САМУРАЙ (1967)
LE SAMOURAI

Костелло немногословен и расчетлив. Он - наемный убийца, и у него определенный кодекс чести. Однако после выполнения очередного задания за ним начинают охоту и полиция, и заказчики, - из-за того, что есть свидетель преступления...

Наемный убийца Жеф Костелло (Ален Делон), получив заказ на устранение Мартэ, - владельца престижного ночного клуба, обеспечивает себе безупречное алиби и искусно претворяет задуманное в жизнь. Тем не менее его не обходит стороной облава, организованная по горячим следам суперинтендантом полиции (Франсуа Перье). Жефу удается, хотя и не без труда, избежать разоблачения, но опытный блюститель закона, что называется, нутром чует: именно Костелло является тем, кто нужен... (Евгений Нефедов)

Жеф Костелло - наемный убийца. Умный, опытный и хладнокровный профессионал, Костелло считается лучшим в своем деле, поэтому, получив очередной «контракт» на устранение одного влиятельного человека, Жеф выполняет заказ без особых трудностей. Убийца не оставляет следов и даже устраивает себе поистине безукоризненное алиби. Однако, находится свидетель, который видел киллера в лицо. Комиссар полиции организует беспощадную охоту на убийцу. И заказчики преступления тоже становятся на путь преследования Костелло. Теперь он, как раненый тигр в джунглях, вынужден защищаться...

Эпиграф к фильму: «'Нет более глубокого одиночества, чем одиночество самурая, кроме, возможно, одиночества тигра в джунглях' - Бусидо . Эту фразу выдумал сам Жан-Пьер Мельвиль, причем к такой хитрости он прибегал не раз (например, в «Красном круге» (1970 ) есть «буддистское изречение» режиссера).
Дебют в кино Натали Делон (1941-2021 ), - супруги (с 1964 по 1969) Алена Делона (род. 1935 ) и Катрин Журдан (1948-2011 ).
Съемочный период: 19 июня - 5 августа 1967.
Место съемок: Париж, студия «Женнер» , студия «Сен-Морис» (Франция). Фото, инфо: , .
Рюи Ногейра (): "В роли автомеханика мы узнаем Андре Сальге [], - медвежатника Роже из «Боба-прожигателя» [1956 ]". Жан-Пьер Мельвиль: "Да, он был моим старым другом. Он был уже очень болен, но согласился сыграть маленькую роль в «Самурае», чтобы сделать мне приятное. После съемок он едва успел озвучить свою роль, как снова слег в больницу и уже из нее не вышел. Когда он говорил: 'Имей в виду, Жеф, это в последний раз', он знал, что конец близок. Делон узнал о его смерти в тот самый день, когда пришел озвучивать свою часть их диалога. И он произносит: 'Хорошо', как будто прощается с ним. И это действительно было прощание!".
У Жефа Костелло в клетке жила самка снегиря (); 29 июня 1967 она стала единственной жертвой пожара, уничтожившего студию «Женнер» Мельвиля.
Первые 10 минут картины полностью лишены диалогов.
Оружие в фильме - .
Транспортные средства, показанные в картине - .
Кадры фильма, фото со съемок: , , , ; кадры с актерами/персонажами - .
Саундтрек: 1. Le samourai; 2. Jef et Valerie; 3. Valerie; 4. Martey's; 5. Hotel Sandwich; 6. Jef et Jeanne.
Информация об альбомах с саундтреком - .
В картине есть отсылки к лентам: «Оружие для найма» (1942 ); «Убийца по контракту» (1958 ); «Несчастный случай» (1967 ).
Текст фильма - .
Ошибки (фр.) - .
Премьера: 25 октября 1967 (Париж); 29 февраля 1968 (Рим).
Название в итальянском прокате - «Frank Costello, faccia d'angelo» (имя главного героя в дублированном варианте - Фрэнк - озвучивал Массимо Турчи, 1930-2023 ).
Варианты англоязычных названий: «The Samurai», «Le Samurai», «The Godson».
Слоганы: «There is no solitude greater than that of the samurai»; «His only friend was his gun!»; «Paris was cold and wet... a killer waited in the shadows»; «Things suddenly go badly for a successful French assassin»; «De kaldte ham Samoraien - den ensomme morder» (Дания).
Трейлеры: ; , .
Игра Алена Делона в этом фильме считается одной из лучших в карьере актера.
Интервью с Делоном (23 октября 1967) - .
Киновед Елена Карцева сравнивала образ наемного убийцы в «Самурае» с ролью Делона (Рамон Меркадер) в картине Джозефа Лоузи «Убийство Троцкого» (1972 ): "То же постоянно скрытое очками невозмутимо спокойное лицо, тот же светлый плащ с поднятым воротником, те же плотно прижатые к телу при ходьбе (чтобы не соскочила кобура) руки, создающие какой-то необычайный абрис фигуры". Однако, как недостаток, это внешняя схожесть героев, не соответствовала психологическим особенностям поведения Меркадера - убийцы Льва Троцкого. Для него это был идейный поступок, он не был "заурядным 'киллером'".
Обзор изданий картины: , , .
«Самурай» на Allmovie - .
О фильме на сайте Criterion Collection - .
«Самурай» на французских: , , и итальянских: , , , сайтах о кино.
О картине на сайте Turner Classic Movies - .
«Самурай» входит во многие престижные списки: «105 лучших фильмов мирового кино» (снятых не на английском языке) по версии журнала Empire (43-е место); «1000 фильмов, которые нужно посмотреть, прежде чем умереть» по версии газеты Guardian (764-е место); «The 1001 Movies You Must See Before You Die»; «500 лучших фильмов» по версии журнала Empire (2008) (183-е место); «Лучшие фильмы» по версии сайта They Shoot Pictures; «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Роджера Эберта (рецензия - ); «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Сергея Кудрявцева; «Рекомендации ВГИКа».
Любимая картина гонконгского режиссера Джона Ву ().
На Rotten Tomatoes у фильма рейтинг 100% на основе 33 рецензий ().
Рецензии: ; .
Пустая птичья клетка, которую зритель видит в самом начале, появляется в одном из эпизодов (встреча персонажей Делона и Мишеля Бон в подвале) картины «Неукротимый» (1983 ) под музыкальную цитату - тему из «Самурая».
«Самурай» оказал большое влияние на Джона Ву, который в 1989 снял фильм «Наемный убийца» () о благородном убийце (Чоу Юнь-Фат) и певице (Салли Е). Влияние «Самурая» очевидно и в картине Джима Джармуша () «Пес-призрак: путь самурая» (1999 ), где главный герой (Форест Уитакер) - одинокий, методичный убийца, живущий по кодексу «Хагакурэ» ().
В «Омерзительной восьмерке» (2015 ) спародировали «правило Костелло» из этого фильма.
Песня Мадонны () «Beautiful Killer» (, из альбома «MDNA», 2012) - дань уважения Алену Делону и его роли в «Самурае».
Жан-Пьер Мельвиль / Jean-Pierre Melville (20 октября 1917, Париж - 2 августа 1973, Париж) - французский кинорежиссер и сценарист. Подробнее - .
Анри Декаэ / Henri Decae (31 июля 1915, Сен-Дени - 7 марта 1987, Сюрен) - один из самых востребованных в 1960-70-е годы французских кинооператоров. Снял большинство фильмов Мельвиля: «Молчание моря» (1949 ), «Трудные дети» (1950 ), «Боб-прожигатель» (1956), «Леон Морен, священник» (1961 ), «Старший Фершо» (1963 ), «Самурай» (1967), «Красный круг» (1970). Подробнее - .
Алексей Гусев. «Спасение по правилам: Полицейский фильм» - .
Олександр Телюк. «Автопортрет в криминальном стиле» - .

Жеф Костелло (Ален Делон), - маниакально осторожный наемный убийца, впервые в жизни совершает оплошность: выполняя очередной заказ, он убивает директора ночного клуба, но оставляет в живых свидетельницу, - пианистку Валери (Кати Розье). Жефа ловит полиция, но на очной ставке Валери не опознает в нем убийцу, хотя Жеф знает, что она успела его разглядеть. Джейн (Натали Делон), - бывшая подруга Жефа, обеспечивает ему алиби; ведущий расследование инспектор (Франсуа Перье) вынужден отпустить Жефа, но ставит за ним наблюдение. Жеф встречается с человеком заказчика, чтобы получить деньги, но на встречу приходит его коллега, наемный убийца (Жак Леруа), который пытается его устранить. Жеф ранен, но уходит живым, после чего приезжает в ночной клуб и знакомится с Валери: ее поведение на очной ставке его интригует. Вернувшись домой, он застает там того же наемного убийцу: на этот раз он послан, чтобы передать Жефу новый заказ - на Валери. Жеф выбивает из него имя заказчика: это некий Оливье Рэ (Жан-Пьер Позье), - глава таинственной преступной организации. Жеф уходит от полицейской слежки, убивает Рэ и приходит в клуб. Он признается Валери, что ему заплатили за ее смерть, но выполнить последний заказ не успевает: его убивают полицейские, устроившие в клубе засаду. Инспектор подбирает револьвер Жефа и видит, что он не заряжен... (Из книги Рюи Ногейры «Разговоры с Мельвилем»)

