ОБЗОР «ТЕНИ В РАЮ» (1986)
В унылом, сером Хельсинки проживает Никандер - человек с самого что ни на есть социального дна. Сигареты, кофе, алкоголь, игра в лото - вот и вся его ограниченная жизнь. Однажды он встречает Илону, работницу супермаркета, которая перевязывает руку Никандера и у них завязываются отношения...
История любви мусорщика Никандера (Матти Пеллонпяя) и кассирши универсама Илоны (Кати Оутинен). Главный герой - мрачный усатый холостяк. Его обычное времяпрепровождение по вечерам: кино, затем бар, пока не упьется и не вляпается в историю. Утром Никандер рискует обнаружить себя то ли в тюремной камере, то ли на мусорной свалке с разбитой головой... Девиз его жизни: «Я ничего ни от кого не хочу».
ЮССИ, 1987
Победитель: Лучший фильм (Аки Каурисмяки).
Третий художественный фильм Аки Каурисмяки.
Картина начинает «пролетарскую трилогию» Каурисмяки («Ариэль» (1988) и «Девушка со спичечной фабрики» (1990) ) о непростой судьбе обычных людей в благополучной Финляндии, сделанный с черным северным юмором, которую сам Аки окрестил как «трилогия о неудачниках».
Место съемок: Хельсинки, Эспо, Киркконумми, Ханко (Финляндия).
Наземные транспортные средства, показанные в картине - http://www.imcdb.org/movie.php?id=92149.
Кадры фильма: https://www.moviestillsdb.com/movies/varjoja-paratiisissa-i92149; https://www.alamy.com/search.html?qt=VARJOJA%20PARATIISISSA.
В картине есть отсылка к ленте «Хороший, плохой, злой» (1966 ).
Через 20 лет Кати Оутинен (https://fi.wikipedia.org/wiki/Kati_Outinen) еще раз появится в роли кассирши универсама Илоны в фильме Каурисмяки «Огни городской окраины» (2006 ).
Саундтрек: 1. Klaus Treuheit Trio - Lydia's Lament [Klaus Treuheit]; 2. Hank Mitzell - Jungle Rock [Hank Mitzell, James Bobo, Bill Collins, Ralph Simonton]; 3. Pentti Koski - Liljankukka [Toivo Karki, Kerttu Mustonen]; 4. Topi Sorsakoski and Agents - Yksi ainoa ikkuna [Pauli Salonen] https://youtu.be/LX6JiTHzqe8; 5. Klaus Treuheit Trio - Sidran [Klaus Treuheit]; 6. Albert Collins & The Icebreakers - Frosty [Albert Collins]; 7. Topi Sorsakoski ja Agents - Salattu suru (My Heart Must Do the Crying) [The Renegades, Kim Brown, Kari Tuomisaari]; 8. John Lee Hooker - Tease Me Baby [John Lee Hooker]; 9. Klaus Treuheit Trio - So in Love [Klaus Treuheit]; 10. Albert Collins - Tremble [Albert Collins]; 11. Elmore James - Strange Kinda Feeling [Elmore James, Joe Josea]; 12. Guty Cardenas - Dile a tus ojos [Guty Cardenas]; 13. Harri Marstio - Ala kiiruhda (Не спеши) [Арно Бабаджанян, Евгений Евтушенко, Sauvo Puhtila] https://youtu.be/9QPhVMVYf4U.
Текст фильма - http://cinematext.ru/movie/teni-v-raju-varjoja-paratiisissa-1986/; http://vvord.ru/tekst-filma/Teni-v-rayu/.
Премьера: 17 октября 1986 (Финляндия).
Англоязычное название - «Shadows in Paradise».
Обзор изданий «пролетарской трилогии» Каурисмяки - http://www.dvdbeaver.com/film2/DVDReviews40/aki_kaurismaki_proletariat_trilogy.htm.
