МОШЕННИЧЕСТВО (1955)
IL BIDONE

"Мошенничество" ("Мошенники").

Стареющий мелкий мошенник Августо (Бродерик Кроуфорд) с двумя напарниками: 'Пикассо' (Ричард Бейсхарт) и Роберто (Франко Фабрици) живет тем, что обманывает бедных крестьян. Но компаньоны однажды оставляют его, чтобы вернуться в свои семьи, и тогда Августо должен собрать новую шайку...

Главные герои - закоренелые мошенники, разъезжающие по стране в поисках наивных и доверчивых людей. Без зазрения совести они забирают последние сбережения у крестьян, копящих на покупку скотины, или жителей трущоб, ожидающих своей очереди на квартиру. Однако стоит мошенникам выйти за рамки своего узкого мирка, и им становится очевидной тщета всей этой деятельности, ввергающей их в страх и разбивающей жизнь близких.

Горькая драма о жуликах, без зазрения совести, обманывающих бедняков. Фильм-размышление о преступлении ради заработка, о несправедливых законах общества, о виновности и страдании.

ВЕНЕЦИАНСКИЙ КФ, 1955
Номинация: «Золотой лев» (Федерико Феллини).

На роль Августо претендовали Пьер Френе (1897-1975 ) и Хамфри Богарт (1899-1957 ).
Съемочный период: апрель - 16 июля 1955.
Место съемок: Рим, Марино, Витербо, Кастелли Романи (Лацио, Италия). Фото, инфо - .
Дебют в кино: Лореллы Де Луки (1940-2014 ), Альберто Де Амичиса (), Сары Симони ().
Первая и единственная роль в кино: Эмилио Манфреди, Пола Грентера, Лусетты Муратори.
Кадры фильма; кадры со съемок: ; ; кадры с актерами/персонажами - .
Транспортные средства, показанные в картине - .
Текст фильма - .
В кинотеатре, где арестовывают Августо, можно заметить афишу американской криминальной драмы «Черный вторник» (1954 ); и услышать музыкальную тему, звучащую во время вступительных титров второй картины Федерико Феллини (1920-1993 ) - «Белый шейх» (1952 ).
Саундтрек: 1. Il Bidone; 2. La Moglie Del Bidonista; 3. Il Tesoro Nascosto; 4. Coimbra / La Festa Dei Bidonisti; 5. In Viaggio Per Un Bidone; 6. Al Cinema; 7. Cara Bambina; 8. Ballerina Night; 9. L'Ultimo Bidone.
Информация об альбомах с саундтреком: , .
Премьера: 9 сентября 1955 (Венецианский кинофестиваль); начало проката: 7 октября 1955 (Италия), 29 февраля 1956 (Франция).
Альтернативные названия: «Le gang en soutane» во Франции, «The Swindle» в США и Великобритании.
Слоган: «Another film of magical insight by Federico Fellini the master movie maker of La Dolce Vita!»
Трейлер - .
Мрачная тема и неприятная правда оттолкнули публику, но, несмотря на недостатки, это был искренний социальный документ и достойное интермеццо между «Дорогой» (1954 ) и «Ночами Кабирии» (1957 ).
«Мошенничество» занял седьмое место в «Лучшей десятки фильмов 1956 года» по версии журнала Cahiers du Cinema.
Картина оказала заметное влияние на «Фабрику звезд» (1995 ) Джузеппе Торнаторе (род. 1956 ).
Обзор изданий картины: , .
«Мошенничество» на сайте Фонда Феллини - .
О фильме на сайте Criterion Collection - .
«Мошенничество» на итальянских: , , , и французских: , , сайтах о кино.
О картине на Allmovie - .
«Мошенничество» на сайте Turner Classic Movies - .
На Rotten Tomatoes у фильма рейтинг 100% на основе 8 рецензий ().
Рецензии: ; .
Бродерик Кроуфорд / Broderick Crawford (9 декабря 1911, Филадельфия - 26 апреля 1986, Ранчо-Мираж) - американский актер театра, кино и телевидения. Подробнее - .
Ричард Бейсхарт / Richard Basehart (31 августа 1914, Занесвилл - 17 сентября 1984, Лос-Анджелес) - американский актер театра, кино и телевидения. Подробнее - .
Официальный сайт Р. Бейсхарта - .
Джульетта Мазина / Giulietta Masina (22 февраля 1921, Сан-Джорджо-ди-Пьяно - 23 марта 1994, Рим) - итальянская актриса, супруга кинорежиссера Федерико Феллини. Подробнее - .

Мелкие мошенники: 50-летний Августо (Бродерик Кроуфорд) и два его молодых подельника, - 'Пикассо' (Ричард Бейсхарт) и Роберто (Франко Фабрици), - путешествуют по деревням Италии и проворачивают аферы различной степени изобретательности. Суть одной аферы состоит в том, чтобы убедить крестьянина или крестьянку, что на его или ее земле еще с военных времен закопан клад вместе с трупом убитого человека. На глазах у владельца земли мошенники выкапывают клад (разумеется, фальшивый) и человеческие кости, заранее подброшенные соучастником. Августо переодет в некоего «монсеньора» - папского прелата, которому якобы дано особое поручение уладить это деликатное дело; 'Пикассо' играет роль юного аббата, а Роберто выступает шофером. У «монсеньора» будто бы имеется завещание раскаявшегося убийцы, который передает клад владельцу земли при условии, что он закажет 500 служб во спасение души умершего. Каждая служба стоит 1000 лир; крестьянину не терпится завладеть кладом, он раскошеливается немедля - и дело в шляпе. Суть другой аферы в том, чтобы убедить обитателей трущоб, будто их переселяют в новые дома. Но чтобы попасть в список счастливчиков, надо внести предоплату. Мошенники не гнушаются обманывать даже заправщиков на станциях, оставляя им в залог фальшивые меха. В большинстве случаев герои хитрят, превозмогая стыд и унижение. Не из-за того, что им приходится обирать нищих, а потому что они мечтают работать на высшем уровне. 'Пикассо' - талантливый художник, содержит семью. Он ведет счастливую жизнь с женой Ирис (Джульетта Мазина) и маленькой дочкой, скрывая от них источники дохода. За ужином в компании друзей 'Пикассо' Ирис начинает догадываться, откуда у ее мужа берутся деньги. 'Пикассо' до смерти напуган одной лишь мыслью о том, что Ирис может его бросить. Роберто интересуется только женщинами, в особенности - пожилыми, при условии, что у них водятся деньжата и он сумеет извлечь какую-то выгоду. Августо же чувствует приближение старости и понимает, в отличие от молодых подельников, что вся его жизнь пошла крахом. Он холост, однако у него есть дочь-студентка Патриция (Лорелла Де Лука), с которой он почти не видится. Однажды он приглашает дочь пообедать с ним в деревне. После этого они идут в кино. Там Августо узнают двое людей, пострадавших от его проделок: его арестовывают на глазах у дочери. Через год, выйдя из тюрьмы, он повторяет аферу с «монсеньором»; на этот раз - с другими подельниками. Он пытается убедить их, что ему не хватило духа забрать деньги у обманутых: на самом же деле он утаил куш в надежде отдать его дочери на учебу. Подельники находят при Августо деньги, избивают его и сбрасывают в канаву. Оставшись один, он пытается выбраться на дорогу, но силы ему отказывают... (Жак Лурселль)

[...] - Как возникла у тебя мысль снять «Мошенничество»? Федерико Феллини: - Я снимал «Дорогу», и моим следующим проектом был тогда фильм «Моральдо в городе», продолжение «Маменькиных сынков». Однажды вечером в Одиндоли, где мы снимали сцену со снегом, я увидел в траттории за соседним столом небольшого человечка лет пятидесяти, который ел суп, не спуская с меня глаз. Я чувствовал, что он собирается заговорить со мной. Так как мне хотелось того же, я пригласил его за свой столик. Он рассказал мне свою жизнь. Этот человечек обманывал всех в течение тридцати лет, продавая на рынках кипы тканей, которые он выдавал за шерсть, ... тогда как это было грубое искусственное волокно. Понятно, что он не мог подолгу оставаться на одном месте. Эта жалкая бродячая жизнь стала первой клеточкой «Мошенничества». В его рассказах я увидел мои пыльные дороги, мои дворы ферм, мои ярмарки и мои маленькие площади. Особенно соблазнительной казалась спиритуалистская и сюрреалистическая атмосфера, которая так воодушевляла меня в «Дороге» и от которой мне пришлось бы отказаться в «Моральдо в городе». Искушение долго томило меня, пока однажды я не вспомнил про А. В., которого потерял из виду несколько лет тому назад, но который, как мне было известно, блистал в Риме своими новыми мошенническими проделками. Я отыскал его, порасспросил. Получился еще один откровенный разговор, довольно грустный и временами жестокий, - о жизни жуликов высокого класса. Дух будущего фильма постепенно изменился в моем сознании, окрасился в черные тона. Однако... Признавая, что авантюрная жизнь мошенника, которую рисует фильм, глубже и трагичнее жизни моего маленького торговца тканями, я все еще продолжаю сожалеть об атмосфере больших дорог, которая так соблазняла меня в свое время и траур по которой я до сих пор ношу в собственной душе". [...] (Из книги Доминика Делуша «Дневник 'бидониста'»)

[...] Твоя слава, похоже, дает другим права, которые иначе они себе никогда бы не присвоили, - рыться в твоем мусоре, подслушивать твои личные разговоры. Она дает им лицензию на вымысел. Я предупредил Джульетту, что мы никогда, абсолютно никогда не должны ссориться на людях. По этому поводу мы основательно поспорили в переполненном ресторане. Стоит мне показаться на людях с какой-нибудь женщиной, выпить с ней по бокалу вина или по чашечке кофе, как это уже подается как последняя новость, а мы с Джульеттой должны публично объявлять, что вовсе не собираемся разводиться. Джульетта в замешательстве и, что еще хуже, раздумывает, не правда ли ... все это: она часто верит тому, что читает в прессе. Во время съемок «Мошенничества» прошел слух, что у Джульетты роман с американским актером Ричардом Бейсхартом. Я сказал Джульетте, что считаю этот слух ерундой. И засмеялся. Она же с раздражением отозвалась: «Почему ты смеешься? Не веришь, что такое возможно? Неужели ты совсем не ревнуешь?» Я сказал: «Конечно, нет». И тогда она по-настоящему рассердилась. [...] Критики исписали уйму бумаги, чтобы отразить эту эволюцию в моем творчестве. В начале моего пути в кино мне было легче оперировать репликами, нежели визуальными образами. А по мере того как утончался и совершенствовался зрительный ряд, передо мной открывались новые тропы: я уже мог позволить визуальным образам существовать свободно и нестесненно. Спустя еще некоторое время я осознал, что могу расставить дополнительные акценты, вернувшись к диалогу при озвучании. Оговорюсь, меня заботит не столько диалог как таковой, сколько звук - тот самый звук, выразительность которого сродни визуальному образу. Для меня первостепенна вся совокупность звукового ряда. К примеру, в кряканье уток на заднем дворе фермы в фильме «Мошенничество» может таиться не меньше смысла, нежели в одной-двух строках сценарного диалога. [...] (Из книги Федерико Феллини и Шарлотты Чандлер «Мой трюк - режиссура»)

