МЕТРОПОЛИС (1927)
METROPOLIS

Метрополис - огромный город будущего, в котором наверху в башнях небоскребов развлекаются и нежатся в роскоши богачи. Внизу в жалких лачугах ютятся рабочие, которые своим тяжким трудом и даже жизнью обеспечивает бесперебойную работу машин, на которых держится жизнь города. Среди рабочих зреет недовольство несправедливым устройством порядков в Метрополисе. В это опасное время сына одного из правителей города угораздило влюбиться в девушку из «низов»...

Метрополис, - гигантский город будущего, разделен на две области: элита занимает благоустроенную и комфортабельную верхнюю часть, в то время как огромные массы рабочих, обслуживающих системы жизнеобеспечения, загнаны в нижние, промышленные районы. Волею случая Фредер (Густав Фрелих), сын магната Иоганна Фредерсена (Альфред Абель), проводящий время в праздности в Вечных Садах, влюбляется в Марию (Бригитта Хельм) - духовного вождя пролетариев. Узнав об этом от начальника службы безопасности Худого (Фриц Расп), его отец поручает гениальному ученому-изобретателю С.А. Ротвангу (Рудольф Кляйн-Рогге), сконструировавшему искусственного человека, придать роботу облик похищенной девушки. Механический двойник начинает подстрекать людей к бунту, и толпа, к ужасу цехового мастера Грота (Генрих ... Георге), учиняет погром... (Евгений Нефедов)

Город будущего, разделен на две части. Под землей находятся жилища рабочих, над ними цеха с машинами. В верхней части расположены офисы, богатые кварталы и сады развлечений. Вся власть в городе принадлежит магнату Иоганну Фредерсену. Его сын - Фредер догадывается о царящей несправедливости. Спустившись в машинную зону, Фредер приходит в ужас: он видит страшного Молоха, пожирающего людей. Не в силах смириться с увиденным, он начинает борьбу со злом...

АКАДЕМИЯ ФАНТАСТИКИ, ФЭНТЕЗИ И ФИЛЬМОВ УЖАСОВ, 2011; 2012; 2018
Победитель: 2011 - Лучший релиз классического фильма на DVD («The Complete Metropolis»); 2012 - Лучшее специальное издание на DVD/Blu-Ray («Giorgio Moroder Presents Metropolis»).
Номинации: 2011 - Лучший фильм, Лучшая музыка (Готфрид Хуппертц, - посмертно); 2018 - Лучшая коллекция на DVD/Blu-Ray («Fritz Lang: The Silent Films»).
КИНОПРЕМИЯ «РОНДО», 2002
Победитель: Реставрация года («Kino»).
КФ В АВИНЬОНЕ/НЬЮ-ЙОРКЕ, 2000
Победитель: «Почетный Роджер» (Кевин Сондерс Хейс, - за новую партитуру).
ЗОЛОТАЯ МАЛИНА, 1985
Номинации: Худший саундтрек (Джорджо Мородер), Худшая песня (Фредди Меркьюри, Джорджо Мородер - «Love Kills»).
АССОЦИАЦИЯ ОНЛАЙН-КИНО И ТЕЛЕВИДЕНИЯ, 2000
Победитель: Фильм включен в «Зал славы кино».
ОБЩЕСТВО КИНОКРИТИКОВ НЬЮ-ЙОРКА, 2002
Победитель: Специальный приз (За реставрацию).
ТУРЕЦКАЯ АССОЦИАЦИЯ КИНОКРИТИКОВ, 1985
Номинация: Лучший иностранный фильм (4-е место).

«Метрополис» - монументальная научно-фантастическая антиутопия (), ставшая высшей точкой и завершением киноэкспрессионизма (). Считается одним из величайших произведений в истории кино.
Фриц Ланг () снимал «Метрополис» по сценарию/роману своей жены и соавтора Теа фон Харбоу ().
Текст одноименного романа (1925 ), написанного параллельно со съемками картины (англ.) - .
Картина начинается и заканчивается фразой: «Посредником между головой и руками должно быть сердце».
Действие фильма развивается в 2026 году.
Бюджет: 5,300,000 рейхсмарок (эквивалентно 35,000,000 Евро в 2009).
«Метрополис» стал самым дорогим проектом за всю историю немецкого немого кино. Несмотря на успех у критиков и вполне приличные сборы, он так и не смог окупить расходы на его производство и едва не стал причиной банкротства студии UFA ().
Съемки проходили в течение 17 месяцев с 22 мая 1925 по 30 октября 1926.
Место съемок. Германия: Берлин , Элен (Хабихтсвальд), Потсдам [студия Бабельсберг] ; Австрия: Вена ; Ирландия: Дублин .
Для съемок «Метрополиса» на студии Бабельсберг () был построен крупнейший в Европе кинопавильон «Marlene-Dietrich-Halle» (площадью 5400 м2 и высотой 14 м ).
Для создания макетов зданий, миниатюрных моделей машин и автомобилей были приглашены лучшие немецкие киноархитекторы и художники-декораторы: Отто Хант (), Эрих Кеттельхут (), Карл Фоллбрехт ().
Большая часть спецэффектов выполнена с использованием «зеркально-перспективного совмещения Шюффтана» () и покадровой анимации (). В частности, так снимали движение машин по подвесным магистралям (ассистенты двигали миниатюрные модели). Для изображения лучей света, скользящих по стенам Новой Вавилонской Башни, Эриху Кеттельхуту пришлось рисовать около тысячи картин (отдельно для каждого кадра) размером 40x60 см.
Транспортные средства, показанные в картине - .
Костюм робота (лже-Марии) был создан скульптором Вальтером Шульце-Миттендорфом (). Для его изготовления Шульце-Миттендорф использовал пластик «Plastisches Holz» (Пластическая древесина), экспериментальный образец которого он случайно обнаружил в студийной мастерской. "'Plastisches Holz' оказалась эластичной древесной массой, быстро затвердевающей на воздухе, которую можно было обрабатывать, как натуральную древесину" (). Актрисе Бригитте Хельм () пришлось неподвижно лежать некоторое время в гипсе для изготовления формы, чтобы костюм «механического человека» в точности повторял очертания ее тела. Костюм был разборным, подобно рыцарским доспехам.
Одним из операторов фильма был Карл Фройнд ( «Последний человек», 1924 ; «Берлин: Симфония большого города», 1927 ; «На западном фронте без перемен», 1930 ; «Дракула», 1931 ), который позже в Голливуде поставил девять полнометражных картин, включая: «Дракулу» (1931 совместно с Тодом Браунингом), «Мумию» (1932 ) и «Безумную любовь» (1935 ).
Для съемок эпизода затопления жилищ рабочих (который длится меньше 10 мин) потребовалось более шести недель.
Эпизод, в котором рабочие голышом отправлялись в пасть Молоху (), снимали зимой и несмотря на прожекторы/обогреватели, в павильоне было очень холодно.
Оружие в фильме - .
Златан Дудов (), под видом корреспондента болгарской газеты, попал на съемки фильма и Ланг взял его в помощники. Впоследствии Дудов сам стал режиссером (самый известный его фильм - «Куле Вампе, или Кому принадлежит мир?», 1932 ).
В числе журналистов, освещавших съемки картины, был Курт Сьодмак (), который впоследствии стал известен как писатель-фантаст, а затем как сценарист («Черная пятница», 1940; «Человек-невидимка возвращается», 1940; «Человек-волк», 1941) и режиссер малобюджетных фильмов о монстрах. Курт - младший брат знаменитого режиссера/сценариста Роберта Сьодмака ( «Леди-призрак», 1944; «Убийцы», 1946; «Винтовая лестница», 1946).
Сергей Эйзенштейн, посетивший студию Бабельсберг во время съемок «Метрополиса», был потрясен увиденным.
Кадры фильма: ; ; ; ; ; ; ; .
Саундтрек («Capricicio» (C5066), 2011): [Tracks 1-15: Auftakt] 1. Metropolis-Thema; 2. Maschinen; 3. Das Stadion; 4. Die ewigen Garten; 5. Maria mit Kindern; 6. Maschinenhalle-Moloch; 7. Buro Fredersen; 8. Der Schmale-Autofahrt; 9. Im Hause Rotwangs; 10. Der Maschinenmensch; 11. Rotwang und Fredersen; 12. In den Katakomben; 13. Der Turmbau von Babel; 14. Freder und Maria; 15. Die Verfolgung; [Tracks 16-23: Zwischenspiel] 16. Im Dom; 17. Im Laboratorium-Verwandlung; 18. Freder und Rotwang; 19. Fredersen und falsche Maria; 20. Freder im Wahn; 21. In Rotwangs Salon; 22. Der Tanz; 23. Der Tod; [Tracks 24-32: Furioso] 24. Freder und Josaphat; 25. Der Aufstand der Arbeiter; 26. Die Herzmaschine; 27. Die Uberflutung; 28. Die Flucht; 29. Der Tanz der Arbeiter; 30. Der Scheiterhaufen; 31. Auf dem Dach des Domes; 32. Die Versohnung.
Информация об альбомах с саундтреком: ; .
Текст фильма: ; .
В «Метрополисе» есть отсылка к итальянской ленте «Кабирия» (1914 ).
Ошибки. 1) В сцене, где работник Георгий держит записку Фредера, его головной убор находится в правой руке, а на следующих кадрах шапки уже нет. 2) Когда главный герой и Мария выводят по лестнице спасенных детей, их одежда практически сухая, но в следующей сцене они опять промокшие до нитки. 3) В конце фильма, когда Фредера хватают люди из толпы, его рубашка расстегнута, но на последующих кадрах видно, что пуговицы застегнуты.
Премьера: 10 января 1927 (Берлин). 5 августа 1927 в Штутгарте состоялся первый показ отредактированного/урезанного варианта фильма.
Автор оригинального киноплаката, который считается самым дорогим постером в мире, - известный художник-график Хайнц Шульц-Нойдамм (). В 2005 году на аукционе в Лондоне была продана за GBP398,000 ($690,000) одна из четырех сохранившихся копий. Два экземпляра плаката «Метрополис» находятся в частных коллекциях, по одному - в Музее современного искусства в Нью-Йорке и Музее кино в Берлине. Постеры Шульца-Нойдамма - .
Слоганы: «There can be no understanding between the hands and the brain unless the heart acts as mediator»; «Everyone Is Talking About It Yet No One Can Describe It» (1927); «High Into The Air! Deep Into The Earth! A Miraculous Glance Into the Future That Will Leave you Spellbound and Thrillbound» (1927); «The most amazing picture ever made. Pictures a city one thousand years from now» (1928); «Incredible! Astounding! Fact or Fancy! Bewildering! Colossal!»; «Words can't describe it! "Metropolis" must be seen!»; «Fritz Lang's 1927 Masterpiece Now With 25 Minutes of Lost Footage» (2010).
Трейлеры: ; ; , ; .
«Метрополис» был одним из любимых фильмов Адольфа Гитлера ().
В 1984 году Джорджо Мородер () смонтировал варьированную версию «Метрополиса» (83 мин) с современным саундтреком. В создании музыкального сопровождения принимали участие известные исполнители: Пэт Бенатар, Джон Андерсон, Адам Ант, Билли Сквайер, группа «Loverboy», Бонни Тайлер и Фредди Меркьюри (). О DVD-издании версии Мородера - ; трейлер - .
В 2008 году в Музее кино в Буэнос-Айресе (Аргентина) был обнаружен дубль-негатив полного варианта «Метрополиса» на 16 мм кинопленке. Он был напечатан в середине 1970-х с оригинальной нитрокопии, впоследствии уничтоженной (). Отсутствующие, до этого сцены (в общей сложности около 30 мин), были отреставрированы и вмонтированы в вариант 2001 года. Таким образом, полная восстановленная версия картины имеет продолжительность 150 минут. Обновленный «Метрополис» с «живым» музыкальным сопровождением (муз. Готфрида Хуппертца) был впервые показан 12 февраля 2010 одновременно на Берлинском кинофестивале и во Франкфурте.
Так-как найденный дубль-негатив оказался скопирован с нарушением технологий, не удалось полностью избавиться от дефектов пленки. Кроме того, два эпизода фильма не удалось найти и по сей день: 1-й - Фредер, ищущий в соборе Марию (которая в этот момент преследуется Ротвангом), видит на кафедре монаха, говорящего: "Воистину, я говорю вам, близятся дни Апокалипсиса!"; 2-й - Фредер, видя Ротванга, рассказывающего Марии о своих планах, нападает на него. В обновленной версии вместо отсутствующих сцен вставлены интертитры с их описанием (шрифт которых отличается от остальных интертитров).
Обзор изданий картины: ; .
Лже-Мария вдохновила создателей персонажа C-3PO (, ) из «Звездных войн» (1977 ).
Metropolis () - название одного из треков альбома «Die Mensch-Maschine» (1978) немецкой электронной группы «Kraftwerk».
В фрагменте про школьные годы (песня «The Happiest days of our Lives») из фильма Алана Паркера «Стена» (1982 ) есть ряд отсылок к «Метрополису».
Ретрофутуристический клип «Queen» - «Radio Ga Ga» (1984 ) содержит кадры из фильма Ланга. Ролик заканчивается надписью «Thanks to Metropolis».
В одном из самых дорогих видеоклипов - «Express Yourself» (1989 ) Мадонны (реж. Дэвид Финчер) присутствуют многочисленные отсылки к фильму.
Группа «Ария» использовала кадры из «Метрополиса» для своего клипа «Отшельник» (1998 ).
В 2001 японский режиссер Ринтаро снял по манге «Метрополис» (1949) Осаму Тэдзуки одноименный аниме-фильм (), сюжет которого ассоциативно связан с картиной Ланга.
Фрагменты фильма можно увидеть в совместном клипе дуэта «Fike & Jambazi» и Линды «Мало огня» (2012 ).
«Метрополис» на Allmovie - .
О фильме на сайте Фонда Фридриха Вильгельма Мурнау - .
«Метрополис» на сайте Eureka Entertainment - .
О картине на сайте Turner Classic Movies - .
«Метрополис» на немецких сайтах о кино: ; ; ; ; ; ; .
На Rotten Tomatoes у фильма рейтинг 97% на основе 131 рецензии ().
На Metacritic «Метрополис» получил 98 баллов из 100 на основе рецензий 14 критиков ().
Картина входит во многие престижные списки: регистр ЮНЕСКО «Память мира» (); «50 самых влиятельных фильмов в истории кино» по версии сайта Total Film (2013) (14-е место); «Лучшие фильмы эпохи немого кино» по версии сайта Silent Era; «501 Must See Movies»; «105 лучших фильмов мирового кино» (снятых не на английском языке) по версии журнала Empire (12-е место); «100 лучших фильмов 20-го века» по версии издания Village Voice (40-е место); «100 лучших фильмов всех времен» по версии журнала TIME (59-е место); «100 лучших научно-фантастических фильмов всех времен» по версии Slant Magazine (3-е место ); «The 1001 Movies You Must See Before You Die»; «100 лучших фильмов всех времен» по версии сайта Total Film; «Лучшие фильмы» по мнению Национального общества кинокритиков США (2002); «301 лучший фильм» по версии журнала Empire (2014); «Ватиканский список лучших фильмов»; «100 величайших научно-фантастических фильмов» по версии ресурса Total Sci-Fi Online (5-е место); «Лучшие фильмы всех времен» по версии издания Sight & Sound; «Лучшие фильмы» по версии сайта They Shoot Pictures; «1000 фильмов, которые нужно посмотреть, прежде чем умереть» по версии газеты Guardian; «100 важнейших фильмов в истории кино» по версии кураторов МКФ в Торонто; «Лучшие фильмы» по версии сайта Rotten Tomatoes; «Самые влиятельные фильмы» по версии Общества специалистов по визуальным эффектам (2007); «Любимые фильмы Стэнли Кубрика»; «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Роджера Эберта (рецензии: 1998 - , 2010 - ); «100 лучших фильмов 20-го века» по мнению кинокритика Леонарда Малтина; «30 любимых фильмов Кристофера Нолана» (); «Рекомендации ВГИКа»; «100 лучших классических зарубежных фильмов» по версии Министерства культуры РФ.
Рецензии: ; .
Кирилл Разлогов. «Утопия и антиутопия в мировом кинематографе» - .
Подкаст «Истории кино»: Антиутопия «Метрополиса», ужас «Носферату» и пугающий «Голем»: как фильмы Фрица Ланга, Фридриха Мурнау и Пауля Вегенера повлияли на современные хорроры, комиксы и даже архитектуру? Кинокритики Антон Долин и Алексей Медведев рассказывают о феномене немецкого экспрессионизма - .
Ольга Буткова «'Страшная сказка' немецкого кино 1920-х годов» - .
«Метрополис» спародирован в лентах: «Iron Bread» (1970 ); «Армия тьмы» (1992 ); «Яйцеголовые» (1993 ); «Футурама: Большой куш Бендера!» (2007 ); «The Secret Adventures of the Projectionist» (2008 ); «The Problem of Laika-23» (2008 ).