«Тени в раю» на Allmovie - https://www.allmovie.com/movie/v139550.
Информация о картине на сайте финского Национального аудиовизуального института - https://www.elonet.fi/fi/elokuva/107252.
Стр. фильма на Rotten Tomatoes - https://www.rottentomatoes.com/m/shadows_in_paradise.
Рецензии: https://www.mrqe.com/movie_reviews/varjoja-paratiisissa-m100008186; https://www.imdb.com/title/tt0092149/externalreviews.
Аки Каурисмяки / Aki Kaurismaki (род. 4 апреля 1957, Ориматтила) - финский кинорежиссер, сценарист и продюсер. Подробнее - https://fi.wikipedia.org/wiki/Aki_Kaurism%C3%A4ki.
«Как устроен мир Аки Каурисмяки? Юмор, музыка, алкоголь и еще 7 особенностей фильмов главного финского режиссера» - https://meduza.io/feature/2017/12/04/kak-ustroen-mir-aki-kaurismyaki.
Фильм рассказывает об одиноком странноватом мусорщике по имени Никандер и его неуклюжем романе с кассиршей универсама. В этом фильме Каурисмяки начинает подбирать ставший в дальнейшем практически неизменным состав «своих» актеров (Матти Пеллонпяя, Кати Оутинен и др.) и щедро перемежает абсурдистские детали (мусорщик покупает хороший проигрыватель, чтобы послушать найденную на свалке пластинку) с искренним участием к судьбе его нелепых персонажей. Так из небольшого рассказа, Каурисмяки создает хороший, изысканный фильм. Каурисмяки представляет зрителю реальную, будничную жизнь Финляндии. Хельсинки показан мрачными, асфальтовыми джунглями, и именно профессия мусорщика отображает это состояние полнее, реальнее. Диалоги у Каурисмяки немногословны, но четкие и ясные. Вставленные в них шутки, заставляют смеяться даже зрителя с отсутствием чувства юмора. Написание хороших диалогов - трудное дело, но Каурисмяки здесь удачно разнообразен. Пеллонпяя преподносит угрюмого Никандера очень стильно, у Оутинен тоже роль удалась. Сакари Куосманен, играющий коллегу Никандера не достигает их уровня в начале фильма. Но потом он начинает хорошо справляться с ролью. Так же в кадрах иногда появляется сам режиссер.
Герой неловок, некрасив, застенчив. Героиня - ему под стать, только, может, суровей, ожесточенней смотрят на мир ее потухшие глаза, тверже сжат неулыбчивый рот, резче, грубее звучит голос. Да и как же иначе: судьба одинокой женщины в мире равнодушия, жестокости и вражды вдвойне горька. Фильм «Тени в раю» - это неторопливое, внешне почти бессобытийное повествование о неудачниках, о тех, кого жизнь нещадно бьет и выставляет на свои грязные окраины, на темные и пустынные задворки. Никандр Матти - мусорщик. Илона - продавщица, положение их непрочно и зависит лишь от прихоти власть имущих. Никандр случайно попадает в тюрьму, Илона теряет - в который раз - работу. Но оба они нескладно, мучительно пытаются сохранить, отстоять единственное, что у них осталось, - достоинство. И еще у них есть любовь, даже не любовь, а скорее, потребность в близком человеке, на которого можно опереться и которому можно помочь. Но и это чувство тоже необходимо защищать - хрупкому дару скупой на подарки жизни угрожают злые насмешки знакомых, на него посягают сильные мира сего... К сожалению, благородный по замыслу фильм финских кинематографистов, следующий великой традиции гуманистического искусства, которое всегда заботила судьба маленького человека, сделан недостаточно уверенной режиссерской рукой. В нем подчас не хватает творческой воли, которая бы направляла развитие характеров, искала бы выразительное решение эпизодов. Вяло, словно по инерции, течет экранная жизнь, угасает зрительский интерес, и теряется главное, то, во имя чего задумывалась и снималась картина, - сочувствие реального человека из зала к человеку, придуманному художником. (Н. Петрова. «Искусство кино», 1988)