Самурай. Портрет шизофреника. - Что вас подтолкнуло к написанию «Самурая»? - Размышления об алиби. Человек совершает преступление при свидетелях, и это его нисколько не волнует. Еще одна мысль: в жизни есть только одно алиби, на которое можно положиться, - свидетельство женщины, которая вас любит... Она скорее умрет, чем опровергнет ваши слова. Мне очень хотелось начать эту историю с подробного, я бы даже сказал клинического описания поведения наемного убийцы, который по определению шизофреник. Прежде чем сесть за сценарий, я прочитал все, что мог, о шизофрении, одиночестве, замкнутости, молчании, уходе в себя... Помните Ласнера1? Делон в «Самурае» похож на Марселя Эррана в ... «Детях райка» (Les enfants du paradis, 1945); разница лишь в том, что последний работает сам на себя. Для шизофреника кража - необходимый атрибут убийства. Жеф Костелло угоняет машину, потому что иначе действие кажется ему неполным. Когда совершаешь преступление в два этапа, между ними всегда есть пространство для раздумий. Жеф Костелло - не вор и не бандит. Он «чист» в том смысле, что шизофреник не осознает, что он преступник, хотя преступником является - и по складу мыслей, и по логике поступков. Хорошо, что я не сделал его десантником, ветераном Индокитая или Алжира, научившимся убивать для государства. «Самурай» очень понравился Жану Ко2. Совсем меня не зная, он пребывал в полной уверенности, что этим фильмом я нарисовал свой автопортрет, и, хотя уверял меня, что он не психоаналитик, взялся меня анализировать. Он растолковал всю бессознательную подоплеку фильма и, надо сказать, составил совершенно феерический психологический портрет. «Самурай» - это психоанализ шизофреника, сделанный параноиком, потому что все творцы - параноики. Когда-то я прочитал чудесную книгу Грэма Грина, по которой потом Фрэнк Таттл снял фильм3 с Аланом Лэддом и Вероникой Лэйк, вот только портрет шизофреника там был далеко не полным. По той же причине не вполне удался «Карманник» (Pickpocket, 1959) Брессона, хотя я этот фильм обожаю. Может быть, во всем виноваты диалоги? Я склоняюсь к этой мысли, диалоги там звучат фальшиво. - Но вот это неестественность диалогов у Брессона ведь осознанный прием. - Да, вы правы, и в этом смысле я не брессоновец... вернее, не брессонист. Манера, в которой всегда выражаются персонажи Брессона, меня совсем не устраивает. С другой стороны, мне нравятся их жесты и мотивация их поступков. «Карманник» - восхитительный плохой фильм. - Почему после успеха «Второго дыхания» вы пустились в такую новую и рискованную затею, как «Самурай»? - Когда я впервые связался с Делоном и предложил ему сняться в фильме по «Фулл хаусу» [Пьера] Лезу (еще до того, как его экранизировал [Мишель] Девиль), он прислал мне глупейшее письмо, набитое на машинке «Ай-Би-Эм Президент», в котором сообщал, что мое предложение не может его заинтересовать, поскольку в ближайшем будущем его ожидают несколько гораздо более важных проектов в США. После успеха «Второго дыхания» он сам вышел на меня, сказал, что будет рад со мной поработать, и я ему отправил книгу Лезу (умолчав, что она уже снята под названием «Счастливчик Джо») со словами: «Сделаем то, от чего вы отказались три года назад». Прочитав книгу, он согласился. Но выкупить права оказалось невозможно, и я предложил Делону роль Жербье в «Армии теней». От этой роли он отказался, но спросил, нет ли у меня еще какого-нибудь дорогого моему сердцу сценария. Такой сценарий у меня был, написанный специально под него в 1963 году, еще до того, как он любезно сообщил мне о своей международной карьере. Я сказал ему об этом. Он захотел, чтобы я немедленно прочел ему этот сценарий. Читали у него дома. Упершись локтями в колени, закрыв руками глаза, Ален слушал не шевелясь - и вдруг поднял голову, посмотрел на часы и перебил меня: «Вы читаете семь с половиной минут, и до сих пор не было ни одной строчки диалогов. Мне этого достаточно. Я согласен. Как называется фильм?» - «'Самурай'», - ответил я. Не говоря ни слова, он встал и поманил меня за собой. Мы вошли в его спальню: там была только кожаная кровать, а на стене - копье, меч и кинжал самурая! - Фильм открывается эпиграфом из «Бусидо»: «Нет одиночества более глубокого, чем одиночество самурая, разве что одиночество тигра в джунглях». Эта цитата полностью отражает ваше положение как творца по отношению к системе французского кинопроизводства... - Совершенно верно! А вы знаете, что, когда фильм вышел в Японии, они оставили эту якобы цитату из «Бусидо». Никто не заметил, что я ее выдумал! И в Японии фильм сохранил свое название, а вот в Италии его назвали «Фрэнк Костелло, ангельское личико» (Frank Costello faccia d'angelo)4. Просто потому, что в Америке был такой гангстер! Вот мерзавцы! - В «Самурае» есть интересная работа с цветом, которой не было в «Старшем Фершо». - Чтобы добиться этого результата, я провел целую серию весьма убедительных экспериментов. Эти эксперименты, кстати, продолжились в «Армии теней» и будут продолжены в «Красном круге». Моя мечта - сделать цветной черно-белый фильм, в котором только одна маленькая доминанта будет говорить о том, что фильм цветной. Мне кажется, мы сделали небольшой шаг вперед в этой опасной ныне форме выражения: цветном кинематографе. Сейчас снимать черно-белое кино стало практически невозможно. Ни один продюсер не хочет потратить 300-400 тысяч долларов впустую, ведь телевидению интересны только цветные фильмы. Телевидение произвело революцию во всей системе производства. - Уже на начальных титрах первый же план Делона, лежащего на кровати, передает нам ощущение одиночества «самурая». - Я хотел показать весь тот беспорядок, что происходит в голове человека, несомненно склонного к шизофрении. Вместо классического приема - плавный отъезд с одновременным наплывом - я сделал то же самое, но с остановками. Останавливал камеру, продолжая наплыв, потом снова пускал ее в ход и т. д.; таким образом мне удалось создать ощущение более эластичного расширения пространства, чтобы лучше выразить этот беспорядок. Все движется, но в то же время остается на месте... - Когда Делон встает с кровати - это, по-вашему, смерть идет? - Конечно. Каждый человек несет в себе собственную смерть, но в моем фильме воплощением Смерти становится Кати Розье... в которую влюбится Делон. - Чтобы проникнуть в квартиру Жефа и установить там жучок, полицейские используют тот же инструмент, при помощи которого Жеф угоняет машины: большую связку ключей. - Я хотел использовать в драматическом фильме принцип; которого придерживался Чаплин: зритель реагирует на деталь, если показать ее три раза за фильм. Когда набор отмычек появляется в третий раз (то есть когда Жеф угоняет вторую машину, у станции метро «Шатле»), в зале идет реакция. - Все равно, даже первая сцена угона сделана восхитительно. Когда мы видим потерянный взгляд Делона через мокрое стекло, мы сразу же проникаемся к нему симпатией. - Мне кажется, симпатии к нему появляются раньше, в тот момент, когда он проводит по прутьям птичьей клетки стопкой денежных купюр. Но в тот момент, о котором вы говорите, мы впервые заглядываем в душу этому человеку. - Почему, поймав взгляд девушки за рулем соседнего автомобиля, Жеф не отвечает на ее улыбку, а резко отворачивается? - Эта переглядка помогает понять глубину шизофрении Жефа. Нормальный мужчина поехал бы за этой девушкой или хотя бы улыбнулся в ответ. Жеф непроницаем, ничто не может отвлечь его от поставленной задачи. Ритуальный угон - это первый акт его преступления. - Почему вы называете угон «ритуальным»? - Для шизофреника любое действие превращается в ритуал. Впрочем, не будем себя обманывать, любой ритуал шизофреничен по сути. Вам хорошо известно: я отталкиваюсь от принципа, что все животные безумны. Посмотрите на трех моих кошек: в каждом их движении, в каждом перемещении есть что-то ритуальное. Люди тоже животные, так с чего бы им быть психически здоровыми? Ритуал - это привычка животных и, следовательно, людей; особенно ритуал религиозный. Это неотъемлемая часть человеческого безумия, как, впрочем, и вера. Последняя звезда. - Чтобы сменить номера на угнанных машинах, Жеф Костелло на полной скорости, не примеряясь, влетает в узкие ворота гаража в окраинном переулке. Как вы снимали эти сцены? - Улица была тесной, а ворота гаража - действительно узкими, и я попросил Делона просто подъехать к воротам, чтобы потом сделать монтажный трюк. Через несколько мгновений Делон сел за руль первой машины, газанул, подлетел к гаражу и влетел в него, не тормозя. Со второй машиной он проделал то же самое, с той же легкостью (а с каждой стороны между машиной и стеной было не больше сантиметра). Это такая удаль, свойственная каждой звезде. Профессионалам высокого класса не надо говорить, как они должны держать стакан или курить; в их движениях и жестах есть уверенность и неоспоримый инстинкт. Мне очень нравится американское определение звезды: это человек «такой же, как все, но немножко лучше». Это «немножко лучше» точнее определить нельзя: оно выражается в способности оказывать прямое воздействие на публику. Актерскому мастерству нельзя научить; ты либо способен, либо нет. Например, Лино Вентура нигде не учился произносить текст, но делает это лучше всех. - Для вас Делон - образец звезды? - Он - последняя звезда из тех, что мне известны; во Франции это, несомненно, так, но я говорю о целом мире. Он - голливудская звезда 30-х. Он даже посвятил себя священному долгу звезд 30-х годов: сеять скандал. «Голливудский Вавилон»!!!5 [...] - Отношения между Жефом Костелло и Жанной Лагранж неясны, как между Гю и Мануш. Почему вы поручили именно эту роль Натали Делон, которая в то время была женой Алена? - Натали похожа на Алена как сестра («Пьер, или Двусмысленности»). Я выбрал на эту роль Натали по какому-то наитию: поначалу я хотел, чтобы она сыграла пианистку. Но я рассудил, что по своему темпераменту она должна быть из тех женщин, на которых мужчина может положиться; если бы ей когда-нибудь довелось давать показания в пользу Алена, она бы справилась с этим великолепно. Время показало, что я не ошибался. Мне очень нравится Натали - восхитительная женщина/абсолютно искренняя, невероятной нравственной силы. Она несокрушима, как скала. Вода ее затопит, но не согнет. - Во время их последней встречи в «Самурае» Делон целует ей волосы и закрывает глаза. Это вы попросили Алена сыграть сцену именно так? - Да. И сегодня, всякий раз, когда я пересматриваю эту сцену, мне кажется, что они в самом деле расстаются навсегда... И ведь действительно, они окончательно расстались в тот самый вечер. - Есть в «Самурае» момент, когда Жеф произносит: «Я никогда не проигрываю, действительно никогда». - Эта фраза показывает, что персонаж трезво оценивает свою судьбу. Он знает, что, покуда он жив, он будет победителем. Только смерть может его обыграть, но это неизбежный этап, и Жеф влюбляется в Смерть. Кати Розье, черная Смерть в белых одеждах, обладает особым обаянием: она хватает, порабощает... - Впервые Жеф встречает Кати Розье во время выполнения первого заказа: убийства Марте. Их взгляды встречаются, но она не боится. - В этот момент в Жефе просыпается гипнотическая сила, как у змеи. Змеи смотрят на свою жертву, и та не в силах пошевелиться. Жеф уверен в своем магнетизме и одним взглядом не дает Кати Розье закричать. Он побеждает Смерть, потому что пока еще не порабощен ею. - Гю дважды использует одно и то же оружие, а Жеф после убийства Марте бросает револьвер в Сену. - Внимание! Гю не профессионал. Он вынужден убивать в сложившихся обстоятельствах, но он не убийца. Он - гангстер, который знает, что обречен. Жеф - «профи», как говорят американцы. - Во время облавы в гостиничном номере, где играют в карты, слышна фраза: «Я военный пенсионер, у меня стопроцентная инвалидность»... - Да, и эти слова говорит иностранец, человек с ярко выраженным акцентом. Вероятно, это тоже всплыло из тайников памяти... В воровском мире, среди парней, играющих в карты в отелях сети «Барбес», часто приходится слышать такие фразы во время облав; их произносят люди типа Маркантони6 - как правило, у них фантастический послужной список. Я знавал одного убийцу-гестаповца, который носил в петлице знак Медали фронтовика7! - Чтобы проверить показания Жефа, полицейские звонят Жанне Лагранж. На гудок в трубке накладывается музыка... - ...