[...] Ни один мой фильм не принимали хуже «Мошенничества» (это слово имеет изначально значение «большой пустой бидон» [ит. «il bidone» имеет оба значения]. У меня оно обретает еще и значение пустых обещаний, которые дают мошенники, продающие не имеющие никакой ценности вещи людям, не подозревающим обмана, хотя и не всегда доверчивым. Фильм - о мелких жуликах, у которых достаточно ума, чтобы обеспечить себя честным путем, но они этого не хотят. Они получают удовольствие, дурача других и сделав мошенничество источником своего существования. Возможно, такая тема заинтересовала меня, потому что режиссер должен быть волшебником и мастером иллюзии, хотя в его намерения не входит ... обманывать людей. Поставить «Мошенничество» сразу после «Дороги» меня побудили многочисленные встречи с разными жуликами, хотя сам я никогда не оказывался их жертвой. В Римини, помнится, был один аферист, который специализировался на надувании туристов. Местные жители, напротив, им восхищались, потому что он был забавным весельчаком и особенно блистал остроумием, если его хорошенько подпоить. Он «продавал» иностранным туристам недвижимость. Например, земли, принадлежащие Церкви. Особенно клевали на это скандинавы и немцы, приезжавшие в Римини летом. Они относились к нам, итальянцам, как к дикарям с островов южных морей или персонажам из романов Джека Лондона. Наше простодушие наводило их на мысль, что тут можно купить землю по бросовым ценам. Про этого мошенника говорили, что он умудрился продать одному туристу отрезок пляжа, принадлежащий «Гранд-отелю», хотя я подозреваю, что он сам пустил этот слух, чтобы ему поставили больше выпивки. Возможно, он продал нам эту историю точно так же, как продавал туристам чужую землю. А может, вся эта история с продажей земли была выдумкой, и надули именно нас. Или мошенник сам верил в то, чего не было, и, следовательно, дурачил сам себя. Когда я, обосновавшись в Риме, работал репортером в газете, ко мне обратился один такой аферист с предложением продать по дешевке бриллианты тем кинозвездам, у которых я брал интервью. Я не знал, что эти так называемые бриллианты, напротив, баснословно дорогие, так как поддельные. Меня спасло неверие в мои деловые способности - особенно в то время, когда я был болезненно робок и застенчив, - и я отказался от этого предложения. Мне казалась невероятной сама мысль, что я попытаюсь продать бриллианты одному из тех людей, у которых брал интервью, на манер отца, продающего сыр пармезан. Мне стоило большого труда пробиться к этим людям, всучив свой жалкий список вопросов. Другому репортеру, с которым я работал, повезло меньше. Он продал один из «бриллиантов», потерял работу и чуть не угодил в тюрьму. Конечно, в Риме военного времени, чтобы выжить, надо было иметь в себе кое-что от мошенника. Человек, который сумел в те дни уклониться от армейской службы или пристроиться на «хлебное» местечко, вызывал восхищение. Так что разделительная черта между обычным человеком и мошенником была размыта. После успеха «Маменькиных сынков» и особенно «Дороги» меня засыпали предложениями снимать фильмы на темы, оказавшиеся столь прибыльными. Но я уже сказал все, что хотел, о Джельсомине и Дзампано, а что случится с Моральдо в большом городе, я для себя еще не определил, поэтому принял решение снимать что-то совсем другое. В «Дороге» появлялся в эпизоде один жулик, продающий дешевую одежду, выдавая ее за дорогую шерстяную, он напомнил мне того, который пытался втравить меня в историю с «бриллиантами». Помнится, мы встречались с этим мошенником в кафе, и я пытался узнать от него (что я всегда делаю) больше о человеческой природе, даже о бесчеловечной ее стороне. Он назвался Лупаччо [ит. «Волчонок»], и в нем действительно было нечто волчье. Никакого сожаления или чувства вины по поводу своего занятия он не испытывал, напротив, он им гордился и даже похвалялся, как ловко обманывает людей. Он считал это умение своим большим жизненным успехом - словно путешественник, открывший новую цивилизацию, или бизнесмен, основавший финансовую империю. Или кинорежиссер, снявший великий фильм. Я поощрял его откровения, делая вид, что одобряю его поступки, но он не очень-то нуждался в моем одобрении. Мне вспомнились слова У. К. Филдса: «Невозможно надуть честного человека». Сидевший передо мной аферист верил, что в каждом человеке живет жулик и это делает его легкой добычей для ловкого мошенника. Он считал себя своего рода артистом. «Легче всего клюют на наживку те, кто хочет получить все даром», - говорил он мне. Он подробно, в деталях описывал свои бесчестные деяния, и это заставило меня задуматься: а почему, собственно, он мне доверяет? Тогда я предположил, что, наверное, все удачливые мошенники хорошо чувствуют человеческую натуру или, по крайней мере, так считают. А может быть, у него просто была потребность выговориться и увидеть восхищение его смекалкой в глазах собеседника. Мои беседы с Лупаччо вдохновили меня на создание совместно с Пинелли и Флайяно сценария о мошенниках. Однако продюсерам подобный замысел пришелся не по душе, хотя они и умоляли меня приступить к съемкам следующей картины - любой, при условии, что она будет о Джельсомине. Они полагали, что никто не станет платить деньги, чтобы посмотреть фильм, который я собирался снимать, а тем более вкладывать средства в это предприятие. Чем больше они сопротивлялись моему замыслу, тем упорнее я настаивал на том, что фильм ожидает большой успех. Чем больше претензий вызывал мой проект, тем с большей энергией я его защищал. Если расхваливают мою мысль, я начинаю сомневаться, прав ли я: возможно, меня хвалят лишь из вежливости. Критика, напротив, заставляет меня грудью бросаться на защиту моей идеи, и тут мое упрямство граничит с глупостью. Ну уж такова моя натура. Наконец мне удалось убедить Гоффредо Ломбардо из «Титанус-Филмз» дать мне деньги при условии, что он сохранит преимущественное право и на мой следующий фильм тоже. Это обещание он вытянул из меня. В нем он видел своего Рода премию или гарантию, но после коммерческого провала «Мошенничества» поспешил под благовидным предлогом отказаться быть продюсером «Ночей Кабирии». Первоначальный сценарий «Мошенничества» был чем-то вроде плутовской комедии, несколько напоминающей фильмы Любича: три мошенника, путешествуя по провинции, надувают сельских жителей, которые не жалуются властям, стесняясь собственных доверчивости и алчности. Идеальная ситуация для мошенников. Главное - найти людей, которые не захотят, чтобы кто-то узнал, что их одурачили: тогда никто не заявит в полицию. Дальнейшие расспросы и изыскания в этой области показали мне, что в действиях подобных жуликов мало юмора. В действительности они даже не тянут на антигероев, а больше похожи на грязных и подлых неудачников. Я уже решил, что не стану снимать фильм о людях, которые мне не нравятся, и вознамерился отказаться от этого проекта, но тут случилось нечто, что заставило меня изменить решение. На главную роль претендовали многие актеры - от Пьера Френе до Хамфри Богарта, но никто из них не соответствовал моему представлению об Августо, который должен был напоминать Лупаччо. Лично я никогда не был в восторге ни от игры Хамфри Богарта, ни от его внешности. Он выглядел так, словно сохраняет сердитый вид, даже когда занимается любовью, и я представлял себе, что и тогда он не снимает с себя шинель. Но вот, проходя поздним вечером по пьяцца Маццини, я увидел моего Лупаччо. Потрепанные, разорванные афиши всегда привлекают мое внимание. Они бесконечно интереснее тех, которые только что повесили, потому что рассказывают свою собственную историю, а не только ту, которую должны рассказать, и тем самым добавляют к плоской однодневке глубину и время. Афиша, на которую я в тот вечер обратил внимание, провисела на стене так долго, что от нее остались только клочки: половина лица и начало названия фильма: «Вся...» Крутой подбородок, хищный, циничный взгляд - совсем, как у Лупаччо: человек с волчьей натурой. Как раз тот актер, который был мне нужен: Бродерик Кроуфорд, игравший главную роль в фильме «Вся королевская рать». Об его алкоголизме ходили легенды, но во время съемок он был преимущественно трезвый. Когда же он напивался, обычно оказывалось, что это-то как раз и нужно для соответствующей сцены. Хорошо быть везучим. Я хотел, чтобы он сыграл человека, которому изрядно на! скучила роль мелкого жулика: он устал от жизни и мечтает о переменах, но исправляться не желает. Он собирается «завязать» после последней большой аферы, когда сможет жить так, как прочие удачливые мошенники, и у него появится возможность дать хорошее образование дочери. Глубокая привязанность к этой привлекательной девушке привносит в его характер нотку человечности, чего не хватало Лупаччо и прочим мошенникам, с которыми я встречался. У его простодушного подельника Пикассо тоже есть отдушина - жена и ребенок, которых он содержит своим промыслом. Если бы не эти дополнительные обстоятельства, такие люди были бы абсолютно непривлекательны, лишены юмора и не заслуживали бы фильма о себе. Мне повезло, что Ричард Бейсхарт все еще находился в Риме после съемок «Дороги». Он идеально подходил для роли симпатичного жулика, который едва ли осознает нравственный аспект того, что делает. У него есть совесть - просто она глубоко запрятана. Франко Фабрици, блистательно сыгравший бабника Фаусто в «Маменькиных сынках», идеально подходил для похожего характера в «Мошенничестве». Я даже предвидел возможность, что Фаусто, бросив жену и ребенка, последует в большой город за своим шурином Моральдо, чей характер до некоторой степени списан с меня. Там он попадает под влияние такого мошенника, как Роберто. Позже, в другом сценарии с теми же героями я намечал иной вариант развития событий: Моральдо получал известие, что у Фаусто и Сандры родились еще двое детей. Этот сценарий, который мог быть назван «Моральдо в городе», так и не был снят. Однако некоторые эпизоды из него вошли в другие мои фильмы. Прочитав сценарий, Джульетта заявила, что непременно Должна получить роль Ирис, многострадальной жены Пикассо. Раньше ей не приходилось играть такой характер. Откровенно говоря, я видел другую актрису в этой роли и не понимал, чем она может быть интересна Джульетте; мне казалось, Что она далеко не такая яркая, как те роли, которые в то время предлагали Джульетте. Но она упорствовала. Мне кажется, на самом деле ей просто хотелось более эффектно выглядеть и показать зрителям, что она не актриса одной роли и Может быть не только Джельсоминой. Я оценил и то, что она предпочла играть у меня небольшую роль, хотя другие режиссеры предлагали ей главные. Своеобразно была найдена актриса на роль девушки-калеки, дочери последнего одураченного фермера. Я прослушивал разных претенденток; все они при этом стояли на костылях. Ни одной из них я не мог отдать предпочтение. Мне все нравились. Такое иногда со мною бывает. Я не знал, что делать. Однако всегда случается нечто, что является тем знаком, какого я ждал. И тогда я знаю, как поступить. Одна девушка споткнулась и упала. Ее реакция была именно той, какая требовалась, и она получила роль. Важным было и то, что внешне она напоминала Патрицию, дочь Августо, что трогает его дремлющую совесть: он понимает, что берет деньги, обеспечивающие ее будущее. Я снял несколько финалов фильма, окончательно остановившись на наименее гнетущем - на поэтической сцене смерти Августе Я сознательно сохранил некоторую недоговоренность относительно его поступков, предложив зрителю решать самому. Почему он обманывает своих подельников? Хочет ли он вернуть украденные деньги больной девушке, которая отчаянно нуждается в них? Или отдать своей дочери на учебу? А может, просто оставит себе? Если бы эпизод с английской хористкой не был вырезан из окончательной версии, эти деньги могли бы пойти на возобновление ее романа с Августо, предпочти он быть эгоистом. Боюсь, актриса, игравшая эту роль, до сих пор льет слезы! Однако я верю в важность того, чтобы не все в фильме было разложено по полочкам: зрители должны после него задуматься. Если они не хотят знать, что случилось с персонажами после окончания фильма - не обязательно «Мошенничества», а любого моего фильма, значит, я потерпел неудачу как режиссер. Как оказалось, фильм, так во всяком случае считал мой продюсер, был непонятен большинству зрителей, и он настаивал на сокращении первоначальной версии в два с половиной часа, хотя требуемое сокращение не делало фильм более понятным. Мне было сказано, что это необходимо: тогда у фильма больше шансов получить награду на Венецианском фестивале этого года. Для меня такой довод - не аргумент, но, похоже, продюсеры любят кинофестивали. Вечеринки, девочки. После того, как фильм на фестивале обошли молчанием - даже хуже того, меня заставили еще больше его сократить, доведя до 112 минут, а затем и до 104. Для более поздней американской версии сократили еще. Впрочем, там он был показан уже после успеха «Ночей Кабирии», «Сладкой жизни» и «8 1/2». Мне тяжело досталось сокращение «Мошенничества», и оно, конечно же, навредило фильму. Мне не хотелось его резать. Когда я закончил его снимать, это был мой фильм, фильм, который сделал я. Меня заставили его сокращать, и я не представлял себе, что надо вырезать. Сегодня я мог вырезать одно, завтра - другое. Я с сожалением расставался с каждым метром ленты. Финал я сократил по собственной инициативе, но это - другое. Позже Орсон Уэллс рассказывал мне, какие он испытал чувства после надругательства над «Великолепными Эмберсонами». Грустно. Я и в таком виде считаю фильм великим. И понятия не имел, что с ним сделали. Даже представить невозможно, каким же прекрасным он изначально был. Из «Мошенничества» было вырезано много значительных сцен, а с ними ушли и важные ответвления основной истории, много говорящие о персонажах. Мне не удалось спасти мои любимые сцены, потому что приходилось следить за главной линией, чтобы сюжет не утратил смысла полностью. Одна из сцен, которые я пытался сохранить, но не смог, была та, где Ирис, прогнавшая Пикассо, встречается лицом к лицу с Августо и стыдит его за то, что втянул ее мужа в свои грязные делишки, а тот защищается, прибегая к своей извращенной и привычной логике. В этой сцене Августо убеждает ее принять мужа обратно. Если Пикассо привыкнет к свободе, предупреждает он женщину, то никогда не вернется к ней и ребенку, потому что «свобода слишком прекрасна». Августо считает, что Ирис никогда не бросила бы Пикассо, если бы тот был более удачлив и продолжал содержать семью на деньги, добытые преступным путем. Он утверждает, что у мужчины, имеющего деньги, есть все, а тот, у кого их нет, - ничтожество. По мере того, как он превозносит деньги, Ирис все больше противостоит ему. Первоначально эта сцена была ключевой, но затем она исчезла вслед за остальными. Оборвались сюжетные линии и развитие характеров, оборвались резко, без каких-либо предпосылок, что вызвало у некоторых критиков представление о неких моих художественных задачах, каких никогда и не было. Как режиссер я знал, что никогда не смогу смотреть «Мошенничество» в его окончательном виде. В личном плане мне было тяжело вырезать прекрасно сыгранные Джульеттой сцены. Она была так великолепна - особенно в вырезанных кусках. Я надеялся, что она поймет, - ведь она моя жена. Но она не поняла, потому что она еще и актриса. Верю, что я возместил нанесенный ей ущерб в «Ночах Кабирии», моем следующем фильме. Когда работа над фильмом закончена, он остается навсегда в окончательном виде. Кажется, что только таким он и мог быть - ведь другим ему не бывать. Как бы не так! Каждый мой фильм, снимай я его в другое время, мог бы быть и был бы совсем другим. По одному сценарию я мог бы снять три или четыре разных фильма. Собственно, именно так я и делал. Одна из причин, почему я не хочу смотреть свои фильмы после окончания работы над ними, заключается в том, что они остаются в моей памяти такими, какими я их снимал, включая все впоследствии вырезанные сцены. В моей памяти эти фильмы длятся дольше, чем окончательные версии. Множество раз мне приходилось спешно резать пленку под нажимом продюсеров, которые всегда хотят сделать фильм покороче, чтобы сэкономить деньги. Приведись мне смотреть мои фильмы в кинотеатрах вместе с остальными зрителями, я бы то и дело спрашивал: «А где эта сцена? А где та?» Мне было бы жаль мое изувеченное творение, я чувствовал бы себя расстроенным. Когда фильм снят, надо решительно разрывать связь с ним. Или хотя бы пытаться это сделать. Тема одиночества и наблюдение за человеком, ведущим изолированное существование, всегда занимали меня. Еще ребенком я обращал внимание на тех, кто по той или иной причине не вписывался в привычное окружение - вроде меня, например. И в жизни, и в творчестве меня интересовали люди, шагающие не в ногу с остальными. Интересно, что обычно такие люди либо слишком умны, либо слишком глупы. Разница между ними в том, что умные сами изолируют себя от остальных, а тех, что поглупее, отбрасывает общество. В фильме «Ночи Кабирии» я заговорил о гордости одной из отверженных. Краткий эпизод с Кабирией в конце «Белого шейха» выявил яркое дарование Джульетты. Показав себя замечательной драматической актрисой в фильмах «Без жалости» и «Огни варьете», она на этот раз обнаружила способности трагикомического мима в традиции Чаплина, Китона и Тото. В «Дороге» она закрепила и усилила это впечатление. Джельсомина выросла из беглой портретной зарисовки Кабирии, но я чувствовал, что у этого образа есть внутренний потенциал и на характере Кабирии может держаться целый фильм при условии, что ее будет играть Джульетта. Во время съемок «Мошенничества» я встретил живую Кабирию. Она жила в жалкой лачуге рядом с развалинами Римского акведука. Сначала ее возмутило неожиданное вмешательство в ее дневную жизнь. Когда я предложил ей коробку с ланчем из нашего грузовичка с провизией, она подошла поближе, как бездомная кошка или как сирота, беспризорный ребенок, голодающий и живущий на улицах; этот голод был сильнее страха перед тем, что последует, если принять пищу. Ее звали Ванда. Это имя стоило бы придумать, если бы она уже не носила его. Спустя несколько дней она рассказала мне, в своей косноязычной манере, некоторые случаи из своей жизни проститутки в Риме. [...] Мне всегда казалось, что камера, этот неразлучный спутник режиссера, должна следовать за действием, а не вести его за собой. Я предпочитаю видеть себя наблюдателем, а не активным, действующим участником происходящего в фильме. Широко распространенная ошибка многих кинорежиссеров - в том, что они делают зрителя очевидцем того, чему предстоит произойти на экране, прежде, чем это диктуется логикой и последовательностью повествования. Суть заключается в другом: в том, чтобы зрителю не терпелось увидеть это как можно раньше. Конечно, когда средствами кино рассказываешь историю, достичь этого можно не всегда. Припоминаю случаи, когда мне казалось необходимым повести аудиторию за собой, хотя, надеюсь, это не было очевидно. Помню, как в фильме «Мошенничество» я задержался на лице героя до того, как он был введен в действие. Августе и его дочь Патриция входят в кинозал, и на первом плане я выхватываю из тьмы сидящего перед ними человека. Несколько позже он столкнется с Августе, став одной из его жертв, но зритель-то пока этого не знает. Конечно, я мог бы авансом не акцентировать внимание на его фигуре, но мне казалось, что в данном случае такое движение камеры оправданно. Ведь Августо живет в мире, постоянно опасаясь разоблачения, и мне хотелось донести до зрителя его самоощущение. Как правило же, я стремлюсь как можно меньше афишировать свою режиссерскую роль. Я сознательно стараюсь окутать мраком неизвестности приводные ремни фильма, который в данный момент снимаю. Движение моей камеры, мои приемы повествования - все это должно оставаться втуне для зрителя во всех случаях, кроме одного: когда я делаю фильм о том, как делать фильм. Поэтому я строго дозирую общеизвестные средства выразительности- такие, как сверхкрупный план, съемка рапидом или неожиданные ракурсы. [...] (Из книги Федерико Феллини и Шарлотты Чандлер «Я вспоминаю...», 2005)