[...] Раз за разом Каурисмяки сводит двух невзрачных (не глянцевый канон), социально проблематичных, не обученных кокетству, не умеющих флиртовать персонажей. И, не предоставляя в их распоряжение выигрышных поворотов сюжета, делает любовь, в которой не захочет усомниться даже отъявленный скептик. Каурисмяки программно выбирает героев, у которых, действительно, нет ничего, кроме физических тел («Вес?» - «Семьдесят килограммов») и сопутствующих гендерных характеристик: мужское, женское. Еще у героев есть одиночество, у каждого - свое. В аскетичном, бедном на события и персонажей мире Каурисмяки социальное одиночество сродни метафизическому. Иначе говоря, «одинокий, безродный, бездомный мужчина», «одинокая женщина» - такая же ненавязчивая, но определенная метафора, как и «бомж», «изгой», «маргинал». Если персонаж пуст, апсихологичен и как следствие абсолютно прозрачен, для осуществления так называемой «любви» ему достаточно просто встретиться с Другим. У Каурисмяки встречаются не столько социальные типы, сколько чистые сущности: мужское и женское. В принципе, безличная связь. Женское завершает мужское, мужское завершает женское. Вот и все, что Каурисмяки считает нужным рассказать о любви в рамках публичного, предназначенного для продажи кинопродукта. Этого достаточно. Остального - чувственного дизайна и романтической пошлости - Каурисмяки благоразумно избегает. «Думают, что публика хочет увидеть постельные сцены, и она, несомненно, хочет, но не те нелепые сцены, где двое мнут друг дружку, - сцены, которые обычно плодят режиссеры и которые, как правило, смущают публику. Возможно, лучшее из того, что снято на эту тему, у Бунюэля: камера пытается въехать за главными героями в спальню, и Фернандо Рей захлопывает дверь прямо перед вами, чуть не разбивая вам нос или объектив. Камере в спальне делать нечего, я разделяю точку зрения господина Рея» (Аки Каурисмяки, 1991). Несомненно, проблема дистанции занимает Каурисмяки как никого другого в современном кино. Здесь этика тесно переплетена с технологией повествования, а в основе всего - конечно, гипертрофированная, почти маниакальная щепетильность провинциала, вырастающая из элементарной осторожности. «Тени в раю»: сближение главных героев в исполнении Кати Оутинен и Матти Пеллонпяя. Она - на кухне, поясной план. Он - в смежном с кухней коридоре, поясной план. Короткий обмен репликами, движение навстречу друг другу. Как обычно решают финальную фазу сближения? Конечно, укрупняют, сокращая расстояние до минимума, до невозможной дистанции, выбирая точку зрения, которую в реальности не может обеспечить себе ни один наблюдатель! Конечно, крупный план объятий и поцелуя - немиметическое зрение, в психологическом смысле это картинка, запрещенная повседневной логикой. Крупный план поцелуя развоплощает героев, развоплощает Другого, опрокидывая нас, зрителей, в наши собственные (!) фантазмы. Транслируется некий символ, платоновская идея поцелуя, близости, сексуального удовольствия. Теперь это наша собственная история. Самодостаточные герои исчезают. Каурисмяки поступает наоборот. Короткие поясные планы, обозначившие движение Кэти и Матти навстречу друг другу, неожиданно сменяются общим. За секунду до поцелуя режиссер вышвыривает нас из коридора в жилую комнату. Мы наблюдаем завершающую фазу сближения из ее самого дальнего угла, через узкий дверной проем, с самого общего из всех возможных в этой квартире планов. Каурисмяки не спекулирует готовой эмоцией, хранящейся в запасниках зрительской памяти. Он вырабатывает эмоцию заново: здесь и сейчас. Зрение в рамках мимезиса, разрешено только логически обусловленное расстояние до героев. Достоверность дистанции, на которой располагается сторонний наблюдатель, гарантирует достоверность ситуации и подлинность эмоций. Ювелирно