СЕМЕЙНЫЙ ПОРТРЕТ В ИНТЕРЬЕРЕ (1974)
GRUPPO DI FAMIGLIA IN UN INTERNO

Пожилой профессор, коллекционер произведений живописи, ведущий замкнутый образ жизни в роскошных римских апартаментах, после долгих уговоров соглашается сдать пустующую квартиру маркизе Бьянке Брумонти, которая на самом деле предназначается для ее молодого любовника, - альфонса Конрада Хьюбеля... (Евгений Нефедов)

Рим, 1970-е годы. В роскошной римской квартире одиноко живет профессор (Берт Ланкастер), - интеллектуал и ученый, - отрешенный и огражденный от реального мира. Его покой нарушается с появлением маркизы Бьянки Брумонти (Сильвана Мангано), которая снимает верхний этаж его палаццо для своего молодого любовника Конрада (Хельмут Бергер). Обитателями этого особняка становятся также дочь маркизы Льетта (Клаудия Марсани) и ее жених Стефано (Стефано Патрици). Вынужденный примириться с новыми жильцами, профессор начинает новую жизнь, полную беспокойств и волнений...

К почтенному профессору, владеющему просторным особняком в Риме, втирается в доверие сумасбродная маркиза Брумонти, - жена правого радикала, которая хочет снять для своего любовника второй этаж. Постепенно тихая жизнь кабинетного ученого превращается в настоящий водоворот событий и беспокойств. Вглядываясь в жизнь внезапно оказавшихся рядом с ним людей, профессор по-новому осознает свое место в настоящем, пытается не потерять связь с этим настоящим посредством общения и симпатии к любовнику маркизы, представителю студенческого поколения 60-х...

ДАВИД ДОНАТЕЛЛО, 1975
Победитель: Лучший фильм, Лучший иностранный актер (Берт Ланкастер).
ЯПОНСКАЯ КИНОАКАДЕМИЯ, 1979
Победитель: Лучший фильм на иностранном языке.
ИТАЛЬЯНСКИЙ СИНДИКАТ КИНОЖУРНАЛИСТОВ, 1975
Победитель: Лучший режиссер (Лукино Висконти), Лучший продюсер (Джованни Бертолуччи), Лучшая работа оператора (Паскуалино Де Сантис), Лучшая актриса-дебютантка (Клаудия Марсани), Лучший художник-постановщик (Марио Гарбулья).
Номинации: Лучший сценарий (Сузо Чекки Д'Амико, Энрико Медиоли, Лукино Висконти), Лучший оригинальный сюжет (Энрико Медиоли), Лучшая музыка (Франко Маннино), Лучшая актриса (Сильвана Мангано).
МКФ В ВАЛЬЯДОЛИДЕ, 1975
Победитель: Главный приз «Золотой колос» (Лукино Висконти), Премия Общества сценаристов и кинокритиков Испании (CEC) (Лукино Висконти).
КИНОПРЕМИЯ «ГОЛУБАЯ ЛЕНТА», 1979
Победитель: Лучший фильм на иностранном языке (Лукино Висконти).
КИНОПРЕМИЯ «FOTOGRAMAS DE PLATA», 1976
Победитель: Лучший иностранный киноактер (Берт Ланкастер).
ПРИЗ ЖУРНАЛА «КИНЕМА ДЗЮНПО», 1978
Победитель: Лучший режиссер фильма на иностранном языке (Лукино Висконти).
ВСЕГО 13 НАГРАД И 5 НОМИНАЦИЙ.

Предпоследняя картина Лукино Висконти.
Фильм снимали в студиях Рима: «DEAR» и «Incir De Paolis».
Съемочный период: 8 апреля - июнь 1974.
"Фильмы 70-х годов продолжают и развивают тематическую доминанту творчества Висконти и могут рассматриваться как единый цикл, связанный внутренней общностью нравственно-философской проблематики и единством стиля. «Смерть в Венеции» (1971 ), «Людвиг» (1973 ), «Невинный» (1976 )... Многие критики называли эти картины 'поиском утраченного времени' и 'утраченной красоты'. Висконти и в самом деле отдаляется от современной действительности, становится певцом одиночества, поражения, прощания. И все же, словно отвечая на упреки критиков, режиссер снимает современный фильм-завещание «Семейный портрет в интерьере», где 'жизнь предстает как поле боя, где сталкиваются молодость и старость. Молодые с их обаянием, жизненной силой, безрассудством, с их упрямым нежеланием верить... И старики - лишенные иллюзий, замкнутые в воспоминаниях, гордые своей опытностью и культурой...' (Л. Висконти). На склоне лет Висконти рассказывал о людях, потерпевших поражение, полагая, что судьбы их печальны и поучительны." - Любовь Алова.
Цитаты - https://citaty.info/movie/semeinyi-portret-v-interere-gruppo-di-famiglia-in-un-interno и текст фильма - https://cinematext.ru/movie/semejnyj-portret-v-interere-conversation-piece-1974/.
Информация об альбомах с саундтреком - https://www.soundtrackcollector.com/catalog/soundtrackdetail.php?movieid=24224.
"Поисками выхода из тупика одиночества выделяется лента «Семейный портрет в интерьере», где позиции высокомерного невмешательства в людские страсти выдвигается альтернатива сочувствия к тревогам ближнего, осознания ответственности за страдания мира". («Энциклопедический словарь», 2009)
Кадры фильма: http://moviequiz.blogspot.com/2017/08/moviequiz-4913-25-points.html, https://www.blu-ray.com/Conversation-Piece/90983/#Screenshots, https://www.cinemagia.ro/filme/gruppo-di-famiglia-in-un-interno-25962/imagini/, https://www.filmreporter.de/kino/galerie/35378-Gewalt-und-Leidenschaft-Szenenbilder; кадры с актерами/персонажами - https://www.aveleyman.com/FilmCredit.aspx?FilmID=3842.
«Семейный портрет в интерьере» мог бы служить эпиграфом к творчеству мастера, и одновременно расцениваться как прощание. Прощание с возвышенным одиночеством, с любовью к прекрасной традиционной культуре, с неприятием агрессивной эпохи потребления, с красотой молодости, которую уже никогда не дано ему будет понять.
Премьера: 10 декабря 1974 (Милан), 19 марта 1975 (Франция), 19 июня 1978 (СССР).
Трейлер - https://youtu.be/XY_93j3gM1M.
«Семейный портрет в интерьере» занял 20-е место в итальянском рейтинге самых просматриваемых фильмов сезона 1974-1975 годов.
Название во французском прокате - «Violence et passion» (Насилие и страсть), англоязычное - «Conversation Piece».
Фильм дублирован на к/ст. «Мосфильм» в 1977 году. Режиссер - Евгений Алексеев; перевод Александра Гришаева. Роли дублировали: Владимир Дружников (Берт Ланкастер - Профессор); Владимир Прокофьев (Хельмут Бергер - Конрад Хьюбель); Тамара Семина (Сильвана Мангано - маркиза Бьянка Брумонти); Евгения Сабельникова (Клаудия Марсани - Льетта Брумонти); Станислав Захаров (Стефано Патрици - Стефано); Сергей Курилов (Ромоло Валли - адвокат Микели); Нина Зорская (Эльвира Кортезе - Эрминия); Николай Граббе (Филипп Эрсен - консьерж); Владимир Балашов (Ги Трежан - продавец картин); Константин Тыртов (Жан-Пьер Золя - Бланшар); Юрий Леонидов (Умберто Рахо - инспектор Бернай).
Официальная стр. фильма (яп.) - http://www.zaziefilms.com/kazokunoshozo/.
Обзор изданий картины: http://www.dvdbeaver.com/film5/blu-ray_reviews_73/conversation_piece_blu-ray.htm, https://www.blu-ray.com/Conversation-Piece/90983/#Releases.
О фильме на Allmovie - https://www.allmovie.com/movie/v10899.
«Семейный портрет в интерьере» на итальянских сайтах о кино: http://www.archiviodelcinemaitaliano.it/index.php/scheda.html?codice=AG3729, https://www.cinematografo.it/film/gruppo-di-famiglia-in-un-interno-t2h98m05, https://movieplayer.it/film/gruppo-di-famiglia-in-un-interno_12538/, https://www.mymovies.it/film/1974/gruppodifamigliainuninterno/ и французских: http://cinema.encyclopedie.films.bifi.fr/index.php?pk=43885, https://www.unifrance.org/film/840, http://www.allocine.fr/film/fichefilm_gen_cfilm=2227.html.
О картине на сайте Turner Classic Movies - https://www.tcm.com/tcmdb/title/71470/enwp.
«Семейный портрет в интерьере» входит в список «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Сергея Кудрявцева.
На Rotten Tomatoes у фильма рейтинг 80% на основе 10 рецензий (https://www.rottentomatoes.com/m/conversation_piece).
Рецензии: https://www.mrqe.com/movie_reviews/gruppo-di-famiglia-in-un-interno-m100039514, https://www.imdb.com/title/tt0071585/externalreviews.
Сергей Кудрявцев. «Глубокий вырез: Какие сцены убирали в СССР из зарубежных фильмов» - https://www.kinopoisk.ru/media/article/3228292/.
Лукино Висконти / Luchino Visconti (2 ноября 1906, Милан - 17 марта 1976, Рим) - итальянский режиссер оперного и драматического театра и кино. Представитель одной из ветвей аристократического рода Висконти. Его полное имя и титул - дон Лукино Висконти ди Модроне, граф Лонате Поццоло, синьор ди Корджело, консиньор ди Сомма, Кренна и Аньяделло, миланский патриций. Лукино был четвертым из семерых детей герцога Джузеппе Висконти ди Модроне, прямого потомка рода Висконти, до середины XV века правившего Миланом. После окончания кавалерийской школы Лукино Висконти служил в армии, потом разводил лошадей. Во второй половине 30-х годов жил в Париже, где познакомился с Жаном Ренуаром, у которого был ассистентом. Свой первый самостоятельный фильм «Одержимость» по роману Джеймса Кейна «Почтальон всегда звонит дважды» поставил в 1942 году. Этот фильм считается предвестником неореализма. В годы Второй мировой войны участвовал в движении Сопротивления, был арестован гестаповцами и чудом избежал расстрела. Подробнее - https://it.wikipedia.org/wiki/Luchino_Visconti.
«Лукино Висконти. К столетию со дня рождения режиссера» - https://www.svoboda.org/a/269196.html.
Александр Федоров, 1991. «Лукино Висконти» - https://www.kino-teatr.ru/kino/art/kino/2428/.
Берт Ланкастер / Burt Lancaster (2 ноября 1913, Нью-Йорк - 20 октября 1994, Лос-Анджелес) - один из самых успешных актеров в истории американского кино, обладатель премии «Оскар» (1961) и приза Венецианского фестиваля (1962). Подробнее - https://en.wikipedia.org/wiki/Burt_Lancaster.
Хельмут Бергер / Helmut Berger (род. 29 мая 1944, Бад-Ишль) - австрийский актер. Подробнее - https://de.wikipedia.org/wiki/Helmut_Berger_(Schauspieler,_1944).
Сильвана Мангано / Silvana Mangano (21 апреля 1930, Рим - 16 декабря 1989, Мадрид) - итальянская актриса, чья карьера началась в период неореализма. Сильвана родилась в семье кондуктора и эмигрантки-англичанки. Выросла в период Второй мировой войны, работала танцовщицей и фотомоделью; в 1946 году вместе с Джиной Лоллобриджидой участвовала в конкурсе красоты. Именно тогда молодую и красивую девушку заметили, пригласили в кино, и дали главную роль в фильме «Горький рис» (1949). Успех актрисы зависел от ее мужа, продюсера Дино де Лаурентиса, с которым Сильвана обвенчалась в июле 1949 года, ставший отцом ее четырех детей и режиссером картины. В большей степени Мангано снималась в фильмах Лукино де Висконти и Пьера Паоло Пазолини, где раскрывался ее драматический талант. Больше всего прославили Сильвану фильмы «Золото Неаполя» (1954) и «Очи черные» (1987). После окончания съемок фильма «Очи черные» Сильвана ушла из кино. Скончалась на 60 году жизни от рака легкого. Дино де Лаурентис пережил свою бывшую супругу более чем на двадцать лет и умер в 2010. Подробнее - https://it.wikipedia.org/wiki/Silvana_Mangano.

