ИСТИНА (1960)
LA VERITE

Молодая и красивая Доминик Марсо (Брижит Бардо) приезжает из провинции в Париж вместе с Анни (Мари-Жозе Нат) - своей сестрой-скрипачкой. Анни успешно продолжает учебу в консерватории, а Доминик притягивает мир молодежной богемы, в котором она постепенно развращается и теряет иллюзии. Однако внутренне Доминик стремится к настоящей любви и семейному счастью. Увы, любовь, о которой она так мечтала, терпит крах. Возлюбленный - начинающий дирижер Жильбер Телье (Сами Фрей), после первых успехов в карьере отказывается от, уже, не подходящей для него Доминик, оскорбляет и унижает ее. Девушка пытается покончить с собой, но в порыве гнева и отчаяния убивает Жильбера, и оказывается в тюремной камере... Как простая и симпатичная девушка стала убийцей? Была ли это месть, ревность, отчаяние, случайность? Удастся ли суду установить истину, а Доминик отстоять право быть красивой и свободной - ведь многие присутствующие в зале суда ненавидят в ней именно эти качества...

ОСКАР, 1961
Номинация: Лучший фильм на иностранном языке (Франция).
ЗОЛОТОЙ ГЛОБУС, 1961
Победитель: Лучший фильм на иностранном языке (Франция).
ДАВИД ДОНАТЕЛЛО, 1961
Победитель: Лучшая иностранная актриса (Брижит Бардо).
МКФ В МАР-ДЕЛЬ-ПЛАТА, 1961
Победитель: Лучший режиссер (Анри-Жорж Клузо).
Номинация: Лучший фильм (Международный конкурс) (Анри-Жорж Клузо).

В основе сценария реальная история Полин Дюбюиссон (1927-1963 https://fr.wikipedia.org/wiki/Pauline_Dubuisson), которую в 1953 судили за убийство своего возлюбленного. Подробнее (фр.): https://www.greffiernoir.com/pauline-dubuisson-l-inspiratrice-du-film-la-verite-de-clouzot; http://bazaretrange.canalblog.com/archives/2013/08/26/27897660.html; http://murderpedia.org/female.D/d/dubuisson-pauline.htm.
На роль Жильбера Телье рассматривались: Жан-Поль Бельмондо, Жан-Пьер Кассель и Жан-Луи Трентиньян, причем на Трентиньяне настаивала Брижит Бардо. Но Анри-Жорж Клузо пригласил Сами Фрея, для которого эта роль стала прорывной.
Съемочный период: 2 мая - сентябрь 1960.
Место съемок: Париж https://fr.wikipedia.org/wiki/Paris; Жуанвиль-ле-Пон [студия] https://fr.wikipedia.org/wiki/Studios_de_Joinville (Франция).
Транспортные средства, показанные в картине - http://imcdb.org/movie.php?id=54452.
Кадры фильма, фото со съемок: https://www.moviestillsdb.com/movies/la-verite-i54452; https://www.blu-ray.com/La-verite/584772/#Screenshots; https://www.virtual-history.com/movie/film/22988/la-verite/photographs; откровенные кадры - http://ancensored.com/movies/La-V3.
В одном из эпизодов на парижских улицах можно заметить афишу советского фильма «Александр Невский» (1938 ).
Саундтрек: 1. Dominique [Jean Bonal]; 2. Je voudrais tant [Jean Bonal]; 3. Ma guitare a moi [Jean Bonal]; 4. Bambolina [Giorgio Gaber, Luigi Tenco]; 5. Colombine [Rene-Louis Lafforgue]; 6. La mome Cricri [Roberto Valentino]. Также в фильме звучат: сюита из балета «Жар-птица» [Игорь Стравинский]; Well-Tempered Clavier Prelude No.8 in E-flat minor, BWV 853 [Johann Sebastian Bach]; Yo Tengo una muneca [Juanito Tremble].
Информация об альбомах саундтреков: http://soundtrackcollector.com/catalog/soundtrackdetail.php?movieid=51407.
Композиция фильма строится на основе чередований сцен в зале суда и событий, цепь которых привела к убийству. Поскольку единственная истина - не та, которую якобы устанавливают в суде, а та, которую зритель открывает сам, многое из сцен прошлого противоречит тому, что говорится в суде. Становится понятно, что происшедшее в суде толкуется в извращенном, перевернутом виде. Так, например, мэтр Эпарвье (Поль Мерисс https://fr.wikipedia.org/wiki/Paul_Meurisse), представляющий мать убитого, утверждает, что, поселившись в Париже, Доминик и Анни (Мари-Жозе Нат https://fr.wikipedia.org/wiki/Marie-Jos%C3%A9_Nat) жили в комфортных апартаментах. На самом деле сестры ютились в крошечном чердачном помещении. Эпарвье с негодованием говорит о том, что, уйдя от сестры, Доминик перебирается в отель к своему бывшему любовнику Мишелю (Жан-Луп Рейнолд https://fr.wikipedia.org/wiki/Jean-Loup_Reynold), но как оказалось, Доминик снимала полкомнаты и делила ее с подругой Мишеля (Барбара Соммерс https://fr.wikipedia.org/wiki/Barbara_Sommers).
Бардо драматическая роль в «Истине» удалась отчасти и потому, что в то время в ее жизни разворачивалась личная драма. К тому же, режиссер Клузо намеренно держал актрису в состоянии депрессии, постоянно проводил параллели между ее жизнью и жизнью Доминик Марсо - обе осуждены обществом и воспринимаются как воплощение разврата и безнравственности, обе остались в одиночестве.
Скандальная слава Брижит Бардо привела к охлаждению отношений с родителями, которые воспитывали ее в строгих католических традициях. По словам актрисы, они считали ее «позором семьи», тогда как младшая ее сестра Мари-Жанн (род. 1938 https://fr.wikipedia.org/wiki/Mijanou_Bardot), которая получила диплом и удачно вышла замуж, была их гордостью.
Во время съемок у Бардо с Фреем начался роман, который ухудшил и так не простые отношения актрисы с ее вторым мужем (18 июня 1959 - 20 ноября 1962) Жаком Шарье (https://fr.wikipedia.org/wiki/Jacques_Charrier).
Любимое выражение Брижит Бардо: "Лучше быть неверной, чем верной, но нежеланной".
Под влиянием Фрея, Бардо стала усерднее относиться к репетициям и перестала конфликтовать с Клузо.
Благодаря Анри-Жоржу Клузо, известному своей твердостью, женоненавистничеством и жесткой манерой работы с актрисами, Брижит Бардо сыграла одну из своих самых сильных драматических ролей.
Сцена, в которой героиня Бардо произносит эмоциональный монолог в конце судебного заседания, считается одной из лучших в картине.
В автобиографической книге «Инициалы Б.Б.» (1996) Бардо подчеркивает неоспоримый талант Клузо, но, называет его "человеком со знаком 'минус'", который во время съемок «Истины» неоднократно доходил до крайностей ради достижения реалистичности. "В другой раз снимали сцену самоубийства. Я будто бы наглоталась «барбитала» и должна была лежать в бреду, хрипло дыша. Мне эти вещи были, увы, хорошо знакомы... Я думала, что выгляжу в полукоматозном состоянии естественней некуда, но Клузо не нравилось. День кончался, все с ног валились от усталости, на съемочной площадке было нестерпимо жарко. Клузо хотел, чтобы я обливалась потом, пускала слюни; гримеры наносили мне пену в уголки рта, «глицериновую воду» на лоб. У меня разболелась голова, не было сил больше без конца повторять эту тягостную сцену. Я попросила принести мне стакан воды и две таблетки «аспирина». Клузо сказал, что у него есть «аспирин», и я проглотила две белые таблетки, которые он мне дал. Я почувствовала себя странно: какое-то оцепенение сковало меня, глаза весили по тонне каждый, я слышала как сквозь вату... Двум рабочим пришлось нести меня домой на руках. Дедетта, перепугавшись, сообщила маме, что Клузо дал мне вместо «аспирина» две таблетки сильнейшего снотворного. Я не могла проснуться 48 часов! Зато сцена была снята с натуры и получилась более чем правдивой".
28 сентября 1960 (за месяц до премьеры картины), в свой 26-й день рождения, Брижит Бардо приняла большую дозу «барбитуратов» и порезала вены. Ее в тяжелом состоянии нашли соседи и доставили в госпиталь. Причиной было моральное опустошение из-за конфликтов/разрыва с Жаком Шарье (не за долго до этого он также пытался покончить жизнь самоубийством), тяжелые съемки трагедийной картины и разлука с Сами Фреем, которого призвали в армию.
Премьера: 2 ноября 1960 (Франция); 24 февраля 1961 (Италия).
Англоязычное название - «The Truth», в итальянском прокате - «La verita».
Слоганы: «The Truth about Dominique and the men in her life!»; «Here is a new Brigitte Bardot rising to great dramatic heights!»; «Suppose I'm a tramp... why can't I be in love?»; «Can you take the shock of the truth?»; «Clouzot Directs Bardot!».
Трейлер - https://youtu.be/7SQc4dTGIOQ.
Фильм стал рекордсменом по кассовым сборам во Франции (2-е место после «Бен-Гура», 1959 ) - почти 5,7 млн проданных билетов. «Истина» демонстрировалась в кинотеатрах несколько месяцев после премьеры.
Премию Американской киноакадемии за лучший фильм на иностранном языке в 1961 году получил Ингмар Бергман с «Девичьим источником» (1960 ).
Именно после «Истины» Бардо была признана актрисой, способной на глубокие, трагедийные роли. Жан де Баронселли («Монд»): "Наконец-то мы увидели Брижит Бардо такой, какая она есть. Клузо преобразил ее. Явившись поначалу в своем привычном образе избалованной девочки, взбалмошной и капризной, она превращается во взрослую женщину на скамье подсудимых. Поразительно, как она меняется - другой голос, другой взгляд, даже тело вдруг теряет свою броскую красоту. Когда она кричит о своей любви и о любви человека, которого она убила, это потрясает до глубины души. А ее взгляд затравленного зверя ночью, в тюрьме, когда она сжимает в руке осколок зеркала, - от этого взгляда больно... Насколько велика роль режиссера в этой метаморфозе? Трудно сказать, но наверняка она была решающей".
Согласно опросу журнала «Синемонд» в 1963 году, Брижит Бардо была главной темой разговоров 47% французских семей.
«Истина» была единственной лентой, которую Бардо посмотрела во время ретроспективы фильмов с ее участием (Париж, 1988). Роль Доминик Марсо является ее любимой.
Обзор изданий картины: http://www.dvdbeaver.com/film6/blu-ray_reviews_81/la_verite_blu-ray.htm; https://www.blu-ray.com/La-verite/584772/#Releases.
«Истина» на Allmovie - https://www.allmovie.com/movie/v130294.
О фильме на сайте Criterion Collection - https://www.criterion.com/films/27913-la-v-rit.