с интервалом в четверть тона! В студии я записал на проигрыватель американский телефонный звонок и гудок в трубке; потом, уже не помню, то ли ускорил, то ли замедлил гудок, чтобы между ними был интервал в четверть тона. И дальше подключился Франсуа де Рубе8, которому я не давал никаких точных указаний; он работал в обстановке полной свободы и добился вот такого результата. Я очень доволен его работой. И ведь только подумайте: Франсуа де Рубе не учился музыке, он самоучка. Во Франции очень серьезная проблема: здесь нет настоящих кинокомпозиторов. Есть очень хорошие музыканты, которые изредка подрабатывают в кино, вот и все. Что до сценаристов, то для них работа в кино - не более чем халтура. Все они большие писатели или журналисты, в далеком или ближайшем будущем метящие в режиссеры. - Мсье Винер, которого играет Мишель Буарон, говорит, что он человек совершенно не наблюдательный. И тут же до мелочей описывает Жефа... - Винер - это «папаша»; взрослый дядя при деньгах. Он давно уже знает любовника своей содержанки, и по имени, и в лицо. Несмотря на естественное соперничество, между «папашами» и любовниками всегда есть некое молчаливое соглашение. Жеф прекрасно знает психологию Винера и ему подобных и строит себе двухэтажное алиби, рассчитывая на его жажду мести. Винер думает, что сейчас засадит Жефа в тюрьму, а на самом деле помогает ему оправдаться. - Если Бло говорит Джо Риччи: «Я думаю постоянно, мне даже платят за это», то комиссар из «Самурая» говорит своему помощнику: «Я никогда не думаю». - Персонаж Перье похитрее и поумнее, чем персонаж Мерисса. Перье - следователь с большой буквы «С», то есть - сама Судьба. При внешности типичного француза герой Перье обладает картезианским умом и, кроме того, даром предвидения. Он один не верит в неоспоримое алиби Жефа Костелло. Он его отпускает, но ставит за ним слежку. Я отталкиваюсь от принципа, что тот, кто говорит: «Я никогда не думаю», думает больше всех. Полицейский - человек и, следовательно, лжец, как и все люди. - Вам не кажется, что в комиссаре из «Самурая» есть что-то от Талейрана? - Да, да, это очень правильное сравнение. Он из того же разряда людей, холодных и сдержанных. Мне очень нравится Талейран. Комиссар, сыгранный Перье, - крайне коварный и хитрый человек, шутник с каменным лицом. - Когда помощник говорит комиссару: «Кажется, осведомители устроили забастовку», комиссар, скрестив пальцы, вскрикивает: «Типун тебе на язык!» Это какое-то особое полицейское суеверие? - Нет. Просто без осведомителей полиции настанет конец. Без осведомителей не будет никакой полиции. - Полицейские стучатся в дверь Жанны Лагранж. Она спрашивает: «Это ты, Жеф?» - «Да», - отвечает голос, который удивительно похож на голос Жефа Костелло. - Еще бы он не был похож: эту реплику озвучивал Делон. Вот вам опять пример коварства, необходимого каждому творцу, - ведь творческий процесс основан на лжи. Однако, по моему мнению, удачно использовать ложь в творчестве можно только в том случае, если не врать в жизни. - То есть вы согласны с Жаном-Мари Стробом9, который говорит, что никто в киноискусстве не может считаться Мэтром с большой буквы, если его жизнь и нравы не безупречны? - Несомненно. Творчество, особенно в кинематографе, настолько хаотично и безумно, что для равновесия просто необходимо вести безупречную жизнь. Я не святой и не праведник, но я считаю, что переизбыток хаоса в быту лишает всякой возможности созидать. У нас перед глазами есть очень яркие примеры, подтверждающие эту теорию... - Жеф и птица явно нашли общий язык. - Жеф и птица любят друг друга. Они настроены на одну волну. Я хотел, чтобы первые планы фильма были максимально бесцветны, поэтому взял самку снегиря: в отличие от самца у нее нет красного пятна на груди, она вся черно-белая. Она сгорела во время пожара на студии10... - В квартире Оливье Рэ обсуждается судьба Жефа Костелло. Кто-то говорит: «Он одинокий волк». В ответ звучит: «Нет, он волк подбитый»... - Одинокий волк лучше прочих животных способен к выживанию, даже в Северной Глуши, как у Джека Лондона. Когда одинокий волк превращается в подбитого волка, он становится еще опаснее, хотя и обречен на смерть. Посмотрите на Дикса Хэнли (Стерлинг Хейден) в «Асфальтовых джунглях». - Почему Жеф Костелло, такой расчетливый и трезвомыслящий, возвращается на место преступления? - Он знает, что ничем не рискует; как и в сцене, когда выбрасывает прямо на улице пакет с бинтами. Он хочет одного: показать пианистке своим змеиным взглядом, что он хочет с ней повидаться. Когда бармен говорит ему: «Будь вы тем, кого ищет полиция, я бы сказал, что убийца всегда возвращается на место преступления», Жефу эти слова не нравятся, и он выходит на улицу и ждет пианистку там. - Бармен озвучивает мысль, которая сразу приходит нам в голову, когда Жеф возвращается в заведение Марте. - Это сделано намеренно. Нельзя позволять зрителю быть на шаг впереди тебя. Приведу один пример. Однажды мы с женой пошли в театр на замечательную пьесу Жана Ануя «Подвал». Через две минуты после начала спектакля я повернулся к Флоранс и сказал: «Пиранделло!» И тут же актер на сцене воскликнул: «Слышу, как в зале кто-то произнес 'Пиранделло'...» Вот до какой степени Жан Ануй понимает театр. Он знал, что в этот самый момент зрители подумают: «Ага, ну знаем мы эти шутки, это из Пиранделло!» - Когда полицейские устанавливают жучок в квартире Жефа Костелло, они ведут себя как настоящие грабители. - Это обычный метод работы при несанкционированных обысках. Ни одна полиция мира никогда не признается, что есть специальные бригады именно для таких случаев. Я показываю этих людей обычными служаками, выполняющими свой «долг» с полной уверенностью, что закон на их стороне. Почти ничто не выдает в них полицейских, кроме этой самой уверенности и еще одной маленькой детали: закончив дело, они садятся в машину - и уезжают по встречной. Хотя освещение выставлено так, что дорожного знака никто не замечает. - Так до конца и не ясно, кто такой Оливье Рэ? - Поначалу он был у меня главой французской секретной службы. Позднее, насмотревшись всяких шпионских фильмов, я изменил сценарий, и Оливье Рэ стал сотрудником некой безымянной структуры. Я и сам не знаю в точности, кто он такой, и не хочу этого ни знать, ни объяснять... Это тот самый «макгаффин», о котором Хичкок говорит Трюффо. - Сцена слежки в метро при помощи специальной полицейской системы - это настоящая охота на человека. - Когда фильм посмотрел комиссар Летайанте, - начальник парижской транспортной полиции - то есть человек, который в реальности выполнял бы работу персонажа Перье, - он сказал мне: «Какую вы хитрую штуковину придумали! Если бы нам бюджет это позволял, наша работа стала бы до смешного легкой». По мере развития действия методика слежки усложняется. Ритм создается при помощи монтажа. Монтаж - это дыхание фильма. - Эта поэма, которую вы посвятили стране Мидзогути, завершается гибелью Жефа Костелло, одним из самых красивых харакири в истории кино. Жеф падает без тени улыбки; но я видел фотографии со съемочной площадки, где в этом кадре он улыбается. - На самом деле я снял эту сцену в двух вариантах: с улыбкой и без. Оставил второй вариант, хотя в сценарии был прописан первый. - Почему Жеф перед убийством надевает белые перчатки? - Белые перчатки - это моя традиция: их носят все мои убийцы. Это перчатки монтажницы... - Последний план фильма: люди выходят из ночного клуба, гаснет свет. «Спектакль окончен», так? - Именно так, и не случайно ударник три раза бьет в барабан: бим-бам-бом. Каждый раз, когда заканчивается концерт, ударник бьет сначала в малый барабан (бим), потом в чарльстон (бам) и по тарелкам (бом). 1 - Пьер-Франсуа Ласнер (Pierre-Francois Lacenaire, 1803-1836 ) - французский мошенник, убийца и поэт, прототип Раскольникова из «Преступления и наказания». Один из персонажей фильма «Дети райка», где его играл Марсель Эрран. 2 - Жан Ко (Jean Cau,1925-1993 ) - писатель, секретарь Жана-Поля Сартра. 3 - Речь о фильме «Оружие для найма» (This Gun for Hire, 1942). 4 - Действительно, в итальянском прокате изменили не только название фильма, но и имя главного героя: его зовут не Жеф Костелло, а Фрэнк, как крупнейшего итальянско-американского мафиози (1891-1973), который, впрочем, не имеет к сюжету «Самурая» ни малейшего отношения. 5 - «Голливудский Вавилон» (Hollywood Babylon ) - книга авангардного кинорежиссера Кеннета Энгера (Kenneth Anger; pод. 1927 ) о скандальной стороне жизни голливудских звезд. Впервые была издана во Франции в 1959, в США была под запретом с 1965 по 1975, с тех пор несколько раз переиздавалась. 6 - Франсуа Маркантони (Francois Marcantoni, 1920-2010 ) - во время войны герой Сопротивления, после войны - видная фигура преступного мира Парижа. Друг Алена Делона и Жана-Поля Бельмондо. 7 - Видимо, имеется в виду Боевой крест фронтовика (Croix du combattant ), в период оккупации вручавшийся правительством Виши. 8 - Франсуа де Рубэ (Francois de Roubaix, 1939-1975 ), в 1960-1970-е годы один из самых востребованных кинокомпозиторов Франции. Погиб при погружении с аквалангом у мыса Тенерифе. 9 - Жан-Мари Штрауб (Jean-Marie Straube, 1933- 2022 ) - французский кинорежиссер, принципиально работающий вне кинематографической системы. Все свои фильмы он снимал в соавторстве со своей женой, Даниэль Юйе (Danielle Huillet, 1936-2006), на собственные средства. 10 - Пожар, уничтоживший студию Jenner, случился во время съемок «Самурая», 29 июня 1967 года. (Из книги Рюи Ногейры «Разговоры с Мельвилем»)

