на главную

ДНЕВНИК СЕЛЬСКОГО СВЯЩЕННИКА (1950)
JOURNAL D'UN CURE DE CAMPAGNE

ДНЕВНИК СЕЛЬСКОГО СВЯЩЕННИКА (1950)
#20481

Рейтинг КП Рейтинг IMDb
  

ИНФОРМАЦИЯ О ФИЛЬМЕ

ПРИМЕЧАНИЯ
 
Жанр: Драма
Продолжит.: 115 мин.
Производство: Франция
Режиссер: Robert Bresson
Продюсер: Robert Sussfeld
Сценарий: Robert Bresson, Georges Bernanos
Оператор: Leonce-Henri Burel
Композитор: Jean-Jacques Grunenwald
Студия: Union Generale Cinematographique (UGC)
 

В РОЛЯХ

ПАРАМЕТРЫ ВИДЕОФАЙЛА
 
Claude Laydu ... Cure d'Ambricourt
Jean Riveyre ... Le Comte
Adrien Borel ... Cure de Torcy
Rachel Berendt ... La Comtesse
Nicole Maurey ... Miss Louise
Nicole Ladmiral ... Chantal
Martine Lemaire ... Seraphita Dumontel
Antoine Balpetre ... Docteur Delbende
Jean Danet ... Olivier
Gaston Severin ... Le Chanoine
Yvette Etievant ... Femme de menage
Bernard Hubrenne ... Priest Dufrety
Leon Arvel ... Fabregars
Martial Morange ... L'Adjoint
Gilberte Terbois ... Mme Dumouchel

ПАРАМЕТРЫ частей: 1 размер: 1493 mb
носитель: HDD2
видео: 704x512 XviD 1601 kbps 23.976 fps
аудио: AC3 192 kbps
язык: Ru
субтитры: нет
 

ОБЗОР «ДНЕВНИК СЕЛЬСКОГО СВЯЩЕННИКА» (1950)

ОПИСАНИЕ ПРЕМИИ ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ СЮЖЕТ РЕЦЕНЗИИ ОТЗЫВЫ

Молодой священник прибывает в свой первый приход, деревню на Севере Франции. Но никто действительно не говорит с ним откровенно, он не имеет реальных контактов с жителями. И только старый священник из другой деревни проявляет некоторый интерес…

В небогатый провинциальный приход прибывает молодой священник, только что закончивший семинарию. Он полон планов, однако проблемы со здоровьем сильно мешают его служению. Вдобавок выясняется, что прихожане отнюдь не горят желанием что-то менять в своей жизни. Но преодолевая силой духа свои физические немощи, кюре вступает в борьбу за души окрестных жителей.

Молодой священник (Клод Лейду), выпускник духовной семинарии, получивший приход в деревеньке Амбрикур, расположенной на севере Франции, решает вести дневник, предельно подробно описывая произошедшие события, возникающие мысли и чувства. Он искренне, не ограничиваясь формальными обязанностями посланника католической церкви, прилагает усилия в надежде завоевать расположение местных жителей, стремясь помочь, в частности, престарелой графине (Рашель Берендт) справиться с мучительными воспоминаниями о погибшем сыне. Однако попытки наталкиваются на стену равнодушия и непонимания, лишь способствуя обострению странного, на первый взгляд - беспричинного физического недуга кюре. (Евгений Нефедов)

Между атеистами и верующими постоянно возникают раздоры, и молодой сельский священник вынужден преодолевать трудности в повседневной жизни и решать задачи, поставленные перед ним его предназначением. Фильм снят по роману католического прозаика, и средствами кино облекает слово в плоть. Суть христианской веры трансформируется в изображение и звуки, игра со смертью, борьба с желанием, внутренние порывы души - все это претворяется в реальность средствами этого выдающегося фильма.

Молодой священник, вчерашний выпускник духовной семинарии, получает приход в маленьком городке Амбрикуре. Юноша страдает желудком, оттого мало ест, плохо выглядит, и вообще производит на свою паству очень неоднозначное впечатление. Прихожане подтрунивают над кюре, распуская о нем нелестные слухи. Но он не намерен сдаваться, решая нести свой крест до конца. Внутренние сомнения, страхи, переживания он излагает в методично заполняемом личном дневнике. Смерть графини, уважаемой в Амбрикуре женщины, не оставляет шансов на примирение. В случившемся жители городка винят священника, ведь именно он за день до трагедии имел продолжительный разговор с усопшей...

ПРЕМИИ И НАГРАДЫ

ПРИЗ ИМ. ЛУИ ДЕЛЛЮКА, 1950
Победитель: Главный приз (Робер Брессон).
БРИТАНСКАЯ АКАДЕМИЯ, 1954
Номинация: Лучший иностранный актер (Клод Лейдю, Франция).
ВЕНЕЦИАНСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ, 1951
Победитель: Международная премия (Робер Брессон), Приз Международной Католической организации в области кино (OCIC) (Робер Брессон), Премия итальянских кинокритиков (Робер Брессон).
Номинация: Золотой лев (Робер Брессон).
ФРАНЦУЗСКИЙ СИНДИКАТ КИНОКРИТИКОВ, 1952
Победитель: Лучший фильм (Робер Брессон).
НАЦИОНАЛЬНЫЙ СОВЕТ КИНОКРИТИКОВ США, 1954
Победитель: Топ зарубежных фильмов.

ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ

По одноименному роману Жоржа Бернаноса.
Как и в книге, главный герой не имеет имени.
К работе над картиной режиссер привлек непрофессиональных актеров, помимо этого при создании фильма использовался живой звук и многочисленные натурные съемки. Заслуга Брессона состояла именно в том, что внутренний мир героя, несмотря на отсутствие каких-либо внешних поступков, раскрывался с помощью внутреннего монолога - его дневника.
"Мне хочется, чтобы люди, которые смотрят фильм, почувствовали присутствие Бога в обыденной жизни… Вы можете ощутить нечто… присутствие того, что я называю Богом, но мне не хочется показывать это со всей очевидностью. Я предпочитаю сделать так, чтобы зрители почувствовали это сами." - Робер Брессон
Премьера: 7 февраля 1951 года.
Говорят, характер Трэвиса Бикла, главного героя "Таксиста" Скорсезе, частично списан с главного героя фильма Брессона.
Это была одна из любимых кинокартин Андрея Тарковского, который прямо называл творение Брессона «великим фильмом».
Картина вошла в список "They Shoot Pictures, Don't They?" (http://theyshootpictures.com), который представляет собой обобщение самых разнообразных списков лучших фильмов, составленных кинематографистами и кинокритиками.
Фильм входит в список рекомендованных картин от преподавателей ВГИКа.
Лента вошла в "Лучшую тысячу из когда-либо существовавших фильмов" по версии критиков "Нью-Йорк Таймс".
Робер Брессон / Robert Bresson (25 сентября 1901, Бромон-Ламотт, Овернь - 18 декабря 1999, Дру-сюр-Друэтт, Эр и Луар) - французский кинорежиссер и сценарист. Прежде чем посвятить себя режиссуре, занимался живописью, писал киносценарии. В 1940-1941 провел 18 месяцев в немецком лагере военнопленных. Там познакомился с отцом Брукбергером, с которым разработал идею своего первого игрового фильма, снятого в 1943: «Ангелы греха». Брессоновский кинематограф моральных проблем и беспощадного экзистенциального выбора, как правило, основанный на литературных источниках, получил воплощение в предельно аскетическом киноязыке с характерным отказом от павильонных съемок, спецэффектов, а зачастую и от профессиональных актеров. Творчество Брессона, представляющее собой одну из вершин мировой кинематографии, отмечено многочисленными наградами, среди которых - премия Европейской киноакадемии «Феликс» (1994) и премия Рене Клера за совокупность творчества (1995). О режиссере сняты документальные фильмы «Робер Брессон - невидимый и неведомый» (1965) и «Путь к Брессону» (1984).
Вероятно, Робер Брессон (интервью 1976 года) - http://kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/607/.
Ян Левченко. "Кинематограф Робера Брессона вне времени, места и действия" (110 лет со дня рождения мастера) - http://cinematheque.ru/post/145351.
Евгений Гусятинский. "Дела Брессона" - http://kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/238/.
Жорж Бернанос / Georges Bernanos (20 февраля 1888, Париж - 5 июля 1948, Нейи-сюр-Сен) - французский писатель, участник Первой мировой войны. Будучи римским католиком и монархистом, он выступал рьяным противником буржуазного мышления, которое, по его мнению, привело к падению Франции в 1940 году. Сын гобеленщика и крестьянки. Вырос на северо-востоке Франции, в провинции Артуа. В молодости принадлежал к традиционалистскому националистическому движению «Аксьон франсез», в период наступления фашизма, в конце 1920-х - начале 1930-х годов порвал с ним и его идеологом Шарлем Моррасом. В 1934-1937 жил на Мальорке. Вначале был близок к франкистам, затем перешел на республиканскую сторону. 1938-1945 провел в эмиграции в Бразилии, в своих печатных выступлениях поддерживал французское Сопротивление. После войны по приглашению Де Голля вернулся во Францию, но отказался от предложенных ему высоких официальных постов и последние годы жизни прожил в Тунисе.
Ж. Бернанос в библиотеке А. Белоусенко - http://belousenko.com/wr_Bernanos.htm.

Изображение в «Дневнике сельского священника» становится фотографией, а страницы из дневника, снятые крупным планом, - стенографической подписью к ней. Так как написанный, читаемый и произносимый священником текст равен - и по точности, и по интонации - изображению, то можно сказать, что священник как бы фотографирует сам себя. Тут соблюдается и главный принцип Дневника - принцип анонимности (зритель так и не узнает имени священника). Эта почти «средневековая» (доренессансная - в противовес индивидуализму) анонимность обязывает художника (писателя, фотографа, кинематографиста) писать, фотографировать и снимать так, чтобы забывать себя, и чтобы о тебе забывали другие, забывал мир. Крупный план букв, слов, предложений, выходящих из-под пера кюре, слой за слоем ложится на пейзаж - и пейзаж просвечивает сквозь страницы тетрадки. Забыть, что являешься писателем, фотографом, режиссером. Поставить крест на своей субъективности. Словно священник только и делает, что подписывает картину мира, но на самой картине: другого места нет. Неизбежное смещение подписи - следствие безграничности картины мира, ее всеохватности. У Брессона изображение всегда выходит за границы рамки, никогда не ограничивается ею. Так подпись пропадает в картине, слово - в изображении. И наоборот. Кюре делает подписи к фотографиям Брессона, но и Брессон делает снимки к записям священника. Брессон относится к кюре не как к герою, а как к соавтору. Режиссер прочитывает на экране книгу Бернаноса, а зритель внимает герою, пишущему дневник. Эта сложная структура есть система отношений между автором, героем и зрителем, своего рода «общественный договор», который определяет дистанцию (точнее, дистанции, так как они не равновелики) между ними. В экранизациях Брессона режиссура тяготеет не столько к письму, сколько к чтению. (Евгений Гусятинский, "Киноведческие записки" №70)

Когда в 1951 году Брессон снял «Дневник сельского священника», весь кинематографический мир застыл в изумлении. От простого воссоздания обыденной действительности Брессон сделал решительный шаг к созданию действительности собственной. В «Дневнике» молчание важнее слов, неподвижность важнее действий, состояние важнее сюжета. Если мы вспомним труд великого православного богослова и ученого Павла Флоренского «Иконостас», то можем прийти к выводу, что кинофильмы Брессона имеют одну очень важную черту, схожую с православными иконами: они не отражают падающий на них свет, а словно сами его излучают. (Можно утверждать, что таким же свойством обладают «Земля» Александра Довженко и «Евангелие от Матфея» Пьера Паоло Пазолини.) (Касым Орозбаев, "Православие и Мир")

Молодой священник, вчерашний выпускник духовной семинарии, получает приход в маленьком городке Амбрикуре. Юноша страдает желудком, оттого мало ест, плохо выглядит, и вообще производит на свою паству очень неоднозначное впечатление. Прихожане подтрунивают над кюре, распуская о нем нелестные слухи. Но он не намерен сдаваться, решая нести свой крест до конца. Внутренние сомнения, страхи, переживания он излагает в методично заполняемом личном дневнике. Смерть графини, уважаемой в Амбрикуре женщины, не оставляет шансов на примирение. В случившемся жители городка винят священника, ведь именно он за день до трагедии имел продолжительный разговор с усопшей… Пожалуй, именно после этой экранизации романа Жоржа Бернаноса стало ясно, что в поствоенной Европе появился еще один большой режиссер. «Дневник» стал для Брессона не просто началом восхождения на мировой кино-олимп, но и своеобразным мерилом, сравнения с которым не избежала ни одна последующая картина. Нечто подобное было и с Орсоном Уэллсом («Гражданин Кейн»), с той лишь оговоркой, что для француза картина не являлась дебютом. В фильме без труда «читаются» одни из центральнообразующих постулатов творческой вселенной режиссера - преднамеренный аскетизм в подаче материала, тонкое чувство литературного первоисточника и мощный этический пафос. Уникальное сочетание этих составляющих рождает уникальность режиссерского видения, своеобразие которого становится очевидно при знакомстве с любой картиной Брессона. В этом смысле, «Дневник сельского священника» - прекрасный путеводитель-энциклопедия, способный поведать о своем создателе если не все, то очень многое. В то время как известнейший певец человеческого отчуждения Микеланджело Антониони только нащупывал свой фирменный стиль и проблематику (первая удачная попытка - «Подруги» 1955 года), французу удалось показать всю беспомощность индивида в ситуации тотального недоверия со стороны почти враждебного окружения. Благодаря уже отмеченному визуальному аскетизму, Брессон остался как бы вне сюжетной схватки двух мировоззрений. Он не сочувствует кюре, но и не оправдывает горожан. Оценочные суждения и вердикты целиком и полностью остаются на совести зрителей. Единственным «но» (на фоне многочисленных и неоспоримых плюсов картины) со стороны современного зрителя может стать растекшаяся по всему повествованию скука. Смотреть Брессона и вправду скучно, томительно и местами откровенно тоскливо. Режиссер не пытается завлечь зрителя стандартными кино-аттракционами, не борется за его внимание. Спокойно, размеренно, не спеша, Брессон рассказывает о том, что интересно ему самому, и наверняка будет интересно кому-то еще. Вся прелесть «Дневника» - в его послевкусии, когда незамысловатый на первый взгляд сюжет, добротная игра непрофессионалов вызывает бурю эмоций, и, главное, размышлений об увиденном. Как показало время, почитателей подобной «скукоты» с каждым годом становится все больше и больше. А это, куда важнее венецианского Гран-При, полученного картиной в далеком 1951 году. (Станислав Никулин)