«Истина» на французских сайтах о кино: http://cinema.encyclopedie.films.bifi.fr/index.php?pk=47675, https://www.unifrance.org/film/2042/la-verite, https://www.allocine.fr/film/fichefilm_gen_cfilm=3227.html и итальянских: http://www.archiviodelcinemaitaliano.it/index.php/scheda.html?codice=AG%20861, https://www.cinematografo.it/cinedatabase/film/la-verit/7728/.
На Rotten Tomatoes у фильма рейтинг 67% на основе 6 рецензий (https://www.rottentomatoes.com/m/the_truth_1960).
Рецензии: http://mrqe.com/movie_reviews/la-verite-m100019030; http://imdb.com/title/tt0054452/externalreviews.
Полина Воеводина. «Минутка ретро: слезы и передозировка Брижит Бардо, или Что пришлось пережить актрисе на съемках 'Истины'» - http://www.spletnik.ru/culture/69696-minutka-retro-slezy-i-peredozirovka-brizhit-bardo-film-istina.html.
Анри-Жорж Клузо / Henri-Georges Clouzot (20 ноября 1907, Ньор - 12 января 1977, Париж) - французский кинорежиссер и сценарист, один из известнейших режиссеров триллеров. Его называют французским Хичкоком. Получил классическое образование в университете, после этого работал журналистом. С 1930-х Клузо работал в кино, поначалу только писал сценарии, в 1942 году поставил свой первый значимый фильм в качестве режиссера - «Убийца живет в доме №21». Картина была снята на киностудии «Continental», которая находилась в оккупированной части Франции. Фильм «Ворон» (1943) был запрещен нацистами, а после освобождения Франции вызвал скандал и обвинения Клузо в антифранцузской пропаганде. Клузо отстранили от работы на три года. Широкая известность пришла к Клузо в 1950-е. Еще в 1949 году он получил приз «Золотой Лев» за ленту «Манон», в 1953 - Гран-при Каннского кинофестиваля и «Золотого медведя» за картину «Плата за страх». Его ленты «Набережная Орфевр» (1947), «Дьяволицы» (1954), «Тайна Пикассо» (1956) вошли в золотой фонд мирового кинематографа. В некоторых его фильмах того времени главные роли исполняла жена (с 1950 года) - бразильская актриса Вера Клузо (Vera Clouzot, 1913-1960). В условиях французской «новой волны» фильмы Клузо начинают казаться публике старомодными и перестают пользоваться спросом. Сильным ударом стала внезапная смерть жены в 1960 году. Режиссер попытался приспособиться к новым художественным веяниям. После многих недель радикального экспериментирования на съемках картины «Ад» (1964) он был госпитализирован с сердечным приступом. Высокобюджетная лента так и осталась незаконченной. Сценарии, над которыми режиссер работал в конце жизни, также не были реализованы. Подробнее - https://fr.wikipedia.org/wiki/Henri-Georges_Clouzot.
Франсуа Трюффо. «Клузо за работой, или Царство террора» - https://seance.ru/articles/kluzo-za-rabotoi/.
Брижит Бардо / Brigitte Bardot (род. 28 сентября 1934, Париж) - французская киноактриса, певица, фотомодель и общественный деятель. В юности занималась балетом. Начала кинокарьеру в 1952 году. Бардо стала секс-символом и получила всемирную известность благодаря кинофильму «И Бог создал женщину» (1956). В течение 21-летней карьеры в шоу-бизнесе снялась в 48-ми фильмах, выступила в многочисленных музыкальных программах и записала 80 песен; номинировалась на премию Британской киноакадемии за роль в фильме «Вива Мария!» (1965). Экранному образу Бардо свойственны сексуальность в сочетании с непосредственностью и простодушием. Как актриса наибольшего успеха достигла в жанре романтической комедии, но выдающимися фильмами с ее участием критики считают драмы «И Бог создал женщину», «Истина» и «Презрение» (1963). В 1970 году Бардо первой была выбрана моделью для бюста Марианны, официального символа Франции. Завершив кинокарьеру в 1973, она посвятила свою жизнь борьбе за права животных. В 1990-х начала выступать с критикой иммигрантов и мусульман Франции и, как следствие, была 5 раз осуждена за «возмущение ненависти на расистской почве». Подробнее - https://fr.wikipedia.org/wiki/Brigitte_Bardot.
Сами Фрей / Sami Frey (род. 13 октября 1937, Париж) - французский актер. Вырос в еврейской семье. Родители были депортированы во время нацистской оккупации Франции и судьба их неизвестна. Воспитывали Сами бабушка и тетя. Окончил театральные курсы Рене Симона в 1957 году. Дебютировал в кино в фильме Робера Оссейна «Простите наши прегрешения» (1956). Первую крупную роль исполнил в фильме Анри-Жоржа Клузо «Истина» (1960). Необычная восточная красота актера предопределила круг ролей, которые ему предлагали режиссеры: Жан Азеведу в фильме «Тереза Дескейру» (1962, реж. Жорж Франжю), экзотический посланник иранского шаха Бахтияр Бей в знаменитом костюмном фильме реж. Бернарда Бордери «Анжелика и король» (1966). Исполнил роль Франца в фильме Жана-Люка Годара «Банда аутсайдеров» (1964), Давида в любовной драме Клода Соте «Сезар и Розали» (1972), Эль Мачо в картине Душана Макавеева «Сладкий фильм» (1974), Пола Ньюттена в триллере Боба Рафелсона «Черная вдова» (1987), принца де Гравина в «Режиссере свадеб» (2006, реж. Марко Беллокьо). Значительные актерские работы Сами Фрея - Арто в биографической драме «В компании Антонена Арто» (1993, реж. Жерар Мордийя; Главный Приз МКФ в Намюре, 1993), Авраам Рабинович в телесериале «Война и память» (1988-1989). Подробнее - https://fr.wikipedia.org/wiki/Sami_Frey.

Париж. 22-х летнюю Доминик Марсо (Брижит Бардо) судят за убийство своего возлюбленного Жильбера Телье (Сами Фрей)... Мэтр Эпарвье (Поль Мерисс), представляющий мать убитого, утверждает, что это было преднамеренное убийство, которое наказывается смертной казнью. Мэтр Герен (Шарль Ванель), адвокат подсудимой, утверждает, что убийство произошло из-за ревности, и не должно караться смертью. По ходу судебного разбирательства, зритель имеет возможность наблюдать события, которые привели к преступлению. Консервативные родители Доминик (Кристиан Люд и Сьюзи Вилли) изначально не позволяли ей переехать в Париж и согласились только после ее попытки покончить с собой. Девушка селится в отдаленном районе Парижа вместе со своей прилежной сестрой-скрипачкой Анни (Мари-Жозе Нат). Доминик ведет фривольный образ жизни, тусуясь в богемных кафешках и на молодежных вечеринках. Случайно Доминик знакомится с ухажером сестры - Жильбером, студентом консерватории. Она соблазняет Жильбера, и он по уши влюбляется в нее. Некоторое время они живут вместе, но Жильбера постоянно терзает ревность, а Доминик борется с обыденностью в их отношениях. В конце концов, они расходятся. Со временем нужда толкает Доминик на занятие проституцией, а Жильбер становится успешным дирижером. Доминик понимает, что Жильбер был единственным мужчиной, которого она по-настоящему любила. Она узнает адрес Жильбера, и едет к нему просить прощение, а он с радостью принимает возможность переспать с ней. На следующее утро Жильбер сообщает, что между ними все кончено и выпроваживает ее. Оказывается, Жильбер и Анни возобновили отношения и собираются пожениться. В следующий свой неожиданный приезд к Жильберу, Доминик, чтобы доказать свою любовь, пытается покончить с собой, но, когда Жильбер начинает над ней глумиться, в беспамятстве стреляет в него и после накладывает на себя руки. Но Доминик успевают спасти...

ТАЙНА ПОЛИНЫ ДЮБЮИССОН (1951). 17 марта 1951 года в обычном парижском доме номер 25 по улице Круа Нивер разыгралась обычная парижская трагедия ревности. Двадцатичетырехлетняя Полина Дюбюиссон пришла для решающего объяснения к экс-любовнику Феликсу Байи. Точнее говоря, выследила его. Несколькими днями ранее она, раздобыв револьвер, написала завещание, где говорила об убийстве как о свершившемся факте, и вышла на охоту. Домохозяйка, заметившая оружие, зашла в ее комнату, прочитала завещание и отбила тревожные телеграммы Феликсу и его родителям. Он принял предупреждение всерьез, ночевал у друзей, но вот не уберегся. Застав Феликса врасплох, Полина вытащила револьвер. Он пытался вырвать у нее оружие. Она убила бывшего любовника тремя выстрелами, затем приставила ствол к виску, однако патрон перекосило. Упорная Полина открыла газ, но тут подоспела полиция. Они познакомились на подготовительных курсах в Лилле: Полина мечтала стать врачом. Осенью 1949 года Феликс объявил их связь ошибкой и блестяще сдал, в отличие от Полины, экзамены в Сорбонну. Она осталась в Лилле, завела любовника-инженера, с которым встречалась тайно, в Австрии. Узнав в октябре 1950 года о помолвке Феликса, поняла, что все еще любит его, приехала в Париж, провела с ним ночь. А наутро услышала, что он переспал с ней, мстя за унижение, - в Лилле он дважды предлагал ей руку и сердце и дважды получил отказ. Тогда Полина отправилась на поиски револьвера. Такие драмы всегда вызывают банальный ажиотаж. Зеваки занимали очередь у суда на рассвете, совали приставам сто франков, чтобы попасть в зал. Подсудимую караулили три десятка фотографов, выстроившись, по замечанию современника, «как расстрельный взвод». Он не догадывался, сколь точную метафору нашел для состояния Полины - девушки у расстрельной стенки, - потому что не знал ее тайны. Надежды публики услышать жаркие подробности оправдались. Она узнала, что Полина вела длинный список любовников, а второе предложение Феликс сделал ей, узнав в подробностях от друга-соперника, что возлюбленная изменяет ему направо и налево. Эти детали показались бы публике не такими пикантными, если бы она знала тайну Полины. Сюрреалисты привычно заступились за Дюбюиссон в специальном воззвании: еще с 1920-х годов они воспевали девушек-убийц - Жермену Бертон или сестер Папен, служанок, освежевавших своих хозяек, как кроликов - бросавших во имя «безумной любви» вызов обществу, семье, Церкви. Но никто из них не написал поэму о Полине, подобную стихам Элюара о Виолетте Нозьер, разве что египетский сюрреалист Жорж Энейн (в его журнале «Дон Кихот» в 1930-х годах сотрудничал Анри Кюриэль) воспел ее «упрямую красоту»: на иные рифмы, чем «кровь» и «любовь», ее история не вдохновляла. Чтобы найти другие, надо было знать ее тайну. Газеты выставили Полину Дюбюиссон авантюристкой: расчетливой, развратной, эгоистичной. Живым символом катастрофического падения нравов молодежи, совращенной экзистенциализмом, джазом, Голливудом. Отягчающим обстоятельством сочли даже ее попытку самоубийства в разгар процесса. 