Шедевр французского "нуара". Пожалуй, лучшая картина Жан-Пьера Мельвиля. Ален Делон, несмотря на свой смазливый образ, и здесь доказал, что он - Актер с большой буквы. Дальнейшие фильмы на полицейскую и криминальную тему гораздо ниже по уровню мастерства и задумке. (Макс Милиан, «Кино-Театр.ру»)

Ален Делон - преследователь и жертва. [...] Пожалуй, его данным куда более соответствует образ одинокого изгоя общества. Такова одна из самых прекрасных его ролей в полицейской драме Жан-Пьера Мельвиля «Самурай». Персонаж Делона в этом фильме явился для него чем-то вроде символа веры, адекватным отражением его истинного «я». В течение нескольких лет актер снимается почти во всех значительных детективных лентах, почти у всех крупных мастеров этого жанра. [...] (Ив Альен. «La Revue du cinema»/«Советский экран», 1990)

[...] Одиночеству человека в сегодняшнем капиталистическом мире посвящен и фильм «Самурай» режиссера Жан-Пьера Мельвиля, снятый одним из лучших современных французских операторов - Анри Декаэ.
Его герой - наемный убийца. Он поразительно умен, физически вынослив, собран и ловок. За ним охотится полиция, преследует банда, по чьему поручению он убил человека. Все действие «Самурая» происходит ночью. Мрачный по своему сюжету, фильм становится еще более суровым благодаря умелому использованию цветной пленки. («Ровесник», 1968)

Этот фильм - один из последних, поставленных мастером полицейского фильма Мельвилем. Критики присвоили фильму термин - "фильм-эпюр", означающий строгость линии в обрисовке персонажей. И действительно, персонаж, которого играет Ален Делон - наемный убийца, не редкость немногословный, который выполняет свою "работу", как автомат, руководствуясь только кодексом "бусидо" - "Нет более глубокого одиночества, чем одиночество самурая, кроме, возможно, одиночества тигра в джунглях". Леденящие душу "подвиги" "кустаря-одиночки" приводят его к закономерному трагическому концу и неотвратимому возмездию в лице чернокожей пианистки (Кати Розье)... Картина оказала влияние и на других кинематографистов: сцена с Делоном, лежащим в постели, была воспроизведена Де Ниро в «Таксисте». Джон Ву ... сам говорил, что его «Наемный убийца» сделан под влиянием «Самурая». (Иванов М.)

ЧМ по кино: Какие фильмы играли бы в четвертьфинале за сборные. [...] Пара 1: Уругвай. [...] Франция. НА ПОЛЕ: Мощная по составу, но не всегда оправдывающая ожидания команда. Когда общепризнанные мировые звезды вроде Поля Погба и Антуана Гризманна (и новые юные лидеры в лице Киллиана Мбаппе) в ударе, команда показывает яркий, атакующий, но несколько неосторожный футбол. НА ЭКРАНЕ: «Самурай» классика «черного фильма» Жан-Пьера Мельвиля. Эта хроника последних дней неумолимого и нелюдимого наемного убийцы выполнена со всей скрупулезностью и внушительным минимализмом, на какие только способен французский криминальный жанр. Прекрасный пример того, как союз опытного режиссера и довольно молодой звезды, Алена Делона, ... приводит к яркому результату. «Самурай» стал образцовым упражнением в жанре, которому старались подражать следующие поколения режиссеров во всем мире. Горькая ирония сквозит в полном трагизма финале, где герой Делона, отбросивший привычную ему осторожность и отточенность движений, встает с незаряженным револьвером перед предавшим его главой банды и отрядом полиции (надеемся, что французская сборная все же встретит Уругвай во всеоружии). [...] (Илья Миллер (при участии Владимира Лященко), «КиноПоиск»)

Одинокий и прекрасный наемный убийца Жеф Костелло (Делон), выполнив очередное задание, оказывается под перекрестным огнем полиции и собственных нанимателей. Загнанный в угол, он идет путем самурая. Невозможно поверить, что Париж, который снимает Мельвиль, и Париж, который годом спустя взорвется Интернационалом, - один и тот же город. В «Самурае» Париж - поле для игры в смерть (сама Смерть в обличье чернокожей таперши этой игре аккомпанирует); город или пустой, или заполненный молчаливыми игроками-статистами - сотней мужчин в одинаковых плащах и шляпах. Или полицейскими в штатском, которых в титрах можно обозначить только как «Инспектор-1» и «Инспектор-2». Мельвиль последовательно вытравливает все лишнее - движения, ... звуки, эмоции, имена, - чтобы в кадре оставалось только абсолютное: абсолютная мужественность, абсолютная преданность, абсолютное мастерство. Единственный, кому позволяются более-менее распространенные монологи, - следователь (Перье); без него фильм, вероятно, стал бы просто немым. Придумав броскую и впоследствии невероятно растиражированную японскую метафору, Мельвиль в первую очередь оправдывал не героя, но собственный стиль - скупой, герметичный и совершенный. «Самурай» - фильм-ритуал, череда восточных церемоний, на которых не принято чесать языком. Угон машины; смена номеров; уход от погони; заказ выпивки в баре; допрос; поцелуй; выстрел; смерть. 9/10. (Станислав Зельвенский, «Афиша»)

Никита Михалков: [...] И в то же время я смотрю «Самурая» Мельвиля... Ярослав Забалуев: Это один из моих любимых фильмов. Н.М.: И моих! Вроде бы не Бергман, не Антониони, а криминальная драма, но как сделана! Потрясающая, великая картина. Я ее смотрел раз одиннадцать. [...] Я.З.: По-моему, сюжетного богатства как раз стало значительно больше. Не говоря уже о том, что в мейнстриме появился тренд на сложных героев. Н.М.: Ну что значит появился? Вот «Пять легких пьес». Там Джек Николсон - хороший персонаж? Или плохой? Я.З.: Сложно сказать, вы правы. Н.М.: Вот именно... [Делает паузу и резко повышает голос] А самурай Мельвиля ... - хороший или плохой?! [Улыбается] [...] Н.М.: Да. Вот возьмите того же «Самурая» и дайте поставить этот сюжет кому-то... Я.З.: Ну, сюжет там довольно условный. Н.М.: Именно! Но это ни на секунду не напрягает. Потому что там яйца есть, есть живая тактильность, связь с материалом. Там нету взгляда со стороны, это потрясающе. [...] Я.З.: Но вы планируете еще что-то снять? Что-то пишется? Н.М.: [Передразнивает] Ну, что-то пишется. [Серьезно] Меня будоражит Мельвиль. Посмотрите спектакль - вы поймете, о чем я... Меня волнуют вещи, которые могут реально взять зрителя за шкуру. Допустим, представьте себе диктора телевидения, который перестает говорить по написанному, вынимает револьвер, чтобы к нему никто не подошел, и начинает говорить о том, что его волнует... Меня сейчас интересуют ситуации, при которых включается то, что касается абсолютно всех. Чистая тактильность. («КиноПоиск», 2021)

Ален Делон: кумир на все времена. [...] Постепенно вырисовывается и характер героя, который Делон варьирует на протяжении многих лет и который остается привлекательным и загадочным для зрителя. Этот тип человека трудно классифицировать. Он, если так можно выразиться, «злодей со знаком плюс». В нем много отталкивающего. Авантюрист и циник, эгоист без привязанностей, он поражает окружающих своей жестокостью и нежеланием жить по общепринятым меркам. И, вместе с тем, в этом «одиноком волке», рыскающем по асфальтовым джунглям, настолько сильно обаяние, горечь одиночества и непонятости, что невольно возникает желание постичь душу этого человека. За маской отчаянной бравады и циничного равнодушия персонажи прячут ранимое сердце. ... И именно это привлекает к ним зрительские симпатии. А как только его герои «расслаблялись» и позволяли себе проявление человеческих эмоций, беда обрушивалась на них... Так погибал Лека в «Искателях приключений» Энрико, так падал сраженный самурай («Самурай» Мельвиля), так умирали многие из тех, кого воплотил на экране Делон. Дуэль одиночки и враждебного ему общества - основная тема многих фильмов с участием актера. Пожалуй, наиболее отчетливо этот лейтмотив прозвучал в фильме Жака Пьера Мельвиля «Самурай». Прозвище Самурай на долгие годы «прилипло» к Делону. Журналисты правильно угадали в этом внешне невозмутимом красавце человека страдающего, одинокого и непонятого. Желание узнать о его личной жизни всегда наталкивалось на стену отчуждения. Делон отнюдь не играет, когда заявляет: «Моя жизнь похожа на айсберг. Вам хорошо знакома ее верхняя часть, но три четверти ее спрятаны глубоко во мне». [...] После успеха «Самурая» он - в зените актерской славы. Приглашения сниматься в разных странах сыплются, как из рога изобилия. Делон снимается одновременно в нескольких картинах. Одни проходят малозамеченными, другие приносят успех. [...] (Ирина Звегинцева. «Видео-Асс Premiere», 1994)