Мрачный и даже неприятный в своем желании разжалобить зрителей фильм Федерико Феллини, который уже снял «Дорогу» (1954), но еще не стал «тем самым» Феллини, еще не распрощался с неореализмом, хотя в его рамках явно задыхался. Прежде всего потому, что доброта простого люда вызывала у него сильные сомнения. Джульетта Мазина еще на втором плане, а главные роли Феллини доверяет англосаксам. По сельской Италии шныряет трио пройдох даже не средней руки: усталый старик Августо (Бродерик Кроуфорд), самонадеянный Роберто (Франко Фабрици) и живущий двойной жизнью примерного семьянина и жулика Пикассо (Ричард Бейсхарт). Их коронный номер - «спрятанное сокровище»: переодетый епископом Августо выманивает последние ... гроши у набожных поселян. К тому моменту, когда благодаря встрече с парализованной девочкой Августо раскаивается в своих грехах, детальное описание его пропащей жизни и угрызений совести утомляют настолько, что, вопреки режиссерским намерениям, зритель не может не пожелать ему поскорее погибнуть страшной смертью от руки компаньонов. (Михаил Трофименков, 2009)

Этот фильм стоит рекомендовать даже ярым ненавистникам Феллини. «Мошенничество» - единственная картина этого автора, где персонажи обладают подлинной психологической и трагической глубиной, усиленной превосходной актерской игрой. Присутствие Бродерика Кроуфорда сильно обогатило фильм, хотя Феллини видел в этой роли Хамфри Богарта или Пьера Френе и должен был «ограничиться» Кроуфордом, находившимся в то время на пике своей карьеры (см. «Человеческое желание» (1954 ), «Между раем и адом» (1956 )). Кроуфорд придает своему персонажу неожиданную яркость и притягательность. Аферы, показанные в фильме, одновременно жалки, убедительны и очень свойственны итальянскому характеру, поскольку основаны на хитрости и врожденной артистичности. Ко всем своим героям Феллини относится ... с одинаковым сочувствием, никому не выказывая снисхождения: его взгляд на потерпевших лишен мелодраматизма, а взгляд на воров - нравоучительности. Мошенники, почти забытые богом, живут в мире, полном унижений и духовной нищеты - в худших условиях, нежели их жертвы. Тем не менее, они показаны как люди, свободные в своих поступках и сознательно идущие на зло. Через несколько лет, в эпоху расцвета «итальянской комедии», из них вышли бы отменные чудовища; но цель Феллини не в этом. Этот трезвый и скуповатый фильм обладает силой, доказывающей, что Феллини мог бы (если бы захотел) стать чем-то большим, нежели провинциальным бытописателем провинциального общества или декадентом, пересказывающим собственные фантазии. Библиография: сценарий и диалоги (без технических пометок) опубликованы издательством «Flammarion», 1956. Дневник съемок под названием «Дневник мошенника», написанный Домиником Делюшем, ассистентом Феллини, - в книге Женевьевы Ажель «Дороги Феллини» (Genevieve Agel, «Les chemins de Fellini», Editions du Cerf, 1956). Раскадровка - в книге «Ранний Феллини» («Il Primo Fellini», Cappelli, 1969). В книгу также входят сценарии: «Белый шейх» (1952); «Маменькины сынки» (1953); «Дорога» (1954). (Жак Лурселль. «Авторская энциклопедия фильмов», 1992)

Владимир Наумов: [...] Это был период официального, лакировочного кино, что касалось и содержания, и уставшей, окаменелой формы. Трюффо, Годар, Рене и другие вызывали раздражение у нашего кинематографического начальства. Против "новой волны" в верхах была развернута борьба, так же как и против итальянского неореализма. Считалось, что это "не наше" кино, что это кинематограф, чуждый социалистическому реализму. Доставалось и им, и нам. Неизвестно, кому больше. Обсуждая одну из наших с Аловым картин, И. Пырьев говорил: "Есть высокий реализм, и есть маленький реализм, реализм итальянского кино. По какому пути идти? Я тут смотрел картину «Мошенники» Феллини. Ее не хочется смотреть. Из восьми человек, ... которые были в зале, шестеро ушли, не досмотрев вторую часть, так они были подавлены. Если там (в итальянском кино - В. Н.) вошка, то тут (у Алова и Наумова - В. Н.) вши, и в таком огромном количестве, что где уж итальянцам угнаться: и это все нехороший и ненужный нашей кинематографии путь" (из стенограммы обсуждения в Министерстве культуры СССР). [...] (Михаил Трофименков. «'Новая волна' - сорок лет спустя», 1999. Читать полностью - .)

Для некоторых зрителей фильмы Феллини - смесь скучных эпизодов с уродливыми персонажами и крайним символизмом. Для других же эти составляющие - волшебная вселенная, наполненная силами, определяющими судьбу человека. Они обожают разгадывать карикатуры, им нравятся пестрые костюмы и декорации, мягкие звуки, способствующие поэтическому восприятию визуального ряда. Они-то и найдут много интересного в «Мошенничестве» - фильме, сходном со своим предшественником («Дорога»). В нем та же тема: противоборство добра и зла на социальном «дне» современной жизни. Герои картины - циничные проходимцы, обманывающие невежественных крестьян, спекулирующие на их религиозности. Рассказывается о человеке, который идет по жизни и не видит ее чудес, не испытывает ни ... жалости, ни сострадания к окружающим. Августо (Бродерик Кроуфорд) - мелкий воришка, объединившийся с 'Пикассо' (Ричард Бейсхарт) и Роберто (Франко Фабрици), чтобы обманывать бедняков. Роберто первым отходит от проделок, но не потому, что раскаялся, а потому, что нашел занятия «получше». Из всей троицы он самый худший, ворует обыденно и бездумно. В момент просветления 'Пикассо' оставляет мошенничество, чтобы вернуться к жене Ирис (Джульетта Мазина). Это заставляет Августо, собрать новую шайку... В трогательной финальной сцене он облачен в одежду епископа (перед очередным мошенничеством), и к нему подходит девушка-инвалид (Сью Эллен Блейк). Приняв его за настоящего священника, она наклоняется и целует ему руку. Августо, наконец, чувствует раскаяние, поняв, что использовал людское доверие. Но раскаиваться уже слишком поздно... Довольно-таки мрачное видение ситуации. Не очень приятный конец, никакого хэппи-энда, но фильм очень интересен. (Иванов М.)