Записки киномана. [...] Недели зарубежного кино (в первую очередь, итальянского, французского, английского) были праздником для киноманов. Первая такая неделя состоялась в 1955-м году, когда приезжал Жерар Филип и сделал удар по мячу в матче сборных футбольных команд СССР-Франция. Сам я впервые побывал на подобном мероприятии уже в 70-е годы. Билеты стоили, как на обычные сеансы, т.е. от 25 до 50 коп. Их расхватывали мгновенно. Начиная с 1974-го года билеты на «недели» всех капстран стали стоить, как на кинофестивале (1 руб. 20 коп., 1 р. 50 коп., позднее 1 руб. 80 коп.), но спрос только возрос. В 1974-м году состоялась Неделя итальянского кино, на которой, в частности, показали «Семейный портрет в интерьере». Сцену с обнаженными персонажами наши начальники решили вырезать, но об этом пришлось проинформировать итальянскую делегацию. В газете «Юманите» [фр.] тут же появилась язвительная заметка. К органу итальянских коммунистов [«L'Unita»] не прислушаться было нельзя, и сцену срочно вклеили обратно, а потом, когда картину приобрели для проката, «срамной» эпизод [http://ancensored.com/clip/Conversation-Piece/Claudia-Marsani/5bc22789697a85660d7397e5], естественно, снова убрали. [...] (Владимир Голубев, «Киноведческие записки»)

[...] Анна Кукулина: Как возник Висконти в вашей киноведческой практике? Леонид Козлов (1933-2006 https://ru.wikipedia.org/wiki/Козлов,_Леонид_Константинович): Я смотрел на него давно, но все время с известного расстояния. Даже когда я увидел фильм «Смерть в Венеции»... Не буду вам описывать, что в голове, и не только в моей, но всех сколько-нибудь понимающих критиков тогда происходило. Все равно была некоторая дистанция. А потом пришло известие о его смерти, и после этого в Москве впервые был показан его предпоследний фильм - «Семейный портрет в интерьере». И вот, посмотрев эту картину, я понял, что должен буду писать о ней и вообще о Висконти. В итоге Аннинский вот считает, что самая глубокая работа у меня вышла, когда я «ушел за рубеж». Я об этом, признаться, совершенно не думал. Показалось обязательным увидеть этого человека так, как я его увидел, и передать свое видение другим людям. После этого я начал свою книжку о Висконти [«Лукино Висконти и его кинематограф», 1987]. А вот что у меня действительно получилось хорошо и быстро - это статья о «Семейном портрете в интерьере». [...] («Искусство кино»)

Обычно слово "завещание" применяют к последним работам великих кинорежиссеров при условии, естественно, что они сохранили к этому моменту художественную вменяемость. "Портрет" - предпоследняя работа Висконти, едва оправившегося после удара, но именно смерть героя Берта Ланкастера, имени которого мы так и не узнаем - все называют его просто Профессор, - воспринимается как прощание режиссера со всем, что ему было дорого. Фильм - уникальное сочетание высокомерия и открытости, жадности к жизни, искренности и позы. Впрочем, это качество всего кинематографа Висконти, всегда безупречно, по-оперному оформлявшего свои самые искренние высказывания. Профессор - интеллектуал, в прошлом активный антифашист, ушедший, как в монастырь, в добровольное затворничество в своем римском особняке, где он может под опекой преданной служанки слушать классическую музыку и пополнять коллекцию coversation pieces, английской живописи XVIII века, благостных портретов аристократических или буржуазных семейств с чадами и домочадцами. Его внутренний аристократизм, пристрастие к бесполезным и прекрасным вещам - несомненные черты самого Висконти. Но в один прекрасный день такой оживший "семейный портрет" буквально вламывается в его уединение и нахрапом заставляет сдать второй этаж особняка: профессору нужны деньги на новые картины. Семейство еще то: взбалмошная жена крупного промышленника-фашиста, ее любовник Конрад, крашеный блондин-жиголо с обширным наркотическим, сексуальным и левоэкстремистским опытом, ее дочь с любовником - одним словом, воплощенная вульгарность, пародия на декаданс. Профессору противно, профессору интересно, профессор возмущается, когда самозваные жильцы ломают капитальные стены и заливают водой его апартаменты, профессор уже не может жить без них. Его завораживает (весьма целомудренно, как живопись высокого Возрождения, снятая) оргия трех молодых людей, свидетелем которой он случайно оказывается. Безумная семья становится его семьей, их суматошная и странная жизнь - той жизнью, которой он лишил себя. Конрад становится его названным сыном, а его гибель - то ли самоубийство, то ли месть за то, что он разоблачил неофашистский заговор, - смертным приговором самому профессору. Есть пронзительная личная нота в том, что Конрада сыграл Хельмут Бергер, звезда "Гибели богов" и "Людвига", в которого Висконти - режиссер и человек - был, безусловно, влюблен. В кабинете Висконти висели только две фотографии самых дорогих ему людей: Марлен Дитрих и Бергера. И в фильме, конечно, есть гомосексуальный подтекст. Конрад влечет к себе профессора, но эта гомосексуальность - старинная, возрожденческая, в которой мужская дружба, сообщничество учителя и ученика, старика и юноши, и подразумевающееся желание неразделимы. Конрад - блудный сын 1968 года. Висконти, умудренный опытом Сопротивления, политического и художественного, несомненно, испытывал чувство солидарности к баррикадным бойцам. (Михаил Трофименков, «Коммерсантъ»)