Настойчиво проводимая Робером Брессоном мысль о необходимости привлечения моделей, которых он противопоставлял актерам, многими воспринималась недоуменно - отголоском законов монтажно-типажного кинематографа 1920-х1, которые в одночасье устарели с приходом звука. Дескать, какой архаизм и унижение для лицедеев, получивших такую мощную и в известном смысле универсальную технику, как метод Константина Станиславского, не желая отныне оставаться бездушным инструментом (подобно глине в руках гончара) осуществления режиссерских замыслов. Однако в брессоновском понимании природы исполнителя, который обязан не казаться, не изображать перед камерой кого-либо («становиться поочередно Аттилой, Магометом, банковским служащим, дровосеком»), включая себя самого, а быть, в каждом выражении лица, жесте, слове неосознанно обнажая свое естество, на поверку гораздо больше неподдельного уважения к его личности, чем у коллег, эксплуатирующих эффект узнаваемости кинозвезд. Причем главное заключается в подчинении указанного ограничения важной установке кинематографиста (приверженца кинематографа и противника кино, как заснятого на пленку театра) на познание чужого внутреннего мира, с одной стороны изучаемого скрупулезно и всесторонне, словно в научной лаборатории, очищенной от всего лишнего, а с другой - объективно остающегося неотъемлемой частью общества, природы, Вселенной. Подобные рассуждения показались бы умозрительными и схематичными, если б претендовали на самостоятельное (абстрактное) теоретическое исследование, а не являлись попыткой осмысления параллельно предпринимаемых практических шагов - во всяком случае начало знаменитых «Заметок о кинематографе» /1975/2 датируется 1950-м годом, когда режиссер уже осуществил три постановки и, нащупывая собственный путь художника, работал над экранизацией одноименного романа Жоржа Бернаноса. В «Дневнике сельского священника» эстетические построения Робера Брессона отмечены, пожалуй, максимальной чистотой и совершенством, и остается только поражаться тому, как органично3 фильм, резко контрастирующий с тогдашним потоком кинопродукции и в стилистическом, и в тематическом отношении (да и по-прежнему стоящий особняком в истории киноискусства), вписался в мировой культурный контекст. А Клод Лейду (как и позже Франсуа Леттерье и Доминик Санда), покоряющий редкостным, немыслимым самораскрытием, словно исповедуясь духовнику или же действительно излагая сокровенные мысли на страницах дневника, вскоре получит массу интересных предложений, вплоть до роли цезаря Валентиниана, - на уже как актер, а не модель. На мой взгляд, даже в картине «Приговоренный к смерти бежал» /1956/, остроактуальной по содержанию и частично основанной на собственном опыте нахождения в немецком плену, Брессон не достигнет столь безупречно точного и исчерпывающего постижения духа времени, как в этой скромной и совершенно частной истории безвестного, так и оставшегося для публики безымянным сельского священника. Почему вдруг обращение к роману скончавшегося двумя годами ранее католического писателя - в тот момент, когда большинство интеллектуалов уже не принимало христианство всерьез, отдавая предпочтение «светским» (марксистским, позитивистским, психоаналитическим и т.д.) философским концепциям? Разве допустимо было обособляться от предгрозья неумолимо надвигавшейся войны тогда, в процессе написания книги в 1938-м, и от памяти о ней по истечении нескольких лет? О каких сугубо религиозных вопросах можно вообще вести речь в середине XX столетия - века жестокого, всеобъемлющего противоборства идеологий?.. Собственно, состояние церкви как института было не лучше, чем у прихода в Амбрикуре, бедного, почти лишившегося паствы и вызывающего скепсис, насмешки, а то и откровенное возмущение (вспомним инцидент с месье Фабрегаром, выказывающим недовольство высокой стоимостью погребального обряда) простых людей. А между тем Брессон одним из немногих4 отважился ответить на вызов, брошенный экзистенциалистами, которые, пожалуй, наиболее емко и жестко сформулировали вопрос о смысле человеческого существования в эпоху, когда, по словам Фридриха Ницше, «Бог умер». Грубо говоря, вся деревня (от четы аристократов до девочки-вундеркинда Серафиты, изощренно глумящейся над святым отцом) - модель мира - оказалась заселена примерно такими же персонами, как «посторонний» Альбера Камю, искренне недоумевающий по поводу действий пастора, призывающего раскаяться накануне казни. Притом постоянное присутствие смерти, методично забирающей окружающих людей и неумолимо подступающей к самому рассказчику, очерчено ничуть не менее навязчиво и пугающе. Уже не спрячешься за предписываемыми Евангелиями таинствами, не вызывающими ровно никакого интереса даже у детей, а средства контроля над паствой, отработанные Ватиканом за века господства, представляются абсолютно непригодными в новых, изменившихся условиях, и кюре откажется изложить на бумаге содержание конфиденциальной беседы канонику, присланному монсеньором. Согласно Бернаносу и Брессону, ему надлежит пройти собственное восхождение к высотам духа, направить все отпущенные Господом силы на помощь ближним, коих следует возлюбить, как самого себя, терпеливо и без роптаний донести тот самый крест, тенью которого завершается фильм. И только через это, через персональный вклад в установление Царства Божиего на Земле (хотя бы в достижение несчастной женщиной состояния умиротворенности), как на небе, возможно спасение собственной души. Частный стилистический прием, описанный выше, отзывается на посыле всего произведения, которое тоже обязано «быть», а не «казаться», и не случайно Андрей Тарковский, лестно высказывавшийся о французском мастере и включивший его шедевр в число десяти лучших фильмов всех времен, затем вложит в уста Альтер-эго фразу о том, что книга - это поступок. Кто из бывших соучеников по семинарии оказался прав, кто избрал стезю праведника: Луи Дюфрети, предпочетший миссии персональную интеллектуальную эволюцию, или его посетитель, накануне узнавший о смертельном диагнозе? Думаю, ответ очевиден для любого, кто достаточно внимательно следил за бесхитростными перипетиями недолгой практики физически немощного, отягощенного плохой наследственностью (предполагаемый алкоголизм родителей усугубляет дешевое вино, промоченные в котором куски хлеба только и принимает больной желудок юноши) сельского приходского священника, чей приоткрытый внутренний опыт помогает зрителю узреть утаенную, параллельную - трансцендентную, духовную, эфирную, телепатическую - сторону протекающей жизни, бережно описываемой в дневнике. 1 - Хотя провести параллель с идеями Льва Кулешова, думаю, будет исключительно полезно. 2 - Опубликованы у нас в брошюре «Робер Брессон. Материалы к ретроспективе фильмов, декабрь 1994» - М.: Музей кино, 1994, стр. 6-43. 3 - Международный приз МКФ в Венеции, премия Луи Деллюка и ряд иных наград - сугубо внешние свидетельства признания. 4 - Среди единомышленников следует назвать датчанина Карла Теодора Дрейера («Слово» /1955/), хотя Робер и резко разойдется с ним во взглядах на феномен Жанны Д'Арк. (Евгений Нефедов)