точная работа внутри кадра, безошибочный выбор дистанции - это не только признак профессионализма, но, кроме того, признак этической вменяемости и тонкости души. Здесь явно видны уроки другого заочного учителя Аки Каурисмяки - Эрнста Любича. Любич, как никто умевший делать на экране любовь между женщиной и мужчиной, сочетал образцовую жанровую грубость с образцовым же, тончайшим чувством дистанции. В картине «Смятение в раю» (1932) есть весьма показательный эпизод. Герои, он и она, уже влюблены, но еще не решаются друг другу открыться. Двери их комнат расположены по соседству. В просторном коридоре герои учтиво прощаются, исчезая каждый за своей дверью. Режиссер, камера, а вместе с ними мы, не шелохнувшись, ждут в коридоре. Щелкает замок правой двери: это значит, что мужчина более не намерен покидать свои апартаменты. Через пару мгновений разочарованно щелкает замок левой двери: это значит, что она до последнего надеялась и ждала. Нет сомнений, любой современный постановщик подвесил бы к этому эпизоду «хвост»: крупные планы героя или хотя бы героини, сделанные, естественно, внутри их комнат. Конечно, интересно увидеть, как она плотоядно облизывается, а он в отчаянии глядит в потолок. Любич завершает коридором, уважая интимное пространство своих героев, добросовестно исполняя закон достоверного наблюдения. Поэтому у Любича, у Каурисмяки всегда любят двое Других, всегда - при минимуме выразительных средств - трепет, невыразимое, тайна. Все остальные заставляют нас доставать с пыльных чердаков подсознания клишированные фантазмы и гонять их по кругу. Я попытался показать органическую связь метода Любича и технологии Каурисмяки в том числе для того, чтобы прекратить ни на чем не основанные разговоры о простоте, примитивности и даже соцреалистическом происхождении кинематографа финского режиссера. Стиль Каурисмяки, технология Каурисмяки - это исключительно сложно организованная, умная, наученная десятком безупречных классиков машина по производству эмоций и смыслов на базе небольшого бюджета и скромных технических средств. [...] (Игорь Манцов, «Норма. Портрет Аки Каурисмяки». Читать полностью - https://old.kinoart.ru/archive/2002/10/n10-article14)
Парень с нашей окраины. Все фильмы Аки Каурисмяки в Локарно. Аки Каурисмяки считает, что кино умерло еще в 60-е годы прошлого века, окончательно утратив невинность и чистоту немого периода. Большинство его любимых фильмов, показанных в Локарно,- от "Восхода" Мурнау до "Золотой каски" Беккера, как и шедевры Одзу, Серка, Брессона, укладываются в этот временной отрезок - от 20-х до 50-х годов (исключения сделаны только для Фассбиндера и Джармуша). Сам Каурисмяки возрождает традиции экранного аскетизма и минимализма, в его фильмах очень мало говорят, а картина "Юха" вообще лишена диалогов. Зато каждое слово на вес золота и искрится неподражаемым финским юмором. Приехав в Локарно, режиссер не баловал общением публику и прессу, но, появившись перед ней с неизменной бутылкой пива, сразил несколькими заявлениями. Например: "В Финляндии люди молчат на двух языках, в Швейцарии - на четырех". Или (в ответ на вопрос о цинизме его фильмов): "Надо разобраться, кто более циничен - я или Кондолиза Райс". Или (на вопрос о том, работает ли он с цифровой техникой): "Всем известно, что финские мужчины не гордые, но так низко они никогда не упадут". Если представить ретроспективу современного кинорежиссера, который, будучи культовым, остается почти незаметным; который принес славу своей стране, но предпочитает другую, на противоположном краю Европы; который принадлежит к племени "проклятых поэтов" и "последних романтиков", никогда не принимая поэтической или романтической позы,- это будет ретроспектива Аки Каурисмяки. Всего