Убийственный шедевр. "Самураем" Жан-Пьера Мельвиля (1917-1973) клянутся Джон Ву и Квентин Тарантино, без него не было бы ни "Леона" Люка Бессона, ни "Пса-призрака" Джима Джармуша. Наверное, этот "фильм о шизофренике, снятый параноиком", как кокетливо определял его режиссер, величайшая криминальная картина всех времен и народов. И, безусловно, главный фильм о киллере, который благодаря "буддистской" режиссуре Мельвиля и сомнамбулической игре Алена Делона превратился в символическую фигуру - не убийцу, а того, кто несет смерть. Без жалости, без корысти, без гнева. И без видимых зрителям причин. Мельвиль отказался от идеи сделать киллера Жефа Костелло парашютистом, распробовавшим человеческую кровушку на алжирской войне, а месье, ... заказывающего ему "клиентов", - патроном спецслужб. У Жефа не может быть прошлого, которое объясняло бы его настоящее. В метафизическом смысле он давно мертв. И, убивая других, ищет собственную смерть, и она явится ему в образе прекрасной темнокожей пианистки, с которой он столкнется на выходе из кабинета только что застреленного им владельца клуба. Мертвецу очень сложно покончить с собой, но у Жефа это получится. Его гибель кажется ритуалом, как ритуально каждое его движение. Взгляд в зеркало и пробежка пальцами по полям шляпы перед тем, как идти на дело. Хладнокровный угон еще одного автомобиля, выбор подходящего ключа из огромной связки, полет использованного револьвера в Сену. Даже его прозодежда исполнена ритуального смысла - плащ с зябко запахнутым воротником, шляпа с широкими полями. Отправляясь убивать, он надевает белый плащ. Отправляясь умирать - темный. Впрочем, в "Самурае" Мельвиль еще позволил себе вспышку черного юмора, от которого полностью отказался в поздних фильмах - "Красном круге" (1970) и "Полицейском" (1972). В туалете клуба Жеф тщательно вытирает руки, ожидая, пока уйдут два клиента - потенциальные свидетели. Когда он наконец-то отбрасывает полотенце, зрители видят, что все это время на руках киллера были тонкие белые перчатки (какие носят монтажеры). Еще одна режиссерская шутка - эпиграф к фильму: "С одиночеством самурая может сравниться лишь одиночество тигра в джунглях". Титр утверждал, что это цитата из "Бусидо". Позднее Мельвиль с гордостью признавался, что придумал ее сам. "Восточная" эстетика в "Самурае" выдержана очень последовательно. Мельвиль никуда не торопится, действия Жефа снимает едва ли не в реальном времени, но во всех его проходах и проездах копится невыносимое напряжение. Однако название фильма было не только знаком этой "восточности", оно позволило Мельвилю получить согласие Алена Делона, сыгравшего в "Самурае" едва ли не лучшую свою роль. Как рассказывал режиссер, он читал сценарий актеру. Начиналось все с описания зеленых стен комнаты Жефа, струйки дыма от его сигареты, его общения с цветком и птицей - единственными друзьями. Делон слушал молча, закрыв опущенное лицо руками. Потом поднял голову, взглянул на часы и прервал Мельвиля: "Вы читаете уже семь с половиной минут, и до сих пор нет ни намека на диалог. Достаточно. Я играю в этом фильме. Как он называется?" Услышав ответ, Делон сделал Мельвилю знак следовать за ним и провел в комнату, где не было ничего, кроме кожаной постели, копья и самурайского меча на стене. (Михаил Трофименков, «Коммерсантъ Weekend»)

Мельвиль - американский самурай «поляра». [...] «Самурая» 1967 года считают вольным ремейком американской ленты «Оружие для найма» (1942) Фрэнка Таттла и столь же вольной экранизацией малоизвестного романа Джоан МакЛауд «Ронин». У Мельвиля своя история. Он не отрицает влияния фильма Таттла, но добавляет: "я делаю гангстерские фильмы по гангстерским романам, а не американские фильмы... хотя нет ничего лучше американских фильмов". Режиссер, по его словам, также опирался на «Карманника» (1958) Робера Брессона, книгу Грэма Грина «Ворон» (основу картины Таттла) и набиравшее популярность в Европе «самурайское» кино. При этом фильм он называл "основанным на оригинальном сюжете", тогда как на сценарии значатся до сих ... пор смущающие биографов слова "по роману Жан-Пьера Мельвиля". История с приглашением на главную роль Алена Делона приобрела вполне легендарный статус. Мельвиль описывал их встречу так: "Чтение сценария проходило дома у Делона. Через семь минут он меня прервал: 'За все это время не прозвучало ни строчки диалогов. Мне этого достаточно. Я согласен. Как фильм будет называться?' - 'Самурай'. Не говоря ни слова, он повел меня в свою спальню. В ней стоял кожаный диван, а на стене висели самурайские пика, меч и кинжал". Делон был не самым сильным актером из тех, кто работал с Мельвилем, но, наверное, наиболее точно подходил режиссеру. Поэтому сотрудничество их «Самураем» не ограничилось. Однако именно «Самурай» считается лучшим примером работы дуэта Мельвиль-Делон. Некоторое сходство с фильмом Таттла действительно есть. Американский фильм рассказывал о наемном убийце-одиночке (Алан Лэдд), которого подставляют заказчики, отчего он вовлекается в сложную интригу с участием шпионов и положительной красавицы Вероники Лэйк. Фильм превосходно снят и ничуть не кажется устаревшим. У Мельвиля же наемник Жеф после выполнения очередного заказного убийства понимает, что загадочный заказчик подставил его и пытается отомстить. Однако подход к образу героя и настроению у Таттла и Мельвиля совершенно разный. Таттл выстраивает динамичную историю, с остроумными диалогами и эффектными поворотами сюжета. Наемник же в «Оружии...» - персонаж скорее мелодраматический, готовый искупить содеянные преступления ценой жизни. Совсем другое видение мы обнаруживаем у Мельвиля. Традиционно неспешный и завораживающий ритм (переход на цветное изображение практически ничего не изменил, а лишь усилил атмосферу обреченности), минималистские диалоги, неизменное ощущение трагического финала. Поменялось и отношение к герою. У Мельвиля «самурай» практически не вызывает эмоций. Хладнокровный денди-истребитель превратил жизнь в самурайский ритуал, где каждое движение и действие (поправить шляпу, угнать машину, убить человека) исполняется точно и методично. А когда наступает момент, то «самурай» Жеф столь же методично «режиссирует» собственную смерть. Исполнивший долг самурай должен уйти. Знаменитый и уже цитировавшийся мной эпиграф об одиночестве самурая, кстати, вопреки надписи в титрах совсем не из «бусидо» взят. Это слова самого Мельвиля. И они точно характеризуют героев его поздних лент. Теперь они одиноки не из-за обстоятельств, а по собственному выбору. Так же, как и их создатель, Жан-Пьер Мельвиль. «Самурай» стал безусловным шедевром (хотя французская критика, особенно сочувствовавшая «новой волне», что-то там поворчала про "банальность очередной гангстерской истории"). Каждая деталь на месте, все замечательно. На мой взгляд, один из самых совершенных фильмов мирового кино. Но вот проблема с совершенными фильмами в том, что от этой их безукоризненности веет чрезмерной холодностью. Может, дело в Делоне, так как его безэмоциональная игра, пусть и продиктована настроением фильма, не дает возможности испытывать хотя бы какие-нибудь чувства к его герою (а Франсуа Перье в роли соперника-полицейского сыграл точно слабее Мерисса в подобной роли). [...] (Иван Денисов, «Синематека»)

Экзистенциальный гангстерский фильм. «Нет более глубокого одиночества, чем у самурая, кроме, может быть, одиночества тигра в джунглях». Этот завет из бусидо, кодекса чести японских самураев, предпослан ленте Жан-Пьера Мельвиля в качестве эпиграфа, который выражает философскую мысль, наверно, самой великой и самой трагической гангстерской картины если не во всем мировом кино, то, безусловно, во французском. Наемный убийца Жеф Костелло должен убить за соответствующее вознаграждение некоего посетителя ночного бара. И хотя Жеф находится «под колпаком» у полиции и знает, что идет на верную смерть, он все-таки намерен исполнить заключенный контракт. На основе такого простейшего, банальнейшего сюжета, многократно использованного в литературе и кино, ... Мельвиль создал подлинную сагу об экзистенциальном, тотальном одиночестве человека посреди ночного города. Его герой - как падший ангел с холодной, обжигающе ледяной красотой (не случайно в прокате ФРГ фильм имел название «Холодный ангел»). Невозмутимый и беспрекословный ангел-истребитель, исполнитель чужой воли, но вместе с тем самоотверженно кладущий свою жизнь на алтарь, приносящий себя в жертву «сын Божий», который обретет покой и духовную благодать уже в трансцендентном мире, за пределами бытия. Знаменательно, как творчески переосмыслены режиссером типичные американские гангстерские ленты, - в качестве примера критики упоминали картину 1942 года «Оружие для найма» Фрэнка Таттла с участием Алана Лэдда. Но заокеанский сюжет внедрен в форму и конструкцию французского «поляра», а точнее - криминальной драмы об изначально предначертанном поединке человека с системой власти, аппаратом подавления и подчинения, с неким роком, неумолимо висящим над головой, словно нож гильотины (прежде всего приходят на ум произведения Анри-Жоржа Клузо). И все представлено будто в виде своеобразной медитации самурая перед совершением харакири, когда он мысленно проникает в небесные сферы, в астральный космос, где ждет вечное блаженство после смерти. Мельвилевский наемный убийца действительно может быть воспринят и как провозвестник Апокалипсиса, Страшного Суда, где он сам должен будет предстать перед Высшим Судией и получить сполна за свои прегрешения и преступления. Гангстер Алена Делона (одна из самых лучших, точнейших, искуснейших работ, которая выражает двойственную сущность актера, разрываемого между страстью к наживе и высоким предназначением) словно заранее знает день собственной смерти и последующую судьбу. С дьявольским блеском в печальных серо-голубых глазах, он, чуть поправив шляпу заученным жестом перед зеркалом, отправляется на обычное убийство, которое, вероятно, следует приравнивать к библейскому проступку Каина. Что его ждет - тоска над бездной, как у Байрона, или вечное умиротворение утолившего собственное одиночество самурая?! В фильмах Жан-Пьера Мельвиля нетрудно найти образцы четкой выстроенности пространства в кадре и продуманности ритма в целом, подчас уникального использования музыки и естественных шумов, бессловесного действия (допустим, в начале «Самурая» первое слово произносится только через 9 минут 58 секунд), завораживающего своей соотнесенностью с реальным временем, которое потребовалось бы на это событие за пределами экрана. И с течением лет Мельвиль превращается в подлинно культовую фигуру для кинематографистов как Востока, так и Запада - от Джона Ву и Такеши Китано до Джима Джармуша. Жан-Пьер Мельвиль - словно термин film noir («черный фильм»), придуманный французскими критиками и подаренный американцам. Будто сам кинематограф, изобретенный братьями Люмьер не без помощи Эдисона и возвращенный за океан в качестве главного национального достояния Америки. Феномен Мельвиля не укладывается в строгие рамки не такой уж длинной биографии (можно сказать, пример классического «золотого сечения жизни» - без двух месяцев 56 лет, то есть две трети срока человеческой кармы) или простого перечисления лент, созданных за 27 лет - их всего 13 1/2, то есть по одной картине за два года, что опять же признается классическим творческим темпом. Оценка: 9,5 из 10. (Сергей Кудрявцев)