ИНТЕРВЬЮ С ФРИЦОМ ЛАНГОМ (1972) - Работая в Германии, вы снимали фантастические фильмы и сказочные мелодрамы, но «М» ознаменовал решительный поворот к реализму. - Не совсем так. Я родился в Австрии. Меня заинтересовал немецкий человек. Я хотел снять фильм о романтическом немецком человеке («Усталая смерть»), или о Германии после Первой мировой войны (фильмы о докторе Мабузе), или о легендарных немцах («Нибелунги»), или о Германии будущего («Метрополис»). А потом я немного устал, это имело отношение к моей личной жизни, но об этом я не хочу говорить. - Когда Мария, робот из «Метрополиса», танцует для мужчин в деловой одежде, там можно заметить ... несколько монтажных скачков. Они были в оригинале? - Нет, мой дорогой. Там нет никаких монтажных скачков. Я расскажу, что случилось. Люди пытались перемонтировать фильм несколько раз. Когда я был в Восточном Берлине, они хотели реконструировать «Метрополис», а я не мог им помочь, потому что у меня не было сценария. - Ваши немецкие картины были одними из самых дорогих фильмов, которые делали в то время. - О «Метрополисе» написано много лжи. Там никогда не было тысяч статистов. Никогда. - Сколько их было? - Двести пятьдесят или триста. Зависит от того, как использовать толпу. Знаете, после Первой мировой войны была инфляция. В «Нибелунгах» у меня было около 150 рыцарей. Костюмы могли бы стоить целое состояние, но, когда мы расплачивались, вышло не больше, чем если бы мы заплатили за одного рыцаря в начале съемок. Думаю, в истории страны такая инфляция была впервые. [...] (Читать полностью - )

Грандиозное зрелище с небывалыми по тем временам декорациями (на берлинской премьере фильма толпились дамы в соболях и бриллиантах, а вместо тапера играл симфонический оркестр) было утопией вдвойне. С одной стороны, сюжет фильма предлагал снимать классовые противоречия любовью. С другой фильм, поставивший студию UFA на грань банкротства, должен был вывести немецкое кино на интернациональный рынок. Оба расчета не оправдались классовая война закончилась победой Гитлера, а студия Paramount, купившая мировые права на шедевр Фрица Ланга, сделала все, чтобы испортить фильм. («Time Out»)

Фантастические женщины: Самые крутые героини жанра сай-фай. [...] В 1924 году мать 18-летней Бригитты Хельм послала фотографию своей дочери режиссеру Фрицу Лангу. Он устроил ей кинопробы и никому не известная дебютантка получила главную женскую роль в самом дорогостоящем немецком фильме того времени. В «Метрополисе» она исполнила по сути две роли - Марию-человека, почти святую, ведущую свой народ к прекрасному будущему, и Марию-робота, объект желания и олицетворение греха. В 1932 году Хельм исполнила свою последнюю роль в кино, оставшись великим и загадочным Сфинксом немецкого кинематографа. [...] (Лилия Рельм. Читать полностью - )

Быть андроидом. [...] 10 популярных роботов, которые появлялись в разное время на большом экране. [...] «Метрополис»: Лже-Мария. В шедевре Фрица Ланга - пугающей фантазии-антиутопии, где богатые живут едва ли не в Эдеме, а рабочие умирают глубоко под землей в бессмысленной попытке сдержать стрелку часов, нашлось место и для робота. Ученый Ротванг хотел создать идеального рабочего, который не будет нуждаться ни во сне, ни в отдыхе, но его первой разработке уготовлена иная судьба - ей придали внешность Марии (народной любимицы), чтобы подорвать «оппозиционные» настроения среди рабочих. Сексуальная румба робота, скрытого под личиной женщины, выглядит поистине демонически. [...] (Алексей Филиппов. Читать полностью ... - )

30 любимых фильмов Кристофера Нолана. Многие из нас любят фильмы Кристофера Нолана, но знаете ли вы о картинах, которые вдохновили режиссера на создание его знаменитых работ? [...] «Метрополис» (1927). Культовый фильм Фрица Ланга оказал огромное влияние на Нолана как режиссера. Эффекты экспрессионистского немецкого кинематографиста вдохновляют разнокалиберных режиссеров по сей день. «Метрополис» до сих пор удерживается в топе самых масштабных картин в истории кинематографа. Именно из этого фильма выросла подавляющая часть современной фантастики и популярных антиутопий. [...] (Ефим Гугнин, Екатерина Карслиди. Читать полностью - )

В картину вложено 7 млн. марок [...], что составляет для 1920-х годов колоссальную сумму, и фильм того стоит как с операторской, так и с режиссерской точки зрения. События происходят в будущем, в огромном Метрополисе, которым правит миллионер. Он живет в верхнем городе. Его сын влюбляется в дочь рабочих, живущих под землей, в трущобах. Некий изобретатель научился создавать искусственных людей и по просьбе миллионера придал своему искусственному созданию облик именно этой девушки. Она начинает учить рабочих насилию и разрушению, и те уничтожают оборудование, которое всем управляет в городе. Только с помощью юноши и реальной девушки удается спасти детей рабочих от гибели. ... Рабочие публично сжигают марионетку. Бригитте Хельм в роли главной героини была настоящей находкой. Учитывая, что ранее она нигде и никогда не снималась, Лангу можно только поаплодировать. Все остальные актеры тоже сыграли исключительно талантливо. (Иванов М.)

10 несуществующих мегаполисов, поражающих воображение. [...] Мы попытались вспомнить не существующие в реальности, но при этом живущие в нашей памяти самые яркие, необычные, сюрреалистические и в некоторых случая страшные города в кинофантастике. «Метрополис» (1927). Метрополис из одноименной антиутопии Фрица Ланга с его небоскребами, полными машин хайвэями и навесными мостами, дирижаблями наконец - настоящий живой организм. Роль сердца и других внутренних органов выполняют заводы, перегоняющие по цехам и подземным тоннелям «кровяные тельца» - рабочих-унтерменшей, пока элита нежится в шикарных лофтах и подвесных садах. Но, как говорил великий советский поэт, день их последний приходит - революция в финале запоет во всю свою ... луженую глотку. Самый дорогой фильм за всю историю немецкого немого кино и любимая картина Адольфа Гитлера до сих пор вызывает восхищение своими ретро-футуристическими декорациями, созданными под явным влиянием стиля ар-деко 1920-х годов. Группа Queen тоже была очарована фильмом и с удовольствием полетала по Метрополису в клипе на песню Radio Ga-Ga. [...] (Дмитрий Карпюк. Читать полностью - )

«Черный» путь Фрица Ланга. [...] Еще больше времени - три года - потребовалось Лангу, чтобы закончить самый известный свой фильм, фантастическую антиутопию «Метрополис» (1927) с действием в городе будущего, разделенном на две части. На поверхности, в монументально-футуристическом мегаполисе, обитает элита. А под землей, постепенно становясь придатками гигантских машин, существует рабочий класс. Такой нехитрой метафорой Ланг ставит проблему социального неравенства, которая в финале находит довольно утопическое разрешение. Но нас в данном случае интересует не это, а одна из зрелищных сцен «Метрополиса», снятая в эстетике нуара. В ней безумный ученый Ротванг, которого сыграл актер Кляйн-Рогге, до этого игравший Мабузе, гонится по катакомбам ... за главной героиней, Марией. Чтобы отыскать ее среди пещерной тьмы он использует фонарь - тут-то и появляется пресловутая игра света и тени, причем не только в художественном, но и в охотничьем смысле: луч света играет с Марией, словно кошка с мышкой, неспешно охотясь за стремящейся слиться с тенью девушкой. Эта сцена особенно страшна, потому что Ротванг почти все время остается для нас невидим. Его незримое присутствие и крики Марии дают эффект гораздо более сильный, чем если бы зримый злодей атаковал ее при дневном свете. [...] (Глеб Колондо. Читать полностью - )

10 лучших научно-фантастических фильмов всех времен. Зарубежный интернет-журнал Slant Magazine подготовил топ 100 лучших научно-фантастических фильмов всех времен, основанный на опросах среди критиков и работников сайта. Мы перевели для вас главную десятку картин: от великих кайдзю до живых планет и французского авангарда. [...] Научно-фантастический блокбастер «Метрополис» Фрица Ланга стал настоящим событием в эпоху позднего немого кино. Выпущенная в 1927 году, в том же году, что и первый звуковой фильм «Джазовый певец», это притча о классовой борьбе и проблемах, которыми была одержима аудитория 1920-х годов и которые остались актуальными по сей день. Деспотичный масштаб современных городов, эксплуатация низших классов высшими, очарование ... технологиями, которые представлены Лангом как нечто сродни темной магии. Помимо всего прочего, «Метрополис» - настоящее визуальное пиршество, профинансированное студией UFA в надежде ослепить зрителей по всему миру и, возможно, придать немецкому кино некоторую популярность на желанном рынке в США. Ланг, один из самых садистских кинематографистов, привел сотни дизайнеров, ремесленников и десятки тысяч статистов к тому, чтобы подтолкнуть аналоговое кинопроизводство к его концептуальным пределам, а его настойчивость в создании десятков дублей подтолкнула его соавторов к пределам физическим. «Метрополис» был самым дорогим фильмом, снятым в то время, но каждую вложенную копейку (или немецкую марку) вы можете увидеть на экране. [...] (Ефим Гугнин. Читать полностью - )

Непотопляемая UFA: как закалялось немецкое кино. С названием этой кинокомпании связаны самые удивительные события кинематографа Германии. Фриц Ланг строил с ее помощью Метрополис и оживлял нибелунгов, Марлен Дитрих тренировала свои чары перед отъездом в Голливуд, Марика Рекк училась отбивать чечетку. А началась история UFA 100 лет назад - в эпоху, когда кино только делало свои первые шаги. [...] В 1923 году в состав правления Universum Film AG вошел Эрих Поммер - человек с уникальным чутьем, выдающийся продюсер, которому удавалось с одинаковой ловкостью улаживать финансовые дела и привлекать к работе талантливых постановщиков. Концерн окончательно приобрел вертикальную структуру: у него была администрация, ... съемочная площадка в виде студии Бабельсберг под Берлином и разветвленная сеть собственных кинотеатров, оперировавшая под тем же фирменным логотипом в виде ромба. После выхода "Метрополиса" Фрица Ланга в 1927-м UFA оказалась на грани банкротства. Работа над футуристической антиутопией длилась два года, и требования режиссера постоянно росли. Ради минутного эпизода он заставил часть статистов побриться налысо. Пригласил двух архитекторов, чтобы сделанный из папье-маше город Метрополис выглядел как настоящий. Просто небоскребов ему было недостаточно - Ланг требовал фабрики, церкви, парки. Снимая эпизод с затоплением помещений, где жили семьи городских рабочих, он чуть было не утопил малышей из массовки (которая, к слову, составляла почти 30 тысяч человек). Рост бюджета привел к конфликту компании с ее лучшим продюсером: Поммеру не продлили контракт, и он вынужден был уехать в США. Правда, всего через год руководство опомнилось, и его позвали обратно. [...] (Ксения Реутова. Читать полностью - )