в нее вошло около двух десятков фильмов, включая короткометражки и последнюю работу режиссера "Огни городской окраины". После всемирного успеха фильмов "Тени в раю", "Девушка со спичечной фабрики", "Человек без прошлого" его трудное имя выучили синефилы во всем мире. Каурисмяки называют "Бергманом сегодня", "пролетарским метафизиком", "классиком постмодерна". Его творчество рассматривается критиками как одно из наиболее оригинальных и значительных явлений современной культуры. В то же время. Аки Каурисмяки - маргинал по убеждению, хотя и активный маргинал. Никто из крупных современных киноавторов финскому режиссеру особенно не близок, разве что Педро Альмодовар - по контрасту. В отличие от знаменитого испанца, в фильмах Каурисмяки вы не найдете вызывающих примет ультрасовременности, их герои не разъезжают в новейшей марки автомобилях, не выращивают марихуану и не попадают в герои реалити-шоу. Однако, как и Альмодовар, Каурисмяки - полпред новейшей культуры своей страны, творец ее художественного имиджа. Он стал живописателем флоры и фауны Финляндии, ее физиологии и антропологии, ее рефлексов и нравов. Сам режиссер - ипохондрик и меланхолик - вытесняет депрессию работой, которой он, по его уверениям, всячески стремится избежать. Именно поэтому частенько обращается к литературе, чтобы не корпеть над сценариями и сэкономить время для бара. В баре он якобы впервые прочел "Гамлета" и сочинил по нему импровизированный сценарий. А лучший из всех баров, по его убеждению, находится в Хельсинки, называется "Москва" и принадлежит ему самому на пару с его братом Микой. Каурисмяки вписывает в новый контекст сюжеты Шекспира, Достоевского и европейского модерна, соединяет брессоновский аскетизм формы с барочностью панк-рок-баллад, экзистенциальную печаль - с юмором и мудростью народной сказки. Он использует популярные жанры road movie, film noir и фактуру комикса, чтобы камуфлировать свои истинные намерения и делать немодные в наше время авторские фильмы, передающие самые нежные движения души. Он пользуется репутацией антиглобалиста, хотя на самом деле ворочает глыбами современных мифов и создает глобальное зрелище уходящей цивилизации, не только финской. В этом ему помогает особое положение Финляндии на карте мира. Каурисмяки - человек окраины, который воспринимает европейские культурные традиции сквозь "оптику задворок". В его фильмах отыгрывается география и история страны, примыкающей к России и имеющей с ней много точек пересечения. Не зря чубастая пародийная рок-группа, с которой режиссер многие годы сотрудничал и вместе с которой сформировал свой имидж, близкий нашему соцарту и стебу, называется "Ленинградские ковбои". Каурисмяки не только наш сосед, но очень близкий родственник. Предки Каурисмяки носили фамилию Кузьмины и были выходцами из Карелии, его родители встретились в Выборге, но дело даже не в этом. Аки Каурисмяки - финн со славянской душой - привлек интерес иноземцев к своей стране, о существовании которой многие современники конца XX века на другом конце света узнали именно благодаря ему, как в середине века Финляндию различили на карте мира благодаря олимпийскому триумфу бегуна Пааво Нурми. При этом образ Финляндии Каурисмяки не обрел бы такой универсальности, если бы он не вобрал в себя гораздо более широкое историческое, географическое, природное и культурное пространство - пространство, примерно равное бывшей Российской империи. Вот вам и "маргинал" Аки Каурисмяки. Созданный им образ тихого изгоя-алкоголика, способного на вспышки первобытного темперамента и умеющего отстоять свою независимость от потребительского рая, стал архетипом современного финна (в новом российском фольклоре - "горячие финские парни"). Но хотя этот образ напитал