28 октября 1953 года монахиня - из них состоял персонал женской тюрьмы «Ла Птит Рокетт» - заглянула в глазок ее камеры: Полина вроде бы спала, но ее выдала струйка крови на запястье. Прежде чем на месяц прервать слушания, в суде зачитали письма, которые она написала перед тем, как перерезать вены, адвокату и президенту. Полина просила родителей Феликса о прощении, сожалела и о том, что сделала, и о том, что ей не хватило достоинства выдержать процесс. «Я отказываюсь не быть судимой, а выставлять себя напоказ перед толпой, разительно напоминающей мне толпу времен революции. Мне подошел бы суд за закрытыми дверями. Я рада обвести вокруг пальца тех, кто готовит декорации для этого спектакля». Полина сравнила зевак с «вязальщицами», тетками, упивавшимися во время якобинского террора массовыми казнями, а в перерывах, чтоб никто не занял их места в «партере», занимавшимися рукоделием. Судья назвал ее спесивой комедианткой. Прокурор объявил симулянткой и, когда пришло время, потребовал ее голову. Суд ограничился пожизненным заключением. Лишь один человек - корреспондент «Ле Монд» - чувствовал, что за убийством стоит нечто огромное, стыдное, тягостное и страшное. Пытаясь сформулировать свои ощущения, он предположил, что у Полины есть некая тайна. Журналист знал, в чем дело? Вряд ли. Тайну Полины знал лишь ее отец, а он отравился газом, услышав об убийстве Феликса. Сама она о прошлом молчала. Тайна Полины, дочери отставного полковника из Дюнкерка, заключалась в том, что она родилась не вовремя: ее юность совпала с оккупацией. В четырнадцать лет соседи застали ее в компрометирующей ситуации в сквере с немецким моряком. В 1944 году она нанялась в военный госпиталь и стала любовницей главного врача Ван Доменика - полковника вермахта в три раза старше ее. Освобождение обернулось для таких, как она, невинных «немецких подстилок» кошмаром. Те, кто благополучно приспособился к оккупации, выставляли напоказ свой патриотизм и безнаказанно давали волю садистским импульсам. Актер Марк Дельниц вспоминал: «Пробил час сведения счетов. Было, конечно, проще выставить напоказ несчастную обритую девушку, чем атаковать танк. Никто не трудился проверять информацию. Бандиты, которым придавали власть трехцветные повязки, грабили квартиры, а их обитатели, парализованные призраком бессудных расправ, не смели протестовать. Наступило время рогоносцев, поссорившихся соседей, обиженных служащих. Было достаточно подать знак одному из многочисленных "комитетов очищения", которые только и мечтали устроить себе праздник». Дельниц описал пир победителей в Париже. То, что творилось в провинции, неописуемо. В Дюнкерке «немецких шлюх», включая семнадцатилетнюю Полину, собрали на площади, раздели, разрисовали свастиками, обрили наголо. Затем в штабе «чистильщиков» Полину долго насиловали: наутро ей предстоял расстрел по приговору «народного трибунала». Отец выкрал ее, они бежали из Дюнкерка. В первый же вечер свободы Полина впервые пыталась покончить с собой. Банальная история: осенью 1944 года насиловали и не таких женщин - не чета девчонке из Дюнкерка. Так, Мирей Бален (1911-1968) - манекенщицу и актрису, партнершу Жана Габена в гангстерской балладе Жюльена Дювивье «Пепе ле Моко» (1936) - «чистильщики» схватили в Ницце, когда она пробиралась в Италию с офицером вермахта, австрийцем Бирлом Десбоком. Бирла с тех пор никто не видел живым, а Бален, лишь единожды появившись на экране, умерла в нищете. В 1959 году Дюбюиссон освободили за примерное поведение. Полина взяла фамилию Андре - в честь отца - и снова взялась за учебу. Но 2 ноября 1960 года - новый удар: премьера фильма Анри-Жоржа Клузо «Истина», вольной интерпретации истории Полины. Героиню Брижит Бардо, сыгравшей тогда свою единственную трагическую роль, звали Доминик Марсо. Феликса - Жильбером Телье (Сами Фрей). Действие развивалось следующим образом. Он был дирижером и ушел от невесты-скрипачки Анны к ее сестре Доминик. Та впервые испытала любовь, но, развращенная сексуальной свободой, изменила ему в отместку за ошибочное подозрение в неверности. Убийство казалось случайностью. Доминик хотела застрелиться - или подкрепить револьвером угрозу самоубийства, - но Жильбер оттолкнул и оскорбил ее. Тайну Полины фильм замолчал. Муки обритых девушек уже не были табу: в 1959 году вышел фильм Алена Рене «Хиросима, любовь моя», главная героиня которого - жертва, ровесница Дюбюиссон. Но Рене с его безупречной репутацией антифашиста было позволено то, что не мог позволить себе Клузо. Дебютировав во время оккупации на немецкой студии «Континенталь», он был обвинен в коллаборационизме и подвергся трехлетнему «запрету на профессию». Теперь Полине казалось, что ее узнают на улицах. Она бежала в Марокко, работала в госпитале в Эссауире, собиралась замуж за инженера-нефтяника. Но он разорвал помолвку, когда невеста рассказала ему свою историю. Завещав похоронить себя в безымянной могиле, в июне 1963 года Полина покончила с собой. С пятой попытки, не считая двух миновавших ее смертных приговоров, ей наконец удалось умереть. P.S. Фильм Клузо едва не стоил жизни Бардо, по иронии судьбы завязавшей на съемках роман с Фреем. Клузо, известный чудовищным обращением с актерами, бил Брижит по лицу и, когда она заливалась слезами, командовал: «Мотор!» А перед сценой самоубийства дал ей таблетки, оказавшиеся мощным снотворным: Бардо казалось, что она взаправду умирает. После съемок, в октябре 1960 года, актриса пыталась покончить с собой. (Из книги Михаила Трофименкова «Убийственный Париж», 2012)

Девушку двадцати лет по имени Доминик Марсо обвиняют в убийстве студента консерватории и начинающего дирижера Жильбера Телье, которого, как мы понимаем, Доминик уже долгое время любила. Клузо строит фильм на параллельном монтаже, одновременно показывая сцены из зала суда и флешбэки из прошлого героини. Из них мы узнаем больше о взаимоотношениях Доминик с окружающими ее людьми, родственниками и, наконец, самим Телье. Постепенно становится ясно, что суд строится на ненадежных и подтасованных фактах, да и само обвинение едва ли имеет под собой хоть какую-нибудь серьезную почву. Однако удастся ли Доминик и ее адвокатам хоть кому-нибудь это доказать? Всем присутствующим в зале суда предстоит узнать о том, что невозможно установить единственную истину. На самом деле таких «истин» несколько, и у каждого участника трагического инцидента есть своя собственная правда. Эта картина окончательно утвердила Брижит Бардо как настоящую драматическую актрису, хотя ничего более значительного, чем у Клузо, «чудовища режиссуры», ей сыграть впоследствии так и не довелось. Глубина драмы французской молодежи, неприкаянной и бездомной, - той молодежи, «лицом» и мифом которой на экранах мира уже несколько лет как была Брижит, соединилась именно в этом фильме с личной драмой самой актрисы, испытанной ею в тот же период. «Истина» - классическая судебная драма с ретроспекциями в «прошлую жизнь» девушки по имени Доминик, оказавшейся в конечном счете нечаянной соперницей собственной благополучной сестры, и которая полюбила, не имея в жизни никакой иной точки опоры, кроме самой любви к молодому интеллектуалу, - музыканту Жильберу, жаждущему успеха. Но как раз то, на что эта любовь ее и толкала, - на капитуляцию перед пресловутой «буржуазностью», - сам образ жизни успокоившегося Жильбера ей категорически был противопоказан. А годы шли. Что делать, как выйти из тупика, где как не кинь - все клин? Клузо и Бардо не дают ответа. А вот стать диагнозом, своего рода обвинительным заключением чему угодно, - либо молодежи, «бунтующей в мерседесах», либо, наоборот, социальному строю, картине Клузо помешал - внезапно - тот факт, что противоположный - личный, карьерный, вариант судьбы героини с лицом Бардо, на этот раз в жизни, тоже едва не закончился катастрофой. Брижит попыталась покончить с собой в реальности, как и ее героиня из «Истины», хотя по совершенно иным причинам. Так экзистенциальный тупик внезапно оказался документом времени. И вместо прений сторон, (хотя номинально они в картине присутствуют), с их умозаключениями типа «с одной стороны - с другой стороны», перед нами, зрителями, предстанут отчаянные попытки режиссера и актрисы защитить живое, - перед лицом обезличенных институтов формального правосудия, главное для которых - вынести приговор. (Андрей Шемякин)

Она - провинциальная нахалка, приехавшая покорять Париж, раскованная и бесшабашная, лишенная четкой цели в жизни и не стремящаяся ее найти, он - парижский интеллигент, абсолютно твердо знающий чего хочет достичь и прилагающий к тому серьезные усилия. Он видит в ней распутную девку, она в нем - занудного моралиста. Оба не далеки от истины и лучше бы им не встречаться, потому что, когда между такой парой вспыхивает страсть, случится может что угодно. И случается. Юная Доминик (Брижит Бардо) предстает перед судом за убийство своего любовника Жильбера (Сами Фрей), становясь невольной заложницей тонкой и циничной игры представителей судебной системы, стремящихся поразить публику остротой ума и ловкостью маневра, а не заинтересованностью в торжестве справедливости и установлении подлинной сути произошедшего. Собственно, фильм Клузо построен на флешбэках, чередующихся с эпизодами в зале суда и это позволяет видеть, как искаженно можно представить в глазах публики нечто, если подобрать этому неверную трактовку, недосказать что-то, или чуть прибавить лишнего. Мэтр Герен (Шарль Ванель) представляет защиту Доминик, изображая чуткого и в меру циничного поборника справедливости, мэтр Эпарвье (Поль Мерисс) в свою очередь источает ядовитую иронию и топит подсудимую всеми допустимыми - и даже не очень - способами. Сама же Доминик в определенный момент становится похожей на героя «Постороннего» Камю, которого, помнится, судили не столько за убийство, сколько за асоциальность и факт прогулки по пляжу после смерти матери в глазах суда играл более весомую роль, чем показания свидетелей. Вот и Доминик обвиняют в распущенности и аморальности, выуживая на свет все самые неприглядные детали ее биографии, вплоть до «убийства куклы» в восьмилетнем возрасте, а она лишь настраивает «господ заседателей» и престарелых матрон в бриллиантах против себя, когда, пытаясь объяснить мотивы своих поступков то и дело произносит вслух шокирующие их суждения («Вы расстались с мужчиной, но не прекратили с ним общение - почему?!» «Я общалась с ним до, общалась и после - что тут особенного?»). Ей не суждено выйти победительницей в этой борьбе без правил, потому что вердикт определен заранее, а судебное разбирательство лишь прикрытый покровом цивилизованности акт заклания, забрасывания камнями грешницы. Ее вина хотя бы в том, что она неприлично молода и красива и она одна такая в этом зале - вокруг сотни морщинистых лиц и обрюзгших тел, которые если и можно обнажить, то лишь на столе патологоанатома, когда уже все равно... А истина, как водится, всегда где-то посередине: Доминик ведет себя распущенно, но любовь к Жильберу меняет ее, превращая инфантильную сексапильную дурочку в Женщину, не желающую подстраиваться под стандарты лицемерного общества, но все же создающей собственный свод правил, которым способна следовать хотя бы с переменным успехом, что для человека, привыкшего потакать лишь собственным капризам, почти подвиг и говорит о многом. Белая кость и голубая кровь Жильбер, в отличии от пролетарки Доминик, свершает подвиг лишь тем, что отправляется в недолгий экскурс в мир чуждого для себя общества маргиналов и богемы ради сосуществования в нем вместе с любимой женщиной. Однако если неуклюжие усилия Доминик направлены на то, чтобы подняться до уровня Жильбера, то его лишь на то, чтобы не на долго опуститься до ее и в этом драма - насытившись экзотикой, реализовав потенциал страстного любовника и предпочитая в дальнейшем направить всю свою энергию на творческую карьеру, от которой Доминик его отвлекала, он вычеркивает ее из своей жизни жестко и безжалостно. Никогда не был высокого мнения о Брижит Бардо и, видимо, напрасно - сыграла она блистательно. Вполне возможно утверждения о том, что это одна из немногих ее ролей, где она действительно сумела реализовать себя в качестве актрисы, а не только секс-богини, правдивы, но даже если бы играть она не умела, ничего это не меняло бы - с ее мощной энергетикой и какой-то животной органичностью в кадре простительно все. Последний раз такие эмоции испытывал, когда впервые увидел Риту Хэйворт в «Гилде» - восторг, обожание. [...] (Tenn (pol_ned), kultovoe-kino.livejournal)