Психологическая драма с социально-политическим контекстом. Пожалуй, этот предпоследний фильм выдающегося итальянского режиссера Лукино Висконти, перенесшего инсульт и вынужденного присутствовать на съемках в инвалидной коляске, следует воспринимать как самый личный в его кинокарьере и кое в чем автобиографический - и это подтвердила смерть мастера, которая последовала через 15 месяцев. Висконти успел практически закончить работу над экранизацией «Невинного» Габриэля Д'Аннунцио, напрямую обратившись к эпохе «арт-деко», которой увлекался пожилой профессор, герой «Семейного портрета в интерьере». Он окружил себя картинами и антуражем начала ХХ века, пытаясь сохранить в целости и неприкосновенности мир ретро, погружаясь под музыку Моцарта в сладостно-терпкие воспоминания о матери и бывшей жене, выглядящих по-прежнему красивыми и молодыми. Эта иллюзорная реальность, облагороженная искусством и весьма избирательной памятью, казалась профессору последним убежищем, своеобразной «башней из слоновой кости», где он стремился укрыться от бурь и раздоров, существующих далеко за пределами специально созданного «семейного интерьера», в котором, однако, не хватало главного - семьи. По-английски данный жанр живописи, где проявляется особое внимание к частной жизни людей, называется Conversation Piece, что буквально означает «фрагмент разговора», но в любом случае свидетельствует о непосредственном общении персонажей, представляемых на полотне. А висконтиевский профессор (он даже не назван по имени) одинок и лишен понимания хоть с чьей-нибудь стороны - и в этом плане является современным и более очевидно связанным с судьбой самого постановщика вариантом образа «трагического одиночки», прежде запечатленного в «Смерти в Венеции» и «Людвиге». Три данных ленты составили своего рода трилогию Лукино Висконти о недостижимости идеала ни в личной биографии, ни в метаморфозах общества, ни даже в сфере прекрасного. Ведь и там ставшая почти привычной «некоммуникабельность чувств» (ощутимее всего этот фирменно антониониевский мотив был выражен у его коллеги в картинах середины 60-х годов - «Туманные звезды Большой Медведицы» и «Посторонний») трансформируется в отчаяние художника, который не находит адекватного воплощения своей творческой личности. И Ашенбах, и Людвиг, и безымянный профессор терпят фиаско в своей жизни, не будучи способны к общению и взаимопониманию не только в сугубо человеческих отношениях, но и в рамках столь обожаемого ими искусства. Никак не удается встретить кого-то близкого и создать семью - вот так же и процесс творения приносит лишь горечь и разочарование. Собственное неумолимое «схождение к смерти» сопровождается увяданием красоты вещного мира и гибелью амбициозных художественных замыслов. Сам-то Висконти отнюдь не был человеком, замкнувшимся в себе и своем искусстве, как это может показаться кому-то после просмотра «Семейного портрета в интерьере». В лице профессора, который желал отгородиться от окружающей действительности, полной социальных и политических потрясений, он осуждает тех, кто бежит от возможности вернуться уже не в эту, а совсем в другую жизнь. Конечно, выход из добровольного заточения принес персонажу Берта Ланкастера (он десятилетием раньше сыграл главную роль в исторической мелодраме «Леопард») кратковременную радость общения с так называемой «семьей», хотя отношения ее членов довольно развратны и пошлы. И молодой парень по имени Конрад, которому профессор симпатизировал и, возможно, любил, запутывается в своих различных махинациях и, поддавшись политическому шантажу, не может не кончить трагически. По всей видимости, умирает и владелец римского особняка, если в финальном стоп-кадре зафиксировано его лицо. Ведь еще на начальных титрах мы видели сползающую ленту кардиограммы. И все дальнейшее можно трактовать как воображаемое возвращение профессора к жизни, где он переживает в последний раз мгновения тихого счастья и резкой боли. Вот и его мать с женой, как ни странно, почти одного возраста, являются в белом и воздушном одеянии - словно ангелы смерти. Так что выбрав живую и непредугадываемую жизнь, герой этого фильма поневоле выбрал и смерть. Иного быть не могло. Нигде нельзя спастись, если умирают вместе с тобой весь прежний класс и целиком - прошлая эпоха, которым уже нет места в нынешней реальности. А с точки зрения противопоставления искусства и жизни, «Семейный портрет в интерьере» по-прежнему отстаивает идею, которой Лукино Висконти вообще-то был верен со времен неореализма, даже несмотря на упреки в «чрезмерной театральности» ряда своих поздних работ. Искусство - не замкнутый интерьер, а открытый мир, в котором продолжают жить люди. Именно в этом смысле Висконти предпочитает линию жизни. Если же он сделал картину об умирании, то в качестве художественного произведения это все равно - кардиограмма жизни. И действительно наиболее искреннее авторское признание. Оценка: 9 из 10. (Сергей Кудрявцев)

Проработав в кино четыре хронологических десятилетия, посвященных преимущественно восхищенному разглядыванию былых времен, Висконти однако же, словно дав обет, в каждом из них снимал фильм о времени, буквально совпадающем со съемочным периодом: 40-е - "Земля дрожит", 50-е - "Самая красивая", 60-е - "Рокко и его братья", 70-е - "Семейный портрет...". Должно быть, это походило на чувство архивариуса, наглотавшегося книжной пыли и открывшего окно. То, что все считают привычно-скучным, ему кажется открытием мира... Все четыре "актуальные" ленты Висконти чрезвычайно многослойны. Первые две, находящиеся в общем потоке "неореализма" - многособытийны, оставшиеся (особенно "Портрет") - многосмысловые. Невозможно не заметить своеобразной переклички и перетекания мотивов со "Смертью в Венеции": здесь тоже почти ничего не происходит и имеется дуэт смыслонесущих персонажей. Почтенный профессор - знаток живописи, отшельник и консерватор, и его жилец - альфонс знатной дамы. Та же конструкция - аристократизм, высокая духовность с одной стороны, ангельская красота - с другой. Случайно встретившись, они, наконец, осознают нехватку в своем бытии вот этого компонента. Здесь встреча происходит в лучших традициях мелодрамы - появляется, положим, в проеме двери некое сексапильное чудо и главный герой видит сияние. Лишь по причине специфичных наклонностей режиссера в двери здешнего "интерьера" вваливается задорный блондин. (Но этим известная тема исчерпана...) На дворе, подчеркиваю, 70-е, чего профессор как-то не заметил. И беспроблемная (что познается в сравнении) гармония жителя "бель эпок" Ашенбаха здесь не получится. Профессор в бытности отдал дань идеалистическим порывам - ответственности ученого за свои открытия, поиску "золотой середины" между политикой и нравственностью... Но вне сферы философских и социальных теорий он полностью дезориентирован. Красавчик Конрад, которому он сразу отдает предпочтение среди кочующей по его дому великосветской компании, совсем недавно бузил на баррикадах 68-го (а это недемократично), а теперь не гнушается любыми способами зашибить лиры, франки и фунты - альфонсизм, наркотики, контрабанда, азартные игры. Все его и воспринимают в этих пределах. Только профессор, в ком жиголо почувствовал родственную душу, недостающую, так сказать, часть, может обнаружить в нем любовь к Моцарту, знание классической живописи не хуже профессорского и т.д. Те-то, навороченные, относящиеся к Конраду как к плебею, рок-н-ролл посреди ночи на всю катушку врубают... Эти двое даже удивительно сходятся в нелюбви к буржуазии, к богачам. Профессор так просто диагноз ставит: "Буржуазия стала сегодня еще опасней, потому что научилась мимикрировать." Хотя на некоторое время зрителю может показаться, что это как раз та "золотая середина", где крайности профессора и жиголо могут совершить свой синтез. С первой же встречи каждый из них стремится уйти из привычного для него мира, но, оказавшись на территории другого, понимает - не то. Молодой понимает раньше и предупреждает: "Оставайтесь вне этой свары". Но профессор идеалистично верит, что шум, донесшийся с улицы, и есть жизнь. И только после самоубийства молодого друга понимает - с уходом красоты уходит и жизнь. Остались его картины и компания соседей, шум с улицы и звуки рок-н-ролла, но сверху он слышит шаги смерти. Исчезло одно из непременных условий синтеза. В предсмертной записке Конрада профессор обнаружил слово "сын". Но хэппи-энда не случилось. То ли Висконти сознательно умертвил героя, предчувствуя неудачу и этого эксперимента по поиску неземной гармонии, то ли я чего-то не понял... Да и гиблое это дело - излагать на бумаге фильмы Висконти. Оценки. Общая - 8. Сценарий - 9. Зрелищность - 8. Актерская игра - 9. (Игорь Галкин, «Kino.orc»)

