МАМОЧКА И ШЛЮХА (1973)
LA MAMAN ET LA PUTAIN

Александр - представитель поколения революционеров, непосредственный участник «майских событий» во Франции 1968 года. Несмотря на кардинальные изменения в обществе после «революционной весны», Александр - безработный, разочарованный в жизни и пребывающий в экзистенциальном кризисе. Помимо сугубо индивидуальных переживаний, главный герой втянут в любовный треугольник, пребывая в котором, он пытается разобраться в сложных взаимоотношениях мужчин и женщин во все времена.

В центре сюжета - любовный треугольник: «мамочка» Мари (Бернадетт Лафон) - Александр (Жан-Пьер Лео) - «шлюха» Вероника (Франсуаза Лебрен). Александр - тоскующий безработный, участник революционных событий 1968 года. Он - воплощение разочарования, апатии и отчаяния молодежи, взбунтовавшейся против старшего поколения, капитализма и государства. Женщины оказываются сильнее потерявшегося, бездействующего Александра, не сумевшего воплотить идеалы своей юности и променявшего игру ума на игру слов...

КАННСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ, 1973
Победитель: Большой приз жюри (Жан Эсташ), Приз международной ассоциации кинокритиков (ФИПРЕССИ) (Жан Эсташ).
Номинация: «Золотая пальмовая ветвь» (Жан Эсташ).
БЕРЛИНСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ, 1973
Победитель: Приз-рекомендация международного евангелического жюри (программа «Форум») (Жан Эсташ).

Второй и предпоследний полнометражный фильм Жана Эсташа.
В основе картины реальные взаимоотношения режиссера с женщинами: разрыв с актрисой Франсуазой Лебрен (), совместная жизнь с Катрин Гарнье, любовь к Маринке Матушевски (также снималась в картине и значится в титрах).
Сюжет не богат на резкие повороты или сложные перипетии. Психологические переживания, находящиеся в центре внимания Эсташа, передаются через продолжительные диалоги и монологи. Монологи главного героя обо всем на свете, но прежде всего - о женщинах, которые его окружают, которые ему нравятся, которые не обращают на него внимания.
Фото (слева направо): Бернадетт Лафон, Маринка Матушевски, Жан Эсташ, Жан-Пьер Лео и Франсуаза Лебрен после премьеры фильма на 26-м Кинофестивале в Каннах.
Картина посвящена Катрин Гарнье (Catherine Garnier). Она была художником по костюмам в фильме. Сцены в квартире Мари сняты в реальной квартире Гарнье на улице Вожирар (), а сцены в магазине Мари - в бутике Катрин Гарнье на улице Вавена ().
Действие фильма и его съемки происходили исключительно в Париже. Локация - .
Фильм снят на ч/б пленку 16 мм, и прекрасно раскрывает эстетику французской «новой волны», показывая острую картину разочарования после майских событий 1968 года.
Майских событий во Франции 1968 года («Красный май») - социальный кризис, начавшийся с леворадикальных студенческих выступлений и вылившийся в демонстрации, массовые беспорядки и почти 10-миллионную всеобщую забастовку. События привели к смене правительства, отставке президента Шарля де Голля и к значительным изменениям во французском обществе. Подробнее - .
Актерский дебют режиссера и сценариста Жака Ренара (), Жана-Ноэля Пика (), Жессы Даррье и Маринки Матушевски (единственная работа в кино).
Последняя роль в кино Берты Гранваль ().
Известные кинематографисты (Андре Тешине, Жан Душе, Пьер Коттрелл, Жан-Клод Бьетт, Ноэль Симсоло), включая самого Эсташа, появляются в качестве второстепенных персонажей.
Герой Жан-Пьера Лео на вопрос подруги, почему он застилает постель таким чудным способом, отвечает, что видел это в фильме, добавляя: "а разве не для того нужно кино, чтобы учить нас жизни".
Транспортные средства, показанные в картине - .
Съемочный период: 21 мая - 11 июля 1972.
Бюджет: 700,000 фр. франков.
В картине звучат песни и музыкальные композиции: Zarah Leander - Ich weiss, es wird einmal ein Wunder gescheh'n [Bruno Balz, Michael Jary, Ralph Benatzky]; Damia - Un souvenir [Oreste Rossi and Fernand Capitani]; La Belle Helene [Jacques Offenbach]; Deep Purple and Royal Philharmonic Orchestra - Concerto for Group and Orchestra [Jon Lord] (; ); Marlene Dietrich - Falling in Love Again [Friedrich Hollaender, Samuel Lerner]; Frehel - La Chanson des Fortifs [Georges Van Parys, Michel Vaucaire]; Requiem [Wolfgang Amadeus Mozart]; Edith Piaf - Les Amants de Paris [Eddy Marnay, Leo Ferre].
Текст фильма - .
В картине есть отсылки к лентам: «Ребенку дают слабительное» (1931 ); «Новые времена» (1936 ); «Вечерние посетители» (1942 ); «Женщина есть женщина» (1961 ); «Три шага в бреду» (1968 ); «Идолы» (1968 ); «Четыре ночи мечтателя» (1971 ); «Рабочий класс идет в рай» (1971 ).
Кадры фильма - ; откровенные кадры - .
Премьера: май 1973 (Каннский кинофестиваль); начало проката: 17 мая 1973 (Франция).
Англоязычное название - «The Mother and the Whore».
«Мамочка и шлюха» во Французской синематеке - .
О картине на сайте Allocine - .
«Мамочка и шлюха» на Allmovie - .
На Rotten Tomatoes у фильма рейтинг 96% на основе 24 рецензий ().
Картина входит во многие престижные списки: «The 1001 Movies You Must See Before You Die»; «500 лучших фильмов» по версии журнала Empire; «1000 фильмов, которые нужно посмотреть, прежде чем умереть» по версии газеты Guardian; «100 лучших фильмов» по версии журнала Cahiers du cinema; «Лучшие фильмы» по версии сайта They Shoot Pictures; «Лучшие фильмы всех времен» по версии издания Sight & Sound; «Лучшие фильмы по версии главных режиссеров современности».