Картина «Мошенники», или точнее «Мошенничество» (1955), вышедшая вслед за «Дорогой», не обладала ни захватывающей энергией развития, ни ритмической организацией, свойственной другим произведениям Феллини. Фильм двигался вперед толчками почти спазматическими, то замирая в пассивности чисто внешнего повествования, то вдруг резко срываясь с места и нанося восприятию внезапные удары. Полные мощного драматизма эпизоды существуют в картине как бы разрозненно, по отдельности, хотя драматургия «Мошенников» расчерчена логично и строго до прямолинейности. С точки зрения сюжетного и идейного построения это, быть может, наиболее ясное и продуманное создание Феллини. Но замысел на этот раз - в силу причин, от искусства далеких, - был реализован с ... непривычной и неприятной для режиссера верностью первоначальному сценарию. Феллини торопили, для тех импровизаций по ходу съемок, которые открывают самый большой простор его творящей воле, оставалось очень мало времени. Этим, по крайней мере отчасти, объясняются некоторые особенности фильма. О том, как Феллини движется по пути от замысла к воплощению, очень интересно рассказал в своей книге один из ближайших его сотрудников Брунелло Ронди. "Когда Феллини, предаваясь фантазии, угадывает первые отправные точки будущего повествования, он полон счастливой медлительной лени и похож на мирного тигрового кота. Первые задумки дремлют и переворачиваются в подсознании, прорастают и трансформируются - до определенной стадии работы, - абсолютно недоступные никакому внешнему воздействию, волевому вмешательству или рационалистической «систематизации»". Затем, однако, в процессе съемок, когда позади уже вполне продуманный и отделанный во всех деталях сценарий с точно зафиксированными событиями и диалогами, Феллини смело пользуется методом импровизации - "в том смысле, что снимаемый сегодня материал он вовсе не желает приспосабливать к своим вчерашним намерениям и постепенно - одну за другой - по-новому реализует возможности, открывающиеся ему в соприкосновении с конкретной действительностью зрелища" [Брунелло Ронди]. Без сомнения, так работал Феллини и над «Мошенниками», но впервые - ограниченный сжатыми сроками подготовки фильма - до конца свою работу не довел. Впрочем, надо полагать, что художника стесняла и строгая предопределенность идейной концепции картины. Ее сюжетной основой стала почерпнутая из самой жизни история шайки аферистов, совершавших свои жульнические махинации в священническом облачении. Римские пройдохи обманывали провинциальное простонародье, нарядившись в сутаны католических прелатов и вооружившись церковными регалиями. Это был весьма эффективный и коварный путь к цели. "Священник, - говорится в одном итальянском пособии для школьных учителей, - не такой человек, как все остальные. Кто верит в славу и могущество Христа, тот знает, что священник обладает такой же властью, как и сам Иисус, что он, подобно Иисусу, вселяет в души благодать и любовь к Господу". Столь высокое место, которое образ священника занимает в простонародном сознании, естественно, открывает аферисту, выступающему под маской служителя церкви, поистине неограниченные возможности. Неограниченные возможности - в том числе и прежде всего комедийные - этот, предложенный самой жизнью, сюжет открывал и художнику. Самая легкость, с которой отпетый мошенник мог превратиться в благостного епископа и божьим именем творить зло, как будто толкала к комедии. Комедийными соблазнами Феллини не пренебрег, гистрионские перевоплощения и маскарадные переодевания своих жуликов он обыграл. Но гораздо более существенным и важным для него оказался мотив постепенного превращения комедии в трагедию. Фильм начинался насмешливо и легко, затем, все более сгущая мрачные, какие-то не гневные даже, а удушливые тона, неуклонно катился под откос, к ужасной смерти героя. В «Маменькиных сынках» витала рассеянная атмосфера безответственности и легкомыслия, в «Мошенниках» сгущалась атмосфера спекуляции, сделок, авантюрности - от самой обыкновенной кражи браслета до чудовищной аферы с жилищным кооперативом для бедняков. Карло Лиццани писал, что Августо, герой этого фильма, - "стареющий и усталый мошенник; и не понять, почему он продолжает свои аферы - то ли потому, что его уже засосала эта жизнь и ему из нее не вырваться, то ли из-за своей инстинктивной склонности делать зло...". Вряд ли это суждение справедливо; скорее, надо признать, что в центре фильма находится человек, которого общество сделало аферистом и у которого нет другого жизненного пути. Не только потому, что Августо лишен каких бы то ни было честных источников дохода, но и потому, что все «честные» по видимости способы обогащения - в сущности (а эту сущность Августо прекрасно видит) те же самые аферы, только узаконенные и легальные. "Некоторые простые эмоции, - продолжает Лиццани, - тут выражены посредством традиционных и доходчивых повествовательных приемов: отец, опозоренный на глазах у дочери; муж, скрывающий от жены свою подлинную жизнь, и т. д.". Безусловно, это так, более того, есть все основания говорить и о традиционности самого сюжета, о вполне дидактическом его построении: мошенники, обирающие бедняков, подвергнуты суровому моральному осуждению. И все же эти традиционные приемы по ходу традиционной кинодрамы постепенно превращаются в нечто совершенно небывалое. Гибель Августо в финале картины сделана с такой неслыханной мерой жестокости, с такой мучительной шоковой силой, что вся предшествующая история шайки аферистов вдруг обретает некий новый смысл. И заново освещает все происшедшее. Становится ясно, во имя чего ставился фильм. Для его общей идейной концепции то, казалось бы, только внешнее и поначалу даже забавное обстоятельство, что герои переодеваются в священнические одеяния, оказывается в конце концов обстоятельством решающим и главнейшим. Афера как таковая, спекуляция как таковая особенного значения для Феллини не имеют, и даже тот факт, что мошенники обирают бедняков, - для него факт второстепенной важности. Из-под всей темы аферы и мошенничества - более или менее забавной - постепенно выступает на первый план трагическая тема спекуляции простонародной верой, религией бедных. Афера есть афера, она обыденна, неизбежна, а потому терпима. Фильм об аферистах может начаться легко и насмешливо. Но когда афера кощунственно обрывает единственную связь простолюдина с богом, подвергает разграблению не только его жалкое имущество, но и его скромный, ясный духовный мир, - тогда художник, если этот художник Феллини, становится беспощадным. Тут он не знает ни снисхождения, ни жалости. И произведение, в которой постепенно накоплялся гнев, завершается - словно спазмой удушья - длительной, натуралистически жестокой сценой гибели героя. Переход от социальной критики - пусть даже агрессивной, ибо в «Мошенниках» достаточно внятно сказано о том, что буржуазное общество есть отрицание всякого братства и соединения людей, что это общество есть отрицание общности людей, что в нем властвует безличный и анонимный закон, превращающий и человека в своего рода товар и всякому человеку устанавливающий свою цену, - переход от фронтальной атаки социального зла к клокочущему гневом и мучительно задыхающемуся финалу произведения оказался трудным. Смена ритмов происходила чересчур резкая. Трагизм вспыхивал внезапным огнем, заново освещая уже законченное повествование, ретроспективно наполняя уже проскользнувшие на экране образы неожиданным и не вполне для них органичным смыслом. Можно сказать и так: финал произведения есть в данном случае внезапное его переосмысление. На этом крутом и грубом изломе в художественной ткани фильма происходили разрывы. А сквозь них проглядывало - совсем недавно отринутое и вдруг возвратившееся - прошлое. Прошлое неореализма. Тот же Лиццани заметил, что фильм показывает, насколько Феллини "близок к некоторым основным моральным принципам неореализма". И в самом деле, классические линии неореалистического стиля в «Мошенниках» видны гораздо более явно, нежели в «Дороге». «Мошенники» - вторая часть трагической трилогии Феллини о людях дна. Первый произведением цикла была «Дорога». Завершающим фильмом станут «Ночи Кабирии». То обстоятельство, что в центре всех названных творений оказались обитатели преисподней современного мира, бродяги, жулики, проститутки, многих шокировало. Но один французский критик, Жан-Луи Таленай, проницательно заметил: "Этот ход не так уж далек от сюжетов классической трагедии. Избирая в качестве героев пьес королей и императоров, трагические поэты тем самым освобождали своих героев от всех условностей, которым подчиняются другие люди, это-то и раскрывало в них самое всеобщее. Ноль или бесконечность (на социальной лестнице) обеспечивают одну и ту же свободу. Персонажи Феллини так же свободны от обязательств и условий повседневной жизни, как герои Расина, они тоже вне закона". Неожиданное сравнение несчастных подонков Феллини с царственными героями Расина абсолютно логично. Расиновские персонажи выше закона, феллиниевские ниже, но ни для тех, ни для других закон не писан. Французский автор убедительно утверждает, что в жалких биографиях своих героев Феллини нашел одновременно "лирический порыв и трагическое величие". И заключает: "Дзампано научился плакать, когда обнаружил, что на свете существует любовь; жулик Августо не сумел обмануть, и агония ого воспринимается как искупление. Наконец, Кабирия, проститутка, которая верит в любовь. Кто из нас был непроницаем для любви, кто никогда не обманывал и не мечтал напрасно о невозможной любви? Все мы являемся Дзампано, Августо и Кабирией". Другими словами, созданные Феллини в этой трилогии образы отщепенцев имеют смысл широкий, собирательный, общечеловеческий. Теперь критики всего мира усматривают универсальный смысл не только в «Дороге», но также и в последовавших за нею двух фильмах, гораздо более популярных по форме, конкретных по жизненному материалу. Феллини хотел быть понятым до конца, договорить и досказать все, что увидел, спустившись в преисподнюю общества. В «Мошенниках» вновь перед нами бродяги. Но на этот раз и речи нет о честной работе цирка, с его праздничностью, поэзией и риском. Теперь показываются вполне прозаические городские аферисты, обитатели римских окраин, люди из подворотен. Извлечены обобщения из исторически конкретных обстоятельств социальной жизни послевоенной Италии. Аферы, спекуляции, мошенничество распространились по стране с быстротой эпидемии. В обиход уличного жаргона вошло выражение «бидонизм», которое Феллини использовал. Словцом этим назывались все виды мелкого и крупного жульничества, всякие темные махинации, связанные с черным рынком. Бидонисты - продавцы мыльных пузырей, «торговцы воздухом», изобретательные жулики - сновали везде. Они были интересны не только сами по себе, хотя и олицетворяли неистребимую живучесть, хитроумие, ловкость человека, загнанного в тупик и вынужденного мошенничать, дабы прокормить себя и свою семью, отбирать у других - менее ловких - последний кусок хлеба для своих детишек. Они были интересны потому, что само их существование свидетельствовало о неизлечимой болезни общества. Социальная мысль двигалась закономерно. Настала пора все общество без обиняков назвать мошенническим. Феллини так и сделал. Некоторые критики на Западе считают, что «Мошенники» суть прямое продолжение фильма «Маменькины сынки», что перед нами предстали те же пустозвоны и пустоцветы, но постаревшие и вынужденные поэтому зарабатывать свой хлеб жульничеством. Отчасти с этим можно согласиться. Тем более что Феллини от проблем человеческой души («Дорога») снова обратился к неореалистической теме условий человеческого существования, к прозаической и конкретной обыденности. При всем том стилистически «Мошенники» намеренно повторяют, даже цитируют некоторые метафорические мотивы «Дороги». Мотив самой дороги, это вечное шоссе с его поворотами; природа, которая теперь, правда, не «сопереживает» персонажам, а, воистину равнодушная, лишь «смотрит» на них; бездомность, переданная беспрерывным движением людей; даже одинокое большое дерево, под сенью которого мошенники роются в земле, откапывая ими же самими заранее тут припрятанный фальшивый «клад», - это ведь то самое дерево, которое с истинно человеческим достоинством возвышалось в «Дороге» над буйной деревенской свадьбой. Наконец, два прямых напоминания о Джельсомине: ее тему воскрешает в «Мошенниках» парализованная девушка; в финале ее фигурку с вязанкой хвороста Феллини быстро включает в группу крестьянок, идущих по дороге мимо погибающего Августо. Но мотивы «Дороги» смешаны с характерной для «Маменькиных сынков» темой обыденности современных улиц, ситуаций, персонажей. Только в «Мошенниках» нет той особой пленительной медлительности, столь изящной в «Маменькиных сынках», - действие полно контрастов, мечется из Рима в деревню и обратно, а ритм картины, как ни странно, вплоть до финала остается вялым и сбивчивым. Главарь мошеннического трио бидонистов Августо (артист Бродерик Кроуфорд) вполне цивилизован и уже потому заведомо гораздо более виновен, чем Дзампано. Внешне вполне благообразный пожилой человек, достаточно образованный и умный. Ни следа хамской чудовищности несчастного героя «Дороги» в Августо нет. Августо любит свою семью, дружен и нежен с обожаемой дочерью - студенткой университета. Та, изучая филологию и философию, конечно, понятия не имеет, на какие деньги дает ей отец образование. Встречи Августо с дочерью в фильме происходят как бы в «верхнем этаже» жизни, там, куда Августо не пробиться. Вот они сидят в кафе, отец, как добрый буржуа, угощает дочку и сам наслаждается своей иллюзорной и кратковременной респектабельностью, минутами обманной честности и мнимой гласности своих взаимоотношении с миром. Совместное с дочерью посещение кинематографа начинается такой же идиллией. Девушка безмятежно ест мороженое, а через минуту становится свидетельницей позорного ареста отца: его выводят из темного кинозала, надевают наручники. "Во взгляде дочери, - пишет Женевьева Ажель, - то же, что во взгляде ребенка в «Похитителях велосипедов», - тот же ужас, та же подавленность, тот же стыд за отцов". Августо в этот момент умирает морально: к дочери он больше не вернется никогда, не сможет вернуться. В этот момент он потерял смысл своей жизни... И его жаль. В самом деле, ведь Августо - человек, схваченный жизнью за горло. Он бы и хотел жить иначе, жить по-людски, честным трудом, в поте лица своего зарабатывая на хлеб. Но - как поется у Брехта в «Трехгрошовой опере» - "обстоятельства не таковы"... Спрашивается в таком случае, виновен ли он? Да, отвечает Феллини, виновен. Августо лично несет за свои поступки нравственную ответственность, каковы бы ни были «обстоятельства». Когда на феллиииевском экране возник Дзампано, твердили о его исключительности; природный, «естественный» человек неореализма предстал как чудовищный. Теперь, чтобы доказать свою мысль о том, что никакие обстоятельства, никакая детерминированность не спасут человека, готового стать рекрутом зла, от чувства личной вины, Феллини совершенно снял с нового своего персонажа налет экзотической «чудовищности» и показал подробный, реалистически выписанный портрет самого обыкновенного мужчины, желающего иметь деньги. Властная приспособляемость к подлости, волчья философия «иначе не проживешь» (Августо пытается внушить эту философию своему колеблющемуся соучастнику, аферисту-художнику по кличке Пикассо), собственническая психология - все это лишь следствие духовной вины, отсутствия нравственного императива. Феллини нашел в самой действительности не только сюжет «Мошенников», но и живой, реальный прототип Августо. Некий человек по прозвищу Лупаччо рассказал Феллини о своем мировоззрении и о «профессии», о том, как родился его цинизм, и о том, как бизнес афериста сочетался с верой в бога. Многие афоризмы бидониста Лупаччо вошли в текст фильма, а его биография была воспроизведена почти полностью. Для Феллини самыми существенными в этой биографии были аферы, совершенные в одежде священника. Тут открывалось самое главное: кощунственное издевательство над верой простых, бедных людей, у которых только вера и осталась. Здесь, в этом именно пункте, устанавливалась личная ответственность и личная вина героя, вина, которой оправдания нет. Фильм, которому предназначено было повернуть к такому безысходно мрачному трагизму, начинался в невинно мажорном тоне, даже весело, как игра. Пылит, петляет шоссе. Звучит одна из музыкальных тем «Дороги», затем она переходит в «марш бидонистов», полный черного юмора, насмешки и бодрости; наконец, ироничная музыка отменяется, наступает пауза, слышен лишь щебет птиц. По дороге бодро катится автомобиль, в нем трое оживленных остряков-авантюристов. У обочины остановка. Играется комический «балет»: ловко перебрасываясь шляпами и шутками, Августо, Роберто и Пикассо быстро надевают сутаны. Затем происходит иронически-торжественная «игра», главное представление: мнимые святые отцы являются на ферму бедняков и, лихо спекулируя авторитетом церкви, беззастенчиво их обкрадывают. В финале фильма, после ряда перипетий, ситуация на ферме повторяется, но уже в напряженно трагическом ключе. Изрядно потрепанный жизнью, побывавший в тюрьме, постаревший и усталый Августо с новыми сообщниками, не похожими на легкомысленных Роберто и Пикассо, решает использовать старый свой прием, когда-то так блестяще удавшийся. Мошенники снова в черных сутанах, и являются они на ту же самую ферму. Происходит все то же, что в начале фильма, но быстро, без авторских подробностей и без увлеченности персонажей. Сообщники Августо действуют мрачно и прозаически деловито, сам Августо в одеянии епископа ведет игру без прежней уверенности. Повтор нужен режиссеру для того, чтобы обнаружить машинальность безнравственного поступка. Угасла инициатива, нет веры в себя, нет стимула, нет выдумки. Это двойной повтор у автора: так же точно - без увлечения, машинально - исполнял Дзампано свой последний номер с цепью в цирке на фоне моря. Что-то из человека улетучилось, сломалась какая-то пружина. И вот Августо ничего не может изобрести нового, он больше не остроумен и не талантлив как аферист, он депрофессионализировался. И сам он изменился, и те, кого он собрался снова обокрасть, тоже переменились. Дочь хозяйки выросла, девочка стала девушкой. У нее паралич ног. Это зрелище наполняет внезапной тревогой душу Августо. Наступает тяжелое нравственное испытание. Совесть жила в нем всегда (это видно по многим предыдущим эпизодам фильма), характернейшим образом сочетаясь с самым циничным отношением к мошенничеству как к вполне нормальному «делу». В этом смысле феллиниевское воссоздание человеческого типа - итальянского мелкого мошенника с черного рынка - совершенно достоверно совпадает с целой галереей таких же типов, которых мы встречаем и в новеллах Альберто Моравиа, и в росселлиниевском фильме «Генерал Делла Ровере», появившемся четыре года спустя. В этом фильме в главной роли афериста Бар-доне специфическое сочетание совести и цинизма с блистательным шиком раскрыл Витторио Де Сика. Моравиа не дает такому персонажу никакой моральной оценки, он стремится только сделать портрет предельной точности, воспроизвести тип живехоньким, собрать детали неопровержимые. Росселлини, напротив, как всегда движим моральным импульсом и потому заново использует героическую ситуацию войны с фашизмом, чтобы показать неисчерпаемые, на его взгляд, ресурсы мужества и совести у человека; так, силой фатальных обстоятельств, происходит превращение зауряднейшего проходимца в подлинного героя, способного пойти на казнь вместо другого человека. Феллини же сосредоточил свое внимание на неосознанном трагизме жизни человека, когда жизнь эта замкнута в себе, внутри себя эгоистическими границами личных интересов. Между поведением индивидуума и его духовной жизнью Феллини проводит резкую грань. Поведение Августо с точки зрения житейской практики легко понять: он аферист постольку, поскольку он бизнесмен, он приспособлен к жизни и движим вполне разумными соображениями: «не обманешь - не продашь», «кто смел, тот и съел» и так далее. Он смел, он «съедает», он обманывает, он продает, и все это должно - согласно законам общества, в котором Августо живет, - означать, что живет он правильно. Его совесть чиста. Очень долго она остается чистой и безмятежной. Трагичность своего положения в мире Августо оказывается способен осознать лишь в последние минуты жизни. Внутренняя трагедия человека обусловлена его неумением или нежеланием осознать, что же он такое на самом деле; в этом случае человек не умеет или не хочет помочь другому или хотя бы понять его. Непонимание самого себя влечет за собой непонимание другого - тут начинается трагедия. Отсутствие духовного начала есть отсутствие связи с миром, ведущее к преступлению. Эта мысль с жестокой прямотой будет высказана в финале. А пока Феллини хладнокровно и жестоко разбирает по частям тот лихорадочный, судорожно действующий механизм мошенничества и бизнеса, который «в собранном виде», скрытый за повседневной внешностью обыденной жизни, приводит в движение всю систему, весь хаос этого небытия. Общество поймано «с поличным» - во всей его преступной бездушности. Человек и общество призываются к ответственности, требование любви звучит декларативно, без всяких метафор, почти вне поэзии. Требование это четко сформулировано и, может быть, поэтому звучит утопично. Отсутствие разночтений и вольных ассоциаций вовсе не означает, впрочем, будто «прямота смысла» не обладает образной силой и выразительной энергией. Некоторые фрагменты и отдельные изобразительные приемы «Мошенников» чем-то существенным обогащают и двигают вперед искусство Феллини, показывают динамику развития его мысли и его стиля. Феллини заставляет нас следить за снующим по ночному городу белым автомобилем богача и бизнесмена Ринальдо. Автомобиль этот бесшумен и словно бы вездесущ. Город разрезается его движением, распластывается перед ним, как побежденный. Мы видим «ломти» города сквозь ветровое стекло, с крыла машины, сверху, сбоку, потом внезапно машина поворачивается прямо на вас, движется крупным планом, столь же внезапно ускользает, прячет зоркие фары, коварная, неуловимая, - воплощение бесшумной силы и ловкости, высшей, автоматической, цивилизованной приспособляемости. Хозяина и пассажиров машины характеризовать уже и не требуется - все функции «психологической» характеристики выполнены едва уловимым кинематографическим одушевлением автомобиля новейшей марки. Социально-обличительную задачу передоверили властной и легкой машине; в ее чисто технических качествах, в ее стремительности, легкости, изворотливости, элегантности отлично и полностью выражены все качества высшего, усовершенствованного мошенничества, бидонизма холеного, сытого, неуязвимого. Стремительному движению белой машины сквозь темный город образно противопоставлено грузное, «астматическое» преодоление черным автомобилем белой от пыли дороги (мрачное возвращение рядовых бидонистов после очередной «работенки»). Снятый крупным планом, черный автомобиль-тяжеловоз медленно едет прямо на вас; скрежещущий, обшарпанный, ощерившийся слепыми глазищами фар; за ним в кадре дыбом вздымается обожжено-серая лента шоссе. Это - «рабочий» автомобиль, ломовик, он в конечном счете обеспечивает тому, белому, благоденствие; этот утомлен и страшен; он не ускользнет, если понадобится, как тот, ночной, белый; этому деваться некуда на дневной дороге, он раздавит человека, если нужно. Никакой цивилизации, никаких усовершенствований - тут пыль и пот, грязь и кровь, злоба и драка; тут деньги не обезличены в чековых книжках, деньги вот - скомканы в руке, а через минуту рука - уже лишь часть черного тела на белесых камнях; тут - черная работа, тяжелый и рискованный «труд» аферы, неблагодарная поденщина тех, кто изо дня в день несет на своих собственных плечах весь главный, воровской принцип общества элегантных богачей. Черное и белое использовано неоднократно и прямо. Через несколько лет черно-белый контраст станет одним из важных живописных приемов «8 1/2». Пока что Феллини и оператора Мартелли, очевидно, увлек контраст чисто графической выразительности: черные фигуры в сутанах на фоне ослепительно солнечных, добела раскаленных дорог Италии. Этот контраст стал колористическим лейтмотивом фильма. Драматический разговор Августо с парализованной девушкой происходит на фоне беленой стены дома, под прямыми лучами полуденного солнца. Черные сутаны, черные костыли за спиной девушки, светлая улыбка доверия на ее лице и страдания Августо, вынужденного всерьез сыграть роль Тартюфа, - здесь черное и белое откровенно и резко усиливают и без того пронзительный драматизм сцены. Но вот перебивка - в кадре дворик перед домом, графика становится иронической: чьи-то черные штаны висят на веревке и трепещут на ветру, как крылья птицы; песок, слепящий свет; черные сутаны развеваются так же нелепо, как эти поношенные, застиранные штаны. Есть в фильме и другие характерные шутки феллиниевской фантазии - мимолетные образы, созданные уже не с помощью остановленной графики, а динамично, живописными средствами. Рождество. Оживленная толпа на площади, ярмарка, огоньки, продавцы, выкрики, толкотня, суета, возбуждение, - продается все! И вот уже человек продает... мыльные пузыри. Смешно, неправдоподобно, но глубоко логично в конце концов: кадр возникает на мгновение, музыка торжествующего римского сочельника звучит все более празднично, но ничто уже не заставит нас относиться к происходящему всерьез, с почтением. Продавец мыльных пузырей неистребимо застрял в воображении, тон эмоциональному восприятию уже задан, и вы теперь будете видеть лишь комизм всего рождественского торжества, всю его нескромную условность, театральщину, бутафорию обрядной стороны жизни. Такие вещи Феллини делает всегда мастерски. Этот блистательный его мотив - иронически красивое изображение пошлого - начался еще в «Белом шейхе» и насмешливой нитью тянется через все его фильмы. И хотя в данном случае скоро выясняется, что Феллини смеялся «назидательно», почти оскорбленно, все равно ирония свое дело делает, вопреки проповеди. Есть в «Мошенниках» два больших массовых эпизода, которые образно противопоставлены друг другу, как «верх» и «низ» одного и того же общества, с таким беспощадным, бурным и жестоким реализмом, что от проповеди не остается н следа и даже ирония умолкает. Оба эпизода носят чисто социологический характер. Первый происходит в так называемой «Зоне». «Зоной» именовались трущобы у акведука на древней Аппиевой дороге, где после войны «временно» поселили нищий, бездомный люд. Эпизод снят с натуры в жестком, резко экспрессивном стиле, напоминающем брехтовский. Другой эпизод - вакханалия в доме богача - сделан средствами неистовой и злобной карикатуры. В обеих сценах действует толпа, стихия, взнузданная совершенно противоположными социальными мотивами. Мотив толпы и анализ массовых эмоций начался в самых первых фильмах Феллини и пройдет через все его творчество, варьируясь и видоизменяясь. Толпа повсюду будет сопровождать его героев, то выталкивая их на поверхность, то поглощая. Бездельная, нарядная толпа курзала в «Маменькиных сынках» интерпретировалась весьма язвительно, как потное и глупое единство. В «Дороге» красиво-отчужденный от людских страданий: кортеж религиозной процессии надменно двигался сквозь толпу, поставленную на колени. Одна, строго организованная масса «прорезала» своим движением другую стихийную массу, подчиненную, слепую, - зрелище, которое могло бы сделать несчастным самого бога. В «Мошенниках» массовые эпизоды возникли для того, чтобы тематически и изобразительно поспорить между собой. Теза и антитеза. Феллини потом неоднократно станет сравнивать и противопоставлять настроение и облик людских скопищ в измученных бездельем и безверием «верхах» н «низах» общества. В «Мошенниках» впервые появилось это резкое противопоставление, уже осознанное, уже угрожающее катастрофой. Снятая как неореалистическая достоверность, развернуто и безусловно, картина трущобного быта в «Зоне» словно бы «исправляет» неореализм по Брехту. В добела раскаленных солнцем кадрах отчетливо виден благородный контур древнего акведука. Его строгие очертания, однако, искажены: к древнему строению тесно прилепились грязные лачуги, в которых кишит нищета. Оборванные худые люди, быт их уродлив и страшен. Объектив зафиксировал жизнь почти фантастическую, тем