Обсуждение фильма строилось вокруг контрастно представленных в нем дихотомий, определяющих динамику и внутреннее напряжение этой истории: старое и молодое, безвозвратно ушедшее, не отпускающее Прошлое и агрессивно врывающееся Настоящее, служение Традиции и Бунт, затворничество и потребность в общении, диалоге, жажда жизни и приготовление к смерти. Можно ли сказать, что Профессор в конце своего пути соприкасается с тем аспектом или встречается с той частью жизни, которую когда-то отверг, оттеснил в тень, и в которой осталось что-то влекущее, нереализованное? То, что однажды было изгнано через дверь, настигает, врываясь в окно. Если он обретает в Конраде сына, то почему позволяет ему умереть? Быть может, в этой смерти слышится христианский мотив Жертвы, Искупления? Конрад умирает, помогая Профессору вновь соприкоснуться с Жизнью за пределами его кельи. Есть какая-то симметрия в этих персонажах, как будто это два этапа одной судьбы. И когда они движутся навстречу друг другу, Профессор, готовящийся умереть, делает шаг к Жизни, а Конрад с его жаждой жить - к смерти. Образ альфонса-бунтаря Конрада - яркий и противоречивый символ. Кто это? Сын, не способный повзрослеть и открепиться от матери, согласно классической интерпретационной схеме, принятой в психоанализе? Или проблема еще глубже, и речь о культурной идентичности? Ведь, по сути, ту же позицию занимает постмодернист конца XX века по отношению к Традиции - он уже не чувствует ее своей родной матерью, слишком велик, непреодолим разрыв между ними, но он без каких-либо ограничений и табу использует, эксплуатирует ее, живет за ее счет, транжирит, разбазаривает ее сокровища, разменивая их на цитаты. Он уже не ее хранитель или реформатор; на смену священному трепету и почитанию сначала приходят революционная дерзость, непочтение и ниспровержение, а затем - игра с постоянно меняющимися правилами. Это тема инцеста (в широком культурологическом смысле) и десакрализации, слома ценностной вертикали, столкновения старого и молодого, модерна и постмодерна, вымирающей аристократии и взбесившейся в бунте 1968-го массовой молодежной культуры. В фильме много автобиографического, и, наверное, автор как-то подразумевал, обыгрывая их в своем единоличном «театре для себя», собственные взаимоотношения с исполнителем роли Конрада, Хельмутом Бергером. Хельмут Бергер вспоминал: «Лукино научил меня любить все прекрасное, чувствовать поэзию, музыку, живопись... Он был для меня настоящим отцом. И я боготворил его. Единственное что нас разделяло - это возраст: у нас были разные привычки, и потому нам случалось часто ссориться... Его, например, приводили в ужас мои вечеринки, мои белые ночи, и он твердил мне, что великие актеры должны жить как монахи! А я раздобыл себе вторые ключи и вечером, сделав вид, что иду спать, дожидался, пока в доме все стихнет, и тайком, как вор, удирал к своим приятелям, к своим сверстникам... Висконти, казалось, этого не замечал. Но я уверен, что он знал все...» Интересно, что в ходе дискуссии смерть Конрада интерпретировалась, как закономерное самоубийство бунтаря, остро переживающего отчуждение и потерю культурной идентичности, или как Жертва, смерть-искупление. В то же время сам Висконти предлагал другую трактовку гибели Конрада и его отношений с Профессором: «Моему герою [Профессору] так и не удается понять смысла происходящих вокруг него событий. Когда Конрад, самый испорченный из трех молодых людей, искупает свою вину, сообщая властям о готовящемся фашистском заговоре, организованном мужем Бьянки Брумонти, промышленником крайне правых убеждений, Профессор ничего не понимает, поскольку в глубине души не верит в существование фашистской угрозы. Он не оказывает Конраду не малейшей помощи, хотя тот так рассчитывал, если не на доверие Профессора, то хотя бы на поддержку с его стороны. То же самое мы видим и в финале. Конрада убивают фашисты, Профессор не может до конца поверить в это и лишь замыкается в своей скорби». Воистину, произведение всегда говорит больше, чем намеревается сказать Автор. По словам Ж. Делеза, одна из основных идей фильмов Висконти заключается в том, что спасение его героев происходит слишком поздно. Запоздавшее прозрение настигает и профессора в «Семейном портрете...»: герой выбирается из клетки одиночества именно тогда, когда над его головой уже раздаются таинственные шаги такой предсказуемой смерти. Живя искусством, люди все же погибают от людей. Фрагмент из сценария фильма (финал): «Выражение тревоги на лице Профессора сменяется гримасой страдания, которое уступает место горькому смирению. Он понял, что надо привыкать к этому неведомому чувству, которое отныне будет его постоянным спутником. К ожиданию смерти». P.S. «Меня называли декадентом. Я, подобно Томасу Манну, весьма склонен к декадансу. Я пропитан декадансом. Манн - декадент от немецкой культуры, я - декадент от культуры итальянской. Более всего меня всегда интересовало исследование «больного» общества» (Лукино Висконти, 1975). (Филипп Филатов, «Psydon.ру». Все выдержки взяты из книги «Висконти о Висконти», 1990)

Сто лет аристократического одиночества Лукино Висконти. Портрет в семейном интерьере. Уже разбитый параличом Висконти снимает «Семейный портрет в интерьере» (1974): фильм-завещание, исповедь и отповедь, кардиограмма сердца художника. Этим он доказывает, что дух сильнее болезни, ибо лента изумляет своей силой и внутренней напряженностью. Профессор (Берт Ланкастер) - разочарованный интеллектуал, благородного происхождения, который давно отгородился от реального мира и стал коллекционером, исследователем картин старых мастеров, изображающих безмятежные сцены семейного счастья. Позиция отшельника - не допускать ни проблем, ни хамства чужих людей - оказывается разрушенной помимо его воли. В его мир врываются бесцеремонная маркиза Бьянка (утонченная красавица Сильвана Мангано), которая снимает верхнюю квартиру для своего любовника-альфонса Конрада. Его играет, естественно, Бергер. При концептуальном портретном сходстве персонажа и режиссера, сам Висконти подчеркивал главное различие - он не эгоист, он всегда помогал молодым материально и морально, а главное - он уверен, что интеллигенция обязана не только знать, но и влиять, бороться (что он и делал своим творчеством). Конрад, бывший студент, попавший в разрушительное движение 1968 года (я солидарен с Лукино в его презрительной оценке этих волнений), теперь оказался на дне жизни; тем не менее, в нем еще жива душа и потрепанная вера в идеи. Сквозь цинизм сквозит отчаянье и жажда справедливости. Но Профессор не способен вытащить его из этого положения, он оказывается даже давать советы. Фильм уникальный - каждая секунда поет арию рока, каждый кадр - балансирует на лезвии судьбы. Цена столкновения с реальностью - смерть обоих. Позиция режиссера - гуманна, но Рок говорит: даже, если все знать, предупредить, то остановить процесс невозможно. Скажите, как мне спасти подобного Конраду человека, если он, во-первых, меня не слышит, во-вторых, у нас разные ментальные диалекты? Про образование и социальную среду я даже не упоминаю. Конрад хочет «воздуха!» от этой семейки, а профессор прилип с лупой к картине, а ведь он должен все бросить и вывести его на балкон, увезти, в конце концов - нет! Он не вмешивается, понимая пропасть (или следуя привычке, которая замена счастью). Но! Вот я выводил на балкон, и, так сказать, дыхательный аппарат вставлял, и разницы в возрасте в мои 24 года (да и меньше было - и уже понимал и вставлял) не было - и что?! Тот же эффект. Вот почему фильм ужасов - не там, где из дешевой резины клюква льется, а там, где все внешне чинно и полировано, а внутри сотни скрипок рвут струны души! Вот же в каком стиле существует великое искусство литературы, театра и кино. Это разница воспитания, а главное - натуры: созидатель и поклонник красоты, никогда не сможет спасти саморазрушителя, но только пострадает от этой пощечины Рока. Есть, правда, в фильме одна резкоакмеистическая байроническая, но справедливая фраза, вырвавшаяся у Профессора-гуманиста, когда его спросили, почему вы один: «Вороны летают стаями, а орел - один». Настоящее искусство больше любой сформулированной концепции, поэтому его надо смотреть: один кадр первого появления Конрада чего стоит: как гром среди ясного неба, нечто выбивающее почву из-под ног. Итак, здесь острый конфликт поколений и натур (то есть, даже не социальный). Но ошеломляет разница не возрастов, а поколений: на логический вопрос дочери маркизы: «Профессор, не таким ли вы были»; он четко отвечает: нет, «учился, путешествовал, был женат, воевал». У него нет ни одного моста с обнуленным человеком современности. Фильм - открытое письмо о начале техногенной катастрофы, когда, например, телефон становится персонажем: по нему «молодежь разговаривает целыми часами, не видя друг друга, болтают всякую ерунду. Конрад узнает картину XVIII века не потому, что хорошо образован, а по той причине, что она висит над телефоном», - сетовал Висконти в интервью. Фильм-прозрение: Профессор оставил занятия физикой, ибо «Цена прогресса - уничтожение. Я понял, что современная наука не может быть нейтральной, служа практическим целям» («но Конрад его уже не слышит» - читаем мы в литературном сценарии). Конрада убивают неофашисты: Висконти до конца жизни предупреждал об опасности, которая исходила от «черных полковников» в Греции, в Чили, в Португалии. Сегодня об исламской угрозе вопиет его великий ученик Дзеффирелли (кстати, не в пример Лукино - крайне правый). «Портрет» - шедевр искусственной эстетики, где даже панорама Рима - студийная декорация ужасает реализмом: «сейчас столько убийств, насилия, забастовки, терроризм...» - говорит один из персонажей. Я пересматривал фильм в день убийства Политковской. Если в Италии боялись реставрации фашизма, то нам следует опасаться полной реставрации советского фашизма под называнием КГБ, но мы об этом позабыли. В финале Бьянка говорит: «Но есть одна истина, которую Конрад не успел постичь - мы его забудем». Да, что там мальчишка - мы и Висконти забыли, но не все: и его победа именно в этих не всех, не в реализме большинства, а в вечном возрождении Нео. В этом его возрождение, как бога Осириса и в этом его воскрешение, как бога Иисуса. У жестокого рока есть вынужденно добрая изнанка: та россыпь кадров, которую оставил Мученик - ведь сегодня меня не интересует ни мир, окружающий его, ни мир, окружающий меня - но только тот мир, который жив в Его взгляде. Все остается людям. («Ponasenkov.ру»)