[...] У Ланга ведь был еще один фильм, не менее великий и тоже очень длинный, два с половиной часа, о котором у нас уже нет времени подробно говорить, - "Метрополис". И если основы современного кино-фэнтези были заложены в "Нибелунгах", то все основы современной кинофантастики были три года спустя, в 1927 году, заложены "Метрополисом", фильмом, по которому мы видим, что фантастика, начиная со "Звездных войн" и заканчивая "Аватаром", никогда не может быть просто фантастикой и только фантастикой. Фантастика всегда говорит о важном, об исконном, она взывает к архетипам. В этом фильме есть и Вавилонская башня, в "Метрополисе", и женщина-искупительница, матерь нового ... человечества, по имени Мария. Есть и блудница вавилонская, в образе которой предстает лже-Мария анти-Мария-робот, первый робот мирового кинематографа, созданный для этого фильма. Есть ад, это индустриальный ад, молох - завод, где погибают рабочие, лишенные имен, у них есть только номера. Есть райские сады Эдема, где живет привилегированная элита. Мне-то кажется, что сегодня всем, кто интересуется социальным кино, да и просто устройством нашего общества, надо принудительно показывать "Метрополис", потому что в этом фильме в 1927 году уже все было сказано и предсказано. Но вот что интересно, и на этом, наверное, я буду все-таки уже заканчивать, потому что и так уже все это затянул, что одновременно с этой гигантоманией, которая, конечно, предсказывала, в том числе, и гигантоманию Лени Рифеншталь в ее "Триумфе воли" (недаром его много раз сравнивали с "Нибелунгами", сравнивали с "Метрополисом": вот эти массы людей, массовки)... Представляете себе, для "Метрополиса" было приглашено 30 тысяч человек массовки. 30 тысяч человек! Об этом писал очень интересно Кракауэр, что на сознание немца среднего очень сильно повлияли эти фильмы. Он видел эту колоссальную массовку на экране и ощущал эйфорию от принадлежности к толпе, где его личность теряется, он становится всего лишь частью орнамента. И что это явно повлияло и на Гитлера, который был большим киноманом и поклонником всех этих фильмов. Хотя фильм "Метрополис" в реальности говорит о выделении как раз человека из толпы. Но сам вид этой толпы очень сильно воздействовал на людей. [...] (Из лекции Антона Долина о кинодостижениях Германии. Читать/смотреть полностью - )

"...и если что-то и было восхитительным, так это старание и работа". Уже перед его выходом на экраны журналы так долго гоняли нас вверх и вниз за кулисами этого фильма, что теперь мы, измученные и апатичные, бредем в зрительный зал. [...] И, если во время просмотра фильма у нас создастся полное впечатление, что вещь эта сделана не из картона, тогда уже безразлично, был ли картон на самом деле и было ли трудно купить или построить эту вещь. Этот город Метрополис построен на песке еще более неплодородном, чем песок в Нойбабельсберге - на манускрипте Теа фон Харбоу. [...] В сценаристке есть что-то ... от короля Мидаса - к чему бы она ни прикасалась, все превращается в золото; а когда она обращается к серьезной теме, то производит ужасный китч, и ничего с этим не поделаешь. [...] Сближение двух влюбленных происходит с привычной обстоятельностью: приглашения напечатаны шрифтом с завитушками; идеальная девушка предстает в костюме Гретхен; набожные люди крестятся перед алтарем явно готического собора с причудливыми фонтанами и разваливающимися стенами; ведьму сжигают на костре; машина предстает как адский молох с широко раскрытым огненным ртом и злыми глазами. Жанровые сцены великосветской жизни и средневековые картины с привидениями написаны машинным маслом. Никакого следа «новой вещественности». Абсолютно ничего от проветривания души трезвогигиеническим стилем техники. И от этого мещанского художественного салона сноб Фриц Ланг получил импульс для работы длиною в два года. [...] Фриц Ланг создал много прекрасных кадров и открыл удивительное дарование Бригитты Хельм... Я не могу поставить ему в упрек, что в отдельных сценах (таких, как наводнение и драка) он не сумел жестко ограничить свою фантазию, а постоянно пытался варьировать освещение, каждый раз по-новому выстраивая кадр. На сей раз именно здесь наибольшие достижения фильма, и если зритель по складу художник, то он получит наслаждение от этих кадров, особенно если у него позади скучный день, а благодаря высокохудожественной упаковке он проглотит эти подслащенные, поднимающие тонус пилюли. (Рудольф Арнхейм. «Das Stachelswein», 1927 / Перевод с немецкого Леонида Булдакова, «Киноведческие записки»)

В отличие от фильмов Чаплина, Эйзенштейна или Гарольда Ллойда, фильмы Фрица Ланга не столь известны широкой публике. Несмотря на это, некоторые его работы, также, как и работы его великих современников, легли в основу многих кинематографических жанров и направлений. Кадры из его фильмов часто мелькают и в телевизионных программах. Многие сегодняшние кинематографисты буквально цитируют сюжеты и образы, первооткрывателем которых был этот талантливейший немецкий режиссер. «Метрополис» и «М» - две самые известные работы Ланга. Достаточно мрачные сюжеты, но, если в «М» мы видим только поднятую на новый, более высокий психологический уровень, историю обычного Джека Потрошителя, в «Метрополисе» мы встречаемся с настоящим триумфом ... фантазии и неординарной для того времени попыткой отражения социальных проблем. Однако интерес вызывает не только социальная составляющая фильма. Молодой кинематограф начала прошлого века ищет себя, пытается найти и приспособить под свои стандарты все лучшие направления искусства тех лет. «Андалузский пес» Бунюэля, снятый в сотрудничестве с Сальвадором Дали, открывает нам уже сформировавшийся сюрреалистический жанр, «Метрополис» же, пропитан модерном. Сюжетные вставки, отдельные декорации и костюмы, напоминают нам столь популярные сегодня работы Альфонса Мухи. Живописи немного, но там, где она есть, она угадывается безошибочно. Это тем более интересно, если учесть, что черно-белый формат ставит перед художником фильма совершенно другие задачи, нежели чем в цветном кино. Футуристическая атмосфера мрачного фантастического мегаполиса вместе с замечательной игрой актеров делают свое черное дело, фильм запоминается надолго, и несмотря на возможно несколько затянутые сцены, смотрится с большим интересом. Эти сцены, в свою очередь, имеют также достаточно веское основание. Дело в том, что еще один жанр, на этот раз литературный, лег в основу сюжета «Метрополиса». Немецкий романтизм, столь богатый на легенды и героические подвиги, не самый динамичный, но подразумевающий детальную проработку характеров, трансформируется Лангом в утопическую драму с сумасшедшим злодеем-профессором, холодным жестоким магнатом и всеми остальными атрибутами современных фантастических фильмов. Выдержанный стиль, новое в операторской работе и, конечно же, сама интригующая драма, отличают «Метрополис» от достаточно большого количество похожих работ, снятых в период 1920-30-х годов. Безусловно, ни один фильм на подобную тему не мог бы обойтись без спецэффектов. «Метрополис», также, как и любой современный фильм, демонстрирует их в полном объеме. Иногда эти эффекты могут вызвать улыбку, но большинство кадров очень хороши, и порой, при просмотре, мы забываем, что картина была снята в 1927 году, и уж наверняка, и для того времени и на многие годы вперед, «Метрополис» установил в этом направлении очень высокую планку. Новаторство Ланга еще раз напоминает нам о той ведущей роли экспериментатора и искателя, которую сыграло европейское кино в общей истории кинематографа. («Inoekino»)

Немецкое кино. 1895-1933. [...] Ланг стал первым немецким режиссером, бюджет которого в процессе работы увеличивается в катастрофических пропорциях: он снимает «Метрополис» («Metropolis», вышел в 1927 году) в течение двух лет. Город будущего Метрополис разделен доведенным до крайности капитализмом на две части: верхний город, где в поистине райской обстановке живут власть предержащие богачи, - и подземный город, где рабочие, превращенные в рабов, приносятся в жертву машинам, пока машины не заменят их самих. Выбранная точка отсчета не совсем оригинальна. Ланг, как он часто это делал, сочетает элементы, приемы или драматические происшествия, позаимствованные из разных мест, - часто из современной жизни, но также ... и из художественных произведений. Этот фильм обвиняли в многочисленных случаях плагиата. Но фильмы Ланга уникальны именно благодаря работе по сочетанию элементов, по выстраиванию точнейшей композиции, где каждая вещь занимает необходимое место («деталей тут нет», - говорит он). «"Метрополис" - это два фильма, склеенные животами», - пишет Луис Бунюэль, в то время молодой критик. Ясновидец вступает в конфликт с идеологическим заказом и в итоге смиряется с определенной половинчатостью. Но схематическим прочтениям доверять нельзя - теперь еще в большей степени, чем в эпоху Кракауэра. Трактовка немецкого мифа в «Нибелунгах», предвосхищение архитектуры тоталитаризма в «Метрополисе» привели к тому, что Ланга сочли сообщником националистской или нацистской идеологии. Но ведь это означает - спутать то, что показано, с тем, что говорится. Режиссер постоянно подвергает сомнению разработанные им конструкции и показывает, как затея, доведенная до крайности, оборачивается своей противоположностью. Всякая архитектура - западня. «Нибелунги», как любой фильм Ланга, - история «ненависти, убийства и мести» (эти слова будут сказаны о «Ранчо с дурной славой» / «Rancho Notorious»); трагическая судьба и глуповатое обаяние Зигфрида были уже тогда неотделимы от чудовищной борьбы за власть. «Метрополис» заканчивается рукопожатием Капитала и Труда. Такое примирение, неприемлемое в реальности («Я не принимал его уже в момент постановки фильма»), - самый компромиссный момент всего кинематографа Ланга, как немецкого, так и американского периодов. Но прямо перед этим режиссер не преминул показать, как рабочие смиренно идут рядами, снова готовые стать рабами-роботами. «Метрополис» - вершина производственной политики Поммера, дававшей творцу свободу вне всяких бюджетных соображений. То же происходит одновременно во многих странах мира: в США - с «Алчностью» Эриха фон Штрогейма, во Франции - с «Наполеоном» Абеля Ганса, в Советском Союзе - с фильмами Эйзенштейна и Пудовкина в честь Октябрьской революции. Тем более жестоким будет обратный удар, когда вернется, качнувшись, маятник (пострадают первым делом сами названные фильмы, кампания против которых начнется сразу по их завершении). «Метрополис», самый дорогой немецкий фильм, самая безумная затея режиссера, доводит до крайности противоречие между промышленной природой кино и сущностью кинотворчества. Индустрии становится ясно, что это приключение должно стать последним. «Метрополис» принимают в штыки, его калечат, сокращают. Вину за развал УФА приписывают этому фильму и политике престижных суперпродукций Эриха Поммера, который в это время был в отъезде - в Голливуде. [...] (Бернар Эйзеншиц. Читать полностью - )

Когда мы смотрим любой современный футуристический фильм, мы всегда смотрим шедевр гигантомании "Метрополис", в котором, задолго до "Bladerunner" или "Пятого элемента", Фриц Ланг выдумал, вдохновляясь всего лишь архитектурой Манхэттена, город-монстр, раскинувшийся на множестве уровней. На верхнем - небоскреб, откуда правит миром бесчувственный хозяин жизни Джон Фредерсен (Альфред Абель), райские сады с павлинами, где флиртует "золотая молодежь", и стадионы, где тренируются белокурые бестии. На нижнем - казармы рабочих, окутанные ядовитыми испарениями фабрики. Глубоко под землей - катакомбы наперсника Фредерсена, безумного ученого-чернокнижника Ротванга (Рудольф Кляйн-Рогге). Но "Метрополис" уникален прежде всего тем, что Ланг не столько выдумал, сколько прозрел будущее. Когда мы смотрим ... хронику нацистских лагерей, мы тоже смотрим "Метрополис". Узники Маутхаузена, строя гигантскую лестницу, не случайно шутили, что "это, как в 'Метрополисе'": обреченные колонны пролетариев, отдающих свою жизнь фабрике, теперь просто не могут не ассоциироваться с рациональной геометрией фабрик смерти. И хроника нюрнбергских парадов - это тоже "Метрополис": жена Ланга, сценаристка Теа фон Харбоу, в отличие от мужа, стала убежденной нацисткой и использовала свое воображение для постановки партийных торжеств. И хроника гибнущего Берлина-1945 - это тоже "Метрополис". В фильме искусственная женщина (Бригитт Хельм), ангел разрушения, выведенная в лаборатории Ротванга, подстрекает рабочих на слепой бунт. Разбиты в щепки станки, рушатся мосты, и, что самое страшное, прорывает водопровод: потоки воды хлещут из-под земли, превращая в братские могилы затопленные жилища простонародья. В реальности гибнущие вожди рейха затопят берлинское метро вместе с тысячами укрывавшихся там людей. Страшно подумать, что, возможно, Ланг подсказал им эту апокалипсическую идею, но это возможно. Недаром же, как только наци взяли власть, доктор Геббельс вызвал к себе Ланга, передал, что фюрер восхищен "Метрополисом", предложил стать главным режиссером Германии, чтобы "снять нацистский 'Броненосец Потемкин'". Ланг обещал подумать и в ту же ночь бежал из страны, но фильм уже жил независимо от него: визуальная мощь "Метрополиса", безусловно, отозвалась потом в нацистской архитектуре. Хотя ничего нацистского в нем не было: тяжелый, германский символизм, сдобренный мрачной готической мистикой, страхом перед наукой и утопией социального мира: в финале раскаявшийся Фредерсен и его сын, бунтарь Фредер (Густав Фрелих), пожимали друг другу руки. Но вся философия Ланга растворялась в потоке незабываемых образов-галлюцинаций. Распятый на циферблате огромных часов рабочий, тщетно пытающийся предотвратить чудовищный взрыв. Ожившая скульптура Смерти из готического собора, играющая на свирели. Фабрика, сквозь стены которой проступает оскаленный лик Молоха, питающегося человечинкой. Бригитт Хельм в вихре электрических разрядов: сквозь ее стальную "плоть" проступают сначала кровеносные сосуды, потом - черты лица учительницы Марии, облик которой она принимает по замыслу Ротванга. И она же - хохочущая в пламени костра, на который бросили ее прозревшие рабочие. Как и большинство шедевров немого кино, "Метрополис" дошел до наших дней не целиком. Велико желание скаламбурить: "руины 'Метрополиса'". Но если это руины, то столь же поражающие воображение, как руины Луксора или Колизея. (Михаил Трофименков, «Коммерсантъ»)

