотоувеличение», и «Забриски Пойнт», и «Профессия: репортер» свидетельствуют на ином сюжетном материале практически о той же генеральной идее творчества Антониони. (Сергей Кудрявцев)

Сокровенное чудо жизни. Сакраментальная тайна ее. Прекрасные изломанные линии, бесконечно продолжающиеся. Каркас мироздания. Именно то идеально прекрасное женское тело реальности, которое для многих закутано в тогу. Сокрыто под сотнями платьиц, запеленутое крепко-накрепко. Не посмотреть. Не дотронуться. Не поласкать его. Героиня Моники Витти сходит в этом мире с ума красиво. Размеренными неторопливыми шажками. Или в танце слепой, запуганной и одинокой девочки на пирсе. Я смотрел эту картину молча. Оцепенело пялясь на экран. Цепляясь зрачками за каждый миллиметр кадра, поток которых звал мою душу выйти вон из тела вслед за ними. Что тяжелее было видеть? Ту самую полуобнаженную реальность, красота - цвета и звуки - которой могут убить оголенный человеческий рассудок и болезненную душу, изъеденную одиночеством в конец? Или же боль от развращающего одиночества? Боль маленького человечка, которого пустили прогуляться по доске с завязанными глазами, а он под хохот пьяных пиратов заблудился в проржавевшем чреве корабля. Вот тебе черная метка, девочка. Гуляй у моря слепой. Безумна ли Джулиана? Нет. Оказывается, когда человек сходит с ума - он всего-навсего становится абсолютно нормальным. И начинает видеть мир таким, какой он есть. ["Это мистическое, оно нам показывается"]. Четырехмерным замкнутым контуром, внутреннее пространство которого бесконечно. Но для чего-то выкрашено (кем-то, когда-то) - в красный цвет. /Да-да-да, это тетралогия некоммуникабельности, отчуждение, 1960-е, стильная Витти, первые роботы, боязнь прогресса, эротика в кадре, триумф в Венеции и прочая, и прочая, и прочая... Об этом написано очень много статей. Об одиночестве современного человека (101 диссертация?). О первом цветном фильме Антониони (2005 диссертаций?). Об эротизме женщины и ее неврозах (несчетное количество научных и околонаучных статей). Замечательно, братья мои. Но я какой-то неправильный. Я опять все понял не так. Снова о какой-то красоте, блин, боли, мерзости. Навязчивые идеи. Больной неизлечим. Вот вам синопсис критика [кому надо, поймет фильм и так]: "В этом фильме Антониони исследует причины духовной опустошенности, кризиса отчуждения героини фильма, Джулианы (Витти). И не только внешние (она получила потрясение, попав в авиакатастрофу). Безразличие мужа толкает Джулиану искать спасения в любви с горным инженером Коррадо, но и здесь ее встречает равнодушие. Каждый занят собой, каждый сам нуждается в понимании.". Отлично. Зато мне не понадобится рассказывать вам сюжет./ Классический Антониони первых картин знаменитой тетралогии заканчивается эпизодом с туманом. В этом тумане потерялась Анна из "Приключения", герои "Затмения" так и не встретились, а героиня "Ночи" прогулявшись по городу, ничего не нашла. Туман - не одна финальная точка, а серия пунктирных линий, которыми автор интуитивно расставил все точки над множеством i. После того, как Джулиана полежала в нелепой красной комнате с группой товарищей, поучаствовав в почти свальном грехе, услышав крик умирающего, брошенного [marooned?] или больного. - По берегу в рассыпную бросились все мозговые клеточки ее ненормального мозга, собравшись в нечто болезненное, в "не совсем так". И в одно мгновение она ухнула в саму себя с катастрофическим ускорением устремившись к изначальной своей точке. К той точке, на которую замыкается тот самый контур. В начало самосознания, к границе "я". По ту сторону стены остался внешний мир. Alien. [Strange days have found us] Длиннющая стена (как в "Усталой смерти" Ланга, кстати, где даже смерть устала от одиночества и своих неблагодарных обязанностей ), отделяющая владения жизни от человеческой души. Она очень любит мужа. Муж очень ее любит. Она очень любит сына. Сын очень ее любит. Но этого недостаточно. Любовник? Увы, тоже нет. "Если бы я должна была уехать, чтобы больше не вернуться, то тогда бы я взяла и тебя. Потому что...