не менее это - кинодокументы, снятые непосредственно на месте действия. Люди обвыклись, применились, притерпелись, живут семьями. Надеются на что-то, как у Беккета в пьесе «Ожидая Годо», или ни на что уже не надеются. В эту-то раскаленную и изнурительную полосу беды въезжает знакомый нам черный автомобиль. Мошенники остроумны: они роптали выступить в роли жилищных комиссаров в пообещать обитателям лачуг дешевые квартиры. Само собой, нужно сделать вступительный взнос. Худые люди собираются медленно, кучками, останавливаются, стоят: недоверие. Тогда «чиновники» вынимают бумаги, начинают записывать фамилии нуждающихся и количество наличных грошей. Что тут поднялось! Люди, которые только что томились вразброд, сомневались поодиночке, сразу становятся дикой, злобной толпой. Теснят, отталкивают и давят друг друга. Со всех сторон протягивают жуликам смятые в потных руках, отсчитанные трясущимися руками пачки бумажных денег. Люди готовы ив кожи вон вылезть, чтобы отдать последние свои сбережения: вот что значит проблеск надежды, которую возбудило появление группки аферистов... Кричат, обвиняют и требуют справедливости. Просят очередности, законности или, как минимум, гласности. Костлявые кулаки мужчин, черные тени женщин. Младенцы, которых поднимают над толпой. Толпа сгущается и озлобляется, становится раздробленным единством горя. Экспрессия этих кадров жестока. Осада черного автомобиля толпой, напирающей со всех сторон, доведена до исступления. Звучит «черная оратория» Нино Роты. Единственное, что спасает эти кадры от экзальтации, - быстрота их смены, Феллини не размышляет над горем народа в позе безутешного философа, он охватывает ситуацию сразу. Исступление снято сухо, жестко, без умиления и без авторской истерики: оно экспрессивно, а не экспрессионистично. Автомобиль с трудом «уносит ноги», ибо толпа, облепившая «благодетелей», уже почти обезумела. Остаются спокойными лишь чумазые дети, здесь, в трущобах, родившиеся: они с любопытством маленьких туземных королей рассматривают посланцев далекой римской цивилизации. Трущобы под сенью древнего акведука по-прежнему ослепительно освещены солнцем. Феллини в 1955 году увидел в самой действительности картины народной нищеты и горя, которые мастера неореализма уже перестали замечать. И показал беду прямо, без метафор, документально, с былой неореалистической точностью. Бараки были выстроены в 1944 году, а Феллини снимал их в 1955. Другими словами, трущобы существовали более десяти лет, и конца такой жизни не было видно. Во время съемок Феллини досконально узнал жизнь «Зоны». Его дар общительности здесь сказался полностью: он знал каждого обитателя этих трущоб по имени, всех называл на «ты». Жизнь «Зоны» ужаснула Феллини. Это был форменный ад. И Феллини опасался, что не сумеет добиться необходимого расстояния между собой и «кровоточащим материалом», как он выражался. Материал мог поглотить его. "Камера цинична, - с горечью говорил режиссер во время съемок. - Но если фильм сделает добро, пробудив сознание людей, я буду оправдан". После «Зоны» эпизод разгула в доме миллионера в рождественскую ночь не мог не стать гротескным, Феллини долго и мучительно, до изнеможения работал над ним, вынашивал и выискивал кинематографическую форму праздника богатых. Он должен был стать злейшей карикатурной антитезой «Зоне». После каждого съемочного дня работы, симфонически оркеструя свинский бал-маскарад, режиссер возвращался к себе постаревший, с опущенной головой. Феллини сам называл эту массовку «адом». Он уже почти вплотную подходил к дантовской теме «Сладкой жизни». Атмосфера здесь - дым, хаос, бедлам. Праздник - жестокость. Кадры наползают друг на друга, сохраняя одновременно и полную реальность происходящего, и полное неправдоподобие фантасмагории. Распоясавшийся, разнузданный мир коррупции; богачи «у себя», они кутят и развлекаются, в то время как Феллини нагромождает гротески, атакует экран кадрами злейшей наблюдательности и дерзких, ни перед чем не останавливающихся гипербол. Вот лицо женщины с открытым ртом заполнило экран: неизвестно, это начало улыбки или ее конец. Человек с абажуром на голове. В дыму мечется зажженный канделябр. Брызги шампанского летят во все стороны, словно осколки разбитого зеркала или чьи-то плевки. Какие-то вещи - по традиции - сбрасывают с балкона на улицу, и по все возрастающему автоматизму «веселья» чуть не сбросили на мостовую полураздетого мужчину. Дама хочет танцевать, волоча пьяного кавалера за галстук. На полу сидит старик, на старике верхом скачет патлатая стерва. На стене вверх ногами висит невнятная картина Дали. Хозяин дома изредка стреляет из пистолета. Он трезв и холоден, он - режиссер дьявольской вакханалии. Тщательно искал Феллини лица всех ее участников. Принцип отбора лиц был один: в каждом персонаже этой кипящей, бурлескной сцены найти нечто среднее между животным и человеком; каждый должен был чем-то - мимикой, повадками - походить то на дурацкую, кривляющуюся птицу, то на трусливую собаку; кто-то похож на павлина, другой на павиана. Дым, дым, дым. Сделки, кражи, интриги, скандалы. Все смешалось в роскошном особняке. В какофонию пьянки вклиниваются время от времени музыкальные фразы из победоносного «марша бидонистов». Под звуки этого марша герои триумфально покидали обокраденную ими ферму - в первом эпизоде фильма; тот же марш звучал в сцене «Зоны», ритмически прерываясь звоном колоколов; теперь он беспардонно вмешивается в разноголосый шум, то сопровождая опьяневшего и жалкого на этом фоне Августо, то преследуя, как музыкальный паяц, изящного Роберто (Франко Фабрици), флиртующего с какой-то не то графиней, не то герцогиней, то подбадривает своими звуками Пикассо (Ричард Бейсхарт), явившегося в этот ад со своей чистой, простой и милой женой Ирис (Джульетта Мазина). Впечатление от всей этой экспрессивной композиции такое, будто толкаются, толкутся, чокаются и дерутся не только персонажи в кадре, но и сами кадры, отчетливо напоминающие химеры Иеронима Босха. Карикатура здесь чересчур резко бьет в глаза, она несдержанна, слишком пронизана авторской эмоцией, ненависть и отвращение кинематографически материализованы. Гнев застилает глаза художника. Он лишает свой кадр пространства и воздуха, запихивая в тесные его рамки полумертвые тела опившихся богачей. Заталкивает туда одного, другого, третьего - лезь, мол, сволочь! - словно хочет прихлопнуть их всех «крышкой» кадра. В дальнейших своих поисках Феллини найдет той же теме иную форму, более уверенную, более широкую и монументальную. Тогда он не побоится ввести в массовые эпизоды своих фильмов и общие планы, и широту пространства. Пока что вышла лишь прямая сатирическая антитеза массовой сцене нищеты. Мир буржуа и мир бедняков представлены во всей их вопиющей противоположности; кричащие классовые антагонизмы зафиксированы наглядно в своих самых крайних проявлениях. Здесь Феллини выступает открыто, как прокурор. Мотив пьяного буйства, кощунства и разврата был намечен еще в «Огнях варьете» и развит в «Маменькиных сынках». В «Мошенниках» он зазвучал так требовательно и так громко, что стало ясно: рано или поздно этот мотив превратится в большой социальный сюжет духовного кризиса сытых, но неприкаянных, богатых, но нищих духом прожигателей жизни. Характерная особенность «Мошенников» состоит в том, что персонажи фильма связаны между собой только денежным интересом - больше их ничто не роднит. Правда, обозначено, что у такого-то есть жена, у такого-то - дочь. Но это условные обозначения, у Феллини одна цель: показать социальную природу бидонизма. Бидонисты выходят на промысел ради своих подруг или детей, но вынуждены скрывать и от них, чем, собственно, занимаются, откуда приносят деньги в дом. Связь людей обманна, корыстна, и даже простые семейственные чувства пронизаны неизбежной фальшью. У миллионера Ринальди тоже есть жена, обозначена жена. На феллиниевском «балу призраков» она присутствует, мелькает, смеется... Но и под этот женский смех, и под звон бокалов, который на рассвете заглушается звоном рождественских колоколов, совершают сделки, договоры, заговоры, сговоры - повседневность мошенничества продолжается, обезличивая людей, стирая с их лиц индивидуальные черты, не оставляя места ни любви, ни дружбе, ни вере. Человеческих взаимоотношений нет. Никаких. Есть бизнес, обман, грабеж. Но в одну прекрасную ночь - а именно в ночь на рождество - в душе одного из аферистов, того, которого зовут Пикассо, вдруг возникла тоска по честности. Полупьяный, потерянный, бродит Пикассо за Августо по пустынным улицам среди беспорядка гонимых ветром бумажек и внезапно видит на стене изображение мадонны. Его охватывают смущение и страх, душа в нем не столько пробудилась, сколько испугалась, он плачет, он хочет домой, он отшатывается от Августо. Тот, убеждая его остаться, произносит реплику, подаренную Феллини живым прототипом Августо: "Бидонист должен быть свободен, как воздух". Но Пикассо в страхе бежит от Августо - мчится вниз по лестнице, остается один на пустой площади; фигура его снята сверху в таком ракурсе, что клочья разорванной надвое куртки немощно развеваются за спиной, как крылья подбитой птицы. Кадр этот действительно необычно красив и грустен - очень; недаром он приводит в восторг многих. Замечают также, что Феллини дорог миф об Икаре, мотив полета, тема птицы. Все это верно. И артист Бейсхарт, в «Дороге» игравший Матто, в момент этой встречи с мадонной также нелепо воздушен, легок и раздвоен, только нет здесь и тени той щемящей и умной иронии, которая некогда удерживала Матто на канате... Шатаясь, бредет печальный Пикассо, будто ангел с разорванными крыльями, один по пустой площади. Августо бросает вслед ему фразу о том, что Пикассо теперь придется всегда быть одному. Но обжигающий смысл этих слов (честность ведет к одиночеству, солидарность - форма бесчестности и лишь для бесчестных возможна) не доходит до Пикассо. Свою кличку бидонист Пикассо получил за любовь к рисованию. В его жизни есть нечто выходящее за пределы денежного интереса, есть какая-то щель, сквозь которую пробивается совесть. Несбыточная мечта стать великим художником вдруг - в минуту опьянения - приводит Пикассо в состояние кризиса. В нем вскипает протест. Он не понимает Августо, который ведь дело говорит, который - с точки зрения практического разума - совершенно прав. Но Пикассо понимает другое: что он - мошенник по недоразумению, что его смутные и все же настойчивые, неотвязные духовные устремления остаются неудовлетворенными даже после самой удачной аферы. Он в этот миг не просто уходит от Августо - он как бы улетает от него, чтобы никогда больше с ним не встретиться и не появиться на экране, исчезнуть... Весь его лепет - а Пикассо лепечет какие-то жалкие, полные унынья слова о том, как он любит свою жену, о той, что ему нельзя больше пять, - ничего, в сущности, не означает. Кроме только одного; он больше не будет мошенником, бидонистом. Пикассо в этот момент разрыва со своим прошлым находится во власти совершенно неосуществимых иллюзий. Что будет с ним дальше? Никто не знает ответа на этот вопрос У Феллини тоже нет ответа, и потому уход Пикассо подан одновременно и сочувственно, и насмешливо. Пикассо - и захмелевший, нелепый, жалкий, беспомощный человек с заплаканным лицом, и - улетающий ангел. Рваные полы куртки хлопают, как большие крылья. Это полет ввысь в неизвестность, и это какой-то смешной, почти пародийный полет, который приводит на память грустную пословицу: "Курица не птица"... Так-то оно так, конечно, только Пикассо не вернется. Значит, все-таки улетел. Мечта о нравственной и честной жизни время от времени приходит ко всякому жулику. Приливы добропорядочности испытывает каждый. Ведь и сам Августо подвержен таким мечтам, ведь в тот день, когда он шел об руку со своей дочерью по солнечной площади Рима, он выглядел таким спокойным, достойным человеком! Таким, каким он хотел бы быть... И хотя по площади гулял тогда веселый майский ветер и над ней звонили колокола, все же и встреча, и ветер, и колокола весны - все было не более чем внезапная ловушка, в которую попала совесть Августо. Другое дело, что он, как и другие, умел до определенного момента свою совесть обманывать, успокаивать и с ней заключать коммерческие сделки, как делает большинство людей. Но подвела его в конце концов именно совесть. Он пожалел парализованную девочку, ему не хватило ни цинизма, ни выдержки, ни хитрости, чтобы выиграть жизнь. Он должен был ее проиграть. Казалось бы, ничего особенного не произошло. В жизни бидониста всякое бывает, за плечами Августо уже много унижений и горя, позади и позор, и тюрьма, давно сожжены все мосты, соединявшие душу мошенника с душами других людей... Но вот уже знакомая бедная ферма, где Августо знают как епископа, где первое появление этого грабителя вспоминают как огромное и радостное событие, хотя и в тот раз мнимый епископ обобрал бедняков. Ветхие каменные стены. Из-под осыпавшейся штукатурки видна перекошенная старая кирпичная кладка. На фоне этого грубого в немого камня Феллини крупным планом дает лицо девушки, которая смотрит на «епископа» Августо сияющими, полными восторга и благоговейной веры глазами. "Несчастье, - говорит девушка, - привело меня к богу, и теперь я чувствую себя счастливой". Ее плечи странно приподняты. Камера чуть отъезжает, и мы видим, что девушка опирается на костыли. Ноги девушки парализованы. Она прислонилась к стене и жадно, как-то ненасытно, не мигая смотрит в лицо Августо. Он очень серьезен, Августо. Глубокие морщины врезались в лоб. Глава полны сострадания. Помочь ничем нельзя, родные этой девушки уже снова ограблены, пора уходить. Кажется, Августо хочет, тем не менее, как можно лучше сыграть на этот раз роль пастыря. Хочет внушить девушке веру во всемогущество божье, укрепить ее в этой вере. Никогда еще он не играл свою кощунственную роль так вдохновенно и так серьезно. Обман вдруг становится обязанностью, нравственным долгом, подлость - миссией, которую надо исполнить. Вдохновенностью религиозной лжи Августо пытается расплатиться за бесстыдную и безбожную правду дневного грабежа. Девушка просит благословения. С трудом отпрянув от стены, она тяжко ковыляет к «епископу» и целует руку Августо. Посреди мрачного кадра (слева полуразвалившаяся, какая-то изглоданная временем и бедностью стена, справа - пустырь, над которым зияет холодной пустотой ко всему равнодушное белесое небо) странная пара. Девушка, в трудной и неловкой позе припавшая к руке мошенника; сам жулик, склонивший к ней горестное, серьезное лицо, а мрачный, мстительный ветер рвет черные крылья его сутаны... На всем протяжении фильма в нем металась стихия людской разобщенности, разорванности связей между людьми. Как только универсальный закон, отделяющий одну душу от другой непроницаемой перегородкой денежного интереса, внезапно опровергается доверием (тем безграничным доверием, с которым парализованная девушка всей душой тянется к аферисту), - тотчас Августо начинает испытывать невыносимые нравственные муки. "Это, - пояснял впоследствии Феллини, - его Голгофа. Сейчас он платит за каждый свой обман, за каждый стаканчик вина, за каждую ночь любви". Верно, это - Голгофа. Но это - и полное поражение, крах всей жизни, это - уже приближающаяся гибель, которую готовит герою режиссер. Тут важно разгадать весьма сложные и по-своему мучительные отношения Феллини с Августо. С одной стороны, режиссер понимает своего героя и даже - в этот самый момент его Голгофы - видит, что Августо способен испытывать угрызения совести, что, следовательно, совесть в нем еще не окончательно умерла. Более того, Феллини знает, что если бы Августо был наглухо закрыт для мук уязвленной совести, если бы в нем не было ничего человеческого, судьба его сложилось бы гораздо более легко и удачно. Элегантная холодность и невозмутимая жестокость - таков Ринальдо, одни из персонажей фильма. Но Ринальдо отнюдь не жулик с большой дороги. Ринальдо - миллионер. Потому и миллионер, что для него нет ничего святого, что для него деньги действительно ничем, кроме как богатством, не пахнут. Ринальдо никогда не рискует, он огражден от всех мыслимых опасностей. Августо рискует всегда, он постоянно под угрозой позора, тюрьмы, смерти, наконец. Он - всего только бидонист, мошенник, живущий от одной аферы до другой... И все же Августо слишком далеко зашел. Кроме того, с точки зрения метафизической, бездушный Ринальдо, бесчувственный Ринальдо менее виновен, чем Августо, который перешагивает через собственное нравственное чувство, попирает собственное понятие о добре. Вот почему Феллини готовит ему такую страшную казнь. Жак Дониоль-Валькроз заметил, что Феллини "создает мир, который одновременно абстрактен и реалистичен. Мы видим поля, города, крестьян, обычные дома, и в то же время - все это мир мечты; мы видим простых людей, несчастных, которые не отмечены никакой сверхъестественной силой, и в то же время вокруг них светится некий ореол; они как бы увеличены в своем значении силой тайны и странности, они несут с собой доказательство возможности какого-то иного способа существования. Оседлав конкретность и мечту, Феллини находит на грани между пауперизмом и ангельской чистотой киноискусство величайшей точности и строгости". Эти слова опираются на опыт «Мошенников» и на их идейную концепцию: действительно, Феллини тут обращается к своим загнанным жизнью персонажам с требованием духовного максимализма и «ангельской чистоты». Вопрос о том, в какой мере эти требования осуществимы, не ставится, более того, решительно объявляется пустым и праздным. Нравственная красота и чистота обязательны, даже если "обстоятельства не таковы". Женевьева Ажель стремилась показать, что постоянные нравственные мотивы Феллини как бы закреплены в определенных, повторных и переходящих из фильма в фильм образах-символах. Городские площади у Феллини, писала она, это - "символы одиночества и пустоты", образ одинокого дерева в «Дороге» и в «Мошенниках» "как бы означает нежный зов потерянного рая". Гигантские пустые пространства - песчаные пляжи в «Белом шейхе» и в «Маменькиных сынках», снежные в «Дороге», каменистые в «Мошенниках» - становятся, по мнению Ажель, "мифологическими, так как движение времени, которое нам их открывает, ветер (другой постоянный элемент у Феллини), который их опустошает или овевает, свет, который в них рассеивается или их озаряет, - все это придает феллиниевским пространствам символический смысл мечты («Белый шейх»), тоска («Маменькины сынки»), смерти и очищения («Дорога»), одиночества и угрызений совести («Мошенники»)". Стены, продолжает Ажель, в феллиниевском мире этим символам пространства как бы противостоят. Они несут с собой образ-символ тупика, ловушки, феллиниевские герои оказываются припертыми к стене, им дальше нет отступления и некуда бежать. Особое значение придает Ажель образу-символу моря, меняющему свой смысл во всех фильмах Феллини и закономерно отсутствующему только в «Мошенниках». В «Белом шейхе» море - символ "романтической авантюры, оно соотнесено с мятущейся душой молодой женщины"; в фильме «Маменькины сынки» море одновременно символизирует и "тайный зов к бегству, к освобождению" и "невозможность бегства"; в «Дороге» море - "зеркало сознания Джельсомины" и ее "перевернутое небо, которому она может доверить свои самые тайные помыслы". Джельсомина, справедливо замечает Ажель, в середине фильма "бежит к морю, она как бы встретила близкое существо", а в финале море "мистически соединяет Джельсомину и Дзампано". "В отличив от других фильмов, - заключает Ажель, - море не появляется в «Мошенниках», ибо этот фильм пустыни, огня и земли сам себя пожирает..." Известный итальянский критик Анжело Сольми, автор одной ив первых книг о Феллини, возражая Женевьеве Ажель, заметил, что в такой символистской интерпретации творчества режиссера таится большая опасность. "Они, - писал Сольми о французских критиках и прежде всего об Ажель, - везде отыскивают "предметы, обладающие особым смыслом", везде усматривают "символику". Они "находят ее в деревьях, пляжах, снежных пространствах «Дороги», в каменистых пространствах «Мошенников». Они заметили, что ветер всегда присутствует в фильмах Феллини, что стены, на которые опираются его персонажи, имеют особое значение...". Сольми же считает, что во всех этих случаях следует говорить не о символах, а скорее о "постоянных мотивах, которые могут быть истолкованы символически". Но символика эта не является "выражением сознательных намерении автора", и самая возможность символической интерпретации тех или иных феллиниевских мотивов - лишь признак их богатства, "их универсальности". Когда тот или иной феллиниевский мотив "отрывается от конкретной почвы, которая его держит, и сводится к чистой абстракции", тогда творчество Феллини вольно или невольно схематизируется. Возражения Сольми представляются вполне резонными. Собственно, и сама Ажель, характеризуя образы-символы Феллини, заметила, как меняется их содержание, их смысл и назначение. Наблюдательность Женевьевы Ажель позволила ей указать некоторые действительно характерные и повторные феллиниевские мотивы, попытка же четко связать их с неким постоянным и неизменным смыслом решительно не удалась. Это ясно видно и на примере «Мошенников», доминирующая каменистая фактура которых вовсе не исчерпывается одной только функцией символа "одиночества и угрызений совести". В финале произведения камни внятно заговорили и о другом. Нравственное потрясение и страдание, которое испытал Августо в сцене с парализованной девушкой, влечет за собой - по внутреннему закону его души - сперва раскаяние, а затем ожесточение. Как только ограбленная ферма скрылась за первым же поворотом дороги, Августо торопливо и с отвращением сбрасывает с себя сутану. Равнодушные сообщники смотрят на него презрительно и отчужденно. Во время «дела» этот старый мошенник показался им слишком медлительным и сентиментальным. Впрочем, разгадать его тайные намерения они вполне способны. Желание присвоить себе одному всю «выручку», естественное для пройдохи, сейчас обострено именно ожесточением Августо. Если уж он прошел свою Голгофу и испытал нравственную боль, то, по крайней мере, в награду за это все деньги достанутся ему одному. Такова логика бидониста. На раскаленном солнце, в дорожной пыли, возле все того же видавшего виды черного автомобиля завязывается злобная борьба. Трое против одного, против Августо. После того как выяснилось, что он хочет присвоить деньги, добытые сообща, его судьба решена. Его надлежит устранить, ликвидировать. Неореалистические мотивы слышались в этом фильме неоднократно, особенно отчетливо в трущобной сцене, когда аферисты обирали толпу бездомных. Теперь в финале вдруг резко отозвался мучительный мотив первого из неореалистических фильмов - «Рима - открытого города». Только эпизод пыток, снятый тогда Росселлини, может быть сопоставлен по своей намеренной и изнуряющей жестокости с финалом «Мошенников». Причем длительностью муки, которой подвергается - вполне сознательно - зритель, Феллини учителя превзошел. Финальный эпизод тянется и тянется, кажется, больше уже вынести нельзя, а он все развивается и становится все кошмарнее в своей феноменальной простоте. После ожесточенной схватки на дороге Августо удалось вырваться, он бежит куда-то вниз, под откос, спускается грузно, неловко и слишком медленно, опасно медленно - он уже стар! - под ногами осыпающийся крутой склон карьера. Вслед ему швыряют камни. Попали в голову. Матерый волк упал. Сообщники молча, мрачно и долго топчут умирающего. Тут и звериная ярость, и мстительность, и расчет. «Этот» вышел в тираж. Он много знает, его надо добить. Потом убийцы возвращаются наверх, к автомобилю, уезжают. Теперь он остался один среди раскаленных камней. Один в яме. Августо корчится, пытается снова медленно выползти вверх, на дорогу. Но у него уже отнялись ноги. Он цепляется ногтями за зыбучий песок. Агония одинокого и, по мысли Феллини, виновного в своем одиночестве человека разработана как самостоятельная кинематографическая соната. Человек и камни. Тут вспоминаешь философское размышление Матто о том, что и камень на этом свете для чего-то нужен. Но там, в «Дороге», камушек помог Джельсомине найти себя. Тут камни казнят. Человек стонет, ему страшно, одиночество материализовано в этих мертвых, безнадежно шевелящихся, шуршащих, скрежещущих камнях. Следуют долгие, тщательно, подробно разработанные кадры: одиночество смерти. Человек зовет на помощь, ему страшно. Ответ - строгая, безразличная и прекрасная тишина леса. Августо ползет, упорно ползет вверх и вверх. Вот он уже почти дополз до края дороги. Лицо его в крови. Дорога идет мимо. Проехала машина с включенными фарами. Оказывается, человек очень долго умирает. Это бывает не так заметно, когда хоть кто-то суетится вокруг. Тут - безводье, сушь, пустынность, раскаленность каменной, выжженной солнцем ямы. Иов? Может быть. Только охваченный тревогой и страхом. Б последние минуты жизни одиночество мучает больше, чем боль, чем даже неизбежность смерти. Умирающий лезет и лезет вверх, каждый дюйм завоевывает, волочит по камням свое тяжкое, жирное, рыхлое тело. Все воспроизведено с подробной, натуралистической жестокостью, длительными, снятыми сверху, крупными и средними планами: потное и кровавое небритое лицо, выражение непереносимой боли, отчаянного упорства; рассечена губа, заплывший глаз, тяжкое дыхание, неповинующееся воле тело, рука, срывающаяся с камня и вновь цепляющаяся за камень. Такова партитура финала. Когда Августо дополз, наконец, до обочины дороги, там показалась мирная группа детей и девушек с охапками хвороста за плечами; они впервые нарушают гнетущую тишину тихой песней, не слыша стонов человека. Жизнь идет мимо. Люди ушли, человек умирает. Он успел только прошептать: "Я никому не сумел быть полезен..." Тело умершего Августо, уткнувшегося в землю лицом, снято сверху и в композиции кадра расположено почти вертикально. В чем же смысл этого трагического и мучительного финала? Для чего он так тщательно и жестоко разработан? На первый взгляд ответ ясен, даже слишком ясен. Нет спасения тому, кто жил среди людей, заботясь лишь о самом себе, обирая бедных, кощунственно эксплуатируя их веру, тоже бедную и наивную. Смерть потому больше похожа на казнь, что приходит «вовремя»: после того, как Августо, столкнувшись с парализованной девочкой, понял, что приносит людям непоправимое зло. Да, словно говорит автор, вся жизнь - черный рынок, все продается, покупается или становится объектом мошенничества, потому не посягайте на простую веру простых людей, не трогайте их спасительного доброго неба и доброго бога, не обижайте «малых сих», возлюбите ближнего, как самого себя. Иначе вас ждет ужасное прозрение и ужасная казнь Августо. Но таков лишь верхний, дидактический пласт напрашивающихся здесь выводов. Вдумавшись, начинаешь понимать, что Феллини казнит Августо вовсе не за эгоизм - в житейском смысле слова. Он казнит его потому, что за всю жизнь Августо никогда не подумал о самом себе, не осознал себя и поэтому забыл о других. За то карается человек, что ему самому до себя нет никакого дела, если не считать забот материальных. И далее ставится вопрос, что есть зло - в философском смысле. Зло есть пустота, небытие, зло есть смерть. Не смерть есть зло, а зло есть смерть - вот мысль, содержащаяся в мощном финале «Мошенников». Впрочем, быть может, прав Джузеппе Феррара, воспринявший гибель Августо, ползущего перед смертью вверх - из ямы к дороге, как символ "возрождения". И все же в финале нет духовного катарсиса. Есть кара пустотой смерти, медленное выползание человека из ямы, на краю которой все та же - адски мучительная, бессмысленная, длительная, одинокая смерть среди каменистой пустоши. И ничего более. Легко понять, почему Феллини так беспощадно и круто обошелся с Августо. Труднее объяснить явную и почти грубую отделенность, отрезанность мощного финала от сравнительно аморфного, сбивчивого движения всего фильма. Возможно, метафорическая форма, только что найденная для «Дороги», еще владела воображением мастера и мешала сотворить новую, столь же совершенную. Вернее же, Феллини не был еще готов к предпринятой им попытке показать буржуазное общество сверху вниз, в разрезе. Фрагменты жизни богатых и бедных он торопливо связал линиями аферы, мошенничества. Но связь эта не могла быть воспринята как универсальная метафора, как поэтический образ всего мошеннического мира. (Татьяна Бачелис. «Феллини», 1972)