От потомков... «Посредником между головой и руками должно быть сердце» - так начинается фильм. Угнетаемые и угнетатели. Роскошный и величественный город будущего, в котором проживает элита общества, незнающая забот, кроме игр и развлечений, существует только благодаря неустанному и изнурительному труду жителей нижних кварталов. Это даже не труд, а самопожертвование, чтобы верхний город мог жить, бедняки из нижнего, буквально, должны быть поглощены машиной, имя которой Молох. Предположительно - это одно из имен божества, которому в древние времена было принято приносить человеческие жертвы. А теперь представьте - черно-белый немой немецкий фильм 1927 года - скоро к власти в Германии придут нацисты и ... принесут немало жертв не пойми какому Молоху. Гнетущая и мрачная атмосфера ожидания. Мистика ли? Или прекрасное чувство времени, благодаря которому авторы могут заглядывать в будущее? Ведь уже тогда в немцах было разлито чувство ненависти и обиды за унижения Первой мировой войны. Змеиное яйцо из которого вылупится нацизм. На самом деле, все может быть куда прозаичнее, в первой половине XX века проблема социальной несправедливости была главенствующей. Вопрос несправедливого угнетения рабочего класса в то время поднимается многими - в фильмах Чаплина в форме сатиры, в книгах Фромма в форме неофрейдистской критики капитализма. Люди построили машины и были порабощены делом рук своих, стали их частью. Человек отчужден от результатов собственного труда. Бегство от свободы и человек для самого себя, так назывались книги Эриха Фромма и такие мысли были владетелями людских дум в то время. Как это, должно быть, часто бывает в истории, как об этом писал еще Толстой, одна цель и одно направление движения захватывает, одновременно, большое количество людей. Это веяние времени проступает во всех формах творчества как лейтмотив. Метрополис Фрица Ланга снятый по роману Теи фон Харбоу идет этим же путем. Создатели будто обращаются к работодателям - будьте к своим рабочим добрее, человечнее, снизойдите до них - не смотрите на них, как на роботов, которые запрограммированы на повышение вашего благосостояния. Фильм величественный, намеренно пренебрежителен к маленькому человеку - там мельтешат роботы, машины, огромные расстояния, высоченные здания, громадные колоссы. Именно это пренебрежение к человеку, которое, впрочем, было и способом показать неприглядную реальность, и впечатлить зрителя, даже напугать, произвело такое неизгладимое впечатление на Гитлера. Он называл его одним из любимых своих фильмов, потому что для него это было воплощение великого немецкого гения - порядок, беспрекословное подчинение, строгая иерархия, масштабность замысла и бездуховность. Ну и Молох, конечно. В это жутковатом боге Гитлер, вероятно, видел себя и саму природу вещей. Настоящее произведение искусства оно, как зеркало, каждый в нем может лицезреть себя. Да, это великий немецкий фильм. Который не только стал мощным ответом на веяния времени, но и громко, и грозно, будто статуя, воплотил в себе все достоинства и недостатки немецкого народа и, во многом, всех людей. Метрополис - это тревожное предсказание, наполненное кафкианским неврозом и страхом, комплекс неполноценности, отреагирующийся в великих замыслах и великих масштабах. Взгляд в себя и в будущее крупным планом. Веха для мирового кинематографа и зарубка на древе человечества. «Посредником между головой и руками должно быть сердце» - так фильм заканчивается. 10/10. (Денис Ломакин, «Иви.ру»)

Без десяти минут целое. Обнаружение в Музее кино Буэнос-Айреса в 2008 году почти полной версии "Метрополиса", шедевра Фрица Ланга, не будет преувеличением назвать чудесным обретением. Как, если бы мы знали, скажем, "Преступление и наказание" в ампутированном на четверть виде, и вдруг нашлись недостающие главы. Но такие чудеса возможны лишь благодаря десятилетиям архивных изысканий, часто, если не чаще всего, бесплодных. История немого кинематографа известна трагически плохо: почитай, почти неизвестна. До нас дошло, дай бог, процентов десять снятых в ту эпоху фильмов: истрепанные в прокате пленки уничтожали и выбрасывали - балаганные движущиеся картинки никто не считал искусством, пленки горели в бесчисленных пожарах. ... Но и уцелевшие шедевры известны, в значительной своей части, не в адекватном виде. В случае с "Метрополисом", как и с "Алчностью" Эриха фон Штрогейма или "Наполеоном" Абеля Ганса, это связано с гигантоманией титанов-режиссеров 1920-х. Их многочасовые фильмы, задуманные как глобальные послания-откровения, утомляли публику, раздражали терявших целые состояния продюсеров, их подвергали вивисекции иностранные прокатчики, имевшие право делать с фильмами все, что заблагорассудится. "Метрополис", антиутопия о городе, разделенном на господский рай и пролетарский ад, больше, чем фильм. Одно из ключевых произведений ХХ века. Смесь футуристических озарений и средневековой мистики, мифа о вавилонской башне и тоталитарных грез урбанистов, пророчество и предвосхищение нацистской "гибели богов" и "прекрасного нового", постиндустриального мира. Студия UFA не жалела средств. Бюджет фильма составил 7 млн марок: цифра по тем временам не менее фантастическая, чем сотворение на экране женщины-робота, провоцирующей рабов на свирепый и самоубийственный бунт. 36 тысяч статистов набирали на берлинской бирже труда. Но проблемы начались сразу после пышной премьеры 10 января 1927 года. Американские прокатчики сразу взяли быка за рога и укоротили 153-минутный фильм наполовину. Их примеру последовали немецкие коллеги после неудачи фильма в прокате. Вырезанные части заменяли длинными субтитрами. То есть то, что зрители видели под названием "Метрополис", было лишь тенью шедевра. Слава богу, в разных странах фильмы резали, пусть и по живому, но по-разному. По миру разбросаны копии, отличные друг от друга. Но их еще надо разыскать в музейных фондах. Кто его знает, что лежит, например, в Триесте или Мехико, в анонимных коробках, попавших в музей из частной коллекции? А таких коробок - десятки и сотни тысяч. Их не идентифицировать и за многие десятилетия. Существование этой "зоны зеро" внушает надежду и охотничий азарт исследователям, одержимым идеей напасть на след утраченного или изуродованного шедевра. Иногда им везет. С "Метрополисом" уже в XXI веке повезло трижды. В 2001 году Фонд Фридриха Вильгельма Мурнау, обладающий правами на фильм, уже представил собранную с миру по сосенке 117-минутную версию. Казалось, большего ожидать не стоит. Но 3 июля 2008 года стало известно о находке в Буэнос-Айресе 143-минутной копии. Негатив странствовал из рук в руки с 1928 года, пока не попал от некоего коллекционера в музей. В середине 1970-х с него отпечатали 16-миллиметровую копию, а негатив уничтожили. Многие эпизоды пребывали в плачевном состоянии. Но идентичная версия - даже на несколько секунд полнее - обнаружилась в Новой Зеландии, и в ней поврежденные эпизоды были как раз пригодны для реставрации. 12 февраля 2010 года ее показали одновременно участникам Берлинского фестиваля, берлинцам, для которых был устроен показ у Бранденбургских ворот, франкфуртцам в Старой опере и зрителям телеканала АРТЕ. Впервые за 84 года с экрана пророчествовал о грядущем Апокалипсисе безумный монах, впервые сходились в поединке олигарх Фредерсен и безумный гений Ротванг, создатель механического лжемессии, впервые разыгрались погони, о которых раньше лишь лаконично информировали титры. Впрочем, кое-какие пояснительные титры остались и в этой версии, а иногда на экране воцаряется патетическая темнота: десять минут все еще не найдены. (Михаил Трофименков, «Коммерсантъ»)

Восстановленный "Метрополис": выставка о нелегкой судьбе знаменитого фильма. Пока мир отчаянно искал вырезанные из монументального шедевра Фрица Ланга эпизоды, в Аргентине на протяжении десятилетий крутили полную версию "Метрополиса". Когда пленка износилась, ее положили в архив. В преддверии премьерного показа самого полного на сегодняшний день варианта кинофильма Фрица Ланга (Fritz Lang) "Метрополис" (Metropolis) в Берлине открылась выставка "The Complete Metropolis". Впервые в одном месте собраны реликты, рассказывающие о создании фильма, его трагической прокатной судьбе и о многочисленных попытках реставрировать первоначальную версию "Метрополиса". "Это один из самых грандиозных фильмов вообще. К тому же его окружает мифический ореол, возникший потому, что после премьеры ... картину радикально урезали. Удаленный материал считался безвозвратно утерянным. Но теперь у нас появились недостающие эпизоды, и они были использованы в новой реставрации. Все это и послужило поводом для выставки", - говорит Райнер Ротер (Rainer Rother), глава Фонда "Немецкая кинематека" в Берлине, где 21 января открылась экспозиция "The Complete Metropolis". Цель выставки, по словам Райнера Ротера, - показать художественный и технический процесс создания самого знаменитого фильма эпохи "великого немого". Уникальная выставка. Длинный зал, разделенный на отсеки. Перегородки служат экранами, на которые проецируются отрывки из "Метрополиса". В витринах - бесценные экспонаты: подлинник сценария, партитура оригинальной музыки композитора Готфрида Хуппертца (Gottfried Huppertz), эскизы костюмов и декораций, фотографии. Экспонаты разделены по группам в соответствии с эпизодами фильма: нижний и верхний город, жилища рабочих и аристократов, катакомбы, дом изобретателя Ротванга. На эскизах, если присмотреться внимательно, можно обнаружить собственноручные ремарки Фрица Ланга. На одном рисунке, там, где среди типично нью-йоркских небоскребов стоит небольшая церквушка, режиссер написал: "Церковь убрать. Прибавить Вавилонскую башню". Фриц Ланг неоднократно рассказывал, что его вдохновило на создание "Метрополиса": в 1924 году он посетил Нью-Йорк и был поражен видом, открывшимся ему с корабельной палубы. Под этим впечатлением был создан футуристический "верхний город". Но творение Фрица Ланга - это не зарисовка с натуры. "Метрополис" - это одна из первых в мире кинофантазий на тему большого города", - подчеркивает директор киноархива Немецкой кинематеки и один из главных реставраторов "Метрополиса" Мартин Кербер (Martin Koerber). "Это один из первых научно-фантастических фильмов. В нем есть все. Отсылки к истории, эстетика 1920-х годов: от экспрессионизма до Баухауза, футуризм, роботы и так далее. В США в нем усмотрели коммунистические тенденции. Коммунистическая пресса считала его фашистским. В нем много параллелей с христианской мифологией. В нем каждый найдет что-то для себя. Это фильм-монстр. Он монументален, видно, что это очень дорогой фильм, в нем есть какое-то безумие. Но при этом он совершенно логичен", - рассказывает Кербер. 27 тысяч статистов. 5 миллионов рейхсмарок стоили декорации. "Метрополис" стал самым дорогим проектом за всю историю немецкого немого кино. Студия UFA едва не обанкротилась. Несмотря на успех у критиков и приличные сборы, фильм так и не смог окупить расходы на его производство. А вскоре после премьеры в январе 1927 года в Берлине монументальное полотно сократили до "нормальной" продолжительности, урезав метраж почти на четверть. При этом были вырезаны эпизоды, важные для понимания сюжета. Удаленный материал считался безвозвратно утерянным. Сенсационная находка. На протяжении последних десятилетий реставраторы из сохранившихся пленок собирали самые разные варианты "Метрополиса". В 2001 году была завершена реставрация, которая считалась наиболее приближенной к премьерному оригиналу. Но в 2008 году в киномузее Буэнос-Айреса была сделана сенсационная находка: была найдена 16-миллиметровая копия 35-милимметрового нитрофильма с оригинальной версией "Метрополиса", то есть - почти тот самый фильм, который зрители видели на премьере в Берлине в 1927 году. Почему почти? В начале 20-го века копировальная техника была слабой, фильмы снимали сразу на несколько камер, чтобы из негативов монтировать несколько версий: для себя и на экспорт. Вот такая экспортная копия и попала в Аргентину и, к счастью, не была уничтожена. Удивительно, что в Аргентине полную версию "Метрополиса" крутили десятилетиями, даже не подозревая о том, что именно ее разыскивает весь остальной мир! 12 февраля в Берлине состоится новая премьера легендарного фильма Фрица Ланга. И теперь в нем уже не будет пропущенных сцен. Миф поблекнет? И что бы сказал по этому поводу сам режиссер? "Он с большой горечью говорил о том, что фильм порезали против его воли и что он не согласен с сокращениями. Думаю, что наша версия понравилась бы ему куда больше, чем тот куцый вариант для американского проката", - уверен реставратор Мартин Кербер. Смотрите дальше сцены из фильма и со съемочной площадки - . (Элла Володина, «Deutsche Welle»)

Даже если вам еще не довелось посмотреть «Метрополис», многие фрагменты фильма наверняка знакомы. Цитаты и аллюзии уже давно кочуют из одного фантастического блокбастера в другой. За примером далеко ходить не надо, их полно, например, в «Пятом элементе», который обязан «Метрополису» дизайном футуристического мегаполиса и клонированием Лилу из остатков руки. По большому счету, «Метрополис» дал жизнь всей киношной фантастике. В том виде, какой мы ее знаем сейчас. Для начала немного цифр: в среднем один метр отснятого материала обошелся студии УФА в 6,5 тысяч марок. Сумма для того времени даже не огромная, а просто чудовищная. И это происходило в стране, которая начисто ... проиграла в первой Мировой и пережила революцию. Ситуация в Германии тех лет вполне подходила для создания первой в истории кино социальной утопии. Выглядит Метрополис впечатляюще даже по сегодняшним меркам. Настоящий город-сад, о котором вещал Маяковский. Задумка построить идеальное государство в одном отдельно взятом мегаполисе не одно столетие кружила головы идеалистам из среды разночинцев. Только вместо города-солнца, о котором мечтал Томмазо Кампанелла, Метрополис получился слишком похожим на концлагерь. Особый интерес вызывает тот факт, что партайгеноссе Гиммлер по образу и подобию Метрополиса хотел построить государство СС в Бургундии. А фюрер третьего рейха (не к ночи будь помянут) последовал примеру главного киношного олигарха, когда отдал приказ затопить берлинское метро вместе с гражданским населением. Дескать, настоящие арийцы не прячутся под землю от советских бомб. Так что первопредок современных фантастических блокбастеров картина знаковая и неоднозначная. Но вернемся к фильму. В не столь отдаленном будущем человеческий гений вкупе с широкими экономическими возможностями построили огромный город-государство Метрополис. Зачинщиком и спонсором проекта выступил фабрикант Фредерсен. Ему, по праву владельца всего и вся, достался для проживания небоскреб со скромным названием «Вавилонская башня». Уровнем ниже располагаются машинные цеха, которые дают городу энергию и продукты потребления. Здесь вотчина ощерившегося звериным оскалом механического Молоха - главной машины Метрополиса. Нижние ярусы, понятное дело, отведены для проживания пролетариев. Их задача - обслуживать бесчисленные червячные передачи, доливать масло и следить за температурным режимом агрегатов. А в нерабочее время распевать куплеты на тему «Мы кузницы, и дух наш - Молох». Фредер, сын главного олигарха, случайно увидел Марию - работницу из дошкольного учреждения для детей рабочих. И, натурально, случился с ним «амор» с первого взгляда. А Мария - не просто Мария, а духовный лидер угнетенного рабочего класса. В подземных катакомбах она пытается сделать из пролетариев толстовских мужичков-богоносцев. Проповеди ее довольно наивны: дескать, придет Избранный, и большой бизнес поймет свою социальную ответственность. То есть «голове» (финансовым воротилам) и «рукам» (пролетариям) нужен посредник, Избранный. Такой, как Фредер. И никаких тебе разноцветных пилюлек или пепелаца «Навуходоносор» в городской канализации. Отец Фредера с этим категорически не согласен. С помощью злого гения Ротванга, автора технологии клонирования и специалиста по биороботам, они сварганили Анти-Марию и отправили ее засланным казачком в стан рабочих. Дабы спровоцировать волнения и с чистой совестью затопить непокорные этажи Метрополиса в духе откровений Иоанна Богослова и с благословления клерикального элемента. «Метрополис», пожалуй, самый грандиозный кинопроект проект в истории «великого немого». Впечатление от него осталось неоднозначное. С непривычки гипертрофированная жестикуляция и мимические этюды актеров кажутся чересчур приторными. Но при отсутствии звука это единственно возможный способ передать всю гамму чувств и переживаний героев. Впечатлила и индустриальная эстетика фильма. Она во всем: будь то видовые пейзажи, планы города или копошащиеся в такт вокруг «Машины-сердца» мейерхольдовские человеко-механизмы. Режиссура картины безо всяких оговорок революционна. Не колеблясь ни минуты, фильм можно смело ставить в один ряд с другими знаковыми фильмами двадцатых - «Броненосцем Потемкиным» (1925) и «Андалузским псом» (1928). Количество восторгов по поводу «Метрополиса» поубавила «прокатная цензура», которая безжалостно вырезала целые эпизоды в угоду сокращению хронометража картины. От оригинальной режиссерской версии в 153 минуты ныне осталось около 120. Время тоже внесло свою лепту: данную версию «Метрополиса» восстанавливали по нескольким негативам, зачастую весьма посредственного качества. Отдельно отмечу просто чудовищно бездарный перевод титров. Так, принципиально важный эпизод с «Книгой откровений» (Апокалипсис) - превратился в «Книгу открытий». Персональное «фи» в адрес переводчиков. Но даже невзирая на явные и мнимые недостатки, «Метрополис» - это классика. После просмотра которой становится совершенно понятно, откуда черпают вдохновение современные режиссеры. Так что настоятельно рекомендую ознакомиться с главным блокбастером 1920-х. Спецэффекты там - прелесть! 9 из 10. (Дмитрий Умбрашко, «SQD»)