Человек со знаком минус (к юбилею А.-Ж. Клузо). «Сама эта жизнь - такой мучительный сон. Зачем примешивать к ней и наши сны?» - Альфред де Мюссе. В мировом киноведении споры и разногласия вокруг фигуры Анри-Жоржа Клузо и его места в общем кинематографическом контексте давно улеглись. Тексты, посвященные Клузо, варьируют один и тот же набор определений и тезисов. С точки зрения этики Клузо - пессимист, циник и мизантроп; его фильмы оставляют чувство безысходности, даже когда увенчиваются хеппи-эндом; и «тему его творчества» можно кратко сформулировать так - «травля человека человеком». С точки зрения киноэстетики Клузо - конструктор-перфекционист; безжалостность антропологии у него оборачивается безжалостностью каллиграфии. По выражению Марселя Мартена, он «менее исследователь человеческого сердца, чем художник поведения; [...] драматическая механика для Клузо важнее, чем психологические мотивации». С точки зрения национальной киноистории Клузо - создатель традиции французского черного фильма. Позднее в нее впишутся Клеман (ровесник Клузо, он начнет работать в этом жанре лишь с начала шестидесятых), Мельвиль (который создаст «рафинированный» поджанр черного фильма - фильм-поляр) и особенно Клод Шаброль; последнего будут называть прямым наследником Клузо, что подтвердит и он сам, выкупив в начале девяностых у вдовы классика и поставив его неосуществленный сценарий «Ад». Наконец, с точки зрения общей истории Клузо - воплощение того гигантского кризиса совести и сознания, которым явилась для человечества Вторая мировая война; его творчество можно рассматривать и как анализ ее причин, и как хронику ее последствий. Каждая из этих точек зрения понятна и даже проста. Но тот невысокий золотушный человек, что стоит на их пересечении, остается неуловимым. Моралист? Да, разумеется. Как и любой кинематографист, работающий с черно- белым изображением в эпоху цветной пленки. Но что именно это означает? Пресловутые «пессимизм» и «мизантропия» - определения расплывчатые. Им отвечают и едкий скепсис Вольтера, и ледяная ярость де Сада, и декадентские изыски Бодлера, и даже величественно-зловещее учение Кальвина. Положение осложняется тем, что в кинематографе Клузо - как и во всякой полноценной системе мировоззрения - сочетается несочетаемое: отстраненность взгляда - с энергией повествования, телеологическая механистичность драматургии - с психологическими нюансами. Заставляя зрителей сопереживать Добру, Клузо без стеснения смакует густые тени, отбрасываемые Злом на мир его фильмов. На его суровые триллеры то и дело ложится тень оперетки (в юношестве Клузо отдал немалую дань этому жанру), а один французский историк кино писал, что натурализм фильмов Клузо создается барочными пейзажами, данными в экспрессионистском освещении. Ничего не проясняет и столь удобная обычно конфессиональная дихотомия: со стороны отца Клузо принадлежал к роду воинствующих вандейских католиков, со стороны матери - к шарантским морякам-гугенотам. Можно, конечно, назвать Клузо «манихейцем» и на том успокоиться - но не много ли будет чести персидской секте пятнадцативековой давности, к которой и так причисляют всех подряд?.. МНОГО МАЛЕНЬКИХ ЛЮДЕЙ. Начинать разбираться, разумеется, надо с «Ворона». Все разговоры о Клузо начинаются с него. Как известно, снятый во время оккупации на фирме «Континенталь» (основанной и возглавляемой немцами), «Ворон» вызвал гнев пропатриотически настроенных кругов и послужил причиной изгнания Клузо из кинопрофессии в первые годы после освобождения. Теми же кругами была пущена легенда о том, что «Ворона» показывали в Германии под названием «Французский городок» в качестве свидетельства морального разложения французского народа. Но историк кино Франсуа Шале утверждал без малейших сомнений: " «Ворон» никогда не демонстрировался в Германии. Немцы считали этот фильм безнравственным, упадочным и просто-напросто отказались выпустить его на экран. Большинство комендатур возражало против демонстрации фильма. Афиши, рекламировавшие эту кинокартину и изображавшие тяжелые последствия анонимных писем, были сняты, - немцы слишком нуждались в поддержании системы доносов, чтобы позволить заклеймить ее таким образом". То есть официальные круги рейха отреагировали на фильм Клузо едва ли не резче, чем французские патриоты! Конечно же, Клузо не снимал, да и не собирался снимать, антифранцузский фильм. Но не снимал он и антинемецкий фильм. Пафос «Ворона» направлен не против той или иной нации, даже не против той или иной национальной культуры; он направлен против человеческого типа, точнее - против типа социально-психологического. Что это за тип - понять нетрудно: это обыватель, мещанин, говоря по-французски - мелкий буржуа. Один из немногих в то время, Клузо видел в Третьем рейхе не очередное проявление давнего и хорошо знакомого Европе прусского милитаризма, но явление по преимуществу социальное, которое герой «Семнадцати мгновений весны», помнится, именовал «диктатурой мелких лавочников». А французский буржуа для Клузо не лучше и не хуже немецкого бюргера. Если Гитлер на пути к власти опирался на мелкую буржуазию Германии, то мелкая буржуазия Франции была «социальным фундаментом» для вишистского правительства - в отличие от аристократии, интеллигенции и пролетариата. В своих предвыборных обещаниях Гитлер делал ставку на стремление к личному комфорту, эту главную черту (фетиш) мещанской психологии, даже в большей мере, чем на имперский лжепатриотизм - также, впрочем, вполне мещанский. И тот же самый исконный обывательский конформизм сделал возможным пребывание фашистов у власти - как в Германии, так и во Франции. Система доносов процветала именно в этой среде. «Ворон» по-своему продолжает традицию «Великой иллюзии», но он и противоречит ей. Да, как и у Ренуара, любая современная война носит не национальный, а классовый характер. Но корень зла и раздора - не вымирающая аристократия (благодаря чему войны-де скоро прекратятся и наступит всеобщее братство), а крепнущий и ширящийся класс мелкой буржуазии, который ради своего личного комфорта не остановится ни перед чем. Геноцид, предательство, линчевание, террор, - для добропорядочного обывателя все позволено. Поэтому современное человечество обречено на войну - в мировых ли масштабах, в пределах ли маленького провинциального городка. Неизвестно, видел ли Клузо «Великого диктатора», когда снимал «Ворона», - вероятнее всего, нет. Однако сцена, когда Мари сломя голову мчится по пустым улицам, слыша вокруг себя непрекращающийся рев незримой беснующейся толпы, выглядит прямой репликой на знаменитую сцену из чаплинского фильма. Только у Клузо фюрера заменили его поклонники и последователи. Голлисты отвергли «Ворона» по тем же причинам, по которым три десятилетия спустя жискаровское правительство подвергло опале Луи Маля за «Лакомба Люсьена». Клузо и Маль показали, что коллаборационизм не был «прискорбной случайностью». Что фашизм во Франции не менее возможен, чем в Германии, это не чужое и чуждое зло, нагрянувшее извне. Наконец, что быть фашистом проще и естественнее, чем не быть им. Они отказали Франции в «статусе» невинной жертвы и показали, что жертва была соучастницей насильника. Не могла ею не быть. Чаплин оказывается неожиданно близок к Клузо и еще в одном. После «Великого диктатора» он снимает фильм «Месье Верду» (который, как и «Ворон», основан на реальных событиях), где обаятельный и «бесконечно» добропорядочный буржуа оказывается «серийным» убийцей и даже идеологом убийства. Киномир был поражен этой метаморфозой «певца маленького человека» - но он просто не видел вышедшего пятью годами ранее фильма Клузо «Убийца живет в № 21», оставшегося в то время почти незамеченным. Там под коллективным псевдонимом «месье Дюран» совершали многочисленные громкие преступления трое жильцов захудалого семейного пансиона: столяр, врач и цирковой фокусник. В ключевой сцене фильма один из них, придерживающийся ультраправых взглядов, провозглашает величие «месье Дюрана» и его деяний. И бросает своему соседу, весьма жалкому на вид: «Вы оправдываете Дюрана самим своим существованием!» Но для Клузо, даже дебютанта, эта тема была не нова. И ему не нужно было ждать оккупации, чтобы поднять ее (обратиться к ней). В семилетнем возрасте - задолго до событий, положенных в основу «Месье Верду», - он написал пьесу про мужа, который убивает жену, подкладывая ей гвозди в суп, а затем на эшафоте произносит апологию своего преступления. ОЧЕНЬ МНОГО МАЛЕНЬКИХ ЛЮДЕЙ. Однако при чем тут пессимизм и мизантропия? Вообще-то, социальные акценты должны в принципе выводить художника из разряда мизантропов: ведь последние считают, что человек как таковой, вне зависимости от классов и сословий, либо плох от природы, либо неизбежно скатывается ко Злу. И тем не менее акценты эти присутствуют во всех без исключения фильмах Клузо. Более того, снимая «Дьяволиц» по роману Буало и Нарсежака «Та, которой больше нет», режиссер даже привносит их: в книге все три героя - одного социального круга, в фильме же главный герой (вышедший из бедной семьи, что специально подчеркнуто в эпизоде с рыбой) женился на богатой южноамериканской девушке ради ее денег и ради них же он доводит жену до смерти. Дело в том, что вся социальная проблематика в фильмах Клузо - не полноценная тема, но драматургический прием. Следуя своей любимой методе «доводить контрасты до их максимума», Клузо попросту использует и социальные контрасты тоже. Это вовсе не означает, что он относится к ним «несерьезно», что показанные им проблемы не отражают действительного положения вещей или хотя бы что они поданы неточно. Фильмы Клузо вполне можно рассматривать как социальную хроник его времени, взаимоотношения между классами и сословиями не измышлены им, но зафиксированы. Однако именно потому они и не деформированы авторским замыслом, что последний лишь использует их. Общество и существующие в нем отношения для Клузо - не фон, но и не субъект. Это способ изложения темы. Средство, благодаря которому правда становится правдоподобной (редкое сочетание в искусстве). Как раз поэтому в постоянной схеме Клузо - «насилие, преследование, травля» - социальный статус «участников» меняется от фильма к фильму. И если рассматривать кинематограф Клузо в целом, то в нем моральный облик человека и впрямь не зависит от его класса и сословия. Так, в «Плате за страх» в качестве жертвы выступает южноамериканская беднота, а уже в следующем фильме, в «Дьяволицах», - южноамериканская же богачка. И при этом ни в том, ни в другом фильме социальный оттенок не воспринимается как условность, «натяжка» или даже просто ненужная подробность. Один лишь правоверный Сергей Юткевич, посмотрев «Дьяволиц», объявил об отказе Клузо от «наметившихся прогрессивных тенденций», а фильм назвал аполитичным. Хотя на самом деле степень «политичности» этих фильмов одинакова. Насилие американских капиталистов над местной беднотой ничуть не лучше и не хуже, чем насилие садиста-парвеню над своей болезненной женой-аристократкой, - по той простой причине, что одно насилие вообще не может быть «лучше» или «хуже», чем другое. Клузо полностью лишен какой бы то ни было социальной тенденциозности. Неверно, что тот или иной класс всегда является лишь жертвой; неверно, что тот или иной класс всегда выступает в роли насильника. Зато верно, что социальное расслоение обостряет тягу к насилию, выявляет ее. Более того - легализует. Всех убийц, насильников и преступников в фильмах Клузо - сколь бы они ни различались между собой по социальному, половому, возрастному и всем прочим признакам - объединяет одно: их всегда много. Кинематограф Клузо не знает преступников-одиночек. Подчас это проявляется в самых изощренных драматургических формах - особенно когда сюжет настоятельно требует именно «одиночного» преступления. Даже в убийстве Бриньона в «Набережной Ювелиров» замешано несколько человек. Сначала Женни, которая думает, что убила его. Потом Поло, который входит в дом и убивает-таки Бриньона - только потому, что убежавшая Женни оставила открытой дверь. Потом Морис, который приходит с той же целью и оказывается главным подозреваемым. Наконец, Дора, которая уничтожает все улики. И даже Бриньону, казалось бы - единственному отрицательному герою в фильме, для совершения его преступлений, то есть развратных действий с молоденькими девушками, требуется ассистент (читай: соучастник) - фотограф. Пытаясь совратить Женни без фотографа, он тут же терпит неудачу. В камернейших «Дьяволицах» всего три главных героя: но даже там сначала Николь и Кристина «убивают» Мишеля, а затем Николь и Мишель убивают Кристину. Что уж говорить о триедином «месье Дюране», беснующейся толпе в «Вороне» (ведь преступление имеет смысл лишь постольку, поскольку толпа его поддерживает), гигантской нефтяной корпорации в «Плате за страх» или переполненном зале суда в «Истине»! Во всей фильмографии Клузо лишь дважды убийства совершаются «в одиночку» - и оба раза автор оправдывает их, то есть, собственно говоря, снимает с них гриф преступления: это месть матери в финале «Ворона» и случайное убийство Жильбера доведенной до отчаяния Доминик в «Истине». Человек совершает насилие над человеком, неравным ему по общественному положению, не потому, что тот «притесняет» его (это лишь повод), но потому, что чувствует себя частью своего сословия. Коллектива, массы, толпы. Большинства. В «Набережной Ювелиров» не единожды мелькает фраза о том, что «много кто хотел бы убить Бриньона», и ощущение этого всеобщего желания укрепляет решимость героев пойти на преступление. В «Дьяволицах» Кристина все-таки решается убить мужа, потому что его ненавидят все окружающие. Недаром фильмография Клузо начинается именно с «Убийцы...» и «Ворона»: фашизм дал разительный «образец» того, какого размаха могут достичь преступления большинства, ощутившего свою власть и безнаказанность. Социальное расслоение в фильмах Клузо можно рассматривать и как метафору, и как отражение реального порядка вещей, подтверждающего умозрительный авторский тезис: становясь частью коллектива, человек становится преступником. И чем больше этот «коллектив», тем больше ощущение безнаказанности и тем страшнее его преступления. ЛЮБОВЬ И ИСТИНА. Однако толпе Клузо противопоставляет вовсе не одинокую личность, будь то Христос или Мальдорор, - но любовную пару. Ведь влюбленные самой своей любовью отделены от всего остального мира. Их любовь пытается перевесить весь прочий «Дьяволицы» мир. Счастливый конец в фильмах Клузо - сохранение любви, несчастливый конец - гибель одного из любовников, трагический - гибель самой любви. В этом смысле трагически кончается лишь один фильм Клузо - «Истина». Более того, как раз его трагичность и составляет детективную загадку фильма. Грубо говоря, известно, что Доминик убила Жильбера, но неизвестно, как и почему. На протяжении фильма зритель следит за перепадами любовных отношений между главными героями, и на самом деле вопрос заключается в том, «победила» любовь или «проиграла». Было ли убийство «несчастным случаем» - или оно стало лишь воплощением уже свершившейся смерти любви. ... Создание «Истины» пришлось на 1960 год - год, положивший начало самому бурному десятилетию во французской истории XX века. Клузо, которому в то время уже перевалило за пятьдесят, отразил в своем фильме важнейшие предпосылки и мотивы грядущих молодежно-социальных «бурь» не менее отчетливо, чем его только что дебютировавшие молодые коллеги, составившие «новую волну» и уже «дышащие старикам в спину». Клузо это дыхание слышит. И включает в сюжет. Один из второстепенных героев фильма заявляет на суде: «Ее должны судить молодые!» Это не обычный, вечно повторяющийся конфликт «отцов и детей»; в шестидесятых годах XX века он приобрел новые, куда более резкие очертания, и наиболее чуткие уловили эту опасную резкость еще в конце пятидесятых. Среди ровесников-кинематографистов Клузо не был одинок. Жак Беккер высказывался (правда, лишь на бумаге) еще жестче: «Я не терплю своего поколения. Оно интересуется лишь тем, что умерло. Это поколение притворщиков. Молодые люди чище, бескорыстнее старшего поколения. [...] Комфорт, богатство, - слова, относящиеся к прошлому. Но что такое комфорт? Привычка рассчитывать на других. Хороший автомобиль, мягкое кресло, вкусный аперитив, изготовленные другими людьми. Мое поколение завязло в комфорте, в лени, во "всем готовом"...» Героиню «Истины» судят люди того же, с позволения сказать, «духовного склада», что и те, кто травил Мари в «Вороне» и жил в пансионе под номером 21, - разве что более состоятельные и с более успешной карьерой. В «Истине» и вправду не юристы судят убийцу, - в этой «типичной» истории Клузо все превращает в символ. Старый мир судит мир новый, грозя ему смертным приговором. Судьи наделены своей властью от государства, которое есть высшая форма «коллектива», - поэтому и власть их безгранична, и порождаемая ею безнаказанность абсолютна. Но и судят они не столько убийцу, сколько ее любовь: прерогативу - и потому также символ - молодости. Само убийство доказано с самого начала, и весь процесс суда, по существу, занимают попытки судей доказать, что Доминик не любила Жильбера. Попытки обратить ее любовь в небытие, попросту же - убить любовь. Свои постоянные темы Клузо с помощью своих же излюбленных контрастов доводит до уровня притчи. Старость судит и приговаривает к смерти молодость; общество судит и приговаривает к смерти любовь; обыватель судит и приговаривает к смерти... впрочем, затруднительно выразить одним словом все, что французская молодежь той эпохи противопоставила мещанству отцов. Точнее всего беккеровское определение «привычка рассчитывать на других» перекликается со знаменитым годаровским «жить своей жизнью». Если же сложить воедино три этих «приговора», то мы получим не только точную характеристику каждой из сторон оппозиции, определившей французское (а в большой мере - и все европейское) общество шестидесятых годов, но и суть самой этой оппозиции. Девять лет спустя, через несколько месяцев после майской студенческой революции, Годар скажет в своей новелле под названием «Любовь» (!) с присущей ему категоричностью: «Когда кончилась война, Черчилль, Сталин и Рузвельт были старыми, оттого-то сейчас все так плохо. Потому что старые люди руководили новым миром, не зная, что этот мир нов. Как сегодня Джонсон, де Голль и Косыгин: они стары и не отдают себе отчета в том, что мир стал другим». Человеку, который может назвать свой фильм «Любовь», вообще есть о чем поговорить с тем, кто называет свой фильм «Истина». Суд над Доминик - это ведь не просто насилие общества над личностью или «Дьяволицы» старости над молодостью. Это еще и попытка сформулировать произошедшее, оказывающаяся тщетной. Там, где тематика превращена в символ, формальная структура превращается в апологию киноискусства. Весь фильм - это непрерывное столкновение того, что говорится, с кинопоказом того, что произошло (о чем говорится), - то есть с тем, что произошло на самом деле; с тем, что поистине произошло. Клузо говорил в интервью после выхода «Платы за страх»: «Диалог, игравший такую большую роль в моих первых фильмах, постепенно терял для меня свое значение». Начиная с «Манон», с ее величественным молчаливым финалом, Клузо все больше отказывался от звучащего текста. В «Манон» последний был не нужен, в «Плате за страх» - бессилен, в «Тайне Пикассо» - неуместен. В «Истине» он стал лжив. Клузо не использует эту разницу между истинностью киноизображения и фальшью слова, - он ее настойчиво утверждает. Именно это утверждение определяет драматургию фильма, его формальную структуру, наконец - его название; можно сказать, что «Истина» - название любого кинопроизведения. По крайней мере - заслуживающего это звание. ЧУДОВИЩА. Любовная пара как жертва насилия - постоянный мотив Клузо; однако есть все же одно исключение - фильм «Дьяволицы», где двое убивают одного (в обоих случаях). «Дьяволицы» вообще стоят несколько особняком в и так-то не очень однородной фильмографии Клузо. Помимо прочего, внимание привлекают необычно большие изменения, произведенные режиссером при экранизации. Строго говоря, от романа Буало и Нарсежака Клузо оставляет два-три драматургических хода, полностью меняя социальную обстановку, набор второстепенных персонажей, характеры главных героев (лишь Николь из фильма в чем-то походит на Люсьен из романа) и даже переворачивая любовный треугольник: в романе имитируется убийство жены, в фильме - убийство мужа. Некоторые из этих изменений носят, видимо, характер вполне технический: так, перенесение действия в школьную среду сделало довольно неряшливо выписанное в романе внешнее действие более жестким, а взаимоотношения между главными персонажами и второстепенными - более тонко нюансированными (за счет служебной иерархии). А вот к другим изменениям стоит присмотреться повнимательнее - слишком уж необязательными они выглядят. Например, из портового города (кинематографически очень «выгодного», особенно учитывая основной образ фильма - воду) Клузо переносит место убийства в Ниор - городок, в котором он родился и провел все свое детство. Это заслуживает тем большего внимания, что в пристрастии к автобиографическим экскурсам Клузо ни до того, ни после замечен не был. Однако среди ниорских эпизодов обращает на себя внимание упоминание о пьесе (само по себе также совершенно необязательное, даже кажущееся искусственным), которую жильцы Николь слушают по радио, пока их хозяйка с Кристиной в комнате внизу подготавливают «мизансцену и реквизит» для убийства; передача заканчивается, когда Николь поднимается к своим жильцам, чтобы отвлечь их разговором и не дать им заметить приезд Мишеля. Речь идет о знаменитой трехактной пьесе Альфреда де Мюссе «Любовью не шутят». ...