ты стал частью меня. То есть того, что меня окружает". Феномен абсолютного единения с миром. Пантеистическое объяснение действительности. В действительности, лишь детское отчание от бесплодных попыток обнять всех, "потому что я всех вас люблю!". Завораживающее в своей безысходности быстрое-быстрое перебирание лапок насекомого, которого бросили в банку. Ребенок падает, еще и еще раз, ребенок падает все больнее, он разбивает банку и, истошно крича, проваливается в самого себя, отказываясь от окружающей действительности. Действительность говорит девочке "нет". "Да! - нет - Да! - нет -Да - нет"... В той точке отказа от окружающего мира, где растеклась эта пустыня отчуждения [Lost in a Roman wilderness of pain] она становится максималисткой. Точка идеальна. Шаг влево, шаг вправо - смена мировоззрения. Отсутствие сдержек и противовесов. Точка сама по себе, чисто геометрически, необыкновенно чиста. Чисто математически - она не имеет знака плюс или минус. Воображение позволяет представить себе дифференциал, приращение, интегрирование. Линию, бесконечно уходящую в пустоту. На глазах из прежде ломанной и кривой становящуюся идеальной прямой. Множество точек каждое мгновение рождают новую перед собой, чтобы было куда прикипеть следующей. ["Никогда не останавливайся, никогда... Никогда!"] Великолепный пример человеческой жизни, памяти, восприятия настоящего (в просторечии - чувства времени) и, наконец (к слову, о фильме) сознания, разума. Мир множества внешних точек в основном через пару точек [глаз] заставляет человека думать, чувствовать, сознавать. В конечном счете, та конечная точка сознания, из которой все началось, обрастает бесчисленными геометрическими фигурами, цветными и черно-белыми. И начальная точка остается наедине с собой. Джулиана очень хочет кого-то почувствовать. Провести с нежностью по касательной. Целовать точечно. Быть нежной до сближения всех точек обоих объектов в одно неразделимое "я". ["Тела разведены, тела... Если вы меня укололи, то вы же не страдаете?"] Она боится цвета. Но цвета не существует в природе без света. Цвета без света нет. Джулиана бессознательная нигилистка. Ее желание - небытие. Она бы отказалась и от звуков, потому что они бессмысленны. Все вокруг - всего лишь шум. И в этом шуме она устает вылавливать какие-то простейшие сочетания звуковых точек "я тебя люблю" или "ну ты и сучка". Для нее важнее уловить в "шуме и ярости" (здесь должны были быть гиперссылки на "Макбет" Шекспира и "Шум и ярость" Фолкнера, исчерпывающе объяснющие, к слову, этот фильм) перманентно возникающие атональные созвучия: множество беспорядочных точек, в разной степени принадлежащих музыке сфер. Эти нервные срывы, которые Антониони спрессовал под конец фильма в почти получасовой beauty-трип, откуда они у нее? И не в таком ли состоянии полубезумия создавались шедевры? Полуоглохшие Гойя с Бетховеном нарисовали изумленным согражданам мир, искореженный страшной чумой: бессмысленным существованием. Бессмысленным нагромождением бессмыссленных точек. Точка не имеет смысла. Так почему же смысл должно иметь то, что состоит из множества их? "Я не могу смотреть долго на море. Потому что потом все, что происходит на земле, мне больше не интересно". Заполняя свою черно-белую прежде кинокадровую архитектуру яркими цветами - красным, синим, желтым, зеленым - Антониони словно выдавил из тюбика внешнего мира краски. Он создал один из самых красивых киномиров в истории, подойдя к истинному "я" реальности на расстояние вытянутой руки. Его зеркало давало чертовски верное отражение. Каждый кадр являл собою абрис маленькой настоящей секунды. В застывшем мире вроде бы безумной Джуллианы и вроде бы нормальных друзей и родных ее в полутанце-полуагонии проживающих точка за точкой дни и недели - множество человеческих точек беспорядочно рассыпано, и его никогда не собрать воедино. Эпизод с каплями - код к этому кино. "Мама, а сколько будет 1+1?". "Ну и вопрос! Два. Правильно?". "Нет, не правильно". И капля в каплю действительно дает всего только каплю. Вы никогда не задумывались над тем, что точка, этот абстрактный объект в пространстве, не имеющий ни размеров, ни массы, ни каких-либо, в принципе, геометрических и физических характеристик - обладает координатами? Она существует в пространстве. Но в действительности ее просто нет. Апроксимируйте это. А об эротизме ужом извивающегося тела Моники Витти, под потолком психоделических цветов издающей какие-то архетипические звуки, больше похожие на шаманские камлания, нежели на стоны удовольствия, пусть расскажет кто-нибудь другой. (Сергей Афанасьев)