В восстановленной копии фильма, которой я располагаю - из коллекции "Золотой фонд кинематографа" (или что-то подобное) - титров вообще нет. Посему я не буду фраериться и приводить фамилии, которые знаю из толстых и пыльных книг по истории кино. Нет, так нет... "Метрополис" если и не первая, то самая знаменитая антиутопия в истории кинематографа. И по праву... 1926 год, уважаемые! А выглядит все настолько естественно и органично (урбанистические ландшафты будущего), что придраться абсолютно не к чему. В "Звездных войнах" 1970-80-х, как ни странно, техническое обеспечение оставляет желать много лучшего. Все эти мультипликационные вставки, несовершенства работы тогдашних компьютеров и прочее. Такого количества ... гениальных технических и образных решений, как в этом конструктивистском шедевре, пожалуй, не было ни в одном фильме за всю историю кино. (И совершенно не возникает ощущения их переизбытка, загроможденности в ущерб повествованию...) Недаром многие классические режиссеры протестовали против появления звукового кино, лишившего это искусство стимула изобретать и напрягаться именно в сфере изображения, сугубо кинематографическом поле действия, и прибавив лишнюю возможность закамуфлировать бедность мысли. Но, по закону, должно быть, компенсации, техническая безупречность фильма здесь тесно сплетена с драматургической инфантильностью. "Броненосец "Потемкин", снятый годом раньше, демонстрирует гораздо большую историческую зрелость, нежели "Метрополис". Да, впрочем, и параллельно снимавшиеся фильмы Чаплина более "взрослые", нежели серьезный жанр Ланга. Его герои напоминают не суровых персонажей привычных нам современных антиутопий, а персонажей мелодраматичных "фильм", положим, Владимира Туржанского, умудрявшегося в 1900-1910 годах вогнать в 15 минут пьесу А. Островского. Закатывают или выкатывают глазищи, заламывают руки, срываются с места и несутся как мой кот к рыбе, вопреки серьезности ситуации... Главный конфликт "Метрополиса" - появление в райских кущах верхних этажей супергорода дочери одного из рабочих со стайкой оборванцев. Сын властелина города в это время резвился там с некоей красоткой, жуировал... Он получает двойной ментальный шок - от красоты Марии и от открытия факта существования "подземного народа", практически роботизированных пролетариев. С ним за полчаса происходит перемена, равная изнурительному прочтению "Капитала". Апелляции к отцу о социальной справедливости успеха не приносят, и он решает действовать с помощью своих слабых человеческих сил... Характерно, что и место, и персонажи лишены конкретизации. Она - Мария, гениальный ученый без всякого нравственного чувства - Ротванг (вроде бы немец), хозяин города - Джон Фредерсен (вроде бы англосакс или янки). Словом, некая вариация на блестящую метафору Максима Горького "Город желтого дьявола" - где-то там на западе, в бездушном мире безнационального капитала, с которым почвеннической Германии вроде не по пути. (Буквально перед "Метрополисом" Ланг поставил двухсерийных "Нибелунгов" - для утверждения того же нордических духа, что, попутно, прибавило ему мастерства в постановке эпических произведений. Но не спасло от эмиграции после прихода к власти Гитлера. С беспринципностью еврея Ланг тут же принялся славить демократию и клеймить тоталитаризм.) Мария служит рабочим чем-то вроде жрицы, они собираются в молельне где-то в катакомбах и слушают рассказ о Вавилонской башне, трактованной (и такое бывает) как конфликт между строителями и прорабами, втянувшими бесхитростных работяг в авантюру. А ученый Ротванг в это время создает робота, которого невозможно отличить от человека. По приказанию хозяина он придает ему облик Марии и запускает в дружные ряды пролетариата, где он должен выполнить функции попа Гапона. Над креслом робота помещено изображение пентаграммы (как в "Doom'е"), на двери дома Ротванга - пятиконечная звезда. И вообще символика числа пять использована на всю катушку (рабочие, положим, движутся по пять пятью потоками). А Мария-робот, понимаешь, доагитировала рабочих до того, что они принялись крушить все подряд, затопив по неразумению и своих детей, спасенных, впрочем, гуманным барчуком. Гуманизм тоже, конечно, не беспределен - и Ротванг повержен теми же руками. Которые в патетическом финале соединяют руки отца-магната и сознательного рабочего, вожака не очень просвещенных масс. Германия 1926-го - это не Германия 1933-го или 1941-го. Тем не менее, в менее концентрированном виде в ней бродили настроения, сгустившиеся на выборах 33-го до известной нам ситуации: и восприятие пентаграммы то ли как религиозного символа концентрированного Зла, то ли как политического символа мирового заговора (что проистекало одно из другого, и перетекало обратно)... И звезда на дверях ученого (зловещий ученый, как олицетворение механистичной, бездушной сути - типичный персонаж тогдашнего кино) - символ марксистского вторжения в традиционный уклад жизни арийских народов. Следовательно, своеобразный социальный заказ, выполненный здесь Лангом - это оптимистическое утверждение "третьего пути", над теорией которого в то время работали идеологи арийской идеи: не крайность классового подхода и не крайность накопления каптала, а синтез нравственного (в толковании, разумеется, германского язычества) и рационального начал. Со всеми сопутствующими связями (тех же магнатов и пролетариата), составляющими гармоничный монолит нации. Трудно сказать, может ли такой фильм (вернее - мог ли в свое время) считаться продуктом для киногурманов. Но в наши дни умничать нечего. Это действительно золотой фонд, это действительно одна из вершин кинопрактики и достать его сегодня можно только приложив определенные усилия, после чего ценность фильма пусть субъективно, но возрастает. (Игорь Галкин)

В материалах, распространявшихся рекламным отделом студии Universum Film, уверялось, что производство фильма обошлось в астрономическую сумму - 7 млн. марок. Что в съемках было задействовано 25 тысяч мужчин, 11 тысяч женщин, 1100 бритоголовых1, 750 детей, 100 африканцев и 25 азиатов, совокупная зарплата которых составила 1,6 млн. марок. Что 200 тыс. марок ушло на изготовление костюмов и вдовое больше - на оплату электроэнергии. Что публика будет поражена масштабом возведенных декораций... Правда, на ежегодном общем собрании акционеров кинокомпании прозвучала более умеренная сумма (5 млн. марок), и даже эта цифра показалась многократно завышенной Фрицу Лангу, поручившему адвокату заставить руководство провести ревизию заключенных контрактов ... и обнародовать настоящую смету. Не секрет, что серьезные финансовые трудности UFA начались гораздо раньше, и вложения в «Метрополис», действительно принимавшийся широкой аудиторией непросто, послужили в лучшем случае одной из причин стремительного приближения к банкротству, спасением от которого стала тесная кооперация (по сути, сдача внутреннего рынка) с голливудскими конкурентами. Но великий немецкий режиссер может быть по-особому горд, поскольку невольно повторил участь Дэвида Уорка Гриффита, поначалу также обвиненного в пустой растрате средств на заумное и необоснованно роскошное зрелище («Нетерпимость», 1916). Значение обоих шедевров, как известно, возросло по истечении значительного срока. Ланг вместе с писательницей и кинодраматургом Теа фон Харбоу, на тот момент его супругой, могут смело претендовать - наряду с нашим соотечественником Евгением Замятиным (параллель тем более уместна, что синхронно с работой над сценарием готовился роман) - на звание основоположников антиутопии. Целого жанра, принципиального для новейшего времени, превосходно отразившего сущность всего столетия, и без влияния картины немыслимы ни «Дивный новый мир» Олдоса Хаксли, ни «1984» Джорджа Оруэлла, не говоря уже о многочисленных кинопроизведениях, испытавших прямое или косвенное влияние. Причем закономерному признанию шедевра не помешал не только шлейф финансово неудачного проекта, но и тот широко освещенный в печати факт, что «Метрополис» сильно понравился Адольфу Гитлеру и Йозефу Геббельсу, став важной частью официальной нацистской пропаганды и причиной предложения режиссеру возглавить всю киноиндустрию страны. Видимо, впоследствии данное обстоятельство тяготило Фрица, хотя и (в отличие от Теа, с готовностью, пошедшей на сделку2) поступившего безупречно - спешно покинувшего Германию, заставляя внутренне признать: у вождя НСДАП были основания считать себя тем самым, предсказанным Марией посредником между Трудом и Капиталом. Пусть в действительности символический союз, мечта католиков-центристов и умеренных социал-демократов, оказался заключен куда грубее, чем на экране, - посредством тотального подчинения карательного аппарата государства финансово-промышленным кругам с введением жесткой полувоенной дисциплины для рабочих, взамен получивших привилегию готовиться умирать на чужбине, за «дефицитное» жизненное пространство... Зато у элиты исчезла необходимость устраивать (подобно Фредерсену) непродуманные провокации, у пролетариата - возможность даже помыслить о мятеже! Пожалуй, пафос развязки действительно наиболее уязвим в плане критики. Сам Фриц Ланг намекал, что такой исход являлся гораздо ближе воззрениям фон Харбоу и в значительной степени был навязан руководством студии, и французский киновед Жорж Садуль нашел косвенное свидетельство внутреннего протеста режиссера3: «...внимательно пересмотрев последний эпизод, мы установили, что рабочие входят в собор как послушные автоматы, то есть так же, как они шли в подземелья Метрополиса». К тому же, кинематографистов можно упрекать в наивности веры в легкое достижение консенсуса (в мудрое «сердце») - но не в ошибочности самой идеи необходимости согласованности и учета взаимных интересов «мозга» и «рук». Идеи, реализованной в политике социальной инженерии второй половины XX века, провозгласившей идеалом эволюционный, а не революционный путь развития и не столь резкое разделение общества по вертикали (на небоскребы и бараки). Другое дело, что антагонистические противоречия между классами как таковые показаны с исключительной художественной силой, в гиперболизированном, поражающем воображение виде. Люди, мерно, медленно, с понурым и обреченным видом шествующие на привычные места, с неотвратимостью превращаются в жертв, пожираемых (в видениях изумленного Фредера) исполинским Молохом эпохи свершившейся научно-технической революции. Эти кадры уже невозможно забыть, любуясь шикарными панорамами парадной части Метрополиса, с величественными зданиями, с подвесными мостами, с автострадами и заполонившими небо летательными аппаратами... Тем более что грубое возвращение на грешную землю (точнее, еще ниже, в катакомбы) происходит, когда сын магната, приходя на помощь теряющему сознание труженику, подменяет его у прибора, совершая тяжелые, отупляющие, механические действия. Но еще большую прозорливость авторы проявили в том, что мотив стремительного прогресса все-таки не ограничивается экстраполяцией существующих тенденций в будущее. Гениальный ученый с восторженным (полубезумным?) взглядом, вдохновенно сыгранный Рудольфом Кляйном-Рогге, неожиданно оказывается единомышленником Калигари и Мабузе - последним антигероем немецкого киноэкспрессионизма в том смысле, что олицетворяет собой зловещие могущественные силы, грозящие выйти из-под контроля и похоронить привычный мир. Процесс создания лже-Марии (по подобию Голема или франкенштейновского Чудовища), показанный с применением новаторских спецэффектов, сродни алхимическому, богоборческому действу - столь же завораживающему, сколь и опасному. «Завтра многие спросят: "Йох Фредерсен, где мой сын?"» - грустно заметит Худой в ответ на вопрос магната, невольно выпустившего из бутылки джинна хаоса и разрушения. И по завершении сеанса «сентиментальный» эпиграф («Посредником между головой и руками должно быть сердце») уже не покажется трюизмом... Авторская оценка 10/10. 1 - Имелась в виду массовка краткой (длящейся всего несколько минут), но эффектной сцены возведения Вавилонской башни - иллюстрации к речам Марии. 2 - Или актера Генриха Георге, быстро раскаявшегося в левых «заблуждениях» и... закончившего жизнь как военный преступник. 3 - Садуль Ж. Всеобщая история кино. Том 4.1. Послевоенные годы в странах Европы, 1919-1929. - М.: Искусство, 1982 - С. 521. (Евгений Нефедов)