Философско-религиозная драма. На первый взгляд, Робер Брессон может показаться самым объективистским режиссером мира. Его словно не интересуют собственные герои и все, что с ними происходит. Брессон просто снимает кино, и его фильмы - это мелькание света и тени на белом полотне. Как будто двухмерное пространство экрана - единственная реальность. И самое главное - запечатлеть мгновение, когда часть предмета или же лица человека освещена, а другая часть еще находится в тени. Кажется, нет ничего важнее ритма движения фильма, плавной смены кадров - то коротких, то длинных. Один кадр уходит в затемнение - как в небытие. Именно в небытие. Ведь этого кадра больше уже не будет. Но будет другой. А затем - третий, четвертый… И все они будут умирать какой-то печальной смертью, словно со вздохом уходя в темноту. Однако вновь и вновь из затемнения будет рождаться следующий кадр - и свет будет заливать весь экран… Киноленты Робера Брессона - это музыка света и тени, поэзия коротких и длинных кадров. И все-таки он - один из самых исповедальных, открытых, обнаженных, нервных художников. Контраст света и тени - это контраст добра и зла, веры и безверия, радостей и страданий, душевности и холодности, чувств и мыслей. Действие картин Брессона происходит в крайних, пограничных ситуациях - у смерти на краю. Жизнь - это свет. Смерть - это тьма. Но и в жизни много тьмы - может быть, больше, чем света. К чему эта жизнь? Лучше умереть и найти успокоение. Фильмы Робера Брессона - это не только мучительные раздумья его героев о том, что выбрать: жизнь или смерть? Это муки самого автора. Брессон делает свои ленты долго, мучительно - будто и не снимает, а пишет пером по своему сердцу. И попеременно обращается то к Богу, то к человеку. Пожалуй, лишь Ингмара Бергмана мучает этот же неразрешимый для творца вопрос. Порой он готов поверить в человека и в жизнь. Но бергмановские герои, как бы поднимаясь по кругам земного ада к желанному раю и обнаружив в конце восхождения, что его, вероятно, вообще не существует, потом совершают обратный путь, пока не блеснет новая надежда, опять не появится возможность для веры. А как у Робера Брессона? Персонаж «Дневника сельского священника» (у него даже нет имени - он просто священник из Амбрикура) находит успокоение в смерти, а в ленте «Приговоренный к смерти бежал» (что уже ясно из названия) бежит от смерти. Хотя Брессон обрывает повествование. И мы не знаем, что ждет Фонтена. Но все-таки он бежал. Впереди - жизнь. А какая? Будет дальше влачить лишь жалкое существование? Может быть, станет впоследствии преступником («Карманник»)? Однако люди иногда способны подниматься «над жизнью», действительно превращаясь в героев. Но и здесь возникают свои проблемы. Жанна Д’Арк («Процесс Жанны Д’Арк») боролась за короля, а он ее предал. Кому остается верить? Святому Михаилу? А осел Бальтазар («Ненароком, Бальтазар») вынужден терпеливо сносить все издевательства, переходя от одного хозяина к другому. Зато Мушетт («Мушетт», экранизация другого произведения Жоржа Бернаноса, автора «Дневника сельского священника») не терпит - по-своему протестует. Она в одиночку борется с этим жестоким миром, пусть ее борьба безнадежна. И Мушетт кончает жизнь самоубийством. Вода смыкается над ней - она словно уходит в затемнение. Вновь - успокоение в смерти. Робер Брессон - католик. Это накладывает определенный отпечаток на его творчество. Хотя аскетизм и сухость католицизма Брессона не имеет ничего общего, например, с католицизмом Феллини. Художник (и в том, и в другом случае) побеждает католика. И единственный фильм Робера Брессона о церковнике - это как раз «Дневник сельского священника» (правда, есть еще «Грешные ангелы» о женском монастыре, где тоже наличествует тема смирения). Экранная версия романа Бернаноса, написанного в 1936 году (сам он умер в 1948-м, то есть за два года до съемок), является великолепным примером единства брессоновского стиля и сюжета. Непрофессиональный исполнитель Клод Лейдю спокойным и бесстрастным голосом читает за кадром текст. Это - холодная беспристрастность рассказчика. Это - повествование. И Брессон тоже повествует. Он будто отгораживается от сопереживания. Причем важное значение имеет так называемый «иллюстративный текст» - то есть текст, который просто иллюстрирует почти все происходящее на экране. Допустим, Лейдю за кадром говорит, что пошел к священнику из другой деревни, но не застал его. И мы видим в это самое время, как герой идет к деревне, подходит к дому священника, стучится, и вышедшая женщина сообщает, что того сейчас нет на месте. В «нормальном» кинематографе закадровый текст был бы излишен. А у Робера Брессона он приобретает особый смысл. Бесстрастное повествование контрастирует с трагической историей молодого священника. Рассказчик - как бы сторонний наблюдатель. Зритель - тоже. Но зрителя надо заставить «почувствовать то, что чувствуешь сам, вместо того, чтобы предлагать ему какую-нибудь историю, если хотите - зрелище, хорошо или плохо скомпонованное» (Брессон). Необходимо, чтобы зрители сами пережили то, что переживает герой (а через него - автор). Поэтому режиссер ограничивает себя во всем и превращает свои фильмы в один длинный внутренний монолог. Действие проигрывается дважды. То, что мы слышим в качестве произносимого текста, это - информация о событиях, а иначе - фабула. Слушая, мы следим за развитием действия. А вот то, что мы видим, это - подтекст. Смотря, мы осознаем внутреннюю суть происходящего. Можно пояснить на таком примере. Когда мы в первый раз смотрим какую-то картину, то нас интересует ход событий - проще говоря, мы хотим знать: о чем этот фильм? И только во второй, третий раз и т. д. мы замечаем всю глубину авторского подтекста, читаем те мысли, которые вкладывал автор в соединение разных событий. А Брессон словно предоставляет нам возможность не глядеть ленту дважды. Достаточно одного раза. Хотя брессоновские фильмы надо уметь смотреть. Уметь различать слышимое и видимое. Это произведение называется «Дневник сельского священника». То есть исповедь. И надо уметь видеть, что скрыто за текстом. Слова - лишь внешнее оформление наших чувств. Часто они не выражают то, что мы чувствуем. Или же чувства вообще невыразимы. Точно так же и поступки далеко не всегда выражают нас самих. Это - еще один план творений Робера Брессона. Когда мы уже знаем, что происходит в картине, мы начинаем следить за внутренним содержанием происходящего. Получая у Брессона информацию через текст, мы уже не обращаем внимания на внешнее поведение исполнителей. Мы смотрим сквозь их лица. Вглубь их душ. И осознаем трагичность истории. Трагедия сельского священника заключается в том, что его никто не понимает. Люди смотрят на него только как на персону, а не на личность. Робер Брессон в «Дневнике сельского священника» одним из первых уловил трагичность существования человека во второй половине XX века. Вслед за ним тему некоммуникабельности развивали Микеланджело Антониони, Ингмар Бергман и западногерманская «новая волна» (прежде всего - Вим Вендерс). Не случайно, что священник болен. И не знает - отчего. Его физическая болезнь - внешнее выражение внутренних мучений. И подобно тому, как священник не ведает, что причина болезни заключена в употреблении скверного вина, так он и не знает о причине душевных страданий - невозможности единения Бога и человека, примирении веры в лучшую загробную жизнь и желания дальше жить на этом свете. Допустим, священник смог заставить графиню забыть о смерти ее сына и думать, что ждет уже в том мире - только успокоение. Но все дело в том, что у него самого нет никакой надежды (речь не идет о вере). Жизнь теряет свой смысл, когда не знаешь, для чего живешь. У Фонтена из ленты «Приговоренный к смерти бежал» есть надежда на свободу и на то, что он останется жить. Эта надежда придает ему уверенность. Фонтен говорит своему соседу: «Я думаю о вас, и это придает мне мужество». Нужно бороться за других. Потому что в том случае, когда человек думает только о себе, он уже готов смириться. Главный персонаж «Дневника сельского священника» вроде бы пытался бороться за других. Его не поняли: почему он вмешивается в чужую жизнь? У них - своя жизнь, и у него - своя. Им-то ведь нет до него никакого дела. Одиночество священника как раз и подталкивает его бессознательно к смерти. Подобно тому, как он думает, что физические боли пройдут, так смиряется и с неразрешимостью вопроса о Боге и человеке, о жизни и смерти. В конце фильма священник умирает. Из затемнения возникает крест. И уходит в затемнение. Такова и жизнь человеческая. Что остается? Крест. То ли знак того, что человек был распят жестокостью жизни. То ли надежда на воскресение после распятия и встречу с Богом в загробном мире - то есть это символ веры. То ли вера в человеческую память. То ли молчаливый укор за очередную загубленную жизнь. (Сергей Кудрявцев)