Рецензии: ; .
«Синефильские предпочтения». Интервью с Жаном Эсташем («Cahiers du cinema», 01.1978): , .
Жан Эсташ / Jean Eustache (30 ноября 1938, Пессак - 5 ноября 1981, Париж) - французский кинорежиссер. Часто причисляется к режиссерам «новой волны», дружил с Эриком Ромером, но пришел в кино позже Годара, Трюффо и др., никогда не выступал на страницах журнала «Кайе дю синема». Снял несколько художественных фильмов («Дурная компания», 1964; «Дед Мороз с голубыми глазами», 1966, в главной роли - культовый актер "новой волны" Жан-Пьер Лео; «Скромница из Пессака», 1968, и др.), документальных лент («Свинья», 1970). Но главными работами Эсташа стали фильмы «Мамочка и шлюха» (1973) и «Грязная история» (1977, один и тот же сюжет снят как документальный и как игровой фильм, во второй версии главную роль исполнил Майкл Лонсдейл). Эсташ выступал также как актер («Уикэнд» Ж-Л. Годара, 1967; «Американский друг» В. Вендерса, 1977, и др.). Оказавшись парализованным после автокатастрофы, покончил с собой. Жану Эсташу посвящен фильм Джима Джармуша «Сломанные цветы» (2005). О нем снял документальный фильм «Ea2» (2008) французский кинорежиссер Венсан Дьетр. Подробнее - .
Пьер Ломм / Pierre Lhomme (род. 5 апреля 1930, Булонь-Бийанкур) - французский кинооператор, многократный номинант и двукратный лауреат премии «Сезар». Закончил Высшую национальную школу Луи Люмьера (1953). Начинал с короткометражных и документальных лент, в которых нередко выступал как режиссер и кинооператор. Работал с несколькими режиссерами «новой волны», но не входил в ядро этого движения. Признание: Офицер ордена искусств и литературы, кавалер ордена Почетного легиона. Премия Джанни Ди Венанцо (2005), премия Лодзинского кинофестиваля за совокупность созданного (2008). Подробнее - .
Бернадетт Лафон / Bernadette Lafont (25 октября 1938, Ним - 25 июля 2013, Ним) - французская киноактриса, известная своими ролями в фильмах «новой волны». В детстве посещала балетную школу при Оперном театре Нима. Лафон рано начала сниматься в кино, сыграв свою первую роль в 1957 году в короткометражном фильме Франсуа Трюффо «Сорванцы». На рубеже 1950-60-х годов Лафон стала заметной актрисой французской "новой волны", сыграв в фильмах Клода Шаброля «Красавчик Серж» (1958), «Двойной поворот ключа» (1959) и «Милашки» (1960). Лафон также сыграла в таких значимых фильмах, как «Убийца в спальном вагоне» (1965) Коста-Гавраса, «Вор» (1967) Луи Маля, «Такая красотка, как я» (1972) Франсуа Трюффо и «Мамочка и шлюха» Жана Эсташа. В 1985 году за работу в фильме Клода Миллера «Дерзкая девчонка» Лафон завоевала премию «Сезар» как лучшая актриса второго плана. В 2003 году Лафон была удостоена почетной премии «Сезар» за многолетнюю службу на благо французского кино. В 2009 году Лафон стала офицером ордена Почетного легиона. Бернадетт Лафон - мать актрисы Полин Лафон (1963-1988), трагически погибшей во время туристического похода 11 августа 1988 года. Подробнее - .
Жан-Пьер Лео / Jean-Pierre Leaud (род. 5 мая 1944, Париж) - французский актер. Родился в семье актрисы Жаклин Пиере (15 января 1923 - 10 марта 2005) и сценариста Пьера Лео (25 марта 1909 - 5 ноября 1996). Свою первую роль он исполнил в фильме «Ля Тур, берегись!» (1958). его второй ролью, которая сразу принесла ему известность, Антуан Дуанель из фильма Франсуа Трюффо «Четыреста ударов» (1959). С Трюффо его свела его мать в сентябре 1958 года, когда Жаклин услышала о том, что тот ищет мальчика на главную роль. Лео в тот период учился в пансионе в муниципалитете Понтини в Йонне и от своего героя - бунтаря, который из-за холодности родителей бросается во все тяжкие, а также от самого Трюффо в этом возрасте, - мало чем отличался, благодаря чему и был утвержден на роль Антуана. В последующие годы Лео работал больше с молодыми режиссерами французской новой волны, но в первую очередь с Жан-Люком Годаром и Трюффо. В нескольких фильмах Трюффо играл роль Антуана Дуанеля (персонаж - альтер эго самого Трюффо). Одной из вершин его карьеры стала роль Марка в бельгийском фильме Ежи Сколимовского «Старт» («Le depart», 1967). В 1966 году Лео получил приз Берлинского кинофестиваля за лучшую мужскую роль в фильме «Мужское-женское». Подробнее - .