Осень мошенника. Одиночество - главный герой истории о престарелом мошеннике, который прокручивает дела с молодыми и наглыми партнерами. На мой взгляд, роль уставшего от всего на свете Августо отлично подошла бы Жану Габену. Но ее очень проникновенно сыграл Бродерик Кроуфорд. Его коллеги по актерству лишь оттеняют блеск главной звезды фильма. Августо устал. Он принес себя криминальному ремеслу. Да, он свободен в своем понимании. Когда он был молод, свобода казалась важнее воздуха. Но прошли годы, и осталось лишь чувство одиночества, ненужности. И уже хочется чаще видеться с дочерью, которая выросла без отца. И хочется, чтобы иметь семью и быть кому-то нужным. ... Да, просто, хочется сделать что-то хорошее не только для себя! Или это только кажется? За одним мошенничеством следует другое. И нет им конца. Кажется, переломным моментом для Августо становится обман крестьянской семьи, копившей деньги на лечение дочери-инвалида. Но способен ли старый пройдоха услышать голос совести, или он лишь обманывает самого себя? Очень стильный фильм об одиночестве, которое не скрыть за весельем, шумной компанией, любовью женщин, показным богатством. «Кто увидит желтые ботинки под сутаной?», - спрашивает один из героев этой драмы. Да ты сам и увидишь. (ancox)