Вынесенное в оригинальный заголовок выражение является переводом на итальянский язык искусствоведческого термина «conversation piece», которым обозначают жанр, сложившийся в английской живописи XVIII столетия (начиная с 1720-х годов) под влиянием достижений голландских мастеров. Это получает формальное обоснование, когда Конрад, заметив полотно Артура Дэвиса, сообщает профессору, что видел в доме хороших знакомых картину, написанную рукой, судя по ряду признаков, того же самого художника. Вместе с тем красивое словосочетание принимает характер развернутой метафоры, обогащаясь по мере развития сюжета дополнительными смысловыми нюансами. Заурядная бытовая ситуация, возникшая помимо воли престарелого ученого и коллекционера, приводит к череде досадных недоразумений, неприятных инцидентов, раздражающих скандалов - всего того, от чего профессор и стремился отгородиться в родных стенах, следуя поговорке о воронье, летающем стаями, в то время как орел парит в одиночестве. Однако, как ни забавно, всякий раз находится правдоподобное объяснение, выявляются как бы объективные причины, не дающие повода объявить виновником кого-то конкретного из докучливых гостей, и даже свои резкие упреки, высказанные после вынужденного допроса в полиции, хозяин впоследствии признает несправедливыми. На званом ужине он делает неожиданное (вероятно, в том числе для самого себя) признание, что, несмотря на вопиющие недостатки, искренне привязался к постояльцам, точно к ближайшей родне... Лукино Висконти приступал к работе над фильмом в тяжелом физическом состоянии, вынужденно остановив выбор на тематике (сюжет придумал его давний соратник Энрико Медиоли), которую можно было бы исчерпывающе раскрыть в камерном кинопроизведении - обойдясь без съемок на натуре, не говоря уже о массовых, эпических сценах. В данном отношении картина остается уникальным примером, если так можно сказать, развернутой синекдохи, позволяющей постичь большое через малое - проникнуть в суть глобальных общественных процессов, довольствовавшись почти идеальными («лабораторными») условиями. Одновременно именно его предпоследняя постановка справедливо воспринимается философским и художественным завещанием маэстро, подведением итогов долгой и плодотворной творческой жизни. «Мысль семейная» (говоря словами Льва Толстого), по-разному, в самых необычных культурно-исторических, идеологических, политических контекстах звучавшая в висконтиевских картинах, ныне обретает особенно пронзительные обертона. Профессор, уносясь в воображении под божественную музыку Моцарта в детство и юность, раз за разом вызывая в сознании образы матери и жены, навсегда оставшихся молодыми и прекрасными1, не без сожаления признается Льетте, что сожалеет в глубине души о том, что не оставил на свете потомка. Но сыном интеллектуала из обеспеченного и знатного рода, гордящегося собственными родителями, внесшими вклад в антифашистское движение, сражавшегося на фронтах Второй мировой войны, с ранних лет впитавшего гуманистические идеалы, как раз мог бы стать такой, как Хьюбель. Конрад, сообщающий между делом о былой причастности к волнениям 1968-го, ныне устроился в жизни самым сомнительным образом, цинично - в материальном плане - эксплуатируя привязанность к себе аристократки старше по возрасту, предаваясь оргиям, наркотическому дурману, азартным играм, рискуя однажды поплатиться головой за наделанные долги. Висконти, оказавшийся одним из очень немногих крупных итальянских режиссеров, которые, будучи очевидцами «красного мая», не пожелали высказаться на злобу дня (неважно, выразив протестующим сочувствие или же, наоборот, неодобрение), неожиданно обратился к событиям постфактум, когда страсти поутихли и настала пора рефлексии. Однако убийственный диагноз, поставленный кинематографистами в первой половине повествования, косвенно подчеркнутый приглашением австрийца Хельмута Бергера2, оказывается поспешным и, как следствие, ошибочным. Подобно тому, как авторы не отказывают профессору (выдающаяся роль Берта Ланкастера, подлинного леопарда мирового экрана!) в праве на возвращение в мир, на право испытать основательно забытые чувства радости и печали, любви и сострадания, они ни в коем случае не ставят крест и на членах его новой «семьи». Вообще посыл картины заключается в глубинной, невзирая ни на что, вере в человека, которого всегда легко осудить и обдать презрением, но которого труднее понять и которому - еще сложнее помочь определиться в истинных чаяниях. Самый суровый приговор Конрад вынесет сам, остановившись у последней черты - не позволив себе бездействовать, узнав о готовящемся политическом заговоре с участием мужа Бьянки, промышленника, придерживающегося радикальных правых взглядов. И заранее, по сути, предопределенная развязка (смысл раздающегося в первых же кадрах выстрела, сменяемого звуками бьющихся окон, раскрывается в финале) становится достойна трагедии, а не мелодрамы о нравах современного «высшего общества» с пошлой и примитивной моралью. Ибо, как Хьюбель цитирует Библию, горе тому, кто одинок, ибо, когда он упадет, не найдется никого, кто поможет ему подняться. Предвидя неотвратимо приближающуюся, как и к его герою-профессору, кончину, режиссер все же смог насладиться теплым приемом широкой публикой «Семейного портрета в интерьере», занявшего, собрав 2,48 млрд. лир, место среди двадцати лидеров сезона 1974-75-х годов. Главное же, Лукино Висконти, в пику собственным персонажам, безуспешно искавшим в искусстве (от музыки, как Густав фон Ашенбах, не избежавший печальной «смерти в Венеции», до живописи) спасение от разлагающего декаданса, нашел выход из того духовного кризиса, приметы которого так впечатляюще отражены в его лучших фильмах. Авторская оценка: 9/10.
1 - На эпизодические роли не случайно приглашены красивейшие итальянские актрисы Доминик Санда и Клаудия Кардинале. 2 - Он запомнился партиями дегенеративного Мартина фон Эссенбека (в «Гибели богов», 1969) и морально угасающего Людвига II Баварского. (Евгений Нефедов)