Легенда гласит, что, когда Жан-Пьер Мельвиль принес Алену Делону экземпляр сценария, тот спросил его, как называется фильм. Услышав ответ, Ален отвел режиссера в комнату, где находились только два предмета: кожаный диван и висящий на стене самурайский меч. История во многом проясняет причины, по которым французский кинематографист, избравший псевдоним в честь заокеанского писателя XIX столетия Германа Мелвилла (автора «Моби Дика, или Белого кита», экранизированного Джоном Хьюстоном), не просто в очередной раз1 признался в любви к голливудскому гангстерскому кинематографу. И не просто - вынес на суд публики еще один, самый, пожалуй, совершенный свой «поляр». Никто из соотечественников постановщика не был, вероятно, прежде ... столь жесток и до аскетизма лаконичен в создании портрета «чистильщика» с собственным кодексом чести, в которого бесподобно вдохнул жизнь Делон, воплотив сущностный, очищенный от сантиментов и ненужных деталей образ - квинтэссенцию большинства исполненных им ролей! Решение Мельвиля присвоить фильму заголовок, прямо не соотносящийся с основным действием, проще всего счесть красивым жестом - подобно тому, как Костелло всякий раз, готовясь к выходу, поправляет перед зеркалом шляпу. В редком справочнике - не иначе, как с подачи самого Жана-Пьера - не упоминается, что в основу картины положен не указанный в титрах роман Джоан МакЛауд «Ронин» (показательна сама игра названиями!). И мало кто - подобно женщине-киноведу Жинетт Винсендо, не добившейся никаких результатов - задастся неблагодарной целью отыскать эту раритетную книгу. Тем более никому не придет в голову проверить «научную» добросовестность авторов, взявшись найти вынесенное в эпиграф изречение («Нет более глубокого одиночества, нежели одиночество самурая... Быть может, лишь одиночество тигра в джунглях») в пространном тексте кодекса Бусидо. Во всяком случае в переведенных на русский язык (как считается, наиболее авторитетных) трактатах о пути воина, оставленных Юдзаном Дайдодзи и Ямамото Цунэтомо, тигр дважды упоминается в совсем другом контексте, а одиночеству, в отличие от детально оговариваемых иных, зачастую - совершенно частных вопросов, почти не уделяется внимания. Да и, если задуматься, так ли правомочно отождествлять Францию второй половины XX века, как капиталистическую страну с развитым государственным аппаратом, со средневековой Японией? Какому сегуну беззаветно служил годами Костелло, даже если допустить, что ныне он вынужденно довольствуется презренным ремеслом наемника?.. Напротив, при просмотре поражает скрупулезность в воссоздании атмосферы именно современного мегаполиса - с особым акцентом на деятельность правоохранительных органов. Подозреваемый может оказаться удачливее, проявить ловкость и изворотливость, а по личным качествам - намного превосходить нерадивых подопечных суперинтенданта, неспособных грамотно поставить «жучок» и провести слежку. Не случайно же Джейн Лагранж (к слову, в исполнении дебютантки Натали Делон, тогдашней супруги «звезды») не желает и слышать о том, чтобы откреститься от ложных показаний, идя на серьезный риск. Однако вся совокупность действий (так сказать, отлаженная работа сложной машины), реализуемых в строгом соответствии с утвержденными регламентами, в конечном итоге не оставляет конкретному человеку никаких шансов. Но, что самое удивительное, таинственный профессиональный убийца, живущий в спартанских условиях - в скромной, очищенной от всего лишнего (суетливая канарейка, как несложно понять, прихотью не является) квартире, и максимально дистанцировавшийся от социума, сведя общение с окружающими до необходимого минимума, действительно не чужд мироощущению подлинного самурая. Главное испытание Жеф проходит в заключительной части повествования, когда, не отказавшись от нового заказа и после того, как устранил недобросовестного нанимателя, идет на дело, зная об устроенной полицией засаде и даже - разрядив револьвер... Мельвиль настаивает, что в харакири важна не форма совершения ритуала (вспарывание живота и последующее отсечение головы ассистентом), а особый психологический и эмоциональный настрой - безусловная готовность принятия в нужный момент смерти, придающей высший смысл предшествующему существованию здесь, на бренной земле. Хлопки выстрелов, грубо прерывающие замысловатую, идиллически льющуюся джазовую мелодию, сменяет еще более странная, режущая глаз деталь - белые перчатки на руках Костелло, которые он, падая, прикладывает к груди. Словом, упомянутые реминисценции все же не спишешь на желание кинематографиста разыграть доверчивую публику, придав занимательному (и, кстати, пользовавшемуся коммерческим спросом, собрав во Франции аудиторию в 1,9 миллионов человек) произведению многозначительность и претенциозность. В наследии далекой, пусть и дошедшей до европейцев преимущественно в мифах и обрывках пересказанных текстов, культуры режиссер-кинодраматург (точнее, соавтор сценария вместе с Жоржем Пеллегреном) нашел нечто ошеломляюще близкое собственным взглядам той поры. А быть может, и атмосфере общества. Как-никак близился 1968-й год, когда многие западные интеллектуалы (например, Жан-Поль Сартр) обратили взор на Азию в наивных поисках откровений в экзотических учениях: от дзэн-буддизма до маоизма. Вот и «Самурай», невзирая на несомненные влияния культур и Востока, и Нового Света, на поверку воспринимается ближайшим аналогом «Постороннего» - повести Альбера Камю, ставшей одним из художественных манифестов экзистенциализма и, кстати, параллельно экранизированной Лукино Висконти. Причем суровые законы криминального фильма в данном контексте оказались как нельзя к месту. Решение пойти на форменное самоубийство, сознательно сделанный выбор в пользу «пограничной ситуации», - шаг вперед по сравнению с наполовину безотчетным поступком Мишеля Пуакара2, случайно застрелившего полицейского и тоже гибнущего. Возможно, не станет таким уж глумлением над истиной предположение, что лента глубоко в подтексте отразила те же самые чувства отчаяния и тотальной некоммуникабельности, о которых велась речь в работах Микеланджело Антониони и Федерико Феллини... Вот только «Самурай» предлагает принципиально иной (если угодно, полемичный) подход к затрагиваемой проблематике, покоряя иллюзией по-восточному умиротворенного проникновения в трансцендентное - уловленным в последних кадрах мгновением выхода за резко ограничивающие пределы жестокой и циничной действительности. Авторская оценка: 10/10. 1 - Почти все, начиная с раннего «Боба - прожигателя жизни» (1955) и вплоть до «Второго дыхания» (1966), произведения мастера. 2 - К тому же, Мельвиль, относимый к вдохновителям «новой волны», получил в шедевре Жана-Люка Годара «На последнем дыхании» (1959) небольшую партию. (Евгений Нефедов, 2016)