Один из наиболее глубоких, хотя и не очень известных фильмов Ф. Феллини. На главную роль уже немолодого мошенника Августо Феллини пригласил американского актера Бродерика Кроуфорда. Это решение родилось совершенно случайно: Феллини увидел обрывок афиши к какому-то фильму с частью лица и чуть прищуренными глазами Кроуфорда. И не ошибся - особенное лицо актера вполне может принадлежать прожженному плуту, но при этом в глазах, мимике персонажа есть что-то трагическое. На экране актер перевоплотился в человека, осознающего крах, напрасность своей жизни. Единственная отрада и надежда - встреченная им дочь от женщины, которую он давно оставил. Теперь он живет ради дочери, хотя и прекрасно ... отдает себе отчет, что стоит на краю пропасти... Фильм, с нарочито простым, линейным сюжетом, заставляющий задуматься о бренности нашего жизненного пути. (Александр Гребенкин, Днепродзержинск)

Неоцененный Феллини. Между общепризнанными шедеврами «Дорога» и «Ночи Кабирии», Федерико Феллини снял, вроде бы стандартную для своего времени, картину «Мошенничество», прохладно встреченную аудиторией. Как и в случае с «Маменькиными сынками», в названии использован жаргонизм, в данном случае, буквально переводимый, как кидалы или разводилы. В далеком 1955 году режиссер еще не почитался самостоятельным классиком и числился творцом от неореализма. Уже в следующей картине он навсегда распрощается с модным, ставшим коммерчески выгодным, течением, но «Мошенничество» остается самым «неореалистичным» его творением... по форме. Слишком масштабному художнику Феллини было бы тесно в любой, даже самой демократичной культурологической системе. Используя по полной программе эстетику неореализма, ... он выворачивает ее идейную канву наизнанку, чуть ли не опровергая основные положения о правдивом изображении «обычного» итальянца с непременным сочувствием его уныло-героической житейской доле. Интеллигентная банда обдирал во главе с матерым волком Августо в блестящем исполнении Бродерика Кроуфорда не вызывает жалости или осуждения. Феллини далек от морализма. Всегда будут глупцы готовые попасть на крючок и, соответственно, найдутся воры, забрасывающие этот крючок. История стара как мир и интерпретировать ее не имеет смысла. А вот наблюдать за самим процессом обмана заразительно интересно. К слову сказать, дело не в изобретательности афер. Они довольно примитивны, а жертвы весьма наивны. Технология «околпачивания», которой уделяет особое место голливудское кино, Феллини интересует мало. Важно само томление духа обманщика, несомненное понимание совершаемого преступления не столько перед законом, сколько перед Богом, но не останавливающее перед дальнейшим действием. Режиссер также далек от иллюстрации бестолковых «псевдофилософских» идей разделяющих мир на разводящих и разводимых. Черно-белая пленка показывает куда больше оттенков жизни лишенных нелепой оценочности. Не обязательно трясти ручную камеру, чтобы заглянуть человеку в душу. Достаточно поверить, что душа есть и у самого последнего подлеца, а любое зло - от недостатка знаний или веры. Абсолютный шедевр задавленный, в глазах зрителей, поздними новаторскими работами режиссера, не растерял обаяния и искренности. Актерское исполнение в стиле классической итальянской школы наделяет странной теплотой аморальных героев великого фильма великого Федерико Феллини. (аррмен)