[...] В следующей работе «Семейный портрет в интерьере» Висконти вернулся к теме обличения угрозы фашизма. После выхода фильма критика назвала его: «фильмом завещанием». Критика вспомнила участие самого режиссера в движении сопротивления. И действительно в образе профессора (Берт Ланкастер), очень много от самого Висконти, возраст, происхождение, любовь к искусству, но в профессоре многое отличает от Висконти это отрешенность от мира и его проблем, уход от жизни в мир искусства и в этот мир старинных фолиантов, великой живописи. Современная реальность врывается в лице Маркизы Бьянки (Сильвана Мангано) ее детей и любовника Конрада (Хельмут Бергер). Вместе с этими гостями в жизнь добровольного отшельника вошла реальная Италия 70-х годов. Профессора шокирует поведение Маркизы и ее молодого любовника. Конрад бывший участник событий 1968 года сейчас ставший альфонсом при стареющей Маркизе. Его разыскивает полиция и в начале он вызывает у профессора чувство неприязни, но вскоре профессор видит, что за цинизмом, эпатажем стоит одиночество, отчаяние, жажда справедливости. И этот молодой человек, запутавшийся в жизни, становится близок старику, жизнь которого на исходе. Именно Конрад делает все, чтобы разоблачить фашистский заговор, зреющий в стране, именно он возвращает профессора в реальный мир и ставит перед ним проблему выбора. Этот фильм о крушении иллюзии интеллигентов отгородиться от реального мира, потому что сама реальность разрушает преграды, но это и фильм мудрый взгляд художника на современных ему людей. Неизвестно как бы сложилась судьба Конрада, если бы он не встретил профессора и два человека разных по возрасту, воспитанию, социальной принадлежности оказались необходимы друг другу. Но их трагедия состоит в том, что эта встреча состоялась очень поздно и первое единение происходит, когда они слушают Моцарта, и опять Висконти верен себе, для него музыка - это мост связующий души. Фильм начинается и заканчивается кардиограммой человеческого сердца. Это не только сердце одного человека, но и всего мира, к биению которого прислушивается Висконти. Последнее письмо профессору подписано: «ваш сын Конрад», и в этом не только признание сыновней любви, но и связь, которую не может нарушить даже смерть. [...] («Studfile»)

Рим, 1970-е годы. Одиночество и спокойствие старого Профессора (Ланкастер) - бывшего физика, а ныне коллекционера и исследователя старой живописи, обитающего в старинном римском доме, - нарушены появлением незваных гостей, становящихся соседями. Маркиза Бьянка Брумонти (Мангано) желает снять апартаменты на верхнем этаже, чтобы поместить там своего молодого любовника Конрада (Бергер), а заодно и свою дочь Льетту (Марсани) с ее предполагаемым женихом Стефано (Патрици). Согласившись на эту сделку, Профессор вынужден начать новую жизнь, обременительную и полную беспокойств. Соседи отвращают его своим образом жизни и стилем поведения, но одновременно в нем пробуждается невольный интерес к молодым людям: Льетта подкупает его своей искренностью, а Конрад неожиданно трогает глубиной и драматизмом своей внутренней жизни. В одну из ночей, когда Конрад подвергся нападению неизвестных, Профессор укрывает его, избитого, в своих комнатах. Между стариком и молодыми людьми не раз возникает взаимное тяготение, которое постоянно нарушается: либо неожиданностями поведения молодых, либо неготовностью Профессора в полной мере узнать и понять этих молодых. Профессор наконец отдает себе отчет в том, как он привязался к своим невыносимым жильцам, но уже поздно: это странное полусемейство прекращает свое существование после того, как Конрад сообщил властям о фашистском заговоре, к которому причастен муж маркизы Бьянки. На другой день Конрад гибнет в результате взрыва, а Профессор после сердечного приступа встречает свою смерть, успев попрощаться с Льеттой. Висконти представляет собой один из тех случаев в истории кино, когда продолжительная и плодотворная жизнь режиссера завершилась невероятным взрывом творческой энергии. Каждый из последних фильмов режиссера представляет собой шедевр мирового киноискусства, каждый из последних фильмов это законченное совершенное действо, иногда мрачное, но величественное, не без избытка мучительного перенапряжения. Таковым является и фильм "Семейный портрет в интерьере". Очень личностная картина Висконти, символизирующая для режиссера как бы приближение старости и смерти. Висконти во время работы над картиной мечтал об экранизации "Волшебной горы" Т. Манна и "В поисках утраченного времени" М. Пруста, поэтому в фильме ощущается их влияние: манновская тема смерти и прустовские "поиски утраченного времени". Актерские работы просто блестящи. Хельмут Бергер, Берт Ланкастер, Сильвана Мангано, Клаудия Марсани, Бьянка Брумонти, Стефано Патрици, Эльвира Кортезе, Ромоло Валли играет с большим удовольствием и на очень высоком уровне. Выделить кого-либо трудно и все достойны самых высоких похвал. («Rukh.Hole.ру»)