"Дневник сельского священника", один из самых знаменитых фильмов Робера Брессона, что-то вроде "производственного фильма": тягостная, сумрачная драма. В центре повествования - совсем еще юный кюре, получивший по распределению приход во французской глубинке. Брессон относится с бесконечным уважением к любому труду. Он уверен, что труд приходского священника - тяжелый труд. В конце концов, мы все живем в "юдоли печалей", здесь всем приходится тяжело, и это касается даже таких бездельников, как графская семья, также входящая в пределы компетенции кюре д'Амбрикюра. "Вы слишком печальны", - говорит многоопытный коллега, обретающийся по соседству - дородный, пожилой мужчина, который прекрасно разбирается в людях. Эти его слова следует понимать так, что местной публике не нужна духовность. Им требуется веселый, понятливый пастырь, снисходительный к слабостям, свойский, чья деятельность ограничивалась бы лишь привычной всем ритуальностью, да приветствиями. Клод Лайду создает сложный, интересный образ священника, который, будучи в обществе изгоем, тем не менее, исполняет свой долг посредника между Богом и человеком. Он, этот сомневающийся, не находящий в себе сил молиться, беспрестанно ищущий знамений (единичное снисхождение "прозорливости" больше напоминает случайность), хрупкий и болезненный человек помогает графине сбросить с себя апатию, длящуюся годами, примириться с собой и с Богом, хотя это приводит к скандалу (графиня умирает той же ночью) и ставит его в еще более затруднительное положение. В Индии до сих пор, пусть и в значительно сглаженном виде, существует кастовая система. Мир, который показывает Брессон на экране, это тоже в какой-то мере кастовый мир. Случайная встреча кюре с племянником графа, боевым офицером Иностранного легиона, кое-что ему проясняет. "Мы бы могли подружиться, - говорит молодой офицер. - Армия, как и церковь, закрытая система, у которой свои правила. Кстати, ординарец нашего полковника - бывший священник". У французских "браминов" (жрецов) и "кшатриев" (воинов) разные боги. Раз Бог позволяет убивать солдат только потому, что они солдаты, лишнее богохульство по адресу "чужого бога" погоды не сделает. Бойцы сами создают себе бога. Создают из чего угодно. "Булыжник как булыжник, но он может быть обагрен очистительной кровью", - поясняет офицер. Но главное, что обе эти системы принципиально отчуждены от мещанского мира, поэтому кажутся ему враждебными. Подобно сталкеру, кюре требуется немало мужества, чтобы входить день за днем в косный мiр и пытаться изо дня в день донести до него "свет истины". "Брамины" и "кшатрии" потеряли свою привилегированность в условиях послевоенной и пост-индустриальной эпохи, но, потеряв привилегированность, остались обособленными кастами, которым по-прежнему необходимо взаимодействовать с "низшей кастой" и как-то влиять на нее. Брессон снял подлинную трагедию: человек сумел сделать так, чтобы с богом примирился его подопечный, но не смог примириться с богом сам. (Владимир Гордеев)