2026 год. Метрополис-город будущего, состоящий из двух уровней. В подземной части, наполненной туннелями и лифтами, армия рабочих, похожих на роботов, работает на станках. На верхнем этаже, утопающем в свету и роскоши, элита привилегированных граждан занимается спортом или развлекается в вечных садах. Один из привилегированных, Фредер, сын главы Метрополиса Йоха Фредерсена, однажды встречается с молодой девушкой Марией, одетой в лохмотья. Она ему нравится, и Фредер бросается на поиски Марии. Спустившись на нижний этаж, он с удивлением обнаруживает незнакомый мир. Фредеру кажется, что завод становится для него Молохом, поглощающим людей. Тем временем взрывается паровая машина. Имеются жертвы. Фредер возвращается к отцу и ... спрашивает, почему так плохо обращаются с рабочими. Фредерсена, озабоченного планами восстания, найденными в кармане погибшего рабочего, это мало волнует. Вернувшись на подземный завод, Фредер берет одежду рабочего и становится на его место. Один из рабочих падает от усталости. Фредер понимает, какого труда стоит один день работы на заводе. Его отец отправляется к Ротвангу, полубезумному ученому, который живет в стороне от двух уровней Метрополиса в доме, оформленном в старом стиле. Ротванг когда-то любил мать Фредера Хель, умершую при его родах. Хель покинула Ротванга и ушла к Фредерсену. Ротванг создает робота с внешностью Хель. Фредерсен считает, что такой робот, размноженный в большом количестве, может заменить живых рабочих. Ротванг говорит Фредерсену, что заговорщики прячутся в катакомбах. Он ведет туда главу Метрополиса, где они присутствуют при тайном собрании рабочих. Мария рассказывает толпе трудящихся о Бабеле. Она говорит: «Сердце должно быть связующим звеном между мозгом и руками». Фредер находится среди рабочих. Мария видит в нем это связующее звено. Они обнимаются и назначают свидание в соборе. Фредерсен просит Ротванга придать своему роботу внешность Марии. Настоящая Мария не приходит на встречу, так как ее гипнотизирует Ротванг. Фредер в соборе внезапно видит ожившие статуи Семи грехов и Смерти. Он просит Смерть уйти от него. Ротванг запирает Марию у себя дома. Фредер отправляется на ее поиски. Он узнает обо всем, проникает в дом Ротванга, и сам оказывается в плену. Ротванг проводит эксперимент по приданию роботу внешности Марии. Освобожденный Ротвангом, Фредер видит своего отца, держащего за руки Марию-робота. Фредеру становится плохо, и он падает. Лихорадка вынуждает его находиться в постели. В бреду он видит Смерть с косой. В это время Ротванг в кабаре Йошивары представляет гостям Марию-робота. Она танцует соблазнительный танец. Все принимают ее за настоящую женщину. Мужчины ссорятся из-за нее. Позднее, в катакомбах, Мария призывает рабочих к уничтожению паровых машин и станков. Фредерсен таким образом хочет подтолкнуть рабочих к восстанию, чтобы иметь повод использовать насилие против них. На самом деле Мария-робот повинуется не Фредерсену, а Ротвангу, использующему возможность, чтобы отомстить главе Метрополиса. Но вскоре Мария выходит из-под его контроля. Рабочие отказываются верить Фредеру, когда тот говорит, что это не настоящая Мария. Они хотят линчевать Фредера. Человека, который пытается его защитить, закалывают кинжалом. Старший мастер Грот предупреждает, что если сломать центральную машину, то подземный город затопит водой. Но это не может остановить рабочих. Настоящей Марии удается убежать из дома Ротванга, воспользовавшись помощью детей. Она встречается с Фредером. Вместе с Гротом они спасают множество людей. Фредерсен с разочарованием узнает, что его сын находится в подземном городе. Грот направляет толпу против Марии-робота. Рабочие сжигают ее. Перед тем, как пламя полностью поглотит Марию, она принимает обличье металлического робота. Ротванг, сходя с ума, путает робота и настоящую Марию. Он преследует ее до собора и уносит на крышу. Ей на помощь бросается Фредер. Ротванг падает вниз и разбивается. Подавленный, Фредерсен становится на колени. Мария, живая и невредимая, попадает в объятья Фредера. На паперти рабочие обнаруживают Фредерсена. Мария приглашает Фредера занять место между Гротом и ее отцом со словами: «Вот то связующее звено!». Грот и Фредерсен пожимают друг другу руки. Новый социальный договор заключен... Это не только один из самых значительных фильмов немецкого экспрессионизма, использовавший огромный бюджет в 5 миллионов марок, который чуть не привел к банкротству всю киностудию (если брать инфляцию, то на 2007 год бюджет фильма составил бы 200 миллионов долларов). Это также один из редких немых фильмов, которые представляют интерес не только для специалистов и знатоков кино, но и для широкой аудитории. Это также один из редких фильмов Фрица Ланга, где превалирует визуальный аспект над драматическим. Пессимистический взгляд Фрица Ланга виден в архитектурном будущем человека. Вершина немецкого кино: монстры Калигари и Носферату отходят на второй план перед другим кошмаром, который представляет современная жизнь. Использовав сценарий, инспирированный Гербертом Уэллсом, Фриц Ланг дал волю своей фантазии в области архитектуры, чтобы выстроить впечатляющие декорации и привлечь огромное количество статистов для осуществления медленного движения рабочих в подземном городе. Не отсюда ли Гитлер, который восхищался этим фильмом, почерпнул концепцию концентрационных лагерей? Конец картины, в конечном счете, получился двусмысленным. В 1959 году Ланг заявил: «Концовка неправильная. Я ее не принимал еще тогда, когда снимал картину». В 1984 году фильм получил свою вторую жизнь. Он был сделан цветным, композитор Джорджо Мородер («Полночный экспресс», 1978; «Американский жиголо», 1980; «Люди-кошки», 1982; «Танец-вспышка», 1983; «Супермен-3», 1983; «Лицо со шрамом», 1983; «Электрические сны», 1984; «Ртуть», 1986; «Лучший стрелок», 1986; «Мамба», 1988; «Бесконечная история-2», 1990) написал к нему музыку, а Фредди Меркьюри записал песню «Любовь убивает». Правда, и Мородер, и Меркьюри за свою работу номинировались на анти-премию «Razzie». Четыре момента характерны для фильма. Первый: полное отсутствие природы. Но если подземный мир, где как роботы трудятся рабочие, сам по себе должен быть лишен элементов растительности, то наземный мир представляет собой нечто драгоценного подобия окружающей среды-природы, которой нет лучше. Наземный мир представляет собой карикатуру на Рай, который выглядит таким же унылым и подавляющим в своей элитарности и искусственности, как и Ад подземного мира. Второй момент: тема двойников, выраженная в высшей степени зрелищно и богато через появление двух Марий. Это связывает фильм с медиациями, присущими экспрессионизму. Третий момент: безумие, которое в тот или иной момент овладевает всеми (!) персонажами. Знаковый момент, выражающий субъективизм героев, который мешает им реально смотреть на окружающий мир. Наконец, четвертый момент состоит в том, что большинство персонажей живут в состоянии обоюдного гипнотического восхищения. Ротванг восхищается Хель. Мария очарована Ротвангом. Фредер очарован Марией. Толпа рабочих и гуляки Йошивары очарованы Марией-роботом и так далее. Это один из характерных моментов экспрессионизма, который продержался на плаву до начала голливудской эры 30-х годов. Съемки картины продолжались 310 дней и 60 ночей (всего производство заняло почти 1,5 года в период с мая 1925 года по ноябрь 1926 года). В них были задействованы 750 актеров и 37 тысяч статистов. Почти полная версия фильма стала доступной лишь в 2008 году. На данный момент считаются потерянными не более 5 минут фильма. Полная версия фильма была показана на Берлинском международном кинофестивале в 2010 году. Оценка 4 балла [из 5]. («Horror-Movies.ру»)

Выдающийся немецкий режиссер Фриц Ланг снял свой последний, сорок первый фильм на 70-м году жизни. Все без исключения картины мастера отмечены высоким профессионализмом, а лучшие из них стали классикой мирового кино. В кинотворчестве Ланга явственно просматривается след его первой профессии, связанной с архитектурой, а также увлечение живописью. Один из лучших своих фильмов «Метрополис» Фриц Ланг снимал почти два года (с 22 мая 1925 года по 30 октября 1926 года), закрепив за собой положение крупнейшего режиссера киноконцерна УФА. Сценарий Ланг писал вместе со своей женой Теа фон Харбоу, которая параллельно работала над одноименным романом. «Метрополис», по словам Ланга, - «это история ... 2000 года. Рабочие живут на десяти этажах под землей, а хозяева - наверху... Все это было очень символично». Метрополис - город-улей, с многоярусными кварталами-сотами, домами-цилиндрами, надземными дорогами, узкими улицами. Мир четко разделен на касту господ и касту рабов. Представители технократии, правящие миром, живут в светлом, солнечном Верхнем городе, а рабы - в мрачном Нижнем городе. Первая часть фильма - экспозиция и своеобразная экскурсия по городу, где восхищение чудесами техники и ужас от социальных контрастов, не говоря уже о тотальной роботизации, неотделимы друг от друга. В райских садах на крышах небоскребов веселится элита, а в угрюмом подземелье влачат свое жалкое существование рабы. Метрополисом управляет промышленный магнат (Альфред Абель), стремящийся к мировому господству. У него есть сын Фредер (Густав Фрелих). Красавица Мария (Бригитта Хельм) самоотверженно проповедует изможденным пролетариям смирение. Девушка убеждает рабочих не бунтовать, мол, настанет день, когда ум (то есть капитал) и руки (то есть рабочие) будут соединены сердцем. Мария теряет доверие у властей. Правитель Метрополиса поручает безумному изобретателю Ротвангу (Рудольф Кляйн-Рогге) изготовить женщину-робота, двойника Марии, чтобы с ее помощью манипулировать массами. Подстрекаемые роботом, рабочие уничтожают своих мучителей - машины. Разрушение энергоцентрали освобождает огромные запасы воды, грозящие затопить Нижний город. На помощь рабочим и их семьям приходят сын правителя Фредер и настоящая Мария. В финальной сцене рабочие вместе со своим идейным вождем, мастером (Генрих Георге) подходят к магнату. Фредер просит отца протянуть руку мастеру в знак примирения, и Мария освящает этот символический союз Труда и Капитала. В интервью, данном во время съемок «Метрополиса», Ланг говорил, что темой его фильма было «развитие техники в грядущие годы. Можно было бы сказать, что это продолжение "Доктора Мабузе". Если в том фильме делается попытка дать портрет нашей эпохи со всеми ее рискованными случайностями, то в новой картине я пытаюсь отразить лихорадочный ритм фантастического прогресса цивилизации. Быть может, в "Метрополисе" мне удастся сделать больше, чем в "Докторе Мабузе"... доказать то, что так часто оспаривалось, что кино в состоянии обнажить процессы, происходящие в человеческом мозгу. И тогда перед нами раскрывалась бы психологическая сущность происходящего». Из рекламных материалов УФА следует, что «Метрополис» стоил 7 миллионов немецких марок. В подготовительный период декорации города будущего с его подвесными дорогами и автомашинами с аэродинамическими кузовами были выполнены в миниатюрных размерах и сняты по новому «методу Шюффтана». Но для полной загрузки многочисленных актеров и большого числа участников массовых сцен один из руководителей УФА Эрик Поммер дал указание возвести декорации некоторых секторов «Верхнего города» и «Нижнего города» на территории киностудии в Нойбабельсберге. Всего было израсходовано 620 тысяч метров негатива. В фильме было занято восемь актеров на главных ролях, 750 актеров - на второстепенных ролях, 25 тысяч статистов, 11 тысяч статисток, 1100 лошадей, 750 детей, 100 африканцев и 25 китайцев. Зарплата актеров составила 1,6 миллиона марок. На изготовление костюмов затрачено 200 тысяч марок, вдвое больше - на изготовление декораций и оплату электроэнергии. Сергей Эйзенштейн, посетивший в то время студию Ланга в Потсдаме, был потрясен увиденным. «В те годы кинематограф еще не был мастеровит в чудесах комбинированной съемки, - отмечают российские киноведы Н. Соловьева и В. Шитова. - Но Ланг и не очень скрывает макетность Метрополиса. Фильм дает другое: особую достоверность образа, встающего как предостерегающее провидение. Дыхание, ритм, структура сверхгорода. Напряженная обезличенность потока машин; странный мобиль движения над ним, в высоте, на наклонных друг к другу плоскостях; окна уходящего в небеса здания бесчисленны и глядят пусто, слепо; мертвенная искусственность окружающей человека среды - бетон, стекло, клепаный металл, пресный, словно бы здесь же производимый воздух...» Ошеломляющее впечатление производят сцены потопа. Подземный город заливает водой, и люди бегут к выходу, стремясь выбраться на поверхность. Сверху над тонущими - бетон, а не небо, с которого может прийти пощада. Ужас охватывает толпу. На этот момент замкнутости обратил внимание Геста Вернер, автор интересного исследования о «Метрополисе»: «Клаустрофобия - страх перед замкнутым пространством - была источником вдохновения для Ланга в его лучших фильмах... В изображении человека, не находящего выхода из запутанного лабиринта города-молоха, сказывается влияние экспрессионистских концепций "замкнутых миров", на которых нет выхода. Здесь пессимизм Фрица Ланга смыкается с поверхностным оптимизмом Теа фон Харбоу, обещавшей, что все закончится благополучно». Премьера «Метрополиса» состоялась в начале января 1927 года в одном из фешенебельных кинотеатров Берлина «Уфа-Паласт ам Цоо». Прокатная копия имела более четырех тысяч метров и демонстрировалась в двух сериях в течение трех с половиной часов. Публика встретила «Метрополис» прохладно. Ни богатая фантазия режиссера, ни масштабы постановки не спасли фильм от провала в прокате. Ланг никогда не соглашался с финалом, который был ему откровенно навязан руководителями УФА. Режиссер считал концовку «Метрополиса», когда добрые чувства одерживают победу над тоталитарной властью и рабочий протягивает руку «прозревшему» капиталисту, фальшивым. Об этом Ланг говорил в 1959 году: «Я не люблю "Метрополис". Он фальшив, и выводы в нем фальшивые. Я не принимал этот фильм еще тогда, когда снимал его». А позже (по свидетельству Питера Богдановича) добавлял: «Главный тезис фильма был сформулирован Теа фон Харбоу. Но я несу ответственность по меньшей мере на пятьдесят процентов, ибо фильм этот создавал я». «Метрополис» был вершиной немецкого послевоенного кино, как и творчества Фрица Ланга немого периода. Авторитет этого выдающегося режиссера был серьезно подорван, и он вернулся к созданию детективно-приключенческих фильмов. Некоторые критики привязывали фильмы Ланга, в частности «Нибелунгов» и «Метрополис», к фашистской идеологии. Действительно, Геббельс тотчас после прихода Гитлера к власти вызвал к себе Ланга. Он сообщил режиссеру, что несколько лет назад в каком-то городишке они с фюрером видели его фильм «Метрополис» и Гитлер выразил желание поручить Лангу постановку нацистских картин. Ланг сразу после разговора с Геббельсом сел в поезд на Париж, в то время как его жена Теа фон Харбоу осталась в Германии. В своем творчестве Ланг отнюдь не преследовал цели пронацистской пропаганды. Однако объективно почти каждый его фильм становился пророческим предвосхищением будущего. В «Метрополисе» - тактики убийств, поджогов и сеющих всеобщий хаос катастроф, к которой вскоре прибегнут национал-социалисты. «Метрополис» до сих пор поражает великолепием художественного решения. Комиссия по культурному наследию ЮНЕСКО приняла решение о включении фильма Фрица Ланга «Метрополис» в почетный список «Память мира» - собрание высших достижений человечества. 8 ноября 2001 года в Берлине состоялась официальная премьера отреставрированного фильма. Кроме того, «Метрополис» демонстрировался на всех крупнейших кинофестивалях. «Социальная антиутопия» Фрица Ланга положила начало целому направлению в мировой кинофантастике, достаточно назвать «Альфавиль» Годара и «Заводной апельсин» Кубрика. (Из книги Игоря Мусского «100 великих зарубежных фильмов», 2006)