Смерть в Риме. После титров на черном фоне, сообщающих имена главных исполнителей: Берт Ланкастер... Сильвана Мангано... Хельмут Бергер... по экрану бежит лента электрокардиограммы; крупный план лупы, сквозь которую в увеличении видятся фрагменты и детали живописного холста. Герой стар, одинок, коллекционирует картины. «Семейный портрет в интерьере»... Необычное, красивое название фильма несет в себе стиль и образ, конфликт и контрасты, переливается смыслами. Семейный портрет - жанр английской живописи XVIII века, который интересует профессора. Знатные фамилии хотели запечатлеть себя, и мастера писали их в композициях покойных и чинных Мужчины в камзолах и дамы в кринолинах, их дети, их слуги, их комнатные собачки смотрят из тяжелых золотых рам со стен в квартире профессора, заставленной книгами, мебелью, мрамором и бронзой. Плотными шторами защищено от улицы обиталище затворника, отдавшего сердце немым, неподвижным холстам. С одного из них, редкого экземпляра, последнего пополнения коллекции, начинается действие фильма. Полотно кисти Артура Дэвиса оказывается для профессора роковым, как и неожиданное появление в кабинете нарядной дамы в мехах. С Бьянкой Брумонти, как зовут эту даму, нервно и беспрестанно курящую в огромном кожаном профессорском кресле, вселится сюда и перевернет судь6у профессора нечто абсолютно для него новое: люди, нелепая, чудовищная, шумная семья синьоры Бьянки. И кинокамера, неустанно панорамируя, отъезжая и наезжая, забирая в кадр фрагменты и группы, укрупняя отдельные фигуры и приближая к нам лица, станет писать еще один «семейный портрет в интерьере» - то неприглядный и отталкивающий, то внушающий жалость и страх, но всегда живой: странную людскую общность, образовавшуюся в доме профессора из его постояльцев, которые въехали к нему, выражаясь по-русски, нахрапом, и его самого. Этот фильм - предпоследнее создание Лукино Висконти, следующий, «Невинный», вышел уже тогда, когда автора не было на свете. Сделанный тяжелобольным и обреченным на смерть мастером, «Семейный портрет» еще раз и, может быть, с небывалой ранее, какой-то молодой откровенностью и ясностью продемонстрировал удивительное художественное явление, именуемое «кинематографом Висконти» и в равной степени принадлежащее как заповедным территориям Десятой музы, так и владениям всей передовой культуры. Живыми и прочными нитями творчество Лукино Висконти связано и с наследием прошлого и с ведущими эстетическими течениями нынешнего века. Наследнику древнейшего и знатнейшего рода (имя Висконти встречается и в средневековых хрониках, и в восьмой песне Дантова «Чистилища», и часто в исторических работах Карла Маркса) суждено было стать неутомимым и вечным тружеником искусства. За 35 лет он снял 18 фильмов, среди которых общепризнанные шедевры золотого фонда кино, экранизации Достоевского, Томаса Манна и Альбера Камю, одновременно поставил в театре более сорока спектаклей, среди которых Чехов и Шекспир, оперные постановки Верди и Беллини с участием Марии Каллас. Его творчество - материк классичности и высочайшей, утонченной культуры - никогда не замыкалось в себе самом. Открытое бурным ветрам и веяниям времени, оно приняло, как пишут западные биографы, «красный вирус» еще в самом начале прекрасного этого пути, когда молодой ассистент Жана Ренуара был увлечен борьбой и идеями Народного фронта, когда стал участником антифашистской кинематографической группы журнала «Чинема», когда снимал с сицилийскими рыбаками деревни Ачи Трецца фильм «Земля дрожит», ставший одним из краеугольных камней итальянского неореализма. И позднее творение Лукино Висконти «Семейный портрет в интерьере» при всей своей глубокой личностности, при открытой и звенящей исповедальности несет на себе печать актуальной злободневности, полно отзвуков реальной политической борьбы, развертывающейся в итальянском обществе. Место интеллигента в сегодняшней западной жизни, в ее сложной, смутной, тревожной духовной ситуации - так чуть прямолинейно, но все-таки точно следовало бы определить тему фильма. Во всяком случае, так определял ее Лукино Висконти. Человек его генерации (пусть и не «второе я» автора - от такого отождествления Висконти решительно отказывался), до конца ему понятный, воплощен в образе профессора Бертом Ланкастером, в прошлом сыгравшим одного из самых любимых персонажей режиссера - князя Салина из «Гепарда». И рядом неведомая земля нового поколения, нынешняя молодость, катастрофически не похожая на ту, что давным-давно прожита профессором в штудиях, в науке, в окопах второй мировой войны. Молодость, что поселилась в доме профессора, взяла своим девизом знаменитое «все позволено». Она развлекается под лозунгами «сексуальной революции», соединяет в себе потребительство в духе «отцов» с анафемой «ханжеству отцов» и фальшивой морали капиталистического общества. Такова конфронтация. И не только поколений, но социальных статусов. Пришельцы явились из чуждого профессору мира преуспевающих дельцов. Бьянка Брумонти - жена заметного фашистского деятеля. Стефано - жених ее дочери, юной Льетты - отпрыск крупного промышленника, на чьих заводах сейчас забастовка. За спиной этих жуиров, искателей наслаждений - черные политические интриги, преступные заговоры против коммунистов и левых. Они хозяева жизни, цвет и сливки итальянского общества потребления. Они грубы и глупы, циничны, развязны. Их манеры вульгарны, их речь - чудовищная смесь американизированного модного жаргона и языка дешевых злачных мест. Старомодную благопристойность и щепетильность профессора на каждом шагу подстерегает шок: знакомство с такой бытовой грязью, существование которой он не мог и предположить! В сумрачную тишину комнаты, в бессонные ночи профессора врывается шумная, назойливая музыка. Теперь там оргии с наркотиками, и после ремонта устроен бело-оранжево-зеленый салон. И на стене современный живописный этюд: контур уродливой человечьей и темной бычьей головы. Противопоставление задано резко и пластически наглядно; выводы о полном падении нравов, о протесте в защиту культуры и нравственных ценностей, проверенных тысячелетиями, напрашиваются сами. Разумеется, иного и быть не может для Висконти-гуманиста. Но глубинный морализм художника рождает в «Семейном портрете» тему ответственности человека перед своим ближним. Зрелище, воссозданное скорее с болью и скорбью, нежели с пафосом обличения, зовет к более сложному анализу причин, одна из которых для Висконти -- позиция невмешательства, отрешенный от мира с его страстями и страданиями эгоистический покой. Ведь ущербно и старческое одиночество профессора. Безрадостно бытие его хмурого дома - барочного палаццо в самом центре Вечного города, - где, кроме хозяина, живет лишь одна верная экономка, тоскующая по людскому шуму в просторной, сверкающей изразцами старой доброй кухне и кладовой, набитой ренессансной снедью. То, что раньше играло красками жизни, теплилось родством, дружбой, человечностью, ныне стало музеем. И как немой постоянный укор - опять они, многофигурные, наивные семейные портреты давно ушедшего века. Что же привело к распаду большую патриархальную семью, что поставило профессора лицом к лицу с мертвящим одиночеством? О прошедшей его жизни мы узнаем из нескольких реплик, обрывочных видений и снов: молодая прелестная мать возвращается из Америки с крошкой-сыном; медленно поднимает жена свадебную вуаль, на глазах слезы, она хочет в чем-то признаться, молит о помощи, просит быть рядом с нею... Что в жалобах смутных теней, в чем вина героя? Мы не слышим ответов, горе и ошибки прошлого скрываются в суховатой замкнутости, привычной корректности и бесстрастном молчании. Творчество истинного художника подобно древу, чей единый ствол собственной личности скрепляет мощные ветви разных тем, образов, мотивов. В слиянии с жизненным материалом они обретают каждый раз новое звучание. Словно бы в конечной точке обрыва всех человеческих связей возникает в фильме тема духовного возрождения. За торжественно накрытым к обеду столом собираются все пятеро - главные действующие лица фильма. Семейная трапеза - также один из любимых образов Висконти, ибо при внешности уюта и мира таит в себе внутренний распад. Оброненные кем-то в шутку слова «наша семья» вырывают у профессора признание, род исповеди. Он говорит, что эти люди, бывшие бесконечно чуждыми ему, стали действительно его семьей, и любимой семьей, какая она ни есть. С общего плане «Семейного портрета в интерьере» внимание переходит на индивидуальный крупный план и сосредоточивается на одной фигуре: это Конрад Хьюбель, белокурый красавец, роль которого исполняет Хельмут Бергер. Образ его темен, двусмыслен, поставлен сознательно вне четкого фокуса. Чужой, иностранец, плебей, называющий сам себя «собачкой знатной дамы», и в то же время настоящий тиран своей стареющей любовницы Бьянки. Сутенер, сквернослов, лгун, исчадие ада в облике юного нордического искусителя... Но Конрада Хьюбеля преследуют подозрительные типы в черных рубашках нового покроя. Но он же будто бы, по собственным его признаниям, был арестован за участие в студенческом движении. Изумленный, себе не веря, убеждается профессор в том, что звуки Моцарте внятны и Хьюбелю, что язык классической живописи родной для этого юноши, то ли ангела истребления, то ли рекламы тотальной коррупции. Сложись по-иному жизнь, и он мог бы быть иным. Еще он мог быть сыном профессора. Тема чарующей молодости, тема старости, возрождающейся в любви и поклонении Красоте, тема «Смерти в Венеции», поставленной Висконти по Томасу Манну, звучит здесь суровее, скорбью несбывшегося отцовства. «Ваш сын Конрад» - подписана прощальная записка, адресованная профессору. Смерть Конрада от взрыва бомбы, в белом салоне наверху, в самом центре Рима, так к остается загадкой: фашистское убийство, ревность, месть, самоубийство? Автор утверждал, что Хьюбеля убили фашисты, нанятые мужем Бьянки, но изображение не дает в том полной уверенности. Через два года после выхода «Семейного портрета в интерьере» умер Лукино Висконти, и вскоре вышла картина «Невинный». Преступник и жертва, слитые в Конраде Хьюбеле, разведены в «Невинном». В благоуханном, ясном, как притча, прозрачно чистом творении мастера, ушедшего от нас, показано саморазрушение пустой души в ее алчной погоне за наслаждением - и смерть младенца, невинного, убитого в рождественскую ночь. Таково было самое последнее слово Лукино Висконти. (Нея Зоркая. «Советский экран», 1978)

'Конрад не прав - мы его забудем'. «Я люблю рассказывать истории поражений. Я люблю описывать одинокие души, судьбы, разрушенные действительностью», - признавался режиссер Лукино Висконти, говоря о своем фильме «Людвиг». Но эти же самые слова можно отнести к «Семейному портрету в интерьере». Главный герой фильма - пожилой профессор, коллекционер, эстет, ведущий затворнический образ жизни. Но однажды его буквально вынуждают сдать расположенную этажом выше квартиру в аренду. Таким образом, добровольный отшельник оказывается втянут в очень сложные и противоречивые отношения разношерстного семейства маркизы Бьянки Брумонти. Этот фильм называют «кардиограммой сердца» самого режиссера Висконти. Но я не хочу останавливаться на личностных моментах. И так, разочарованный интеллектуал (роль профессора блестяще исполнил Берт Ланкастер) сбежал от общения с людьми в мир живописи и классической музыки. Среди его новых соседей оказывается альфонс графини Конрад, который также блестяще разбирается в музыке и живописи, но при этом постоянно находится в водовороте различных по степени важности и опасности событий. Профессор мечтает о тишине и комфорте. Конрада не хватает «воздуха». Символично, что, помогая юноше, профессор закрывает его в секретной комнате без окон. И что бы не делали и не говорили герои фильма, как бы не хотели измениться и изменить окружающее общество, остановить влияние рока невозможно. Каждый кадр фильма является самостоятельным произведением искусства. Диалоги - философское эссе. А конфликт натур и поколений никогда не устареет. (ancox.livejournal)