Предполагал ли французский режиссер Жан Эсташ, что спровоцирует скандал, сняв откровенную, отчасти автобиографическую картину о личной жизни французских интеллигентов? Наверняка предполагал - трудно не вызвать скандал, если картина почти полностью выстроена вокруг разговоров о сексе. Однако, судя по тому, как он опешил во время обсуждения фильма на пресс-конференции после премьеры в Каннах, он не предполагал, какой силы скандал разразится. Вскоре ведущие газеты клеймили «Мамочку и шлюху» как «оскорбление нации» и как «памятник скуке и претенциозности». Тем не менее лента удостоилась Гран-при Каннского жюри и приза ФИПРЕССИ, а в дальнейшем картину признали одной из лучших в истории французского кино 1970-х. (Борис ... Иванов, «Фильм.ру»)

Героини Лафон и Лебрен - Мари и Вероника - воплощают противоположности: брюнетка и блондинка, француженка и полька, относительно взрослая и относительно молодая, владелица собственного магазина и медсестра, дежурящая по ночам. Однако пронзительный монолог Вероники в конце фильма выступает антитезисом к столь полярному положению. Любопытно, что и герой Жан-Пьера Лео, помпадур, не умолкающий на протяжении всего фильма, в конце становится риторически бессильным и молчит - ему предстоит совершить выбор, который невозможен. В языковом оцепенении пребываю и я после очередного пересмотра. (Из записных книжек Руслана Кулевца)

Александр (Лео) одалживает машину у соседки, а деньги - у своей сожительницы Мари (Лафон). Она прекрасна, как день, но его влекут женщины, прекрасные, как ночь. Провинциал и плебей, самоучка, опоздавший влиться в «новую волну», и будущий самоубийца, Эсташ снял фильм, признанный во Франции зеркалом 1968 года, хотя в нем нет ни слова о политике, ни одной горящей баррикады. Есть только физически ощутимая растерянность героев, слишком чувствительных, чтобы вскакивать на подножку поезда истории, и слишком самолюбивых, чтобы не жалеть об этом. Есть только три лица и голос. Голос Александра, эгоистичного и несчастного ребенка, уверенного, что все женщины мира обязаны любить его ... и только его, а те, кто причинит ему боль, плохо кончат. Он готов говорить о чем угодно - от исчезнувшего из обихода слова «лимонад» до населенных убийцами парижских улиц, от двойника Бельмондо до отрезанной руки друга. Но подлинный сюжет фильма - не его трагический треп, а лица соблазненных им женщин. Пожалуй, лишь Бергман умел снимать драму женщин крупным планом так, как снял ее Эсташ. Александр потерпит полный крах, когда медсестра Вероника отнимет у него речь - это абсолютное оружие - и заговорит сама. Но слова застрянут в горле, монолог об отвращении к жизни может завершиться только рвотой. Великий спектакль 1968 года окончен - всех тошнит. (Михаил Трофименков, «Афиша»)

[...] Слова, тела. Короткометражные фильмы кружат как чайки вокруг его четырехчасового Моби Дика - «Мамочка и Шлюха». Фильмы, законченные до него и немногочисленные снятые после него. Желание мужчин облачается у Эсташа в слова. Словесные каскады Жана-Пьера Лео в «Мамочке» окутывают тела женщин, поэтически, иногда с юмором, а иногда дерзко и грубо. Телесные любовные сцены, даже поцелуи сняты подчеркнуто прилично и чаще всего не показаны вообще. Мужчины у Эсташа всегда выглядят эгоцентричными болтунами, и женщинам тяжело разобраться в себе, будучи окруженными такими монстрами. «Мне интересно только тогда, когда кто-то интересуется мной. Я никогда бы не смог полюбить кого-то, кто не любит ... меня», - говорит Лео на 60-й минуте фильма. В этой фразе заложена его программа. А как во время напряженного набирания телефонного номера новой возможной возлюбленной он играет грудными мышцами, словно он Шварценеггер! На протяжение ста минут фильма Александр/Лео пробует блистать. Кокетливый, новаторский реакционер, в том числе и в любви. Псалмоподобные эгоцентричные монологи возносят его до заоблачных высот. Он становится отчаявшимся монументом своего детского принципа удовольствия. Его большие возлюбленные Бернадетт Лафон в роли «Мамочки» и Франсуаз Лебрен в роли «Шлюхи» отвечают, напротив, за принцип реальности. Но Лео каждый раз заговаривает их. «Язык как инструмент доминирование», могли бы сказать в то время. Его язык болтается между поэтическим красноречием и повседневным крепким словцом. Даже его шутки работают как ловушки для чувств этих женщин. На общей кухне он выкрикивает: «Я отвергаю мытье посуды! Оно приносит пошлое чувство удовлетворения!». И Лафон, смеясь, целует его, как упрямого ребенка. Бывшей любовнице, которая ушла от него из-за плохого отношения, и которая теперь хочет жениться и смело уклоняется от его ухаживаний, Лео кричит вдогонку: «Я могу подождать! Женись, сделай ребенка, девочку, похожую на тебя, а тогда посмотрим, через 16, 18 лет!». Нельзя ошибаться: У Эсташа - в отличие от Ромера, у которого люди тоже постоянно говорят, - мы видим чрезвычайно невротических и упрямых персонажей, не буржуазных обывателей. Это грабители любви и уличные собаки. Персонажам Эсташа приписываются острые и точные диалоги, его люди с самого начала bigger than life. Всегда, когда Лео входит в кафе, у него вид человека, идущего на револьверную перестрелку. Его юмор, его патетические бестактности и его непредсказуемый шарм движут фильм вперед, не дают ему превратиться в механическое проговаривание сложных текстов. Он постоянно разрезает все нити, которые могли бы превратить его в марионетку автора. Фильм принимает неожиданный поворот, когда посреди монолога у Лео на глазах выступают слезы, камера выхватывает лицо крупным планом: «Мне страшно. Мне страшно. Я не хочу умирать». Испуганное затемнение. Вполне возможно, что уже следующее поколение европейских женщин спрашивало себя, что их матери и старшие сестры находили в настолько эгоцентрическом негодяе как Лео. Только загадка его жестокости еще может захватывать женщин. Но в этом ли проблема этого персонажа? Александр напоминает нам скорее о «Опасных связях», он похож на дешевое издание Вальмона, фантом из прошлого, проклятый дух города Парижа и его тысячелетнего любовного прошлого. Вампир, который заводит старые шансоны и вспоминает о какой-то юности в одной из прошлых жизней. Проклятый