Читателей, желающих подробно познакомиться с биографией и творчеством выдающегося итальянского режиссера Микеланджело Антониони, я сразу же отсылаю к книге известного критика Майи Туровской «Да и нет» (М., 1966) и к сборнику статей, интервью и прозы «Антониони об Антониони» (М., 1986). Антониони родился в сентябре 1912 года в семье среднего достатка. Отец посоветовал ему приобрести надежную профессию, и Микеланджело окончил факультет экономики и коммерции Болонского университета. Однако уже в студенческие годы будущий знаменитый режиссер увлекся театром и кино. Вскоре после окончания университета М.Антониони стал кинокритиком журнала «Cinema». Начиная с середины 1930-х он писал не только рецензии и статьи, но и сценарии. В 1942 году был ассистентом Марселя Карне на съемках его известного фильма «Вечерние посетители». В годы войны Антониони начал снимать свой первый документальный фильм «Люди с реки По», а первую игровую картину ему удалось поставить лишь в 1950 году. Пожалуй, только с «Крика» - драматической истории итальянского рабочего, решившего от безысходности и тоски уйти из дома, - к Антониони приходит настоящий успех. Пока, правда, не у себя на родине, а во Франции. На протяжении первой половины 1960-х годов Микеланджело Антониони поставил четыре фильма, связанных общей темой отчуждения, некоммуникабельности людей в мире, где холодный рационализм подавляет естественные чувства. Во всех картинах одну из главных ролей играла его жена - Моника Витти. Чрезвычайно важная особенность творчества Антониони этого периода - практическое отсутствие интриги. Его фильмы строились на психологических нюансах человеческих отношений, на завораживающем изобразительном ряде (операторы Альдо Скаварда, Джанни Ди Венанцо, Карло Ди Пальма), на особой чувственной ауре, возникавшей у зрителя, вошедшего в мир, где герои подолгу молчат, проходят лабиринтами улиц и не могут понять друг друга... При этом иногда в фильмах Антониони встречались сюжетные повороты чуть ли не детективного толка (исчезновение молодой женщины во время морской прогулки на яхте в «Приключении»), которые жестоко разочаровывали тех зрителей, которые пытались настроиться на остросюжетное зрелище... В драме «Ночь» блеснула мастерством Жанна Моро, сыгравшая жену знаменитого писателя (Марчелло Мастроянни). В «Затмении» одну из лучших своих ролей сыграл Ален Делон. Его герой, обаятельный, но расчетливо-холодный биржевик, на какое-то время стал как бы его фирменным знаком... Но во всех четырех картинах Антониони особое место занимали героини Моники Витти. Наиболее ярко ее актерский дар раскрылся в «Красной пустыне», где Моника исполнила роль молодой женщины с нарушенной психикой. Это был первый цветной фильм Антониони, и ему удалось найти особый цветовой спектр, передающий ощущения главной героини. Говорят, что для съемок даже выкрашивали траву в необходимый для авторского замысла цвет. Планета с нарушенной экологией, с лишенными подлинной любви отношениями людей. Холодная, продуваемая ветрами «красная пустыня»... Атмосфера фильма Антониони была полна отчаянной безысходности, которую не могли изменить проблески эротизма... Получив за «Красную пустыню» гран-при в Венеции, Микеланджело Антониони свой следующий фильм снял в Англии. Это была притча «Блоу ап» («Фотоувеличение»), ставшая вскоре триумфатором Каннского фестиваля. ...Рассматривая сделанные в парке снимки, фотограф (Дэвид Хэмингс) обнаруживает, что, по-видимому, он стал свидетелем убийства. Визит незнакомой красавицы (Ванесса Рэдгрейв), пытавшейся получить от него негативы, укрепляет его подозрения. Но... труп в парке бесследно исчезает, а фотографии из лаборатории крадут незваные «гости». Главный герой видит, как в парке мимы разыгрывают причудливый спектакль игры в теннис: без ракетки и мяча. «Мяч» «падает» рядом с фотографом. Мимы просят ввести его в игру. И, чуть помедлив, герой делает «подачу»... Многозначность, двойственность, загадочность сюжета фильма давали повод для самых различных трактовок - от протеста против конформизма до печальной констатации невозможности человека изменить «правила игры»... Через 3 года Антониони отправляется в Америку, чтобы поставить еще один нашумевший впоследствии фильм, носящий название пустыни, - «Забриски Пойнт». Пожалуй, впервые в своем творчестве режиссер прямо обратился к политическим событиям, показав движение студенческого протеста, охватившего в ту пору Соединенные Штаты. Главный герой, спасаясь от преследования полиции, угонял спортивный самолет и летел над гигантской пустыней. История этого полета, история любви и несбывшихся надежд заканчивалась эффектным финалом, послужившим затем поводом для многочисленных подражаний и даже пародий. ...