«Прощай, Камилла, возвращайся в свой монастырь и, когда будешь слушать эти отвратительные россказни, которые отравили тебя, отвечай то, что я тебе скажу: все мужчины - обманщики, непостоянны, лживы, болтливы, лицемерны, надменны или трусливы, чувственны и достойны презрения; все женщины - коварны, лукавы, тщеславны, любопытны и развратны; мир - бездонная клоака, где безобразнейшие гады ползают и корчатся на горах грязи; но в мире есть нечто священное и высокое, это - союз двух таких существ, несовершенных и ужасных! В любви часто бываешь обманут, часто бываешь несчастным; но ты любишь и, стоя на краю могилы, ты сможешь обернуться, чтобы взглянуть назад и сказать: я часто страдал, я не раз был обманут, но я любил». Я не знаю, какую роль сыграла в личном мировоззрении Клузо эта пьеса. Повлияла ли она на формирование его антропологических взглядов в ранней юности? Или же была прочитана им, когда те уже в основном сформировались? Не важно. Главное сказано: в приведенной тираде - квинтэссенция антропологии Клузо. Деление героев его фильмов на «положительных» и «отрицательных» носит не моральный, но технически-драматургический характер. Под «положительным» подразумевается жертва, под «отрицательным» - насильник. В кинематографе Клузо (исключая первый фильм) нет невинных жертв; все виновны, все грешны, все порочны. Иногда этот грех находится в прошлом (как у Жермена в «Вороне» или у Манон), иногда он становится причиной травли (как в «Набережной Ювелиров»), а иногда - ее следствием (как у Марио в «Плате за страх»). Но искусство Клузо - и на сей раз речь именно об искусстве - в том, что сущностная, врожденная порочность всех его героев в буквальном смысле слова пронизывает ткань его фильмов. Кто оказывается насильником, а кто жертвой - зависит не столько от человека и его свободной воли, сколько от социальной обстановки, личных обстоятельств, круга общения... Иными словами, от случая. Так, в «Дьяволицах» схема «насильник - жертва» в течение фильма, словно напоказ, выворачивается «строго» наизнанку. «Коллектив» не делает порочным, - он лишь позволяет порочности проявиться с большей легкостью; любовь не излечивает от порочности, - она лишь заставляет ее затаиться. Самого невинного из своих героев Клузо снабжает таким взглядом, таким жестом или такой репликой, что зрителям становится понятно: с этой стороны тоже можно ждать беды. «Ворон» целиком построен на этих взглядах и жестах: не детективная интрига (довольно невнятная), даже не изысканный изобразительный ряд, а именно эти нюансы создают прославившую фильм атмосферу всеобщего страха и подозрительности. Ворон, заваливая маленький тихий городок скандальными анонимками в количестве восьмисот штук, умудряется не написать ни слова неправды. Брижит Бардо вспоминала о работе над фильмом «Истина»: «Мое отчаяние достигло предела! Клузо сознательно держал меня в состоянии глубокой депрессии. Жизнь лишена смысла, люди - чудовища, род человеческий - мразь...» Комиссар из «Набережной Ювелиров», трогательно нежный со своим сыном-негритенком, в самом грубом тоне осыпает оскорблениями подозреваемых. Марио («Плата за страх»), которого играет беспредельно обаятельный Ив Монтан, бросает старого друга ради нового, более преуспевающего, а затем, чтобы не упустить обещанную награду, переезжает грузовиком и этого. Хрупкая и истово верующая Кристина («Дьяволицы») долго не решается на убийство мужа - но до тех лишь пор, пока тот не начинает разговаривать с ней по-хамски: нерешительность тут же исчезает, и Кристина даже входит в азарт, опаивая обреченного мужа снотворным. А интеллигентный и истинно талантливый дирижер Жильбер («Истина») оказывается на поверку похотливым подонком. Даже «каноническую» детскую невинность не щадит Клузо. Его герои открыто признаются в нелюбви к детям, и поделом: дети в его фильмах ничем не отличаются от окружающих их взрослых. Нет, вероятно, в кинематографе той эпохи столь жуткого в своей порочности детского образа, как Роланда в «Вороне», на которую не в меньшей степени, чем на остальных героев фильма, падают зрительские подозрения. Клузо первым снимает табу, наложенное на детские образы в викторианскую эпоху: его Роланда, невинно играющая с мячиком в коридоре, открывает собой целую галерею этих жутких образов. Уже в начале шестидесятых годов Бунюэль выведет гениально ироничную формулу «ангел-истребитель», а несколько лет спустя дьявол явится его Симону-пустыннику не красным гигантом с рогами и хвостом и не роскошной соблазнительницей-вамп, но невинной с виду отроковицей, чью дьявольскую натуру выдают лишь пылающие адским огнем глаза. В тех же шестидесятых годах итальянский маэстро Марио Бава в своем готическом хорроре «Убей, дитя, убей!..» создаст фантасмагорический образ призрачной десятилетней девочки, мистически вынуждающей свои жертвы покончить с собой: на протяжении всего фильма не расстающаяся с мячиком, она покажется младшей сестрой Роланды. На следующий год Феллини «вчистую» скопирует этот образ в своей новелле из альманаха «Три шага в бреду», сделав его достоянием «большого кино»: вместо мячика феллиниевская дьяволица начнет катать голову своей жертвы. В семидесятых годах линию «ангела-истребителя» продолжит деспотичная калека Анжела (!) из «Китайской рулетки» Фассбиндера, а последователь Бавы интеллектуал Дарио Ардженто в нескольких фильмах будет трактовать детскую невинность как самый легкий и удобный для Зла путь распространения: став в детстве свидетелями или даже жертвами жестоких убийств, его герои, вырастая, в результате полученной психической травмы сами становятся маньяками. Возможно, высшее воплощение этой темы - «Сияние» Кубрика, где мотив ребенка как существа, наиболее восприимчивого к Злу, будет развернут в полную силу («Дэнни, поиграй с нами!»). И где вновь появится мячик, «прикатившийся» в кинематограф восьмидесятых из маленького французского городка сороковых. «НО Я ЛЮБИЛ». ... Полноте, как к этому человеку вообще можно приложить слово «моралист»? Критики любят приводить в пример, пожалуй, самый знаменитый кадр всего кинематографа Клузо: раскачивающуюся лампочку в «Вороне», попеременно погружающую комнату и стоящий на столе глобус то в свет, то в мрак. Но забывают при этом, что лампочку раскачивает главный злодей, доктор Ворзе. Да, ее трудно сразу же остановить - обожжешься. Однако затем Клузо совершенно отчетливо, даже немного навязчиво демонстрирует (через наплыв): лампочка в конце концов остановится сама. Деление на свет и мрак вновь станет четким и неподвижным. Когда это случится? В момент прихода матери, которая в конце фильма и покончит с Ворзе. Франсуа Шале писал по поводу «Манон»: «По душевному покою века прошлись танки. На какой-то ступени потрясения сознания люди теряют признаки своей принадлежности к гражданскому состоянию, к профессии, - все то, что диктует им определенные правила жизненного поведения. В эти эпохи, которые проходят так быстро, когда кажется, что дни длятся только шесть часов, а ночи - годы, достаточно случая, чтобы порядочные люди обратились в жуликов, честные женщины - в потаскушек, евреи из фашистских душегубок - в евреев, пользующихся плодами военных побед, американские сигареты - в золото, кинотеатры - в места, где совершаются преступления; снова случай - и все становится на свое место. Но никакие перемены в политике или в экономике не превратят любовь во что-либо иное». Всему кошмару мира, окружающего человека и сокрытого у него внутри, Клузо (вослед де Мюссе) противопоставляет лишь одно-единственное - любовь. И это не любовь в универсальном, христианском понимании - не любовь к ближнему, тем более не любовь к Богу. Это обычная земная любовь мужчины и женщины, столь же порочных и отвратительных, как и все окружающие. Очень слабая защита. Немудрено, что одним из самых постоянных мотивов в фильмах Клузо становится ревность. В мире, где все против человека (и прежде всего он сам), а за него - лишь хрупкое чувство к столь же презренному существу, ревность превращается из обычной формы чувства собственничества, из обычной эмоции в подлейшую диверсию, совершаемую Злом в и без того предельно ослабленном «лагере» любовников. Ревновать - значит предать любовь и уничтожить ее. А потому и вызвать ревность (нарочно ли, нет ли) - едва ли не самый страшный из грехов. Ибо он уничтожает столь редкую в мире Клузо надежду. Героини «Набережной Ювелиров», «Манон», «Истины», «Ада» невиновны в формальном, юридическом смысле; но они виновны с точки зрения моралиста Клузо, хотя строгость его морали и не имеет ничего общего с ригористским ханжеством пуритан. Естественность Манон или Доминик из «Истины» обаятельна, искренна и, уж конечно, более предпочтительна, чем выхолощенные нормы социального поведения судящих их обывателей. Но снимем ненадолго с них рубище «жертвы», отменим противостояние с толпой сильных мира сего - и станет видно, что естественность их пресловутой «свободной любви» есть естественность животного, а ревность, которую они вызывают в де Грие и Жильбере, - их тягчайший грех. Да, конечно, Доминик первая сожалеет о боли, которую она доставила своему возлюбленному, и льет слезы раскаяния... Но «Истина» - как и любая Истина - на то и трагедия, а не мелодрама, что слезы не отменяют ни сам грех, ни его роковые последствия. И высшая логика, недоступная показанному в фильме людскому суду, - в том, что Доминик расплачивается, и расплачивается справедливо, именно за этот «Дьяволицы» грех, а не за те, которые ей тщетно и слепо пытаются приписать. ... Любая мораль есть стратегия нравственной битвы, разворачивающейся внутри человека. И выражена эта стратегия языком «военных» законов - ибо время жизни человеческой есть «военное время». В этом мире все против человека: то, что его окружает, те, кто его окружают. И более всего - он сам, его внутреннее «устройство», а значит, и устройство всего мира в целом: мир Клузо вполне антропоцентричен. Его чувства и желания, стремления