мифологию русских анекдотов, сам Каурисмяки по своему обыкновению остался в тени и известен у нас главным образом в киноманских кругах. Между тем это поучительный пример того, как человек из маленькой страны, не обладая солидными бюджетами, способен добиться великолепных результатов, создать свой художественный мир, свою вселенную и к тому же содействовать подъему национальной киноиндустрии, нагнать "новую волну", привлечь к ней международное внимание. В основе всего этого, разумеется, талант и сила личности, но также внимание к социальным и душевным травмам, умение, избегая пафоса, мыслить мифоэпическими категориями. То, чего явно не хватает новому поколению российских режиссеров и всему нашему кинематографу. Да и мировому тоже. (Андрей Плахов, «Коммерсантъ», 2006)
Первый фильм «Пролетарской трилогии» ("трилогия о неудачниках» - если пользоваться словами автора) финского режиссера Аки Каурисмяки рассказывает историю бывшего мясника, а ныне мусорщика Никандера, и его возлюбленной Илоны, работающей кассиршей в супермаркете. Сюжет не строится на каких-то неожиданных поворотах и тайнах - «поворотов» нет вообще - история проста и естественна. Илону увольняют уже с четвертого рабочего места за год и она, в порыве злости, крадет у своего начальника коробку с деньгами. Простодушного мусорщика, с которым она уже однажды ходила на свидание, но решила, что у них ничего не выйдет, она использует как способ укрыться. Они уезжают за город, где поселятся на одну ночь в гостинице, и где Илона тщетно пытается вскрыть заветную коробочку. Никандер ей в этом помогает, но говорит, что денег в ней слишком много, и следует все вернуть (что он за нее и делает). Поначалу все в этой истории кажется каким-то тусклым, маленьким - кража, влечение, обман - все серенькое, невзрачное, словно наблюдаешь за волнениями на микроуровне. Здесь нет никакой «киношности» действий и чувств, нет игры в злобу, игры в дружбу. Все настолько отвлеченно-спокойно и естественно, что не возникает сомнений в том, что такие истории случаются каждый день. - Я Никандр. Бывший мясник, теперь водитель мусоровоза. Гнилые зубы, с желудком проблемы, но печень еще держится. И еще болит голова иногда. И не спрашивай, что мне нужно. Нет никакого псевдо-психологизма, неестественного самокопания. Сами герои, в понимании мира и понимании самих себя оправдывают минималистичность стиля Каурисмяки, как в кадре, так и за кадром, на уровне сценария. Персонажи здесь похожи на героев «Преступления и наказания» Каурисмяки, снятого тремя годами ранее - такие же потерянные в мире, оторванные от него, хоть и являющиеся его естественной частью. Мир главных героев, при всей, порой, неказистости и угловатости - настоящий, живой во всех его волнениях. Да они находятся «в тени», но «тень - это жизнь» - говорит сам режиссер, и в этой тени, не меньше счастья чем там, в блестящем и заманчивом раю, в который главных героев не пускают. И Илона не полетела во Флориду, и сбежала, попав в ресторан, в который с Никандером их не пустили, смерив презрительным взглядом - не потому, что не дерзнула, испугалась - просто для нее тот мир мало что значит, это картинка, фикция. А «рай» она находит здесь, в тени. - Мы сможем прожить? - Спрашивает она - Худо-бедно, - отвечает Никандер. Другого ответа ей и не требуется. Аки Каурисмяки чужды излишества и эстетство ради эстетства. Прямой, как герои фильма, сюжет, простой кадр - все очень естественно, неброско. Понятная история, понятные люди... за такую откровенную, ничуть не наигранную простоту, возможно, Каурисмяки и любим. Конечно, этот фильм далеко не показательная работа Каурисмяки, но как элемент его раннего творчества, и как первая часть «пролетарской трилогии» - стоит того, чтобы с ней ознакомиться. P.S. Интересная деталь - сестра героя Пеллонпяя (здесь играющий Никандера) в «преступлении и наказании» уехала в Стокгольм учиться, а в этом фильме он едет навестить свою сестру, которая училась в Стокгольме, но попала в психушку. А главный герой «преступления и наказания» - мясник, тогда как здесь - бывший мясник, ставший мусорщиком. Может его герои путешествуют из фильма - в фильм? Хотя, возможно, просто незначительные совпадения. (late_to_negate)