как вампир, который обречен скитаться улицами Парижа, нося в сердце искаженное представление о любви и женщинах. Весь фильм представляется справочником, настоящим словарем определений любви, поведений отчаяния, утопий, утраченных иллюзий. Внешнее - улицы и кафе, внутреннее - квартиры, в которых как в зеркале преломляется внешнее. Внутри, на кроватях и в кроватях, на границе между ночью и днем, решаются судьбы. Как и в «Последнем танго в Париже», фильме, снятом почти что одновременно с «Мамочкой и Шлюхой». Фрида Графе сравнила эти два фильма и в 1973 написала о «двух фильмах молодых старцев». Но как уже констатировал Боб Дилан: "I was so much older then, I'm younger than that now!". Жизнь тогда была более старой и умной. И «Мамочка и Шлюха» был для Эсташа, возможно, тем, чем для Боба Дилана была "Sad-Eyed Lady of the Lowlands". Бесконечная ода к прошедшей любви и борьбе и сведение счетов с самим собой. Тогда в фильмах Эсташа пытались угадать аутентичность и документальную непосредственность, как будто бы он дословно перенес любовный дискурс съемных квартир и интеллектуальных кварталов Парижа в свой фильм «Мамочка и Шлюха». Но на самом деле его стиль не подвластен времени, все реплики написаны и скомпонованы с предельной четкостью, никаких импровизаций, и возможно он намного ближе Стендалю и Флоберу и беспощадному самоанализу Бенжамена Констана в «Адольфе», чем какому-либо кинодвижению своего времени. Тела, о которых идет речь в этих фильмах - это, конечно же, тела женщин. Тела мужчин совсем не появляются в фильмах, разве только в форме слов, которыми они маскируют свое желание. Можно возмущаться этим фактом, что и происходило во времена Эсташа, но это возмущение ни к чему не приведет. «Видели уже миллиарды раз», - говорил он, и быстро затенял экран, когда дело доходило до поцелуев и объятий. Но Бернадетт Лафон, «Мамаша», один раз проходит голой перед камерой. Очень осознанно. Как будто она чувствует при этом взгляд режиссера и наслаждается им и ей не стыдно. В некотором роде, это сбивает с толку, потому что с того времени в отношение секса в кино изменилось все. Но это не порнография все изменила. Изменился взгляд женщин на самих себя, и этот взгляд теперь настолько лишен любой невинности, что его можно сравнить разве что с повторным изгнанием из рая. Для обоих полов. Важно то, как этот фильм 1973 года обходится с этими немногочисленными изображениями наготы. Как он всего лишь фиксирует идеал красоты тогдашних лет. Всего лишь 30 лет спустя все женские тела в современном кино одинаково отглажены, как будто отлиты из хрома и стали, но здесь, в этих фильмах, они еще сохраняют другую тайну. Эсташ: «Что-то сломалось со времен Люмьера». Правда. Наиболее четко это заметно в кино, в изменениях изображения тел и в конце концов и в самих телах. «Мамочка и Шлюха» шел в Мюнхене летом и осенью 1973 года в «Синемондо». Каждую неделю Фрида Графе указывала в газете, что здесь мы имеем дело с подведением итогов Новой Волны. «Синемондо» было кинотеатром на Леопольдштрассе, в футуристическом дворце развлечений «Citta 2000», который не пережил 70-е. Как и Эсташ. Но летом 1973 казалось, что Париж и Мюнхен могут подать друг другу руку. Олимпиада катапультировала Мюнхен в лигу мировых городов, как никогда золотой свет позднего лета лился на тополи Леопольдштрассе, и весь этот полный надежд треп в высоких старых квартирах Швабинга, вся эта музыка и все эти любовные драмы того времени, казалось, автоматически находились на мировом уровне. Почти что можно было поверить, что этот провинциальный немецкий город ожидало большое будущее. Почти что можно было поверить, что оно ожидало и кино. (Доминик Граф. «Frankfurter Allgemeine Zeitung», 07.04.2005. Читать полностью - )

[...] Вкус к документальности и предпочтение немонтажных решений - из этой комбинации и прорастает кинематографическая новация Эсташа, в известной мере являющаяся развитием художественного метода Покровителя. Его первый игровой полнометражный фильм, «последний фильм "новой волны"» - «Мамочка и шлюха» - построен на принципе: показу действия всюду предпочитать показ словесного описания этого действия. Проще говоря, в этой картине нет почти ничего, кроме болтовни безработного ловеласа и альфонса Александра (одна из лучших ролей Жан-Пьера Лео) с друзьями и возлюбленными. Причем общение тяготеет к монологичности: Александр сыплет бонмо, афоризмами и скандализирующими сентенциями, в которых узнается неспокойный дух Эсташа. Этой картиной и фильмами Эрика Ромера ... конца 60-х - начала 70-х годов отмечено рождение киноречи как новой формы кинообразности. В 30-х Ренуар, при всей его внешней театральности, детеатрализует диалоги - за счет той преобразующей роли, которую начинает играть у него оптика. Но при этом он сохраняет действие - причина здесь, видимо, в том, что первоначально его вдохновляло голливудское кино (или, вернее, конкуренция с ним), в котором этот тип образности доминирует. Образ-действие есть подтип образа-движения, которым, по мысли Делеза, определялась эпоха довоенного кино. Пришедший ему на смену послевоенный образ-время дал право киногражданства звучащей речи, имеющей линейное, временное измерение. Сперва Ромер в «Моей ночи у Мод» (Ma nuit chez Maud, 1969), а затем Эсташ детеатрализуют монолог, этот последний оплот сценического представления, - и при этом полностью отказываются от действия. Но Ромер в этот период теряет интерес к документальности, а установка на игру скрадывает богатство изустного слова. Поэтому Эсташ кажется куда радикальнее: живая, как будто подслушанная речь становится у него зримой, самой плотью кинообраза. Коль скоро обскурантистское мнение, согласно которому эволюция киноязыка остановилась после 60-х, до некоторой степени справедливо, то конечным пунктом этой эволюции следует считать фильм Эсташа. В истории кинозвука, почти полвека смущавшего поборников «чистой зримости», была наконец-то поставлена точка: слово и есть плоть. Таким образом, «пунктир преемственности» между Ренуаром и Эсташем можно обнаружить в проблеме показа действия-речи: в ней обобщаются и подытоживаются сходства и различия их художественных методов. Но может быть, еще более важным