Во французском кино Роберу Брессону принадлежит особое место. Начиная с 1943 года, когда он заявил о себе как о киноавторе фильмом «Ангелы греха», Брессон поставил всего девять картин. Но каждая из них привлекала к себе пристальное внимание критики, становилась предметом долгих обсуждений. При всех внешних различиях его произведения обладают внутренним единством, служат развитию и выявлению некоей идеи, преследующей режиссера как наваждение. Но что это за идея, определить не так-то просто. Когда мысленно пересматриваешь фильмы Брессона, убеждаешься, что своеобразие его творчества связано не столько с сюжетами (частью заимствованными, частью нарочито банальными) или персонажами (однообразными и очерченными лишь общим контуром), или религиозными идеями (большею частью лежащими на поверхности), сколько с самой экранной формой, т. е. специфическим для данного режиссера способом кинематографической трактовки реальности. Стиль Брессона с течением времени приобретал все более четкое выражение, одновременно как бы обособляясь от содержания. Если в «Ангелах греха» на первый план выступали религиозно-нравственные идеи режиссера, а в «Дамах Булонского леса» (1945) - перипетии любовной интриги, то начиная с «Дневника сельского священника» (1950) главным смыслообразующим элементом фильмов становится их стиль. В своем стремлении к максимальной законченности формы Брессон нередко оказывается на грани схематизации, но не потому, что пренебрегает предметностью, а, наоборот, потому, что воспроизводит мир вещей со слишком большой тщательностью. При этом из всего жизненного многообразия режиссер отбирает только то, что ему необходимо. Стиль Брессона - это движение от конкретного к абстрактному, от пестрого беспорядка к единообразию - путем все большего освобождения от случайного, все большего ригоризма. Художественная форма у Брессона - это нечто вроде монастыря, куда режиссер запирает не в меру расходившуюся жизнь. Наиболее законченного и чистого выражения стиль Брессона достиг в фильмах «Приговоренный к смерти бежал» (1956) и «Карманник» (1959). При всем различии сюжетов фильмы эти очень близки между собой, прежде всего благодаря тому исключительному значению, которое приобретает в них передача движений, жестов, внешних деталей поведения. Событие как бы разлагается на элементы, на отдельные «фазы» и в таком - молекулярно чистом виде преподносится зрителю. В одном случае из фильма изъято все, что не связано с подготовкой побега, в другом все, что не относится к профессии героя - карманной краже. Задача дробления действия на мельчайшие составные диктуется самой ситуацией: чтобы осуществить побег из тюрьмы (или карманную кражу), герой должен разделить весь процесс на отдельные моменты и в каждый данный момент сосредоточиться на одном движении, на одной задаче, будь то процарапывание дверной филенки, плетение веревки или сближение с жертвой в уличной толчее. Но ведь ситуации для фильмов выбирает автор! Брессон намеренно помещает своих героев в такие условия, когда все детерминировано строжайшим образом, - потому-то такое значение приобретает каждый жест. Малейшая ошибка ведет к гибели. Чтобы спастись, человек должен действовать с точностью машины. В конце концов оба героя осуществляют свой побег: один вырывается из тюрьмы, другой из той изоляции, на которую его обрекает профессия. (Парадоксальное совпадение: внутреннее освобождение карманника происходит как раз в тот момент, когда он попадает за решетку!) Но герой, добившийся свободы, перестает занимать Брессона, и фильм тут же кончается. Да и вообще в представлении режиссера человек, по-видимому, никогда не бывает свободен, его действия всегда детерминированы некоей силой, действующей извне. Это не значит, что герои Брессона пассивны. Напротив, они очень активны, но их усилия направлены всегда в одном направлении. Изменить это направление им не дано. Недаром в одном интервью режиссер говорил о «невидимой руке, которая направляет события». Все фильмы Брессона строятся в соответствии со строгой хронологической последовательностью - вещь в современном кино довольно редкая. Режиссер как бы привязывает действие к текущему моменту, не давая ему ни обогнать время, ни вернуться вспять. Как остроумно заметил один французский критик, камера у Брессона «может видеть, но не предвидеть». Режиссер избегает всякого субъективизма - произвольного ускорения или замедления, разрежения или сгущения временного потока. Время у него подчинено хронометру. Многие фильмы Брессона воспроизводят уже отошедшие события: бегство из тюрьмы заключенного (о котором само название фильма сообщает «Приговоренный к смерти бежал») или процесс Жанны д'Арк (исход которого также известен заранее). В фильме «Приговоренный к смерти бежал» действие сопровождает закадровый комментарий в прошедшем времени («я вышел в коридор», «я услышал шаги» и т. д.), причем комментарий этот не сообщает нам ничего такого, чего мы сами не видели бы в кадре, он просто подчеркивает, что все это уже было и не может быть изменено. Мотив действия, уже совершившегося, завершенного и тем самым предопределенного (в отличие, скажем, от Годара, у которого каждое мгновение чревато многими возможностями), очень характерен для Брессона. В обращении с этим прошедшим режиссер не позволяет себе никаких вольностей, он излагает его момент за моментом, следует за ним «вплотную», как если бы оно было настоящим. Время неумолимо, каждый персонаж захлестнут его петлей намертво. Человеку не дано выхода даже в мечту, даже в воспоминание. Герои Брессона никогда не видят снов и не знают радостей любви. Мир, окружающий брессоновских героев, тягостно материален и разрежен одновременно. Режиссер старается быть как можно ближе к реальности, ничего не выдумывать, и в то же время он создает свой, особый мир. Он работает, как скульптор: берет глыбу реальности и удаляет все лишнее. Но и те немногие предметы, которые остаются в кадре, теснят героев. В тюрьме количество вещей сведено к минимуму, но зато человек зависит от них всецело: сюжет фильма - это история взаимоотношений героя с ложкой (превращенной в стамеску), матрасом или веревкой. В тюрьме звуки играют особую роль, можно сказать, что они несут главную информацию. Потому-то режиссер так тщательно отрабатывает фонограмму. Шаги надзирателя, не похожие на них шаги заключенных, стук засова, шум трамвая за стенами - все это соотносится с единственной целью - побегом. Вне такого соотнесения они не обладают для героя (а тем самым и для режиссера) ни смыслом, ни значением. У героя появляется сосед по камере. И опять реакция на это явление связана все с тем же вопросом: как это отразится на реализации плана побега? Все окружающее - и себя самого - герой воспринимает лишь в связи с той целью, которая стоит перед ним - и над ним. Идее предопределения у Брессона соответствует строгий детерминизм стиля. Многие современные кинематографисты стремятся сделать так, чтобы жизненная стихия как можно более свободно вторгалась в их фильмы. Они снимают на улице, в людской толчее, без твердого сценария, позволяют посторонним шумам «засорять» фонограмму, дают актерам свободно импровизировать и т. д. Совершенно иная установка у Брессона. Он любит повторять, что «каждый фотографический план может иметь только один, вполне определенный угол съемки, только одну, вполне определенную протяженность во времени». Для режиссера существует только замысел и его воплощение. Свой фильм он готовит с такой же тщательностью, как заключенный - побег из тюрьмы. Необходимо все предусмотреть заранее, роль случая должна быть сведена к нулю. «Невидимая рука» направляет события. В фильме - это рука автора-режиссера. В своем стремлении полностью подчинить исходному замыслу все элементы фильма Брессон приходит к необходимости подавить творческую индивидуальность актера. Потому-то он предпочитает иметь дело с непрофессиональными исполнителями - их легче превратить в пассивных исполнителей авторской воли. Франсуа Летеррье, сыгравший главную роль в фильме «Приговоренный к смерти бежал», рассказывает, что Брессон «не давал актерам возможности «почувствовать роль», не предлагал никаких психологических разъяснений относительно роли, которую они исполняли». О том, как чувствует себя при этом актер, наделенный яркой творческой индивидуальностью, свидетельствует рассказ Марии Казарес, которая снялась у Брессона в «Дамах Булонского леса» в те времена, когда режиссер еще не отказался от работы с профессиональными актерами. «Робер Брессон хотел бы играть все роли, регулировать освещение, кадрировать, сам шить костюмы, сам изобретать моды и готовить реквизит. Я подозреваю, что ему хотелось бы превратиться в кинокамеру и в осветительные приборы. На съемочной площадке это настоящий тиран, он хочет подменить все и всех, требует точности до миллиметра, требует, чтобы реплики произносились именно с такой-то интонацией, чтобы актер поднимал взгляд строго определенным образом, даже если это ему неудобно. Наконец мне кажется, что он желал бы иметь актеров в разобранном виде, чтобы их можно было собирать, как машины, именно в тот момент, когда им надо явиться перед камерой. Я помню, как в течение двадцати минут он разгуливал передо мной, повторяя коротенькую фразу, которую мне предстояло произнести, причем произнести как бы непроизвольно. Вот эта фраза: "Ах, Жан, как вы меня напугали!" И я никогда не забуду, как он искал интонацию, чтобы в момент съемки вложить ее в меня уже совсем готовой. Но чем же, в таком случае, становится актер? Роботом, марионеткой? Фильм имел большой успех, он даже стал классическим произведением экрана, и потому ничто не мешает мне признаться, что никого я так не