Героиня, узнавшая по радио о гибели своего возлюбленного, застреленного полицией после посадки в аэропорту, с ненавистью смотрит на роскошную виллу своего шефа, и та на наших глазах начинает разлетаться от страшного взрыва... После премьеры «Забриски Пойнт» некоторые американские журналисты упрекали Антониони в том, что он не понял проблем чужой ему страны. Однако в Европе фильм был принят значительно лучше. Из Америки Антониони уехал в Китай, где снял полнометражный документальный фильм, а потом - в Африку. Здесь проходили съемки большинства эпизодов драмы «Профессия: репортер» с Джеком Николсоном и Марией Шнайдер в главных ролях. Из типично «антониониевской» ситуации разочарования и отчуждения главный герой-журналист пытается выйти весьма экстравагантным (и, как оказалось, опасным) способом: он присваивает себе документы умершего соседа по гостиничному номеру и хочет начать вторую жизнь... Через шесть лет Микеланджело Антониони поставил экспериментальную телевизионную картину «Тайна Обервальда» - экранизацию пьесы Жана Кокто «Двуглавый орел», где Моника Витти сыграла королеву. Эта камерная, изысканная по стилю работа позволила Антониони освоить новейшую по тем временам видеокомпьютерную технику, с помощью которой выдающийся мастер создавал цветовую гамму, менявшуюся в кадре в соответствии с переменой психологического состояния персонажей, дуновений «зеленого ветра» и т.д. К сожалению, «Идентификация женщины» - драма о кинорежиссере (Томас Милиан), ищущем актрису для своего нового фильма, на мой взгляд, значительно уступает работам Антониони 1960х - 1970-х. «Идентификация...» получилась неэмоциональной, анемичной, в ней нет сильных актерских работ, притягательной магии знаменитых антониониевских пауз... Впрочем, и у классиков, как известно, бывают проходные вещи. Даже гении испытывают усталость... Вскоре после съемок «Идентификации...» с Антониони случилась беда: тяжелая болезнь почти лишила его дара речи и парализовала тело. Больше десяти лет режиссер не мог выйти на съемочную площадку. Однако в середине 1990-х благодаря настойчивой поддержке известного немецкого режиссера Вима Вендерса Микеланджело Антониони снял по мотивам своих рассказов картину о любви под названием «За облаками» (1995) с участием созвездия американских, французских и итальянских звезд... (Александр Федоров, 1995)

Бессмысленно пытаться изложить сюжет этого фильма. В нем стержень - не повествование, а настроение. Молодая женщина, перенесшая травму в автокатастрофе, «выпадает» из жизни и никак не может ее заново принять, примерить на себя. Она страдает и мечется, ее пугает собственное состояние. Окружающие пейзажи, люди, события даются в причудливом преломлении ее зыбкого сознания и больше напоминают фантастический сон, а не реальность. Эти сновидения наяву чудесным образом преподносит оператор с легкой руки маэстро Антониони. Каждый кадр - шедевр, полотно, произведение высокого искусства. Невероятно красивые общие планы, будь то конструктивистские интерьеры 60-х годов, промышленные пейзажи или ржавые остовы морских судов. Идеальны сочетания цветов и подбор, где надо, цветной пленки или способов освещения. Надо сказать, что при всем при том окружающий фон очень промышленный, химический, остроугольный и негуманный, как сталкеровская зона. Он будто бы играет самостоятельную роль, позволяя развиваться действию в заданном русле. С помощью довольно простого приема - ввода в действие красивой героини, находящейся в пограничном сознанием - Антониони представляет довольно мрачную и депрессивную картину тогдашнего общества, в котором отсутствуют настоящие привязанности, любовь, душевная теплота и устойчивые ценности. Все участники событий - ходячие тени, не нашедшие опоры ни в себе, ни в окружающих. По-видимому, такое прочтение тогдашней ситуации нисколько не потеряло значения до настоящего времени, хотя в «Ускользающей красоте» тот же мастер избрал совершенно другие - если не сказать противоположные - краски и угол зрения. При просмотре возникают закономерные ассоциации с Тарковским и другими великими мастерами кино, но у Антониони свой неповторимый почерк, делающий его нисколько не похожим на остальных. (tsyrt)