объединяющим фактором является подобие исторических ситуаций, в которых родились ключевые для их творчества фильмы: и «Правила игры», и «Мамочка и шлюха» расположены в критических точках европейской (кино)истории. «Правила игры» были последней французской кинокартиной, вышедшей на экраны до войны. Как пишет Садуль, Ренуар «стремился создать произведение, которое в канун войны так же возбуждало бы умы, как "Фигаро" - в канун французской революции». В результате чего, по словам Базена, получился «портрет утонченной, забывчивой и упаднической цивилизации» - какой были и дворянство конца Ancien Regime, и вымирающая довоенная аристократия. Схожее намерение было и у Эсташа - показать потерянность и фрустрацию парижской интеллигенции после социального дефолта 1968 года. «Были Культурная революция, Май 68-го, Rolling Stones, длинные волосы, "Черные пантеры", палестинцы, андеграунд. А за последние пару-тройку лет - ничего», - говорит Александр. «После 68-го из кино исчезли авторы, есть только Розье и Пиала», - сокрушается Эсташ. Без Эсташа, этого «этнолога реальности», от потерянных детей 68-го ничего бы не осталось, - утешает Даней. Различие в исторических диагнозах, которые ставят оба фильма, в том, что персонажи Ренуара живут между двумя катастрофами, а для героев Эсташа крушение всегда уже позади. «Мрачный комизм», который Садуль отмечал в «Правилах игры», довольно точно характеризует и «Мамочку и шлюху». Однако Ренуар, страдая неискоренимым жизнелюбием, спасается скорбной иронией, а Эсташу ничего не остается, кроме не иссякающего юмора и многословного отчаяния. Если продолжать клиническую метафору, то ирония и юмор противостоят здесь друг другу, как транквилизатор - стимулятору. Отсюда же разница в восприятии времени героями двух фильмов. Ее чутко схватывает камера. Для героев «Правил» настоящего не существует, вернее, оно есть тонкая грань между разбегающимися в прошлое и в будущее потоками - на этой грани можно устроить охоту или праздник с переодеваниями и плясками: это настоящее способно держаться только на таких стремительно переживаемых событиях. Для героев «Мамочки и шлюхи» время стоит на месте либо течет назад. Настоящее для них - жирная полоса, заваливающаяся в прошлое, а будущее отсутствует. У Павла Флоренского была эксцентричная гипотеза, что в сновидениях время течет вспять. Он приводил хрестоматийный пример из учебников психологии - пережитый во сне год Французской революции: после «сложных приключений, с преследованиями и погонями, террора, казни Короля и т. д.» сновидца судят и гильотинируют, и он просыпается «от того, что спинка железной кровати, откинувшись, с силой ударила его по обнаженной шее». То есть сперва была «спинка железной кровати», а затем - в мнимо обратном порядке - все остальное. Чем-то вроде воспоминания о такой «спинке» является в киногрезе Эсташа Красный Май, к которому, как к потустороннему событию, стягиваются жизни героев. «Не придя вчера, вы дали мне сегодня повод поговорить о вашем отсутствии», - говорит Александр на первом свидании Веронике (Франсуаза Лебрен). Не присутствие, а отсутствие, не встреча, а ожидание встречи становятся основным сюжетом. Эта фраза Александра могла бы стать рецептом для выживания внутри подобной временности. 70-е во французском кино - это эстетика мелких различий (мастером которой, возможно, являлся Поль Веккиали, прекрасно осознававший, что великие открытия достались предыдущим киноэпохам, а теперь шаги вперед хотя и требуют не меньших усилий, могут быть только микроскопическими), повторов (вспоминается Гаррель) и самоповторов - по части которых не было равных Эсташу. Удвоение реальности, которое он осуществляет в циркулирующих репликах «Мамочки и шлюхи», в самокопировании «Скромницы из Пессака» или в композиции «Грязной истории», похожей на фрактальную монотипию, создает как бы пространство в зеркалах. «Я не пытаюсь что-то доказать, я становлюсь зеркалом, становлюсь фильмом, это не я его снимаю, я начинаю путать себя с ним». Этот «зеркальный реализм» Эсташа производен от ренуаровского реализма, является одним из его отражений (тогда как, скажем, реализм Пиала есть, скорее, продуманная вариация ренуаровского). «Говорить словами других, вот чего бы я хотел, - признается Александр, - это, должно быть, и есть сво бо да». Да, но при условии, что хотя бы эти другие говорят от себя. Скажем, Эсташ удивлялся верности тона у ренуаровских героев на фоне общей фальши в игре актеров довоенного кино. Эта чуткость к фальши наводит на мысль о том, что удвоение реальности для него не самоцель: его эксперименты с повторами указывают на ностальгию по отразившемуся и утраченному первообразу. Эсташ принадлежал к первому поколению, которое столкнулось со старением киноискусства. Перетерпеть, переждать эту временную исчерпанность ему предположительно помешал темперамент (так, не склонный «загонять лошадей» Пиала в 80-х дождался-таки институционального признания). С другой стороны, повторяющееся, навязчивое поглядывание в зеркало было и первой же попыткой выжать из старости искусства новый эффект. От своего отца Огюста Жан Ренуар воспринял и взял своим девизом сравнение человеческой судьбы с поплавком, несомым водным потоком. По словам друга Эсташа, писателя Жан-Жака Шуля, свое родство с Ренуаром он также описывал этой метафорой. За ней могла скрываться и разделяемая убежденность в случайном характере кинематографических находок, и сходное восприятие реальности, как всегда, уже готовой для киноупотребления, и непредсказуемость жизни в киноиндустрии. На ум, кроме того, приходит возмутитель спокойствия и хронический самоубийца Будю, ждущий спасения из воды. В последний раз маргинала Эсташа публично спасал из относительной безвестности Джармуш, посвятивший ему свои «Сломанные цветы» (2005). Но думается, что «спасение» Эсташа было бы благотворным для каждого застойного кинопоколения, поставленного перед необходимостью ждать и в ожидании говорить словами других. (Михаил Куртов, «Говорить словами других: Эсташ и Ренуар». Читать полностью - )