и страхи (не гибель ли любви и является истинной «платой за страх» в одноименном фильме?), поступки и бездействие. Единственное «священное и высокое», что стоит за него, - это любовный союз с другим человеком; и в таком союзе, в самой его возможности - чудо и единственная ценность этого мира. Все, что препятствует этому союзу; и даже все, что не относится к нему; и, более того, все, что делает человека органичной частью человечества; и, наконец, все, что делает человека самим собой, - все это Зло. То малое, что этому союзу содействует; то очень малое, что противопоставляет человека остальному миру; то почти безнадежно малое, что отторгает человека от самого себя к его любимому, - есть Добро. Человек добр постольку, поскольку он любит другого человека. Не вообще, не какого-нибудь, не «ближнего», - вот этого. Одного-единственного. ПО ТУ СТОРОНУ ЗАБОРА. «Мне открылись его интеллект, способность тонко чувствовать, ясность ума, его макиавеллизм, садизм, но и его ранимость, одиночество, боль. Это был человек со знаком "минус", пребывающий в постоянном конфликте с самим собой и с окружающим миром. От него исходило какое-то странное обаяние, ощущение разрушительной силы». Не похож ли этот портрет на тот образ Создателя, который интуитивно ощущается зрителями фильмов Клузо? Конечно, он не создает свой киномир по собственному «образу и подобию» - лишь реконструирует с помощью киносредств тот мир, который окружал его самого. Клузо имитирует собственного Творца; он - создание и создатель, объект и субъект одновременно; он ранит потому, что раним, он причиняет боль потому, что ее чувствует. Есть ли в киномире Клузо Рай, доподлинно неизвестно. Об этой неизвестности Клузо снял «Манон». Именно в Рай стремятся попасть Манон и де Грие, вместе с евреями-эмигрантами бегущие в Землю обетованную. Однако невесть откуда налетевшие всадники отгоняют путников от Рая - ведь там со времен грехопадения поставлены стражи. Но может быть, истинным раем был тот тенистый оазис на пути, от которого влюбленные отказались ради небесной мечты? Может быть, суть в том, что как раз этого-то и не стоило - и никому не стоит - делать? Возможно, истинный рай дается лишь на несколько минут - как в той разрушенной церкви в самом начале фильма, где влюбленных повенчали статуи древних святых? Загадок здесь больше, чем ответов, - но, пожалуй, так и должно быть. Зато, когда Кристина в «Дьяволицах» спрашивает подругу: «Ты веришь в Ад?» - ответ ясен. Ну конечно, верит. Нет, речь не о том земном, в известной степени «метафорическом» аде, в который Клузо превращает пространство своих фильмов, который дал название неосуществленному им сценарию (есть высшая логика в том, что фильм под названием «Истина» Клузо снял, а фильм под названием «Ад» - не смог). Это даже не тот ад техасских степей или нацистских соляных копей, о которых со смешанными ужасом и гордостью вспоминают герои «Платы за страх». Это Ад истинный: именно в него герои «Платы за страх» направляются по дороге Смерти, по обочинам которой стоят кресты и черные дорожные знаки с черепом и скрещенными костями. Фильм о шоферах, перевозящих нитроглицерин, Клузо переполняет символами и метафорами и превращает в античный эпос. Сквозь многочисленные опасности и препятствия (как и положено в античном эпосе), потеряв по дороге двоих своих друзей и собственноручно погубив третьего, Марио единственный добирается до бушующего пламени преисподней - и нелепо погибает на обратном пути. По выражению героев, следы взорвавшегося грузовика обрываются, как от «шасси взлетевшего самолета», - уж не этот ли самолет накрыл своей гигантской крестообразной тенью экран в самом начале фильма? ЮБИЛЕЙ. Из царства мертвых не возвращаются. Нельзя вернуться к живым после того, как взглянул - как на Медузу Горгону - в глаза убитого друга или в горнило адского огня. Но не умер ли Марио еще раньше? Еще в середине пути туда, когда все четверо путешественников были живы, он ответил на фразу одного из своих друзей «мы все превратимся в ходячие трупы»: «А сейчас кто мы такие?» После того, как он сбросил Линду с подножки грузовика, он навсегда покинул царство живых; и как определить, когда он умер на самом деле, - если эта фраза хоть что-то значит? Тогда ли, когда замертво упал наземь, дойдя до самого гигантского огненного фонтана? Или, когда, убив друга, окунулся с головой в нефтяное озеро, вынырнув оттуда уже совершенно черным (цвет предательства, цвет смерти - цвет ночей, в которые он уехал из городка и приехал к горящей вышке)? А может быть, как раз тогда, когда сбросил с подножки и оставил позади влюбленную девушку? Где именно начинается Ад? В этой пространственной - «внутриадовой» - неопределенности и кроется разгадка того, почему в «Дьяволицах» нет противостоящей миру любовной пары. И еще - почему этот фильм так странно (можно сказать, так неосторожно) назван. Финальную сцену принято либо замалчивать, либо считать чем-то вроде мрачной мистической шутки автора: Муане, один из учеников, говорит учителю, что видел покойную директрису Кристину (как до того он видел мнимо покойного директора). А если это не шутка? Но отчего тогда Марио не может вернуться в мир живых, а Кристина - может?.. Да оттого, что действие «Дьяволиц» происходит в Аду. От начала до конца. Поэтому здесь нет и не может быть любви - вообще каких бы то ни было «нормальных» человеческих чувств (за их отсутствие в «Дьяволицах» критики, помнится, в свое время сильно пеняли Клузо). Поэтому и смерть здесь «относительна», а грань между жизнью и смертью - вполне условна. Не сумев достичь Рая в «Манон», Клузо отправляет героев своего следующего фильма в путешествие в Ад, а действие «Дьяволиц» разворачивает уже только там. Дойдя до этого предела, берет многолетнюю паузу, снимает документальную «Тайну Пикассо» и кафкианских (а потому в высшей степени пространственно неопределенных) «Шпионов». И затем решается на постановку высокой трагедии («Истина»), где сплетает воедино все свои мотивы. На все это нагромождение инфернального в кинематографе Клузо приходится одна-единственная метафора Рая - утраченный Париж, о котором тоскуют Марио и Джо в «Плате за страх». И еще забор, который, по странности, отчетливо запомнился им обоим. «Я бы так хотел узнать, что находится за этим забором», - говорит умирающий Джо. «Там ничего нет, просто пустырь», - отвечает Марио. Джо переспрашивает вновь и вновь, и Марио вновь и вновь повторяет это «ничего» - до самой смерти Джо. «Rien». Небеса пусты. Никто не достигнет Рая. И не потому ли Марио единственному хватило сил добраться до самой сердцевины Ада, что лишь он один знал, что за тем забором все равно нет ничего? (Алексей Гусев, «Сеанс»)

Последняя любовь Брижит Бардо. Вот все говорят - деньги, деньги. А в кино, между прочим, наиболее интересные вещи случались именно из-за отсутствия денег. Например, Роберто Росселлини вышел снимать на улицу не потому, что хотел придумать итальянский неореализм, а просто потому, что киностудии после войны были разрушены. Жан-Люк Годар занял у тещи 400 франков, чтобы попытаться снять на них свой первый фильм - «На последнем дыхании», вошедший вскоре в историю кино как первый фильм знаменитой «новой волны». Еще неизвестно, получил бы мир сексапильную звезду-красотку Брижит Бардо, если бы у ее тогдашнего мужа режиссера Роже Вадима были деньги. А денег у него не было. Вернее, что-то было, но уж очень они с Брижит любили ресторан «Максим», совсем не дешевый. Роже по молодости был человеком ветреным, его 18-летняя жена по этой части от мужа не отставала, и все выделенные продюсером деньги они славно спускали по ночам в дорогих заведениях. Но кино-то надо было снимать, уже был написан сценарий «И Бог создал женщину», а женщину и одеть-то было не во что. У Брижит на тот момент было два платья, и оба не подходили для фильма. Тогда в дело вмешалась строгая мама Брижит, вообще-то не одобрявшая образа жизни дочери. Но если надо... Она купила слегка поношенную, но вполне добротную норковую шубу и преподнесла ее дочке с тяжелым вздохом: мол, последнее для тебя отдаю, хочешь - снимайся вот в этой шубке. Дочка, прослезившись, приняла подарок, однако шуба оказалась на три размера больше. Сниматься в ней было нельзя. Тогда Роже Вадим решил: сделаем из героини этакую оторву - нечесаную, слегка расхристанную, в легкомысленной маечке и юбочке, обнажающей все прелести юной красотки. Так и появилась на небосклоне мирового кино новая героиня - независимая, дерзкая, любвеобильная. А ведь все оттого, что денег не было. За созданный им образ Роже Вадим жестоко поплатился. Бардо так понравилась сыгранная ею героиня, что она решила и дальше придерживаться имиджа. Тем более что имидж стал невероятно популярен - ей пытались подражать, пол-Франции вырядились в застиранные майки и пошли ходить босиком. Красотка из фильма «И Бог создал женщину» стала самым популярным персонажем. А Бардо увлеклась. Еще на съемках она сошлась с Жан-Луи Трентиньяном, игравшим в фильме одну из главных ролей. Будучи человеком решительным, она в одну секунду ушла от Вадима и стала жить с Трентиньяном. Популярность Бардо начала зашкаливать. Она верно рассудила, что красивых актрис в мире достаточно, они блистают бриллиантами и нарядами, они крутятся на великосветских кинотусовках, они живут где-то на заоблачном Олимпе, куда и взглянуть-то страшно. А она спустится пониже, ведь публика любит «своих», наверное, даже больше, чем недоступных небожителей. Внешность у нее - и в самом счастливом сне не каждой приснится, так почему бы не переплюнуть всех этих Софи Лорен, Джину Лоллобриджиду и Мэрилин Монро, выходя на публику в той самой застиранной маечке, нечесаной и дерзкой с журналистами? Очень правильный был расчет. Публика ликовала, завидев такую свою в доску звезду. Ей даже прощали то, что снималась она далеко не в самых лучших фильмах. И «Парижанка», и «Женщина и паяц», и даже вконец прославившая Бардо «Бабетта идет на войну», прямо скажем, не стали шедеврами мирового кино. Зато после «Бабетты...» женская половина мира принялась сооружать прически под названием «бабетта». Не это ли высший знак популярности? Даже странно, как у нее еще оставалось время на работу. С такой способностью влюбляться и в одночасье бросать вчерашнего возлюбленного, чуть что - вскрывать себе вены, глотать горсти таблеток и ежеминутно срываться то в невиданное счастье, то в невиданное горе, казалось бы, ни сил, ни времени на съемки не останется. Тем не менее именно в самый разгар своей бешеной и запутанной личной жизни Бардо сыграла лучшую свою роль - в фильме Анри-Жоржа Клузо «Истина». Это была настоящая роль, трагедийная, сыгранная глубоко и суперпрофессионально. Что там маечка и нечесаная голова, об этом вмиг забыли. О Бардо заговорили уже как об актрисе. Лучшие режиссеры предлагали ей умопомрачительные гонорары, но Бардо частенько капризничала. После успеха «Истины» она