Фильм о шизофренике, снятый параноиком. Ален Делон, заказные убийства и туристическая столица Европы, охваченная увяданием, в культовой картине окончательно раскрепостившегося Жан-Пьера Мельвиля. Новый день - новая работенка. Но не стоит торопиться почем зря - перед ответственным заказом необходимо собраться с мыслями, недолго полежав на кровати с сигаретой в зубах. Главное - почаще поглядывать на часы и грамотно рассчитать время. Последовательность действий типовая, отработанная до уровня условного рефлекса: накинуть плащ с карманами поглубже и воротником повыше, натянуть шляпу с широкими полями, без лишнего шума реквизировать авто поприличнее, заглянуть на огонек к механику, дабы скрутить «угнанные» номера и одолжить убойный шестизарядник. Уже ... почти семь вечера, а значит, стоит зарулить к любвеобильной подруге Жанне и договориться с ней об алиби. Теперь-то можно отправиться на дело - ни минутой раньше, ни минутой позже. Кто знает, может даже удастся приумножить имеющиеся на руках франки за покерным столом, если операция пройдет без шума и пыли. Данный план составил Жеф Костелло. Тридцать лет от роду, холост, не отличается многословностью и всегда одет с иголочки. Он - наемный убийца, возможно, лучший в Париже. После него никогда не остается улик, а присущие ему методичность и нездоровый перфекционизм гарантируют его незадачливым «клиентам» уровень сервиса, которому позавидуют Леон и Артур Бишоп. Никто не в силах подвергнуть сомнению профессионализм Жефа. Никто, кроме Жан-Пьера Мельвиля. Рожденный с фамилией Грюмбах, участник французского Сопротивления, убежденный анархист правого толка и один из главных вдохновителей Новой волны, знает толк в захватывающем криминальном кино. В конце концов, что это за драма такая, если протагонист в ней не ошибается или не подвергает сомнениям собственные убеждения? С наступлением шестой декады ХХ века Мельвиль «покладистый», поставивший «Боб - прожигатель жизни» и «Молчание моря», передал эстафету Мельвилю «непримиримому». Если кто-то на этом свете и способен наставлять палок в колеса месье Костелло, то только создатель «Стукача» и «Второго дыхания». Потому, товарищ киллер, разбирайтесь с проблемным заказом собственноручно. По людям стрелять - не языком молоть. Хотя, признаться честно, разговаривают здесь мало и неохотно. Светские беседы по поводу и без сильно бьют по «эмоциональному вакууму», в пучины которого погружены действующие лица «Самурая». В особенности Жеф Костелло, то ли копящий в подкорке параграфы из пятого класса МКБ-10, то ли пребывающий в сером и холодном персональном чистилище. Атмосфера картины держится разреженной и депрессивной на протяжении всего хронометража, что подчеркивается тоскливыми завываниями синтезатора Франсуа де Рубэ. Этим фильмом открывается заключительный этап творческой деятельности Мельвиля, среди некоторых критиков нареченный «периодом буддистского триллера». Пускай, одного только эпиграфа, якобы взятого из Бусидо, недостаточно для приравнивания «Самурая» к художественным произведениям азиатской формации, отдельные элементы восточной культуры фильму все-таки свойственны. Здесь нашлось место и меланхолии, и неспешному повествованию, и медитативным планам, демонстрирующим главного героя, подкармливающего домашнюю канарейку, потягивающего папиросу или трясущегося в общественном транспорте. «Нет более глубокого одиночества, чем одиночество самурая, разве что, может быть, одиночество тигра в джунглях» - вполне подходящий жизненный девиз для строгого приверженца кофейно-табачной диеты, зарабатывающего на хлеб умерщвлением влиятельных незнакомцев. «Самурай» - это работа, в которой авторский почерк режиссера сформирован, весь прошлый опыт саккумулирован, а знакомый киноязык обретает железобетонную целостность. Данная лента, равно как и последующие за ней «Красный круг» и «Полицейский» - фильмы минималистичные и сбалансированные. Фильмы, производство которых сподвигло Мельвиля ступить на территорию фанатичного педантизма: настолько тщательно он утюжит каждую сцену, насколько же выверено Жеф чеканит оправдательные реплики на допросе в жандармерии. Неукоснительное следование догме «Ничто не имеет значения, кроме кино», тем не менее, не лишает «Самурая» в определенной степени инфантильной брутальности, свойственной многим гангстерским фильмам, снятым в послевоенном Голливуде. Мельвиль подвергает фетишизации все внешние атрибуты американского нуара, начиная смакованием оружия с одеждой и заканчивая отдельными бытовыми ритуалами героев. Если Костелло манерно поправляет шляпу или ведет огонь от бедра, то происходят эти жесты не во имя содержательности. Для режиссера куда важнее подчеркнуть колорит эпизода, по-мальчишески восторгаясь тем, насколько круты головорезы по ту сторону экрана. Мельвиль умело культивирует пессимизм нео-нуара вперемешку с канонами непоседливых вестернов Форда и Хоукса. В степени, достаточной для того, чтобы эстетизировать узнаваемые жанровые клише, не опускаясь при этом до уровня позерства. Постановщик американизирует все и вся внутри кадра, однако назвать визуальные образы в «Самурае» вторичными нельзя. Как ни крути, а облик Франции на заре правления генерала де Голля успешно пробивается сквозь толщу аллюзий на монохромные самородки Билли Уайлдера и Джона Хьюстона. Париж для Мельвиля, все равно, что Нью-Йорк для Скорсезе или Рим для Соррентино - не безмолвная декорация, а полноценный участник событий. Сколь бы щедрыми на харизму не были Ален Делон с Франсуа Перье, город, захваченный в объектив чуткой камеры Анри Декаэ, передает опустошенность героев и упадочные настроения истории столь же эффективно, сколь и его молчаливые экранные коллеги из плоти и крови. «Фильм о шизофренике, снятый параноиком» - резюмирует свое детище сам господин Жан-Пьер. Утверждение не лишено смысла, учитывая минорные тона картины и хроническую хандру Жефа Костелло, лишь на пороге гибели способного показать свою человечность. Вот только уместнее будет использовать тезис «об идеалисте устами идеалиста». Кино Мельвиля - это, казалось бы, невозможный в природе симбиоз развлекательного и метафизического, что лишний раз доказывает высказывание режиссера: «Вы зовете людей на свой фильм не для того, чтобы учить их чему-либо, а чтобы удивлять их, доставлять им мюзик-холльное удовольствие, которым и является кино». Его ленты продуманы вплоть до мельчайших деталей, а легендами о запредельной требовательности к подчиненным до сих пор пугают начинающих киноделов. Однако «Самурай» остается фильмом, существующим здравому смыслу вопреки. Всю сознательную жизнь Мельвиль являлся противником псевдоинтеллектуальной макабристики. Не в угоду твердолобых кинокритиков он корпел над монтажным столом, а ради зрителя, уверовавшего в неумолимую силу «магии кино». «Самурай» - живое тому подтверждение, не только переизобретающее годаровскую формулу «женщина плюс пистолет», но и способное потягаться со многими современными представителями «жанрового авторского» во всем, что касается стиля и глубины. Ситуация парадоксальная, но тут уж ничего не попишешь: «Иногда и веселость бывает грустна, а у печали сияет улыбка на устах». (Сергей Чацкий, «Кинотексты»)

«Самурай» - безупречно стильный, лаконичный, ледяной, скупой на слова фильм. Накануне 1968 года Мельвиль снял фильм, где нет ни одной мужской длинной прически, вообще нет никаких примет шестидесятых. Только болоньевые плащи с поднятыми воротниками, шляпы, строгие костюмы, одиночество, выстрелы, грустный джаз и смерть. (Tyler Derden)

Гениальный фильм во всех отношениях. Мельвиль, известный мастер детективного жанра, в этом фильме превзошел не только себя, но и сам жанр. Уже начало фильма заставляет понять, что это не будет обычный детектив. Это будет притча. Титры на фоне статичной импрессионисткой картинки, сплошь сотканной из пастельных красок, оттенков и полутонов, комнаты в дешевой гостинице; стоящая на столе клетка с канарейкой... как это все гениально сделано! И дальше развитие идет в джазовом ключе: как такого динамичного действия нет, но есть тема и эта тема претерпевает множество нестандартных плавных и тихих интерпретаций. Наемный убийца Костелло в исполнении Делона (его роль на все времена!) ... честно отрабатывает свои деньги, живя по твердым принципам, но он лишь такой один, никому другому никакие принципы не нужны... каждый живет сам по себе, придумывая оправдания своим действиям. Костелло обманывают, и он начинает мстить. Наверное, за фильм Делон произнес не больше двух десятков слов, да и другие актеры немногословны и дают зрителю раствориться в атмосфере фильма, настроиться на его волну и сопереживать под замечательную музыку. А чего стоит погоня в парижском метро? Да это даже не погоня в традиционном смысле слова, а тончайшая нюансировка и игра пауз! Полицейский в исполнении Франсуа Перье весьма органичен, а изящные Натали Делон и Кати Розье предельно элегантны в своих ролях. Но главное... глаза Костелло - бездонные и невыразимо чувственные. Это не передать словами. В этом он весь, Ален Делон! Короткий светлый плащ с поднятым воротником, шляпа, надвинутая на глаза... самурай парижских улиц, он таков! Тонкий, психологический и "эстетский" фильм Жана-Пьера Мельвиля. («Rutracker»)

Поэзия молчания. В аскетичной вселенной Жан-Пьера Мельвиля не видно солнце и незаметна луна. Свет фонарей отливает мертвенной голубизной, а от ярких ламп слепнут глаза. Выстроенная на фанатизме творца сферическая реальность существует по малопонятным для непосвященных законам. Жизнь здесь главная условность, а смерть - единственный шанс почувствовать. Начала не существует, оно - фикция, а конец, свой и чужой, приближают все - каждый по-разному. Люди-миражи перемещаются между тусклыми локациями, заполняют мизансцены, встают и засыпают, не зная о пользе сна. Их присутствие необходимо лишь для решения кинематографической задачи. Подчеркнутая бесстрастность мельвилевского стиля должна отталкивать, сушить мозг, страшить неестественностью, вводить в транс, но происходит ... нечто другое. Интеллигентный фаталист не занимается мистификациями, не стремится ни в чем убедить, не открывает глаз на загадочную правду. Он заставляет поверить в силу запредельного профессионализма, который становится хозяином души, изгоняя из нее все, что можно считать чрезмерным либо несовершенным. Гармоничный убийца Жеф Костелло подобен воплощенному призраку. Невозможно поверить в его способность любить, сочувствовать, переживать или ненавидеть. Он привязан к своей домашней птичке, но и она для него скорее щебечущая сигнализация. Костелло - такое же оружие, как начищенный до блеска револьвер, только крупнее калибром. Наемный убийца работает за деньги, однако ни они, ни распластанное тело очередного клиента не приносят удовлетворения. Этот человек мертвее собственных жертв, фантазия Мельвиля породила его таким, и для него смертельное ремесло - не просто идеология, а полноценная религия с отработанными ритуалами. Мастер безупречных исполнений живет привычками, следует жестокому кодексу, и в нем не найти страницы с пометкой «ошибка». Допустить просчет означает нарушить красоту молчаливой поэзии, испортить ее фальшивыми словами и превратиться в изгнанника-ронина. Костелло - не грешник и не праведник, он вершитель особой морали, главное место в которой определено отрицанию. В отличие от более позднего «Красного круга», Мельвиль не дает теоретического обоснования преступлению, как ровняющей потребности. Две ленты схожи примерно в той же степени как «На несколько долларов больше» и «Хороший, плохой, злой» - единство стилистики компенсируется различием в направленности. «Самурай» - прежде всего, признание в любви к классическому нуару. Это возведенный в абсолютную степень фетиш к оружию, одежде, шляпам и любым аксессуарам, позволяющим отличать людей от бессловесных изваяний. И законченный образец отшлифованного стиля, со строгим выбором тонов от серебристо-сизого до сумрачно-синего. Ни единого пестрого пятна, никаких брызг крови, лишь изящные кольца табачного дыма и причудливые облака пороха. Элитный ресторан, шикарные апартаменты гангстеров и, как обочина лощеной действительности, - скромное логово убийцы да гараж для смены номеров. Меланхоличные симфонии сопровождают немногословного специалиста, а высочайшая эстетика убийства выводит на новый уровень от привычного понятия «преступление». Показное нарушение заповеди Господней преобразуется в искупительное действие. Против всякой логики оружие живет своей жизнью, подчиняет себе руки хозяина, совершенствует его сознание и не позволяет усомниться в справедливости сделанного выбора. Неправдоподобно красивый Делон в стильном плаще и фетровой шляпе выглядит ангелом возмездия, но это не более чем видимость. В криминализированном городе убийства - норма жизни, и не случайно комиссар полиции в исполнении Франсуа Перье типологически близок к Жефу Костелло. Добро не противостоит злу, порядок не соотносится с хаосом, черное нутро мельвилевского Парижа стирает различия и подводит людей к единственно возможной дилемме «позорно сгинуть сейчас или затем погибнуть с достоинством». Убийца и комиссар схватываются с обстоятельствами, держа в голове мысль, что друг без друга им никак, и выделяются среди прочих людей только расширенным функционалом. Маниакальная щепетильность режиссера превратила характерные эпизоды в уникальные, позволяя регулярно изумляться отточенному минимализму. Мельвиль тщательно следил за каждым словом, не допускал ни единого лишнего жеста, выстраивал кадр с тонкостью нейрохирурга и вовремя нажимал на болевые точки, напоминая о трагедии одиночества. Родство Костелло с образом самурая особо сильное в отношении к смерти. Она желанна и почетна, но лишь в том случае, если миссия выполнена. Психология контурного персонажа определяет фильм как притчу, хотя ближе он все-таки к нуару. В непроглядном мраке ночи легко растворяется человек с пустым сердцем. Он не лучше и не хуже своего мира, он - ведущая деталь, символ, воплощение и главное несчастье. Ранним утром французский самурай глядится в зеркало. И видит в нем он не свое отражение, а молчаливую укоризну миру, что лишился живости прекрасного и обзавелся очарованием механистического. Мельвиль многое отдал за свой талант. Он был равнодушен к богатству и по-настоящему любил только свою работу, не нуждаясь ни в почитателях, ни в исследователях. Близкий друг Жана Кокто, он жил в царстве персонифицированного сюрреализма, в котором было лишь его искусство. Для Мельвиля не существовало критиков - ни один не мог сравниться с его собственной нетерпимостью. Великий циник оставался верен себе, отрекаясь от только что снятых фильмов. Он называл это гигиенической привычкой и тут же принимался за новое дело. Естественно, что и методичный убийца не был знаком с умиротворением, ожидая следующего контракта. А если очередному суждено оказаться последним, то хотя бы со стуком затихающего пульса придет подобие счастья. Но холодного спокойствия на лице не нарушить даже ему. (Nightmare163)