Запрещать запрещается! Жан Эсташ. Это имя в определенных кинематографических кругах является легендарным. Творчество этого человека, повлиявшее не формулировку таких мэтров современности, как, например, Джим Джармуш, многие причисляют к так называемой «Французской новой волне», что, в принципе, в какой-то степени логично и обоснованно, учитывая некоторые биографические и художественные обстоятельства, но, с другой стороны, создает целый ряд затруднений, мешающих анализировать, понимать и чувствовать картины Жана, которых, к сожалению, очень и очень мало. А «Мамочка и шлюха» - это не просто лента, стоящая особняком в его фильмографии; это практически единственная его работа, получившая необходимую известность, чтобы быть доступной (хотя, правильней было бы сказать ... - желаемой) для просмотра. В этом и заключается, пожалуй, самая существенная из уже упомянутых сложностей, так как сформированная в 1970-х годах «Теория авторского кино», прилагающаяся к «Новой волне» (теория была создана на основе представителей данного кинематографического течения) требует рассматривать любую работу режиссера (а именно режиссер, согласно этой же теории, является главной персоной во всем кинопроцессе) не только как индивидуальный, полноценный и самодостаточный фильм, но и в контексте всех остальных его творений. Также нельзя увлекаться художественной ценностью картины, забывая про ценность историческую. Вот с последним у «Мамочки и шлюхи» все обстоит прекрасно. Это кинополотно во Франции (да и далеко за ее пределами) считается зеркалом «Красного Мая». Так называют события, имевшие место в Париже в 1968-м году, когда социальный кризис, породивший массовые демонстрации, вылился в революцию и отставку тогдашнего президента Шарля де Голля. Заголовок рецензии - это самый известный лозунг протестантов, которые, в большинстве своем, были молодыми студентами-гошистами. Среди них был и Жан Эсташ - кинематографист-самоучка, ставший впоследствии жертвой автокатастрофы, а позднее - самоубийцей. Жан решил передать ту боль и опустошенность от обманутых надежд, которые переполняли его разум и душу, через этот фильм, обессмертив таким образом свое имя. И дело совсем не в том, что он сделал, а в том, как он это сделал. Но обо всем по порядку. Во-первых, нужно отметить отсутствие развития сюжета, вызванное отсутствием самого сюжета, лишь голая фабула, включающая в себя цепь событий, которые, повторяясь, образуют своеобразный непрямолинейный цикл, позволяющий зрителю погружаться все глубже и глубже с каждым новым кругом. И что же мы видим? Мы видим растерянных детей, которые, получив столь желанную свободу от своих родителей, поняли, что свобода - понятие относительное, что единственно доступный вид свободы для человека - это возможность выбирать ограничения. Мы видим неготовность общества понять, принять и умело использовать то, чего они так сильно хотели, то, чего они буквально требовали от жизни. Мы видим расстроенных и обиженных покупателей, которые купили два пиджака, один из которых слишком мал, а другой, наоборот, слишком на них велик. Мы видим попытки людей уйти от реальности, но эти потуги обречены на провал, так как создателями и носителями того, что окружает их, являются они сами. Они все стараются и стараются, забыв о словах Альберта Эйнштейна, гласящих, что самая большая глупость - делать одно и то же, надеясь на другой результат. Мы видим разные подходы к одной и той же проблеме. Одни пытаются от нее убежать, как, например, друг Александра, который хочет отрезать руку, превратив ее в музейный экспонат, чтобы оставить хоть какое-то наследие потомкам, и не может решить, куда поехать, пытаясь найти ответ в песнях. Другие, как сам Александр, предпочитают просто существовать, стараясь добыть себе на пропитание. Он спит только с теми женщинами, у которых есть квартира, так как собственного жилья не имеет, он берет у друзей и приятелей деньги в долг, чтобы вести на свидания других женщин, с которыми говорит о разных вещах, сам не замечая того, как диалоги скатываются в монологи. Он как бы пытается вернуть бывшую девушку, которую все еще любит, но она собирается выходить замуж за другого человека, превращаясь для Александра в источник боли. Он не хочет ее отпускать, чтобы продолжать страдать, потому что это вошло в привычку, а затем стало зависимостью. Однако, гонясь за ней, он, конечно же, не забывает и о других представительниц прекрасного пола, являющихся для него источником не только физического, но и психологического удовольствия, ведь они ценят Александра за его природное обаяние и незаурядный интеллект. Хотя, в целом, они просто-напросто бегут от одиночества и ищут утешение. Самое удивительное в том, что Эсташ обнажает начинку своего детища и затрагивает политику лишь один раз за три с половиной часа. Это делается устами Александра, который произносит буквально 2-3 предложения о событиях 1968-го года в одном из своих диалогов-монологов. Да, фильм затягивает не действием, а словом, но «Красный Май» находит свое отражение не в разговорах, а в атмосфере и в выражениях лиц собеседников. Атмосфера такая, словно прогуливаешься по Гавгамеле после легендарного сражения, но только вместо трупов людей под ногами лежат осколки разбившихся надежд дня вчерашнего, в которых отражается день сегодняшний, сочащийся багровым и алым, как сказал бы Калугин. В этой ленте также представлены события, которые кажутся на первый взгляд слишком мелкими, чтобы на них обращать свое внимание. Они рождаются и практически тут же умирают, но представляют собой те неизмеримые абстракции, из которых состоит наша жизнь. Этими концептуальными дополнениями к основной структуре своего шедевра Эсташ погружает нас в иной мир, параллельный, давая возможность увидеть события, которые, возможно, могли бы кардинальным образом изменить нашу жизнь, но (к сожалению, а может быть и к счастью) не имели место быть. Но об этом позднее, а пока я поделюсь одним своим наблюдением. Как мне показалось, фильм «Мамочка и шлюха» в гораздо большей степени сопоставим с французскими лентами, не принадлежащими к «Французской новой волне». Например, мне вспомнились работы великого Робера Брессона, в частности картины «Возможно, дьявол» и «Дневник сельского священника». В первом случае нужно отметить некоторые общие черты в психологических портретах главных героев, а во втором - конструктивную схожесть. В «Дневнике», как и в «Мамочке», действие проигрывается дважды, только там это делается несколько иным образом, но это уже вопрос оформления. Это как одна и та жа сигарета в разных руках или, наоборот, разные сигареты в одной и той же руке. Я не забыл, что обещал рассказать и о неизмеримых абстракциях. Я сдержу свое слово, но в другой рецензии на эту же картину. А пока… (Гор Мелконян)