'Сборище негодяев'. По окончании съемок «Маменькиных сынков» Федерико Феллини лелеял надежду создать, как сегодня говорят, их сиквел - «Моральдо в городе» и подробнее рассказать о душевных исканиях своего героя. Но продолжение так и не увидело свет, мы не узнали, добрался ли он до Рима, сумел ли окончательно порвать с застоем провинциальной жизни (хотя частично Феллини раскрыл преследуемый Моральдо идеал в «Дороге»). Зато будущее «телят», преспокойно дремлющих в своих кроватях в момент совершения их юным товарищем судьбоносного выбора, во многом оказалось обрисовано в следующей картине мэтра - «Мошенничестве». «- Ты что, надел желтые ботинки? - Ну а кто видит их под ... сутаной?» Наши мошенники - Пикассо (Ричард Бейсхарт), Роберто (Франко Фабрици) и Августо (Бродерик Кроуфорд) - уже не «маменькины сынки», а вполне взрослые люди: первый успел обзавестись женой (ее сыграла Джульетта Мазина), последний недавно отметил сорок восьмой день рождения. Все вместе они совершают ряд махинаций, прикидываясь монахами, конфискующими несколько сотен тысяч лир из якобы найденного клада на церковные нужды, собирающими взносы за квартиру агентами по продаже недвижимости или же эдакими проезжими миллионерами, бросающими в счет уплаты за бензин на заправке ничего не стоящее пальто. Тем не менее, разница между ними очевидна. Роберто - самый холодный и беспринципный: существуя за счет обведенной им вокруг пальца старой богатой вдовы, он позволяет себе жить сегодняшним днем, не заботясь ни о репутации, ни об интересах окружающих, в том числе своих приятелей. Пикассо бы с удовольствием шел у него на поводу, но жена постоянно тянет его назад, напоминая об ответственности, связанной с наличием семьи, и постепенно изобличая ничтожность его существования. У Августо есть дочь, с которой он не живет и редко видится, но именно с ней старый пройдоха связывает надежды на самореабилитацию в глазах собственной совести: сводит в кино, купит мороженое, оплатит учебу - и вроде бы может назвать себя отцом. Линии этих трех судеб не доведены до логического завершения, финал их жизненных путей можно лишь предугадывать, хотя, на мой взгляд, его трагичность несомненна. «С нашей работой нельзя иметь семью, нужно быть свободным. Когда ты молод, самое главное - быть свободным. Это даже важнее, чем воздух, которым ты дышишь». Более отчетливо, чем в «Сынках», здесь вырисовывается конфликт поколений. Если Роберто представляет собой некий идеальный архетип мошенника, то Пикассо для этой профессии немного юн, Августо же слишком стар. Пожилые матерые бандиты нередко прохаживаются по адресу «молодых дилетантов», искажающих сами принципы Великой профессии и никуда не годящихся. С другой стороны, во время новогодней вечеринки у общего друга Ринальдо последний удивляется, как Августо, в его-то возрасте, еще продолжает «играть в подобные игрушки». То есть опыт опытом, но важно и вовремя остепениться, достичь определенного рубежа и начать вести приличную жизнь, пусть и не работая, но хотя бы в семейном кругу. Мало того, что Августо сам холостяк, он пытается толкнуть на кривую дорожку и Пикассо, хотя сам очевидно жалеет о разрыве отношений с женой и дочерью. Временами они оба вроде бы оказываются на пороге раскаяния, но каждый раз что-то их от этого удерживает. Элементы притчи здесь едва заметны; пытаясь выразить свои мысли при помощи чисто реалистических персонажей, Феллини не предлагает рецепта исцеления, и убедительность его эмоционального посыла вызывает сомнения. В рамках феллинианы картину «Мошенничество» можно в определенной степени назвать шагом назад. Режиссер возвращается к анализу проблем, ушедших, казалось бы, в прошлое вместе с «Маменькиными сынками», не высказывает никаких принципиально новых по сравнению с предыдущими лентами идей. Его целью было по возможности наименее схематично и абстрактно изобразить моральное падение целого социального слоя через восприятие одного из его представителей, не слишком останавливаясь и на сюжетной «механике», дабы не уподобляться создателям банальных гангстерских триллеров. Феллини предостерегает от поиска в «Мошенничестве» всяческих драм экзистенциальности и от возведения в культ одиночества героев. Принимая сторону людей, так или иначе выброшенных на обочину жизни и раскаявшихся в совершенных ошибках, пусть и перед смертью, он практически не оставляет им надежды. Так что и в идеологическом, и в эстетическом, и в гуманистическом плане «Мошенничество» сыграло роль своеобразного мостика, протянувшегося между двумя настоящими шедеврами - «Дорогой» и «Ночами Кабирии». (Richie Tozier)