ненавидела, как Робера Брессона во время съемок, - именно во время съемок, потому что во все остальное время я относилась к нему очень хорошо. О, как я его ненавидела! Между тем я его понимала, и он меня даже интересовал. Я считала, что он доводит до абсурда свою роль кинорежиссера. Другие делают то же самое иными средствами; говорят, что некоторые даже бьют своих исполнительниц, чтобы затем заснять на пленку их слезы. Я нахожу это гнусным и отвратительным, достойным презрения. Брессон убивал нас нежно, мило, он оставлял от нас пустую оболочку. Это гораздо чистоплотнее, гораздо порядочнее, - это заслуживает ненависти...» Проблема актера издавна привлекала внимание философов, видевших в сценической игре своего рода «модель» человеческого существования. Так, Дидро, ставя вопрос альтернативно: либо неконтролируемая непосредственность человеческого чувства, либо намеренное актерское лицедейство, - отдавал решительное предпочтение последнему. Причем вопрос этот имел для него не только эстетическое значение. Альбер Камю считал актера одним из воплощений «абсурдного человека», ничем не детерминированного, обладающего абсолютной свободой. Каждый вечер он играет избранную роль, он превращается в Яго или в Оргона, живет их жизнью, зная, что через несколько часов рампа потухнет и он умрет. Отношение к актерам Брессона может служить наглядным выражением взглядов, диаметрально противоположных воззрениям Камю. Человека ведет не свободная воля, но провидение. На съемочной площадке по отношению к актерам в роли господа бога выступает режиссер. Брессон надеется, что отказ от профессиональных актеров поможет ему легче выявлять духовную жизнь своих героев, тем более что исполнителей он старается подбирать по принципу «морального сходства». Подобно тому как действие дробится на отдельные моменты, так и психология действующих лиц разлагается на элементы или знаки - взгляды, жесты, интонации, выражения лица. Комбинируя затем эти элементы, режиссер добивается нужного эффекта. Возникающее однообразие не смущает его, напротив, он видит в нем залог стилевого единства. «Я стараюсь сообщить моим персонажам определенное сходство, - говорит Брессон, - я требую от актеров (от всех моих актеров), чтобы они говорили определенным образом, вели себя определенным образом, причем всегда одним и тем же». Известное однообразие и своего рода непроницаемость характеризуют создаваемый Брессоном экранный мир. Будучи убежден, что самое главное - это внутреннее, духовная сторона вещей и явлений, режиссер не видит иного пути к внутреннему, как только через скрупулезное фиксирование внешнего. В его творчестве видимость и сущность разошлись, и в образовавшуюся брешь уходят все усилия режиссера. Перед нами искусство, придающее исключительное значение внутреннему, но ограничившее себя поверхностью вещей; внешнее фетишизируется и обесценивается одновременно. «Впрочем, - замечает Брессон, - внешнего не существует». Сущность недостижима, видимость несущественна - таков трагический парадокс творчества Брессона, такова «двойная редукция», которой он подвергает окружающий мир. Погруженный в мир видимостей и действующий в нем методом «сокращений», методом изъятия лишнего, режиссер рискует остаться перед белым экраном, ибо «лишним» оказывается все. Фильм «Мушетт» (1967, экранизация повести Жоржа Бернаноса) выглядит как попытка бороться с этой угрозой путем возврата к грубой материальности. При этом все исходные предпосылки творчества Брессона сохраняются, хотя и проявляются порой в перевернутом виде. Вновь перед нами непрофессиональные актеры и тщательное фиксирование жестов, и инвентарная опись предметов, и жесткая фактурность среды (даже свет и тени можно почувствовать почти что «на ощупь»). Но появляется и нечто такое, что раньше зрелым работам Брессона было несвойственно. Первые же кадры фильма словно приглашают нас приготовиться к мелодраме: здесь и таинственность, и нагнетание драматического напряжения, и символика. Мы видим, как один человек, крадучись, пробирается по лесу, а другой скрытно следит за ним (лицо и взгляд крупным планом); человек делает что-то непонятное, потом мы понимаем, что он ставит силки. В них попадается куропатка и долго бьется на земле (бьющаяся птица крупным планом). После чего следует история Мушетты? четырнадцатилетней девочки, одинокой, забитой, озлобленной, претерпевшей все возможные оскорбления и лишившей себя жизни. Пьянство отца, смерть матери, любовное соперничество, едва не приводящее к убийству, девочка-подросток, становящаяся жертвой насилия, - казалось бы, полный набор ситуаций, характерных для жестокой мелодрамы либо для натуралистического бытописания провинциальной среды. Что касается мелодраматизма, то он нет-нет да и напомнит о себе по ходу фильма - то откровенно сентиментальным штрихом, то слишком уж прямым уподоблением (Мушетта - затравленный зверек). Эти уступки со стороны Брессона красноречивы. Ведь что такое, в сущности, мелодраматизм, как не торжество явления в его самом прямом и элементарном значении: поругана любовь - поплачем над ней, наказан порок - веселись, зритель! Однако, взятый в целом, фильм Брессона отнюдь не мелодрама. Избегает Брессон и другой проторенной дороги - натуралистического бытописания, ибо дело ведь не в том, насколько подробно изображается мрачная сторона жизни, а в том, что ни быт, ни физиология не играют в фильме решающей роли, - они несущественны прежде всего для самой Мушетты, удивительно равнодушной ко всему окружающему миру, живущей своей особой, замкнутой жизнью. «Замкнутость» - вот, пожалуй, ключевое слово для определения брессоновского мира и брессоновских героев. Однажды режиссера спросили, почему в его фильмах постоянно повторяется тема тюрьмы. «Я этого не замечал», - ответил Брессон и тут же добавил: «Может быть, потому, что все мы узники». В самом деле, герои брессоновских фильмов: сельский священник, смертельно больной и чувствующий себя окруженным равнодушием или враждебностью прихожан; заключенный в тюрьме; вор-карманник в Париже; Жанна д'Арк в темнице; осел, одинокий, как человек; и, наконец, Мушетта - все это - узники, каждый замкнут не только извне, но также изнутри, в своем особом, для других непроницаемом мире. И если Бернанос посвящает много страниц описанию душевных состояний своей героини, то Брессон смотрит на Мушетту со стороны. В сцене смерти Мушетты, которая в фильме решена совсем иначе, чем в повести, наглядно проявился антипсихологизм Брессона. Мы видим, как Мушетта, завернувшись в белое платье, только что подаренное ей соседкой, скатывается по откосу, поднимается и скатывается вновь... Она делает это так же механически и упорно, как раньше кидала землей в своих школьных товарок, как пачкала грязными калошами ковер в доме соседки-благодетельницы. Можно предположить, что и сейчас ею владеет мстительное чувство, и она хочет, валяясь в грязи, испачкать только что подаренное ей платье. А может быть, это игра такая? Во всяком случае, в мимике и поведении героини, равно как и в поведении следящей за ней камеры, нет ничего, что позволило бы нам истолковать происходящее, а тем более последующее. И поэтому когда Мушетта, скатываясь с откоса в третий раз, вдруг падает в пруд (который до этого оставался вне поля зрения камеры, - но Мушетта ведь знала и видела!) и вода с тихим всплеском смыкается над ней, - мы застигнуты врасплох, хотя чуть ли не с самого начала фильма предполагали, что печальная история маленькой героини закончится чем-нибудь в этом роде. Отстраненность взгляда и закрытость внутренних мотивировок в данном случае полностью соответствуют художественному замыслу режиссера. Внезапность и какая-то непреднамеренная легкость этого конца, этой незаметной смерти сбивает нас с привычной волны восприятия и порождает щемящее беспокойство. Беспокойство - лучшее, что есть у Брессона; оно оживляет его мир, сообщает ему человечность. И хотя предопределение в этом мире господствует как внешний закон, оно еще не стало законом внутренним. Мысль художника, наталкиваясь на жесткую, непроницаемую поверхность вещей, бьется об нее, как рыба об лед. Недаром любимым автором Брессона является Блэз Паскаль, который триста лет назад терзался над тем же противоречием и страдал от того, что разум только и может, что «улавливать некоторые видимости среди всего существующего». И беспокойство, религиозная экзальтация Паскаля достигали тем большего напряжения, что, будучи великим естествоиспытателем, он, как никто, умел оперировать этими «видимостями» и, как никто, ощущал тоску по абсолютному знанию, а тем самым и по абсолютному оправданию человеческого существования. «Мы находимся между неведением и познанием, в обширной области с неопределенными и подвижными границами. Но стоит нам сделать шаг вперед (в познании предмета), как предмет удаляется и ускользает. Он вечно убегает от нас, и ничто не может его остановить. Таково наше естественное состояние, которое, однако, противоречит всем нашим склонностям. Мы сгораем от желания углубиться в природу вещей и воздвигнуть башню, вершина которой возносилась бы в бесконечность, но все наше сооружение рушится и земля разверзается у нас под ногами». В творчестве Брессона мы находим ту же жажду абсолютного, тот же ригоризм. Брессон достиг поразительного мастерства в воспроизведении и аранжировке материальных «видимостей» форм и звуков, предметов и фактур, теней и света, движений и жестов. Но чем большего совершенства достигает художник, тем более жестким, геометричным и замкнутым становится его мир - его «тюрьма». И если приговоренный к смерти еще может бежать, то куда деваться тому, кто приговорен к жизни? (В. Божович. «Современные западные кинорежиссеры», 1972)