Просмотр фильма потребовал от меня терпения. Шлюха. Недополучившая любви от отца в детстве Вероника ищет ее у мужчин через секс и не находит. В своей пьяненькой исповеди она говорит, что люди незаслуженно много предают значения сексу. У нее занижена самооценка, что очень часто и делает женщин легкодоступными. Она нуждается в защите. Мамочка. Мария самодостаточная женщина. Старше Александра. Инфантильный Александр живет у нее в доме, за ее счет. Он не может взять на себя ответственность не только за кого-то, но даже за себя. Ему нужна мамочка. Но мамочка хоть и пытается быть терпимой к похождениям «сынка», все, же остается женщиной, с ... ревностью, страданиями. Александр. Александр не имеет корней, он как перекати поле. Ему зацепиться не за что. У него нет цели, представления о том, как он будет жить завтра. Нет профессии. Нет работы. Он говорит, что обеспеченные люди могли бы не работать и не занимать чужого места, но они работают, потому что у них есть потребность оставить что-то после себя. Я не заметила, чтоб он переживал о поиске места в жизни. Александр много говорит, у него есть свое мнение. Но все эти разговоры не могут сделать его счастливым, наполнить его пустую жизнь смыслом. Я не согласна с тем, что кино существует для того, чтоб научить жизни. Тысячи просмотренных фильмов, прочитанных книг не научат жизни. Мое мнение, что искусство учит размышлять, задавать вопросы, сопоставлять. Что такое уметь жить? По-моему, это найти баланс в этой жизни, для более-менее сносного существования. Вечные поиски счастья, сумасшедшей любви, на всю жизнь, стремление к идеалу приводят к разочарованию, уничтожающему чувству вины, а то и к сумасшедшему дому. Надо понять, что вся жизнь - это работа над ошибками и в этом как раз помогает искусство. (Natella V)

Париж Эсташа. Очередной красивый фильм. Хотя слово «красивый» не совсем подходит для определения этого почти трех с половиной часового шедевра… Скорее он гармоничен. Как и его главный герой Александр, блуждающий по уже давно почившему Парижу. Великолепный призрак, сбежавший от времени и бесчисленных перерождений этого славного, переполненного под самую завязку города. Определенного, четко обозначенного сюжета или если уж на то пошло истории в «Мамочке и шлюхе» нет. Всего лишь деревянная жизнь одного наивного человека, безвольно плывущего по течению дней. Героя, который умудряется столкнуться со всеми мыслимыми преградами толком и не заметив большинства из них. Да и не так уж их и ... много если вдуматься… Впрочем, и это не столь важно. Отбросьте сюжет как основной критерий для оценивания этого необычного фильма. В основном это монолог. Львиная доля всего хронометража будет посвящена беседам. Мнениям и мыслям, закладывающим очередной кирпичик в массивную стену «Новой волны». И, пожалуй, в подобных деталях и заключается его основная красота. Фильм можно просто слушать, посматривая на экран в немногие моменты, когда вязь слов прерывается на очередную миниатюрную панораму квартиры, улицы или небольшого кафе. Редкий случай, когда затягивают слова, а не старательно прописанные образы. Жан Эсташ никогда не был особо именитым режиссером. Талантливый человек, жизнь которого оборвалась чересчур рано. Можно сказать, что «Мамочка и шлюха» является его самым известным творением. Фильмом, подводящим некие основные итоги целого периода. Совсем не важно, что в нынешней среде обитания он может чувствовать себя не вполне уверено. Шататься и падать на асфальт от многочисленных недоуменных взглядов зрителей никак не желающих смириться с огромным хронометражем или общей натянутостью сюжетных линий. Здесь много лишнего. Подчас непонятного или попросту смешного. Но тем он и замечателен. Такие фильмы больше не снимают даже независимые от монструозных компаний режиссеры. Наверное, это даже хорошо, так как полностью воссоздать атмосферу подобных лент почти невозможно, а пустых поделок в наше время и так полно. И он стоит вашего внимания и трех с половиной часов, которые вы на него потратите. (Alex Linden)

Закат маргинального героя (часть 2). Гигантская по метражу (около трех с половиной часов) и снятая всего в трех декорациях (кафе, квартира и больница) лента Эсташа не предлагает зрителю ни увлекательного сюжета, ни операторских красот, ни музыкального сопровождения (кроме тех, случаев, когда персонажи включают магнитофон) - ничего кроме монолога главного героя Александра, его квазибесед со своими женщинами, речи избыточной, обильной, причудливо ассоциативной. Речь обволакивающая, подчиняющая, предстающая как носитель властных функций, в финале получит отпор, чтобы затем затихнуть в бессилии уже навсегда. Нам бы хотелось рассмотреть эту картину в двух измерениях - буквальном и метафорическом, что прольет свет на многие скрытые даже ... для самих его носителей механизмы левого мышления. Эсташ создает семантически плотное вербальное пространство, требуя от зрителя не ослаблять внимание ни на секунду, хотя большинство реплик Александра, казалось бы, лишены значимости, банальны, в то время как его женщины говорят, как правило, по существу. Образ Александра воплощает на экране Жан-Пьер Лео, «золотой ребенок» французского кино, создавший образ Антуана Дуанеля в знаменитой тетралогии Франсуа Трюффо, снимаемой на протяжении двадцати лет с 1959 по 1979 годы. Дуанель как в фокусе сводил воедино все психологические черты поколения «бэби-бума» с его инфантильностью, протестом против социализации, эстетствующей маргинальностью, игривым, легкомысленным отношением к жизни. Одновременно Лео играл в фильмах Годара («Мужское-женское», «Китаянка»), где его персонаж приобретал черты политического активиста, как и герои братьев Тавиани, находящегося в плену своих утопических