Охарактеризовать дух и идею фильмов итальянского кинорежиссера Микеланджело Антониони очень сложно. Его лента «Красная пустыня», отличатся особым гениальным языком повествования. Это тот фильм, который обязательно стоит смотреть, если вы цените кино о философии существования, иначе говоря, - экзистенциальные драмы. При внешнем спокойствии и минимуме действий фильм наполнен странным, почти осязаемым чувством глубины. Порой начинает казаться, что идею Антониони невозможно передать двухчасовым киноповествованием, а остающееся чувство пустоты и недосказанности вовсе не компенсируется визуально. Действующие на ассоциативном уровне, пронизанные мягким внутренним светом тихие кадры, с минимумом диалогов составляют значительную часть фильма. Угрюмые индустриальные пейзажи и крупные планы строительного мусора или обшарпанных заводских стен - все это преображенный до неузнаваемости человеком мир, мир, наполненный своей, особой красотой. В таком месте нет привычных глазу координат. Здесь, лишенные точки опоры и связи с внешним миром люди не живут, а существуют. Режиссер помещает свою героиню, Джулиану, в пустынные пригородные ландшафты, на фоне которых ее крошечная фигурка выглядят беззащитно и жалко. Ее нервное расстройство и душевная неустойчивость возникают от отсутствия точек соприкосновения с современной реальностью - грязным, унылым миром и его обитателями. Микеланджело Антониони сделал очень удачный ход, пригласив на главную роль излучающую одновременно страстность и недоступность Монику Витти. Помимо ее очевидного актерского мастерства, есть один очевидный плюс, который вряд ли возможно оспорить: сопереживать красивой девушке гораздо проще. В «Красной пустыне» постоянная для Антониони тема одиночества человека в современном мире достигает кульминации. Режиссеру удалось поймать мрачное, депрессивное состояние души Джулианы и выразить его, используя особые кинематографические приемы настолько, насколько это вообще возможно - заставить наблюдателя по ту сторону экрана даже не сочувствовать героине Моники Витти, а пережить вместе с ней душевные муки одиночества. Для характеристики состояния девушки Антониони новаторски использует цвет. Стоит упомянуть, в первом своем цветном фильме, режиссер не слепо «фотографирует» реальность, а создает свои приглушенные оттенки. Так, трава и деревья нарочито перекрашены в неестественные серые и белесые тона, а появление ярких всполохов на кинополотне символизирует душевные переживания нашей героини. Красный - цвет любви и ярости знаменует собой начало отношений Джулианы и Коррадо. Красного цвета перила кровати, на которой они занимаются любовью, а аналогичные перила в доме ее мужа - холодные бледно-голубые, символизирующие печаль, меланхолию, депрессию, отчуждение. Желтый цвет означает страдания - все то, что терзает Джулиану. Желтого цвета флаг на корабле, матросы которого поражены болезнью, ядовито-желтого цвета - дым из фабричных труб. Розовый песок на пляже из мечты-сказки отражает ее надежды: просыпаясь после ночи любви с Коррадо, Джулиана обнаруживает, что белые стены гостиничного номера вдруг стали нежно-розовыми… Символизмом наполнен каждый кадр «Красной пустыни» - это не только визуальное оформление, но и необычное звуковое сопровождение. Саундтрека как такового нет. Вместо музыки - тревожные гудки теплоходов, грохот отбойных молотков и прочих заводских агрегатов, а так же неестественные металлические звуки загадочного происхождения… Примириться с таким сумбурным нагромождением всевозможных тонов не представляется возможным - они попросту раздражают. Понять причины использования такого «музыкального сопровождения» картины не составляет труда - все для облегчения понимания душевного состояния Джулианы. Смотреть «Красную пустыню» тяжело: приходится постоянно подбирать ключи, искать разгадки к поэтичному языку режиссера. Наконец попав в сбивчивый ритм повествования, зритель видит мир глазами героини фильма - в чем, как я думаю, и была конечная цель работы Микеланджело Антониони. В этом фильме один из крупнейших знатоков экзистенциализма в кино исследует самые глубокие причины духовной опустошенности, кризиса отчуждения Джулианы и проблемы ее одиночества, отрешенности даже во влюбленности. Для столь широкой идеи кинематографические рамки тесны - оттого конец ленты вполне логичен. На вопрос «Почему же все осталось по-прежнему?» Джулиана отвечает сама: указывая сыну на ядовитый дым, валящий из заводских труб, она замечает, что птицы, в отличие от людей, приспособились избегать того, что губительно для них. (Tommy2415)

comments powered by Disqus