Paratiisi. Едва забрезжит рассвет над заливом, большие неповоротливые мусоровозы сине-белой раскраски флага Суоми сонным роем выползают из гаража, начиная монотонный отсчет очередного дня обыденной жизни холостяка Никандера. Грустная романтика одинаково серых баков и задумчиво жующих отходы прессов замедляет течение времени, и шутки про «горрря-я-ячих фи-и-инннских парррне-е-е-й» выглядят не такими уж беспочвенными. В мире Каурисмяки все происходит неспешно. Здесь даже дебоширят и бьют морды с какой-то необъяснимой размеренной философичностью. Синий комбинезон, будто тюремная роба, автоматически прибавляет сотню очков к маргинальности. Яичница утром, бухло вечером - циклично бытие, когда меланхолия давно превратилась в кредо, а живая женщина кажется чем-то далеким и чужеродным. И только она - робкая и чистая, лукавая и жестокая, Ее Величество Любовь - способна выбить из накатанной колеи. Только встреча с королевой кассового аппарата, такой же одинокой и социально дезориентированной, может разжечь потухшие угольки души мрачного мусорщика. И он будет вести себя, как школьник, будет взволнованно искать в шкафу пыльный выходной костюм, будет дарить цветы, будет каждый раз смотреть на нее взором опешившего муфлона, будто видит в первый раз. Впрочем, не тот темперамент у жителей Скандинавского полуострова, чтобы подобная история могла источать эйфорию сюжетных интриг и художественной пышности. Да и юмор столь специфичен, что даже не черный и не фиолетовый в крапинку, а того странного оттенка, который получается, если смешать пластилин всех цветов в наборе. Легкость и искрометность? Сладкий ромком про одинокие сердца? Увольте. Только говновозы, только хардкор. Каурисмяки, известный тесными кинематографическими связями с советской действительностью, не только нарисовал на уплывающем в даль полуоткрытого финала пароходе серп и молот, но и будто подсмотрел у Меньшова романтизированную концепцию архетипичной бытовухи. Женское счастье ограничено отсутствием побоев, скандалов, гулянок и шлюх, а для мужика верным проверенным лекарством от бабской непутевости по-прежнему остается интимное общение с бутылкой. Хельсинки слезам тоже не верят, ведь ободранные обои и подобранные на свалке пластинки, хрипло играющие заграничный депрессивный блюз, исходя из парадигмы черно-белых полосок, сменяются незабываемыми минутами на берегу моря и теплыми вечерними беседами за аппетитным фаст-фудом. Старенькая синяя машинка мчит по шоссе с ветерком, из магнитофона доносятся воздушные мелодии Agents, в компании с которыми в свое время начинал еще молодой и не одурманенный лав-металом Вилле Вало. Не ругайте повара за выбор рецептуры. Странное блюдо неопределенной свежести подается холодным. Без соли, без специй. Мутный студень не впечатляет внешним видом, но будто гипнотизирует еле уловимыми колебаниями. Притом, что философия всей этой стряпни лежит в плоскости неписанных житейских истин: идеальных мужчин не бывает, женщины имеют свойство уходить без предупреждения, а любовь способна принимать такие причудливые воплощения, что ее можно найти даже на помойке. Отряхнуть, отмыть, намарафетить - да и вполне себе сойдет. Ведь с милым рай в шалаше. Вот только тени исчезают сразу же, как только небо затягивается тучами. (=Кот=)