[...] Однако фильмы о юношестве напоминали сновидения. Замечательными примерами "большого стиля" явились три фильма Фрица Ланга, поставленные им за годы стабилизации. В них изображались захватывающие приключения и технические фантасмагории, порожденные тогдашним культом машин. Первым из этих фильмов был "Метрополис", выпущенный концерном УФА к началу 1927 года. По личному свидетельству Фрица Ланга, идея этого всемирно известного фильма родилась у него в тот момент, когда он с борта корабля впервые увидел Нью-Йорк - ночной Нью-Йорк, сверкающий мириадами огней. Город, выстроенный в его фильме, - своеобразный супер-Нью-Йорк, созданный на экране с помощью так называемого "приема Шюффтана", остроумно придуманного зеркального устройства, превращающего мелкие предметы ... в циклопические. У этого экранного Метрополиса будущего ведь нижний и верхний город. Последний - невероятная улица как бы оживших небоскребов и нескончаемый поток такси и машин, летящих по навесным магистралям, - выступает обиталищем финансовых воротил, высокооплачиваемых служащих и золотой молодежи, гоняющейся за удовольствиями. В нижнем городе, лишенном дневного света, рабочие обслуживают чудовищные машины. Они больше похожи на рабов, чем на рабочих. Фильм обстоятельно рассказывает об их мятеже против властей предержащих в верхнем городе и заканчивается примирением обоих классов. Однако сюжет в этом фильме не так существен, как пластические черты, которые преобладают в изображении событий. В блестящем эпизоде "Лаборатория" процесс создания робота воспроизводится с технической скрупулезностью, которая вовсе не требуется для дальнейшего развития фильма. Кабинет крупного магната, образ Вавилонской башни, фантастические машины и эффектные массовые сцены - все красноречиво говорит о склонности Ланга к помпезной орнаментальности. В "Нибелунгах" его декоративный стиль был богат смысловыми значениями; в "Метрополисе" декоративность служит самоцелью, порою даже в ущерб сюжетной логике. Так, скажем, вполне оправдано то, что, направляясь к машинам и возвращаясь от них, рабочие образуют орнаментальные группы, но довольно бессмысленно выстраивать их таким образом, когда они слушают во время перерыва утешительные речи девушки Марии. В своем увлечении орнаменталистикой Ланг заходит так далеко, что людей, отчаянно пытающихся спастись от наводнения в нижнем городе, превращает в декоративные арабески. Если в кинематографическом смысле эти кадры наводнения отличаются несравненным совершенством, то по меркам обыкновенной человечности они не выдерживают критики. "Метрополис" произвел большое впечатление на немецкого зрителя. Американцы смаковали его техническую виртуозность, англичане сдержанно отмалчивались. Французов фильм встревожил - в нем они увидели симбиоз Вагнера и Круппа, а также настораживающее проявление немецкой жизнеспособности90. [...] Подобно прежним экспрессионистским фильмам о тиранах, которые представляли собой схожие со сновидением проекции потрясенной души, картины о юношестве подтверждают свою приверженность к авторитарному поведению именно потому, что подчеркивают бунт против него. Молодые бунтари нередко превращаются в старых тиранов, жестокость которых оказывается в прямой пропорциональной зависимости от их прежней мятежности. Примечательно, что ни один из этих фильмов не предлагал своего определения свободы, которое уничтожило бы парадоксальную взаимосвязь тирана и мятежника. Ярче других отразил эти процессы один фильм - "Метрополис" Ланга. В нем парализованная коллективная душа с необычайной внятностью словно разговаривала во сне. И это замечание не просто метафора: благодаря счастливому сочетанию эмоциональной впечатлительности с психологической растерянностью бессменная сценаристка Ланга Tea фон Харбоу не только чутко откликалась на все подводные течения времени, но беспорядочно переносила в свои сценарии все, что возникало в ее воображении. "Метрополис" насыщен скрытым содержанием, которое тайком пересекало границы сознания. Фредер, сын промышленного магната, во власти которого находится "Метрополис", является настоящим мятежником: он бунтует против своего отца и присоединяется к рабочим из Нижнего города. Там он сразу же становится ближайшим сподвижником Марии, великой утешительницы угнетенных. Эта девушка, больше напоминающая святую, чем агитатора-социалиста, произносит перед рабочими речь, где заявляет, что свободу они могут обрести при одном условии - их сердце должно быть посредником между действием и помыслом. Мария призывает своих слушателей к терпению: скоро придет этот посредник. Промышленный магнат, тайком пробравшийся на собрание, считает разговоры о сердце такими опасными, что поручает изобретателю создать робот, как две капли воды похожий на Марию. Робот-Мария должен спровоцировать забастовку и дать промышленнику возможность сокрушить мятежный дух рабочих. Не первым из немецких экранных тиранов он прибегает к такому методу - Гомункулус применял его гораздо раньше. Вдохновленные роботом, рабочие уничтожают своих мучителей - машины и освобождают гигантские запасы воды, которые грозят затопить их вместе с детьми. Не помоги им в последний момент Фредер и настоящая Мария, катастрофа была бы неминуема. Конечно, этот взрыв стихийных сил сделал больше, чем жалкое восстание, которое замышлял устроить промышленный магнат. В финальной сцене он стоит между Фредером и Марией, к которым приближаются рабочие вместе с их идейным вождем. По просьбе Фредера его отец пожимает руку мастеру, и Мария с радостью освящает этот символический союз труда и капитала. На первый взгляд кажется, что Фредер обращает отца в свою веру; на самом же деле промышленный магнат обводит сына вокруг пальца. Уступка, которую он делает рабочим, не только мешает им продолжать борьбу, но помогает магнату еще крепче держать бразды правления. Его уловка с роботом была грубой ошибкой, поскольку он недостаточно хорошо знал психологические настроения масс. Уступив сыновним требованиям Фредера, промышленник получает возможность укрепить дружеские связи с рабочими и затем исподволь воздействовать на их психологию. Он дает "высказаться" рабочим сердцам - сердцам, которые подвластны его козням. В самом деле, требование Марии о том, что сердце должно посредничать между действием и помыслом, мог вполне выдвинуть Геббельс. Он тоже обращался к народным сердцам, но во имя тоталитарной пропаганды. Изобразительное решение финального эпизода подтверждает аналогию между промышленным магнатом и Геббельсом. Если в этом эпизоде сердце действительно одерживало победу над тиранической властью, то этот триумф обставлялся такой декоративной помпезностью и торжественностью, какие в пластическом контексте "Метрополиса" свидетельствовали о стремлении промышленного магната к неограниченной власти. Будучи подлинным художником, Ланг, вероятно, не мог не заметить той пропасти, которая разделяла буйство эмоциональных чувств и орнаментальную стилистику в его картине. Тем не менее он ни разу не изменил своей пластике: рабочие движутся клинообразной, строго симметричной процессией по направлению к промышленному магнату, стоящему на паперти собора. Композиция кадра как бы указывает на то, что промышленник отдает дань народному сердцу, поскольку желает им управлять; и что он не только собирается сложить верховные полномочия, но хочет расширить их в новой области - коллективной душе. Бунт Фредера заканчивается установлением тоталитарной власти, но этот финал он причисляет к своим победам. Поведение Фредера подтверждает наши рассуждения о том, что "уличные картины" и фильмы о юношестве предугадывали изменение республиканской "системы" и направление этих перемен. Теперь уже совершенно ясно, что "новый порядок", предчувствуемый фильмами, должен укрепляться любовью, которая переполняла сердце проститутки [...] и призван заменить обветшалый, обездушенный республиканский режим новым, тоталитарным. Сам Фриц Ланг рассказывает, что как только Гитлер пришел к власти, Геббельс послал за режиссером: "... он сообщил мне, что несколько лет назад в каком-то городишке они с фюрером видели мой фильм "Метрополис", и Гитлер тогда сказал, что хочет поручить мне постановку нацистских картин"97. [...] 90 - Следует упомянуть, и другие фильмы, более или менее приверженные к "большому стилю": "Манон Леско" (1926), "Кавалер роз" (1926), "Мартин Лютер" (1928), "Наполеон на острове Святой Елены" (1929). 97 - "New York World Telegram", June 11, 1941. (Из книги Зигфрида Кракауэра «От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино», 1947)