Этот фильм я смотрел раньше, чем он попал в широкий прокат, на Неделе итальянских фильмов в Ленинграде. Это был вообще первый фильм великого мастера Лукино Висконти в моей жизни. Более ранние его фильмы "Самая красивая", "Чувство", "Рокко и его братья", "Белые ночи", "Леопард", "германскую трилогию" ("Гибель богов", "Смерть в Венеции", "Людвиг") я смотрел уже позже. Для себя я ценю его больше, чем Феллини, хотя и Феллини снял много выдающихся фильмов. Берт Ланкастер сыграл здесь вторую выдающуюся роль у Висконти после "Леопарда". Одинокий старый аристократ-профессор, отгородившийся от мира в своем жилище среди любимых книг и картин, неожиданно сближается с поселившимся в его доме шумным семейством маркизы. Вначале эти люди его скорее раздражают своим беспардонным поведением и вечными ссорами, а потом он начинает воспринимать их, как собственную семью, и особенно сближается с загадочным красавцем Конрадом (Хельмут Бергер), который, как и профессор, глубоко разбирается в искусстве. У профессора нет детей, а Конрад по возрасту мог бы быть его сыном. А потом странная смерть Конрада, самоубийство (а может, и убийство?). У Бергера, ставшего звездой благодаря Висконти здесь не менее яркая роль (как и у остальных актеров). Из диалогов можно понять, что в прошлом он был связан с какими-то ультралевыми группировками, а теперь живет на положении жиголо у маркизы, параллельно крутит роман и с ее дочерью. Трагически завершившаяся путаная жизнь... И профессор умирает в финале. В образ профессора, насколько мне известно, Висконти внес и некоторые автобиографические мотивы. (Борис Нежданов, Санкт-Петербург)

Настало время подступиться к «Семейному портрету в интерьере». Ты говорила, что этот фильм как пропуск в мир большого кино. До сих пор я считал, что еще не готов, не достоин пройти туда. Считаю так и сейчас. Висконти мне никогда не полюбить так, как любишь его ты. Ты упоенно, восхищенно объясняла мне, почему так мил твоему изысканному вкусу этот режиссер-женоненавистник. И это ты научила меня каждый увиденный фильм проецировать на свою жизнь, примеривать его события на свои монотонные блуждания в этом мире. До того я смотрел кино как с высокого холма наблюдают за копошащимися далеко внизу человечками. Теперь я участвую в беседах персонажей, вместе с ними убегаю от опасности, те же чувства проносятся по моим нервам. Что же общего может быть у меня с героями Висконти? Декорации в фильме такие, что редкий пейзаж сравнится с ними по красоте. Старый профессор, желающий только спокойного одиночества в огромном доме. Странная неугомонная семейка, бесцеремонно вторгающаяся в мир профессора. Как далеки они от меня, эти утонченно-грубые аристократы вместе с интерьером, подобный которому в реальности никогда мне не увидеть. Посмотрев фильм, легче всего сказать: «Живут же люди, мне бы их проблемы». Ставишь ему оценку, удаляешь с жесткого диска, ничто не мешает его забыть. Продолжаешь тянуть дни в своем обывательском интерьере. А фильм как-то незаметно переваривается в тебе... В последние годы творчества Висконти занимает одна тема: в жизни немолодого одинокого замкнутого человека появляется что-то, что переворачивает его угасающее существование с ног на голову. В «Смерти в Венеции» - это совершенная красота в лице херувимоподобного мальчика. В «Семейном портрете» - неуемные соседи, которых легко возненавидеть и хочется гнать из дома метлой. ... И вот, ходишь по улочкам городка, затерявшегося где-то на самом востоке Европы, против воли обдумываешь «Семейный портрет», находишь в нем общее со «Смертью в Венеции», планируешь посмотреть и «Людвига», а второе «я» кричит первому: «К чему такое внимание к Висконти, это Ее любимый режиссер, не твой!». И вдруг, как ожог: «Боже мой, а ведь то же самое происходит со мной в моей серой жизни! Это кино обо мне!». Я не заслуженный профессор, не композитор. Я еще не пожилой, - по крайней мере, если верить паспорту. Ни в Риме, ни в Венеции никогда не был. На стенах моей квартирки не висят подлинные картины. Я жил, или считал, что жил, не подозревая о твоем существовании. Ты выдернула меня из глубокого сна, казавшегося привычным и бесконечным. Теперь, когда я слышал твой голос, мой пульс поднимался до ста двадцати ударов. И, несмотря на то, что я мужчина, и довольно ответственный, я потерял способность сосредотачиваться на работе... Как бы ни крепился Профессор, как бы ни выражал недовольство беспокойными соседями, они стали его семьей. С их стороны это была игра в дружную ячейку общества. Профессор же чувствует, что несмотря на его сопротивление, они стали родными, как его настоящая семья, которую он давно потерял, а теперь все чаще вспоминает. И ближе всех - самый распущенный из них, соединивший в себе все мыслимые пороки, затравленный, до сих пор мирившийся со своим унизительным положением. Но став «сыном» Профессора в шутку, он всерьез соединяется с ним невидимыми нитями взаимного влечения и доверия. А имея такого «отца» он уже не в силах и дальше терпеть упреков и обвинений. Благодаря этим людям, зачерствевшее сердце Профессора раскрыло крылья. И не выдержало перегрузок. ... И моя кардиограмма угасает, что видно даже по амплитуде кривой моих оценок на КиноПоиске. Я тихо умираю. От тоски ли, как Профессор, или от чумы как Ашенбах из «Смерти в Венеции» - неважно. Вирус, поразивший их и меня, одного происхождения. Ты и твое большое кино перепланировали меня, как соседи Профессора - комнату наверху. (wolfgang66)

Пробуждение перед сном. Мир несправедлив, что, в общем, совсем не открытие, если говорить об этом в привычном контексте. Но зачастую обнаруживаешь, что и в себе самом нет справедливости. Вспомнив известное 'нет правды на земле, но правды нет и выше', можно продолжить и сказать, что нет ее и глубже - в нас самих. Внутренний мир человека, закрытый от посторонних, находится, казалось бы, полностью во власти личности, подчинен и доступен только нам самим, но кто бы тогда посещал по своей воле психологов и против своей - психиатров? Великая трагедия - неспособность понять самого себя, противостоять внешнему, но оказаться бессильным перед отражением в зеркале. Лукино Висконти, снявший за полтора года до собственной смерти 'Семейный портрет в интерьере', который относят к самому личному произведению режиссера, начинает разговор об этом издалека. Пожилой профессор, знаток живописи, занимает огромную роскошную квартиру и планирует переместить библиотеку на этаж выше, который тоже принадлежит ему. Интеллектуал и почти рафинированный интеллигент, он окружен великолепными картинами и скульптурами, он упивается классической музыкой и перечитывает по нескольку раз любимые книги. Он одевается, ходит, спит, говорит, ест - словом, все делает так, будто постоянно находится на светском приеме. Но в его спокойную, размеренную и одинокую жизнь неожиданно врывается крайне шумная и надоедливая компания во главе с альфонсом Конрадом, любовником маркизы Бьянки Брумонти, которая уговорила Профессора сдать для него апартаменты на втором этаже. История, поначалу кажущаяся типичным высказыванием на тему отношений поколений, столкновения пошлого с целомудренным, рассудительного со взбалмошным, по мере своего развития все менее перестает походить на перечисление обычных бытовых скандалов между соседями. Главный герой погрузился себя в мир прошлого, в мир когда-то давно созданных произведений искусства, в мир собственных воспоминаний о любви и семейном тепле, которые являются ему в образах матери и жены. Все, чем он живет - было и прошло, все, что чего он не видит - это современные реалии, современные люди, все, что принято называть современным. Но это не заслуженный отдых, не умиротворенная старость, это не удовольствие. Вынужденно встречаясь с арендаторами то из-за громкой музыки, то по поводу протекающих потолков, а порой даже наблюдая разнузданную оргию, которую те устроили прямо в гостях у хозяина, раз за разом он признает, что окончательно перестал понимать людей. Не имеющий сил бороться с самим собой, он уже давно впал в сон, отгородился от мира. Небольшие вспышки просветления иногда заставляют его искать причины такого отрешения, но все возвращается на круги своя до тех пор, пока он не пускает в свою жизнь незваных гостей. Семья ужасных соседей заставляет его проснуться и, как часто это бывает, невольное пробуждение происходит неприятно и даже болезненно. 'Семейный портрет' Висконти - это портрет чудовищного страдания, когда судьба вырывает человека из тисков собственного Я и, словно потешаясь, заставляет снова заснуть, на этот раз уже навсегда. Топанье ног наверху - как шаги смерти, вызывающее поведение - как дыхание жизни, вот и все, что было отмерено Профессору. Словно слепой, на мгновенье прозревший и тут же погрузившийся в царство тьмы, на последних кадрах он лежит в кровати и застывшими глазами проводит сползающую на пол кардиограмму. Наверху теперь тихо. Так же тихо, как и прошла его жизнь и не его одновременно. Жизнь человека, который так и не смог понять и принять себя. (Spin ice)