Робер Брессон - это имя уже давно стало легендой. Его творения считаются одной из вершин кинематографического мастерства. Ленты Брессона повлияли на творческую формулировку многих других гениев, в списке которых значится, например, Андрей Тарковский. «Дневник сельского священника» - третья его полнометражная работа, в которой отражается то взаимодействие этики и эстетики, которое будет проявляться во всех остальных лентах маэстро. Здесь и философские темы, и новаторские способы повествования, и аскетическая манера съемок, одним словом, все то, что в совокупности составляет «Брессоновский кинематограф». Жизнь, Смерть, Бог - вот эти три темы, составляющие своеобразный «Бермудский треугольник», в котором пропала не одна человеческая душа, занимал ум Брессона. Подобной одержимостью поисков смысла бытия в то время мог похвастаться разве что Ингмар Бергман. Но если последний проводил поиски смысла жизни индивида на фоне трепетного ожидания смерти, которая непременно превратит его в «одного из…», то Брессон предпочитал несколько иной маршрут. Воплощение французского кинематографа, как однажды охарактеризовал Робера Жан-Люк Годар, пытался сперва найти место человека среди людей. Отложив важность того, что было в жизни, в контексте того, что жизнь закончится, Брессон вычисляет координаты точки, обозначающей человека в уже упомянутом треугольнике, стороны которой порой комбинируют настолько острые углы, что немудрено «порезаться». На первый взгляд может показаться, что метафизика Брессона не имеет под собой никакой фундаментальной основы, однако, как бы парадоксально это не звучало, отсутствие таковой и является ею. Нет никаких неоспоримых фактов, бесспорных доказательств и точных данных, есть только ты и твоя вера. Но вера должна подпитываться, иначе превратится в надежду, а надежда, в свою очередь, со временем перетечет в самообман. Молодой священник приезжает в маленький город, в котором ему придется работать. Но буквально сразу же начинаются проблемы; жители этого города сначала не воспринимают его всерьез, а затем и вовсе делают из него изгоя. Попытки заслужить расположение этих людей становится первостепенной задачей, духовная жизнь отходит на второй план. Переживания юного священника сказываются на его здоровье, причем как в психологическом, так и физиологическом плане. Начавшая сомневаться в собственной вере жертва безжалостных палачей, которые просто-напросто не могут принять человека, лишенного слабостей и пороков, садится на диету, состоящую из вина и хлеба, чтобы привести в порядок желудок. Но на деле все становится все хуже и хуже… Библейские мотивы на лицо. Да и весь фильм в целом представляет собой аллегорическую притчу, в которой иносказательный смысл доминирует над буквальным. Чтобы отделить одно от другого, Брессон проигрывает действие несколько раз (в основном дважды, но иногда гораздо больше). Это делается с помощью дневника, который ведет священник. Сначала мы слышим закадровый голос, который, читая рукопись, рассказывает нам о том или ином событии, а затем мы видим это самое событие в визуализированном виде. Таким образом, событие отделяется от его восприятия, и зритель, который уже знает, что произошло, ищет в произошедшем некий подтекст, метафорическую суть. Весьма утонченным образом побеждая в себе католика, Брессон переступает некую невидимую черту, вступая в зону, где до него еще никто не был. Там он с деликатностью скульптура лепит свое детище, в котором нет абсолютно ничего лишнего, и это при том, что фильм идет чуть меньше двух часов (крайне длинный хронометраж для Брессона, все остальные его фильмы длятся от 60 до 90 минут). Врагом веры является вовсе не наука, а, как ни странно, религия, которая, являясь некой формой для более удобного восприятия неземных понятий, не просто сковывает и ограничивает, а попросту убивает веру, превращая ее в совокупность определенных ритуалов и традиций. При этом Брессон ясно дает понять, что корень все зол не в религии, а том, во что мы ее превратили. Отсюда и крест в самом конце ленты, который вроде бы никак не связан с его содержанием, но при этом воспринимается как нечто само собой разумеющееся, как логический итог. А логика заключается в том, что каждый будет трактовать данный символ по-своему, в зависимости от того, во что он верит, на что надеется, чем себя обманывает… P.S. Хотел процитировать в рецензии что-нибудь и разрывался между стихотворением Галича «Псалом» и песней «Второе стеклянное чудо» группы «Аквариум». Так и не смог сделать выбор. (Гор Мелконян)

comments powered by Disqus