выбросила из головы все комплексы по поводу своих скромных актерских способностей (а комплексы у нее были, и еще какие, несмотря на невероятную популярность и внешнюю уверенность) и с присущей ей решительностью начала отклонять предложения классиков. Впрочем, крайности всегда были одной из главных составляющих ее характера. В 1960 году она родила сына Николя, тут же отдав его на попечение няни. Вообще вить семейное гнездо было не самым любимым ее занятием, больше всего на свете ей хотелось любить, страдать, впадать в стрессы, потом из них мучительно выходить, обрекать себя на нервные срывы. Ей нравилось быть героиней первополосных скандальных светских хроник, она даже одно время аккуратно собирала и хранила газетные вырезки. Бог создал ее стопроцентной женщиной. А потом ее опять начали заедать комплексы. Ей стало казаться, что жизнь недодала ей славы, что все-таки скандальная светская хроника - это хорошо, но вот ведь Софи Лорен чертовски популярна, работает как зверь, а при этом - верная жена и заботливая мать. Неужели Бардо в чем-то ошиблась, неужели бурные любовные перипетии для актрисы не так важны, как регулярное планомерное вкалывание? Да и личная жизнь что-то стала давать сбои. Поднадоело переезжать с квартиры на квартиру, от любимого к любимому. Все равно все похоже, все равно рано или поздно все предают, а особенно в этом ужасном мире кино, где есть только зависть, ревность к чужому успеху и постоянная опасность, что сожрут не поперхнувшись. Разочарование пришло рано, еще и сорока не было. В тридцать девять Бардо решила: черт с ним, с кино, черт с ней, с любовью. Все слишком сложно. На тот момент в ее доме жили шесть собак. Последнюю, немецкую овчарку, ей подарил Ален Делон, с которым тоже в конечном итоге не сложилось. А звери - они не предадут, они за любовь будут платить только любовью и преданностью. И Брижит Бардо ударилась в свою последнюю крайность. Забыв про кино и про любовь мужчин, она принялась истово любить животных. Теперь по всякому поводу бывшая кинозвезда оберегает зверей от человеческих посягательств. И все же, как говорится, мы ее любим не только за это. (Екатерина Барабаш, «Независимая газета»)

Франция: пути и заботы молодых. В свое время американский журнал «Тайм» опубликовал статью парижского корреспондента Стенли Корнау «Франция: молодое поколение». Автор, которого редакция журнала представила, как знатока французской действительности, писал: «Общее чувство, охватившее все слои французской молодежи, - это безразличное отношение к будущему...» Именно такое вступление напрашивается мне после просмотра фильма «Истина». Главная героиня в исполнении Брижит Бардо совершенно лишена каких-то моральных принципов. Она приезжает из провинции в большой город в надежде устроиться, зацепиться и обосноваться в нем. При этом никаких планов, целей, желаний, как это сделать, у нее нет. Она ничем не занята. Целыми днями шатается по городу, знакомится с парнями, не обременяя себя философскими вопросами типа: куда стремиться? И, что надо делать? Ее не волнует недовольство родной сестры, которая пытается морализировать, пытаясь наставит ее на путь истинный. Ее не волнует ничего. Кроме любви. Любви к Жильберу. Этот красивый молодой человек появляется в ее прожигающей жизни словно подарок судьбы. Слишком хорош для нее, он тем ни менее пытается принять ее такой, какой она есть. Ленивой, пассивной, безвольной, легкомысленной, распущенной. Но тщетно. Осознав, что эта мучительная любовь несет ему одни лишь страдания, Жильбер разрывает с ней отношения. Это приводит к трагической развязке. Фильм строится на судебном процессе над самой Доминик. Обвиненная в убийстве Жильбера она пытается доказать собственную невиновность. Все свои поступки она оправдывает своей любовью к Жильберу. Важно только это. Ее любовь к нему. Она хочет умереть чтобы быть с ним. Ей не верят. В этом ее истина. Что бы понять этот фильм, надо смотреть Клузо. Анри Жоржа Клузо всегда волновал болезненный психологизм. Обожая изображать удушливую атмосферу в своих фильмах, он стремился поставить персонаж в тревожную атмосферу. Придать характеру оттенок патологизма. Достаточно вспомнить его фильм «Ворон», в котором была показана неприглядная жизнь маленького французского городка, где поток анонимных писем вызывает нечто вроде массового психоза. «Набережная ювелиров», «Плата за страх», «Манон, «Дьявольские души». Везде он старался прибегать к приемам нагнетания пугающих и жестоких подробностей. В «Истине» Клузо достаточно реалистично показал аморальность и опустошенность определенной части французской молодежи, равнодушие представителей старшего поколения. Доминик безразлична собственная жизнь. Она не ценит ее. Так же, как впрочем, и жизнь любимого человека... Учитывая образ жизни самой Брижит Бардо, Клузо удачно это использовал. Вся эта погоня за ней папарацци, смена любовников, нервные срывы, попытки самоубийства, отсутствии любви приводили к нужному результату. Никогда Брижит Бардо не была так откровенна со зрителями... (Пиратка75)

Мне все безразлично. Один мой приятель спросил у меня однажды: - Как ты относишься к этому парню? - Не знаю. Мне абсолютно все равно. - Ты ужасный человек. Лучше бы ты его ненавидела. В этом мире нет чувства хуже, чем безразличие. Я забыла эту фразу через несколько секунд, да и разговор предполагал других размышлений. Но жизнь еще не раз меня к ней возвращала. И мне приходилось с ней соглашаться. В течении всего фильма мы находимся в зале суда и пытаемся выяснить виновна ли действительно прекрасная девушка Доминик (Брижит Бардо) в убийстве своего любовника. Точнее будет сказать в том, что виновна мы не сомневаемся, нас мучают мотивы убийства. Имела ли она на это право и возможно ли ее оправдать? Мы узнаем все многочисленные имена ее любовников, слышим признания ее родственников о ее беззаботном детстве и пытаемся на этих основаниях сделать вывод: а способна ли эта юная искусительница любить? И становится понятно, что если ответ положителен, то суд простит ей убийство. Только истинное, бескорыстное чувство может спасти ее. Лишь в финальной сцене фильма (для сохранения интриги предпочту ее скрыть) я поняла, что «Истина», кроется в безразличии человека к человеку, полному, тотальному, безграничному. Ни один из героев не позаботился о ближнем. Все были озабочены лишь своей собственной персоной, а эгоизм скрывался за маской добродетели. Возможно истина и не постижима человеческим сознанием, но попытаться достичь ее можно лишь в любви к себе подобному и вообще ко всему живому. Лишь отрекаясь от своей сущности, мы приближаемся к Богу, а нет более присущего человеку чувства чем эгоизм. (Алена Юртаева)

И Бог создал BB... Бытует мнение, будто Брижит Бардо всю свою жизнь только и делала, что играла BB, т. е. саму себя. И даже не играла, а прямо-таки жила своей собственной жизнью в предлагаемых кино-обстоятельствах. Признаться, и ваша покорная слуга до некоторых пор придерживалась именно такой точки зрения! В некотором смысле это так и было, поскольку первое, что мы видели на экране - это все-таки саму Брижит Бардо, а уж никак не BB в роли кого-то. И даже фильм «Истина» до поры до времени мало отличается от всех других, демонстрировавших как всегда шикарную, необузданную, бесстыдную и провоцирующую Бардо с ее неизменной «Бабеттой» и по-детски надутым ротиком - ставшие «фетишем» целого столетия, да и сегодня копируемые напропалую старлетками всех рангов и мастей! А то, что BB вытворяла на экране даже по нынешним временам смело, а уж тогда казалось моралистам и вовсе чем-то постыдным, и вместе с тем, являлось таким притягательным для большинства. «Ее трудно сделать уродиной!» - говорит о ней одна из героинь «Истины», не скрывая нотки зависти. Эта фраза вообще многое объясняет, - даже то, что понимаешь только впоследствии. А именно, что общество заранее осуждает и приписывает все мыслимые и не мыслимые грехи Красоте, обвиняя ее во врожденной похотливости, неразборчивости и распущенности. Ведь жертвой в этом фильме оказывается именно героиня BB! Впервые за всю историю ее воинствующих кино-амазонок, которым всегда удавалось выйти «сухими из воды» и при этом не испытывать ни капли раскаяния, актриса с уникальной достоверностью передает моральную раздавленность и униженность своей героини, будучи совершенно другой от природы. Не это ли яркое доказательство абсолютного вживления в образ?! Но общественное осуждение трудно поддается переменам. Недаром преступление героини занимает всего несколько минут экранного времени, а все остальное посвящено скрупулезному (почти под микроскопом) изучению ее жизни, начиная с детства и заканчивая драматическим моментом. Да и судят ее не за противоправное деяние, а только лишь за то, что она необычайно хороша собой и привлекает чрезмерное внимание к своей особе, а, следовательно, аморальна и порочна изначально. Отсюда такое смакование и излишнее акцентирование подробностей личной жизни, направленные на демонстрацию низменных потребностей их обладательницы. Все это до боли напоминает средневековые инквизиционные процессы, когда якобы «ведьм» изобличали во всех возможных ересях и подвергали в конечном итоге сожжению даже за красоту, которая, как считалось, от Лукавого!.. Не случайно и название картины - «Истина». Как известно, сколько людей - столько и мнений. Но истина может быть только одна! Хотя в данном случае налицо две истины: та, которая представляется нашему вниманию, т. е. экранная или искомая, и «истина в последней инстанции» - т. е. судебная, заранее определенная, приправленная обличением обвинения и «игрой на жалость» защиты, подкрепленная прениями сторон, запротоколированная в судебных актах и возведенная в степень неприкасаемой. И только трагический финал покажет, какая же из этих истин восторжествует!.. Мой же вердикт однозначен - BB гениальна! Но не нужно пытаться искать следы этой гениальности в ее ролях, разбирая их на отдельные составляющие и приписывая причинно-следственные связи каждому ее слову, взгляду или жесту. Просто некоторые люди изначально рождаются для того, чтобы прославиться и стать знаменитыми. Это, своего рода, их миссия на Земле. И судьба неотвратимо вмешается в размеренный ход их обыденной жизни, и обязательно заставит мир крутиться вокруг них! Собственно, так и произошло с Брижит Бардо, которая, совсем того не желая и даже не стремясь к этому, превратилась в Идола поколений, родоначальницу сексуальной революции, символ Франции и просто BB, - за что мы ее Величеству Судьбе безмерно благодарны! А я с удовольствием добавлю в копилку своих любимых фильмов с BB (эпохальной «И Бог создал женщину», 1956; зрелищным «Ювелирам лунного света», 1958; задорному и хулиганскому «Медведю и кукле», 1969) еще и этот замечательный, но, к сожалению, редко демонстрируемый киношедевр! Воистину, если бы Брижит Бардо не было - ее стоило бы придумать!.. (n-ka)