«Нет более глубокого одиночества, чем одиночество самурая, кроме одиночества тигра в джунглях. Может быть...» - вот каким титром открывается не только Мельвилевский фильм об одиночке, но и вся самурайская тематика в западном гангстерском кино. На самом деле таких слов в «Бусидо» нет - Мельвиль создал свой самурайский кодекс, облегчив задачу зрителя, по-восточному лаконично вложив в одну-единственную фразу весь смысл вселенной самурая. Этот смысл, как и образ идеального убийцы, тема экзистенциального одиночества в мрачном, ночном городе, все-все это позже будет растаскано на цитаты господами Тарантино, Китано, Джармушем, с его «Псом-призраком» и Бессоном с «Леоном». Но сейчас такие истории про героев-одиночек не ... снимают, в них добавляют постмодернистский стеб или сентиментальность, маленьких девочек, оправдания и объяснения поступкам главного героя. Ведь современным западным людям такие истории про воинов, без психозов, без чувства вины, и ведомым только честью и обостренным чувством долга глубоко непонятны и чужды. А «Самурай» - это неразбавленный никакими сантиментами нуар, скупой на психологические подоплеки и мотивации, похожий на медитацию воина перед совершением ритуального самоубийства. Образ идеальной вселенной волка-одиночки молчаливо отображенный на кинопленке - это два окна, как две пустые глазницы, комната с ободранными стенами, никаких лишних вещей и общество канарейки - больше нечего нет и не нужно. Минимализм во всем - от эмоций до аксессуаров. Мельвиль очень отстраненно выстраивает каждый кадр с геометричной четкостью перфекциониста. Без эмоций, как будто фотографирует реальность, чтобы вложить фото в полицейское досье и сдать в архив. Он бесстрастен, и именно это бесстрастие, оглушает зрителя. И холод в каждом голубовато-жемчужном кадре... Мельвиль вообще очень меток - поразительна точность выбора исполнителя роли человека, живущего в таком холодном мире. Ален Делон, человек с лицом мраморной статуи, похож здесь на мертвеца. Кто еще смог бы выдерживать такие паузы, без слов, без малейших изменений мимики и быть таким интересным, что хочется смотреть во все глаза, я не знаю. Кто вообще мог бы оживить героя, который мертв уже по определению? Ведь мы не знаем ни мыслей Жефа, ни его прошлого, ни будущего - у воплощения смерти не может быть биографии, которую он будет рассказывать собеседникам в баре, он и в бары то ходит не за этим. Убивает он не из мести, не из садистского кайфа полюбоваться на мучения жертвы и даже деньги его не интересуют. Ему все равно и, наверное, люди с их маленькими мирками и жизнями его особо не интересуют. Не потому что он их презирает, нет, просто не интересуют, он стремится к абсолюту. Почему он такой, нам опять же не объяснят, и этот ангел смерти останется недешифруемым иероглифом до конца. Тигр всегда полосатый, какие еще могут быть объяснения? Все что у него есть - это его ледяное молчание. Зачем нужны слова, если достаточно только жестов, превращенных в ритуалы? Надеть белые перчатки, запахнуть воротник плаща, элегантным жестом поправить шляпу, произнести привычные фразы и нажать курок - таков ритуал. Каждый шаг, каждый жест, цвет одежды в котором он выходит из дома, имеет свой вес и смысл. Судя по тщательности воспроизведения эти действия ему повторять не в первой, это похоже на хождение кругами, на вращение барабана пистолета с одной пулей внутри. Умереть от пули может каждый, любая собака на это способна, но тигр, человек чести, придерживающийся единственно верной в его пустой вселенной линии красоты, превращает смерть в бессмысленный и шедеврально-красивый поступок, в произведение искусства. Очень мужское кино - сухое, колючее, холодное и эстетически совершенно, в которое сложно влюбится, но которое сложно не досмотреть до конца. Хотя спросить, чем закончится эта история бессмысленно. Она закончилась еще тогда, в самом начале - когда на экране появилась цитата, якобы из бусидо, когда канарейка забилась в клетке, когда Жеф встретил в полутьме коридора посланницу Рока, темнокожую пианистку с большими глазами. Главный спойлер мелькает в самых безобидных сценах, но такие фильмы смотрят не ради неожиданных поворотов сюжета. Несмотря на размеренный, медитативный ритм, режиссер Мельвиль умело нагоняет саспенс и держит в напряжении, даже если зритель знает цитату из настоящего бусидо «Смерть есть последний подвиг в доблестной жизни самурая». Все что можно прочитать сквозь череду стильных, красивых кадров - смерть прекрасна, немногословна и закономерна, как и сам Жеф Костелло, а все реки рано или поздно попадают в один океан. (Movie addict)

Обаятельный дьявол в сером плаще. Ален Делон, находясь в роли умного, хладнокровного профессионала Жефа Костелло, одно из основных украшений «Самурая» Мельвиля, прообраз всех киллеров современных кинолент, да само произведение уже давно признано культовым. Некоторые режиссеры, включая Джима Джармуша, под влиянием культового, криминального триллера 1967 года, взяв от него несколько запоминающихся деталей, сняли свое кино. Взять хотя бы факт того, что в «Псе-призраке» Форест Уитакер цитирует похожие изречения из кодекса самураев - бусидо, тут они как титры, кстати, здесь выдуманы самим режиссером. Из фильма 1967 года сцена угона автомобиля уютно перекочевала к Джармушу, с поправкой на то, связку ключей заменило портативное ... устройство. Еще примечательно, там и там, главный герой имел в своем доме птичек. Можно резко дать вывод, - «Самурай» 1967 года, эталон от коего многие известные авторы мужского, колючего жанра кино, криминального триллера, взяли к себе на вооружение многие элементы и целые сюжетные ходы. И ими являются не только Джармуш, Китано и Джон Ву, но и даже Люк Бессон с Николасом Рефном (надо прекратить упоминать имя датчанина). Ведь образ героя-одиночки, невозмутимого, спокойного, является не чем иным, как образом сверхчеловека, превозмогающего свое одиночество и невидимую душевную прошлую травму, у Мельвиля он фаталист, тем не менее, шагающий до конца, без намерений сдаваться. Так же Жан-Пьер Мельвиль, управляя приемами, взятыми из голливудского нуара 30-х годов вместе с оператором Анри Декаэ и композитором Франсуа де Рубэ, смогли создать настоящий шедевр. Шедевр, где все заключается на деле одного человека. Необходимо понимать, сыгранный Делоном персонаж, немногословный дьявол с ангельской внешностью загнанный аки раненный тигр, все еще способен больно укусить, остается, прежде всего, живым человеком, который не против любви и романтики. Ведь тут имеются красавицы современности Натали Делон (тогда была в браке с Делоном, через год они разведутся) и Кати Розье. С самого начала сюжета, нам не известна ни предыстория персонажа, ни его мотивы, все его переживания и характер точно переданы благодаря блистательной игре превосходного, французского мастера и атмосфере проистекающего действа. Весь «Самурай» как раз на этом выдержан, - минимум диалогов, больше действия, холодной тон картинки, вдобавок держится на неком душевном, эстетическом элементе, благодаря ему в кинокартину попросту невозможно не влюбиться, а к его герою испытываешь сильнейшее уважение, несмотря на то, что он наемный убийца. В первую очередь перед нами фильм об одиночестве, а уж потом о криминале. Скромно обставленная комната, на кровати лежит человек с зажженной сигаретой, вверх потолка идет струйка дыма, внизу экрана выступает фраза: «Нет более глубокого одиночества, чем у самурая, кроме, может быть, одиночества тигра в джунглях». Смотреть обязательно! (Dentr Scorpio)