грез. Актерская маска Лео с течением времени превращается в некую интертекстуальную фигуру, возникающую в разных кинематографических контекстах, где принимает разные формы в зависимости от того, какая ее часть актуализируется в данном контексте; разный смысл приобретает и его речь: персонаж Лео у Годара сообщает слову силу, способную изменить мир; Дуанель высвобождает в речи фантазийные возможности, позволяющие примириться с жизненными реалиями; Александр использует речь как способ обживания мира, самозащиты и самооправдания. Трюффо в своих фильмах о Дуанеле («Украденные поцелуи», «Семейный очаг», «Ускользающая любовь») создает в контексте сексуальной революции некий миф о «невыносимой легкости бытия», где амурные дела недолговременны, неглубоки и нетравматичны, похождения Дуанеля предстают как история поколения, жившего своими мечтами и фантазмами, не потерявшими свою преобразующую мир силу. В фильме Эсташа это поколение, питающееся своими фантомами, - творчески бесплодно; растратив свои силы на воплощение утопических грез, оно обречено на отчаяние и деградацию. Александр - тот же Дуанель, мальчишка с испуганным лицом и всегда расширенными от удивления глазами (актерская маска Лео напоминает маску Бастера Китона - символ человека, напуганного хаосом мира, лицо не способное улыбаться; у Лео - это скорее страх и растерянность перед многообразием мира). Александр представляет достаточно обширную часть бывших комбатантов, воплотивших идеалы 1968 года в свою повседневную жизнь. Революция прошла, они оказались предоставлены самим себе, одинокие, неприкаянные, со стойким отвращением к буржуазным ценностям, институту семьи, работе, утратив пассионарность, превратили идеалы свободы в неустроенный быт. Имитация былой революционности, бравада свободомыслием в повседневных разговорах выглядит пошло и нелепо. Речь становится единственно возможной реакцией на мир, выражением творческой и жизненной несостоятельности. Для Александра характерен перевернутый вариант известной сентенции («много говорит, потому что ничего не делает») - «ничего не делает, потому что много говорит». Речь снимает необходимое для творческой работы напряжение - сбрасывая на других свои идеи и замыслы в «полуфабрикатном» состоянии (недоделанные, недомысленные, неосуществленные), человек освобождается от их бремени, хотя если бы они не были высказаны и мучили его, он бы воплотил их творческим способом. Александр потому и является воплощением поражения поколения 68-го, что он - сама эта речь, следствие творческого бессилия, нежелание разрабатывать свои идеи самому, а поскорее переадресовать их кому-то другому. Краснобайство и эрудиция этой речи работают и как орудие соблазнения женщины, всецело завладевая ее вниманием, но причина такого эффекта - не циничное донжуанство, а инфантильная неуверенность, желание быть в центре внимания - плод одиночества и изоляции от мира. Речь Вероники и Мари, женщин Александра, измученных его вербальными аттракционами, застревает у них в горле, клокочет, и в финале рвется наружу в бунте против его инфантильности, безответственности, эгоцентризма. Эта речь густа как кровь, экзистенциально избыточна, в ней нет ни одного случайного слова, она как рвота, которую невозможно в себе удержать. Так сталкивается псевдоинтеллектуальная инфантильная болтовня Александра и речь его женщин - их экзистенциальная кровь, которая извергается из внутренних ран толчками, прерывисто: если она начала течь, остановить ее невозможно. Подводя итоги эволюции образа молодого бунтаря в политически ангажированном кино 1960-1970-х, вновь вернемся к актерской маске Жана-Пьера Лео, не случайно считавшего Трюффо своим отцом, а Годара - дядей. Лео воплощал два измерения личности представителя поколения «бэби-бума», строившего баррикады в 1968 году: легкомыслие, безответственность в отношении к своей собственной жизни и одновременно озабоченность судьбой всего остального мира, желание его изменить. Годар увидел в образе Дуанеля невиданный потенциал свободы, сделав из маски Лео образец политически активного интеллектуала, стремящегося, слив политику и поэзию воедино, эстетически преобразовать реальность. Годар создавал романтизированный идеал бунтаря - теоретически подкованного, эрудированного и готового действовать. Годар изображал рассуждения, действия, поведение персонажей Лео настолько притягательными для молодежи, что сформировал в леворадикальном студенческом сознании образ бунтаря, овеянного романтическим ореолом, создал некий идеал. Весь интертекстуальный шлейф, идущий за этой актерской маской, Эсташ помещает в свой фильм, соединяя все ее грани в Александре, который живет жизнью Дуанеля по принципам «свободной любви», беспечно и легкомысленно; его эрудиция и интеллектуализм - следствие его политической активности в 1960-е гг. Именно на баррикадах он научился говорить, как и все его поколение, именно благодаря 1968 году его речь интертекстуально обогатилась, наполнившись аллюзиями и поэтическими обертонами. Теперь, в постреволюционную эпоху эта речь работает вхолостую, не влечет за собой последствий в общественной жизни. Эсташ прилагает максимальные усилия, чтобы деромантизировать, деконструировать тот образ, который усилиями Годара и Трюффо был воплощен в актерской маске Лео и в таком виде утвердился в общественном сознании. После краха 1968 года и возникновения устойчивых настроений апатии и безысходности, перед бывшими политическими активистами встала дилемма - либо отказ от нереализованных идеалов и последующая социальная интеграция, либо их воплощение в частной жизни через номадизм, полигамию и существование по краям общественных структур. Перед нами - руины образа: то, что в 1960-е гг. символизировало идейную эйфорию и пьянящую витальность, в 1970-е гг. разрушило себя изнутри, обнажив свою глубинную несостоятельность, потерю связей с реальностью в бесплодном прожектерстве. Идеология «новых левых» с ее политическим авантюризмом, почти маниловской ослепленностью собственными грезами, завладела ходом мировой истории лишь на краткий миг, когда те, «кому исполинские неведомые крылья ходить мешают по земле» поверили, что смогут взлететь. (Александр Попов)