"Метрополис": история эффектов. Возможно, сегодня фильм «Метрополис» кажется технологически и морально устаревшим, но в 1927 году он оказался вехой в истории развития технологий создания магии кино. «Метрополис» - произведение своего времени, это последний фильм немецкого экспрессионизма, жанра, который родился в кинематографе Германии после Первой мировой войны. В это время в Германии снималось до 600 фильмов в год. Поскольку немецкая марка подверглась сильной инфляции, для иностранного капитала стало выгодно вкладывать деньги в фильмы в Германии - это было дешевле. На этой волне Фриц Ланг снимал один фильм за другим. В 1920 году во время работы над фильмом «Доктор Мабузе» он познакомился ... со сценаристкой Теа фон Харбоу (Thea von Harbou), и в 1922 году они поженились. Теа писала сценарии для всех его фильмах с начала 1920-х до 1933 года (в 1933 году Фриц Ланг сбежал из Германии после того, как Гитлер, посмотрев «Метрополис», предложил Лангу роль идейного вдохновителя своего режима). Но дни инфляции марки подошли к концу, и количество снимаемых в Германии фильмов сократилось. Тем не менее, экономическая ситуация и количество уже снятых фильмов вылилось в развитую киноиндустрию и, как следствие, сильный кинематограф. Голливуд был заинтересован в немецком кино, большие компании вложились в большую немецкую студию UFA, которая продолжала снимать. В 1924 году была написана пьеса, производство фильма было утверждено, но сначала Ланг и его продюсер Эрих Поммер поехали в Голливуд для обмена опытом. Свое путешествие они начали с Нью-Йорка. Зачарованный этим городом, Ланг фотографировал его днем и ночью. Особенно его поразили американские небоскребы. Они будто свешивались с небес - легкие и воздушные. Он позже заявлял, что именно они вдохновили на создание Метрополиса - города будущего. Из Нью-Йорка Ланг отправился в Голливуд, где изучал технологии спецэффектов и оптику. По просьбе Ланга Эрих Поммер купил две камеры Митчелла - таких в Германии тогда не было. Теа фон Харбоу в это время писала роман и сценарий. По возвращении домой Ланг занялся подготовкой к съемке. Фильм планировали начать снимать осенью 1924 года, но производство все откладывалось и откладывалось. А конце концов, съемки начали в мае 1925 года под Берлином. На студии UFA строили огромные декорации: рабочего района, подножия ново-вавилонской башни и готического дворца. Съемки завершились в октябре 1926 года, они продолжались 310 дней и 60 ночей, 37 тысяч статистов (из них тысяча сто человек были побриты налысо), 750 детей участвовали в массовых сценах. За это время бюджет фильма вырос от полутора до шести миллионов немецких марок. Концепт-дизайн фильма был создан театральным художником Эрихом Кеттельхутом (Erich Kettelhut). Изначально он нарисовал средневековый замок в центре города, но потом концепция изменилась, и в том месте выросла Вавилонская башня, верхушку которой венчал аэродром в виде пентаграммы. Он также создал дизайн верхнего города со стадионом, райским садом, а также несколькими строениями, что выбивались из стиля верхнего города: старым домом ученого, готическим собором и районом красных фонарей в японском стиле. Им же создан нижний город, те машины, что поддерживают его жизнь: молох, патерностер и сердце города - его энергетический центр. Кроме того, в городе было несколько менее грандиозных интерьеров: ступени, лазы и склеп для молитв рабочих. На множестве набросков были изображены необычные архитектурные сооружения. У Ланга было две камеры и два оператора: Карл Фройнд (Karl Freund) и Гюнтер Риттау (Gunther Rittau). Именно благодаря изобретениям последнего «Метрополис» стал вехой в истории развития спецэффектов. Также для съемок фильма использовались две миниатюрные камеры: немецкая легкая металлическая камера Stachow-Filmer и камера Дебри, которой снимали совсем маленькие модели. Спецэффекты «Метрополиса». Прежде всего, для этого фильма было построено грандиозное количество миниатюрных моделей. Например, райский сад - это модель с картиной на заднем плане. Из-за того, что модель снимали с очень близкого расстояния, камеру не двигали, вместо этого перед ней двигали модель. Чтобы достичь плавного панорамного движения модели перед камерой всю конструкцию двигал электромотор. Эрих Кеттельхут также был задействован в роли matte painter, хотя в то время еще не знали такого термина. Он в буквальном смысле нарисовал ночные виды Новой Вавилонской башни на картоне размером 60 на 40 см. Для анимации ползущих по стенам башни лучей света ему приходилось стирать черноту, убирая тени в потоке лучей и пририсовывая их обратно за лучами. И так - миллиметр за миллиметром. Каждый его новый шаг снимали на пленку: 25 кадров для секунды фильма, в итоге получалось движение света по стенам башни. Всего Кеттельхут создал для фильма около тысячи картин Вавилонской башни. Такую технологию создания покадровой анимации Ланг подсмотрел во время своей поездки в Голливуд. Городские кварталы - это модели с картиной на заднем плане. Вся конструкция города состояла из моделей, размер которых уменьшался так, чтобы три с половиной метра пространства студии представляли собой 350 метров пространства города. Этот метод усиленной перспективы активно используется и сегодня. На дальней стене красовалась картина Вавилонской башни. На мостах и дорогах миниатюрного городского пейзажа можно было увидеть 300 маленьких моделек автомобилей, которые двигали вручную ассистенты - миллиметр за миллиметром для каждого нового кадра - модель города тоже снималась покадрово. На подготовку и съемку этих кадров ушло шесть недель, а на экране они пробегают всего за несколько секунд. Сцены с моделями занимали очень много времени: требовалось уделить особое внимание освещению и положению камеры. Так сцена из 2100 кадров, снятых покадрово, занимала восемь дней работы. И все эти кадры пробегали перед зрителем за десять секунд фильма! Покадровая анимация - одна из трех основных технологий магии кино, использованных во время съемки «Метрополиса». Сцену со взрывом в машинном зале готовили четыре недели (включая создание моделей), но сама сцена (которую нужно было снять за один дубль) занимала 30 секунд экранного времени. М-машина превращалась в Молох с помощью двигающихся зеркал и технологии под названием «Шюффтан процесс». Это второй магический фокус, использованный Лангом. Голова Молоха была расположена с противоположной от М-машины стороны. Зеркало поворачивалось и начинало отражать противоположное изображение - так голова Молоха проявлялась сверху вниз. Шюффтан процесс позволял соединить актеров и миниатюрные модели в одном кадре прямо в камере, без редактуры изображения в постпроцессе и множественной экспозиции. Чтобы добиться этого, зеркало ставилось перед камерой под углом 45 градусов так, чтобы оно отражало миниатюрную модель, которая стояла рядом с камерой. Часть зеркальной поверхности стиралось, обнажая прозрачное стекло. Там, в этой щели на заднем плане двигались актеры. Эта технология применялась во многих городских сценах, где было необходимо оживить модели человеческими фигурами. Так сделаны городские кварталы и стадион - нижняя половина кадра - это декорация, верхняя половина - миниатюрная модель, отраженная в зеркале. Эта же технология применялась и в сценах в доме Ротванга, где был построен мемориал его умершей жены. Голова мемориала - это модель, высотой всего 60 см, отражение которой зеркально проецировалось над пьедесталом. Третий метод, использованный Лангом для создания эффектов фильма - множественная экспозиция. Это метод, при котором одну и ту же пленку экспонировали множество раз, прикрывая те места, где экспозиция в данный момент не требуется. В фильме «Метрополис» есть очень сложная сцена, для создания которой тот же негатив экспонировали до 30 раз! Это сцена превращения робота в женщину. Для создания этой иллюзии сначала снимали фигуру робота на черном фоне. Потом экспонированная часть фильма закрывалась черным силуэтом, вокруг которого плавали неоновые круги, сделанные из промасленной бумаги. Их двигали вверх и вниз с помощью специально построенного подъемника. Круги снимались через стекло, на которое нанесли тонкий слой масла. Электрические разряды снимались уже без стекла позже. Эти кадры потребовали несколько недель подготовки, чтобы все действия ассистентов были выверены до секунд. Если бы кто-то ошибся, абсолютно всю процедуру пришлось бы повторять снова. Видеотелефон был сделан с помощью проектора, помещенного сзади декорации, и проецировавшего снятого заранее собеседника. Кинокамера, снимавшая сцену спереди, была синхронизирована с проектором сзади, чтобы на изображении не появлялись полосы, которые мы видим при съемке телеизображения на видео. Роботы атакуют! Самое интересное, что слово «робот» было создано буквально за год до начала работы над текстом сценария: в 1923 году чешский писатель Карел Чапек написал пьесу «RUR» («Россумские универсальные роботы»), в которой впервые употребляется это слово. В фильме употребляется другое, более описательное название: механический человек. Дизайн робота был создан архитектором Вальтером Шульце-Миттендорфом (Walter Schultze-Mittendorf). Материал для костюма он нашел совершенно случайно - в архитектурной мастерской ему дали кусок нового материала, который они называли «пластиковое дерево». Этот пластик застывал на воздухе, но зато до застывания из него можно было лепить все, что хочется, спаивать, сгибать и распрямлять. Бригитта Хельм (Briпitte Helm) не была в восторге от перспективы лежать в гипсовой форме (процедура, необходимая для создания слепка тела, чтобы костюм идеально подходил фигуре актрисы), но ей пришлось проделать не только это - сам костюм тоже не отличался удобством носки. Костюм собирали из этого пластика посредством раскатывания его в буквальном смысле скалкой, и прикладывания к гипсовой копии Бригитты Хельм для застывания. Потом его покрасили бронзой с помощью аэрографа и приклеили детали. Костюм был разборный, как настоящий рыцарский доспех. Актрисе нужно было двигаться в этой конструкции: вставать, садиться и ходить. Актеров, игравших ожившие скульптуры, обернули в толстый слой ткани с «ребрами жесткости» из проволоки. Их лица были закрыты масками из «пластикового дерева». В самом конце фильма есть сцена, когда вода заполняет машинный зал нижнего города. Эту сцену нельзя было снимать покадрово, ведь вода не подчиняется приказам. Для создания нужного потока воды, который должен был ломать декорации, выше расположили резервуары, наполненные более полутора тысячами кубометров воды. Перестраховавшись, Ланг приказал привезти еще и брандспойты, которые бы выстреливали водой под давлением, но они не понадобились. Вода была ужасно холодной, и юные актеры были вынуждены мерзнуть в ней на протяжении нескольких часов, рискуя здоровьем. Продолжительность первоначального авторского монтажа фильма, премьера которого состоялась в Берлине 10 января 1927 года, составляла более трех часов. После того, как его посмотрело 15 тысяч зрителей, фильм изъяли из проката и сильно урезали. По миру ходило несколько разных версий фильма, отличавшихся друг от друга не только продолжительностью, но и ракурсами сцен: Ланг снимал разные варианты для разных версий фильма. В те времена это была обычная практика в Германии. С тех пор фильм постоянно монтировали и урезали, долгое время считалось, что как минимум четверть фильма утеряно навсегда. Но в 2008 году в Буэнос-Айресе обнаружили оригинальную театральную копию фильма, отправленную туда в 1928 году. Еще одну копию нашли в киноархиве Чилийского университета. Есть надежда, что 117-минутную восстановленную в 2002 году версию в будущем дополнят до полной режиссерской. «Метрополис» Фрица Ланга в свое время почти разорил студию UFA, но за свою 80-летнюю историю он вдохновил множество кинематографистов на создание их шедевров. (Надежда Маркалова, «Мир 3D»)

Заметки о восстановлении фильма «Метрополис». "Метрополис" пользуется популярностью. Ни одна ретроспектива классических немецких фильмов Германии, или научно-фантастических фильмов, или фильмов, представляющих искусство художников и декораторов, не обходится без него. Многим доводилось видеть на экране некое произведение под названием "Метрополис". Но что это было на самом деле? Конечно же, это не был "Метрополис" Теи фон Харбоу и Фрица Ланга, поставившего в 1926 году фильм по ее роману. Настоящего "Метрополиса" не существует с апреля 1927 года. Все, что предлагается нам сегодня различными прокатчиками и архивами, продается на видеокассетах и иногда показывается по телевидению под названием "Метрополис", всего лишь обработки фильма Ланга, в ... той или иной степени отдаленные от оригинала. Торжественная премьера фильма состоялась 10 января 1927 года в Берлинском Дворце "UFA". Метраж фильма составлял тогда 4189 метров, что при частоте проекции 24 кадра в секунду соответствовало продолжительности его демонстрации 153 минуты. К фильму была написана специальная музыка, и это произведение Готфрида Хуппертца исполнялось на премьере большим оркестром. Уже в декабре 1926 года представитель "UFA" в Америке Фредерик Уинн-Джонс привез "Метрополис" в США и показал его на "Paramount", которая должна была заняться прокатом фильма. По-видимому, сразу же было решено подогнать это монументальное произведение под американский рынок и уменьшить его продолжительность до "нормальной". Эта работа была поручена драматургу Чаннингу Поллоку. Вследствие его вмешательства фильм претерпел очень значительные изменения: основной конфликт между Фредерсеном и Ротвангом - соперничество из-за умершей Хель - был полностью исключен из фильма, и тем самым исчезла мотивировка создания человека-робота, а, в конечном счете, и разрушения Метрополиса. Также были полностью удалены сцены преследования Фредера Худым и продолжительные эпизоды погони в конце фильма. Чтобы фильм оставался понятным после всех этих сокращений, необходимо было в значительной степени переделать про межуточные титры и в некоторых местах по-другому смонтировать сохранившиеся эпизоды. После всех изменений метраж американской версии составил около 3100 метров. В Берлине после нескольких недель демонстрации "Метрополис" был изъят из проката. Причины этого до конца так и не выяснены. Возможно, и здесь проблема заключалась прежде всего в продолжительности фильма. В апреле 1927 года правление "UFA" провело несколько совещаний по "Метрополису" и постановило выпустить фильм на экраны Германии в американском варианте с устранением "титров коммунистической направленности". До сих пор осталось неясным, привлекался ли Фриц Ланг к работе над второй немецкой версией своего фильма. 5 августа 1927 года был скомпонован укороченный по американскому образцу и снабженный измененными промежуточными титрами новый немецкий вариант "Метрополиса", метраж которого составил 3241 метр. Только в этой версии или в похожем образом сокращенных вариантах, экспортированных "UFA" в другие страны, фильм когда-либо показывался за пределами Берлина. Более 70 лет прошло после премьеры и последовавшим практически сразу за ней уничтожением оригинального варианта "Метрополиса". Знаменитый фильм стал широко известным примером стараний многих киноархивов составить из сохранившихся искаженных вариантов "Метрополиса" "лучшую", то есть, более полную копию, чем выпущенные в прокат версии "Paramount" и "UFA". И вот по инициативе Фонда Фридриха Вильгельма Мурнау предпринята новая попытка восстановления фильма. Снова в архивах всего мира собирались, сравнивались и изучались материалы различных вариантов фильма. По-видимому, из отснятого по "Метрополису" материала с самого начала предполагалось смонтировать три равноценных оригинальных негатива: один для изготовления копий для немецкого рынка, один для экспортного отдела "UFA" и один для передачи компании "Paramount", которая должна была заняться прокатом фильма в США. Какова же судьба этих трех оригинальных негативов? В марте 1934 года "UFA" составила по запросу Рейхспалаты Кино список всех негативов немых игровых фильмов, находящихся на хранении в киноархиве Темпельхоф. В числе 480 названий - негатив "Метрополиса" на 9 роликах с метражом 2589 метров (без промежуточных титров). Уже по указанному метражу видно, что речь здесь не идет об оригинальном негативе оригинального варианта "Метрополиса", который был существенно длиннее (4189 метров). В лучшем случае этот негатив соответствует второй немецкой версии, выпущенной "UFA" летом 1927 года (метраж - 3241 метр с промежуточными титрами) после сокращения фильма по образцу "Paramount". Вероятно, в конце Второй Мировой войны этот негатив вместе с другими материалами "UFA" был перевезен на запад Германии и после войны оказался в распоряжении реорганизованной там "UFA". После закрытия новой "UFA" негатив был передан Фонду Фридриха Вильгельма Мурнау. В 1988 году оставшиеся 5 роликов были перепечатаны. Сохранился, однако, контратип второй немецкой версии, и он стал основой для большинства копий, получивших распространение в странах Запада. Летом 1936 года Айрис Бэрри, основательница киноархива при Музее современного искусства, приехала в Берлин, чтобы приобрести для коллекции музея копии классических немецких фильмов. В числе других она получила от "UFA" и копию "Метрополиса". Сравнение этого материала с пятью перепечатанными в Висбадене роликами показывает, что копия эта была снята с хранящегося на "UFA" оригинального негатива. Переданная Музею нитрокопия не сохранилась, а вот сделанный с нее в 1937 году в Нью-Йорке контратип уцелел. С 1986 года он является собственностью Мюнхенского музея Кино. По сравнению с метражом, приведенным "UFA" в 1934 году (2589 метров без промежуточных титров), здесь есть еще потери: контратип в 9 роликах составляет всего лишь 2532 метра (с промежуточными титрами). Из Киноархива рейха сначала в Государственный киноархив ГДР, а впоследствии в Федеральный киноархив попал другой оригинальный негатив фильма, который не фигурирует в списке "UFA" 1934 года. Возможно, он тогда еще не стал снова собственностью "UFA": речь идет об оригинальном негативе для компании "Paramount", отправленном в 1926/27 году в Америку и там обработанном. Вероятно, по истечении срока лицензии, во всяком случае, уже после 1936 года, он вернулся на "UFA" и был передан ей в Киноархив рейха. Метраж этого материала на восьми роликах составляет 2337 метров (с американскими промежуточными титрами); материал соответствует в своем сегодняшнем виде второму, еще раз сокращенному варианту "Paramount". Опять-таки из государственного киноархива ГДР в Федеральный киноархив попал дополнительный фрагмент оригинального негатива, также относящийся к версии "Paramount" и содержащий укороченные кадры и планы полностью удаленных из второго варианта "Paramount" эпизодов. Этот материал в качестве военного трофея был доставлен в 1945 году в Москву, и лишь в 1971 году Госфильмофонд СССР передал его в Государственный киноархив ГДР. Следов третьего оригинального негатива, сделанного для экспортного отдела "UFA", пока что отыскать не удалось. Тем не менее, сохранились копии с этого негатива, экспортированные в различные страны в 1927-28 годы. В Национальном киноархиве в Лондоне хранится нитрокопия британской прокатной версии длиной 2603 метра. В ней сохранились сцены, отсутствующие в немецком варианте для Музея современного искусства и в варианте для "Paramount". Зато сокращены некоторые другие сцены. Английские промежуточные титры иногда отличаются от новых текстов, написанных Чаннингом Поллоком. Несколько лет тому назад Центр Джорджа Истмена в Рочестере получил хранившуюся ранее в Национальном архиве киноматериалов и звукозаписей в Канберре нитрокопию австралийской прокатной версии, поступившей в архив из частной коллекции Харри Дэвидсона. По монтажу и текстам эта копия слегка отличается от английской. Она представляет особый интерес, поскольку она вся вирирована. Другие, только частично сохранившиеся нитрокопии зарубежных прокатных версий фильма - некоторые их части окрашены в другие, чем австралийская версия, цвета - находятся в Итальянском кинофонде в Милане. Длина этих копий составляет соответственно 1899, 482 и 190 метров. Все они снабжены красиво оформленными итальянскими промежуточными титрами, сильно отличающимися по смыслу от немецких. Итак, установлено, что все находящиеся в обращении копии "Метрополиса", имеют в основе описанные выше материалы. Сцены, удаленные из фильма в 1927 году компанией "Paramount" и позднее "UFA", на сегодняшний день не обнаружены и вряд ли уже когда-нибудь будут найдены. Это означает, что четвертую часть фильма, содержащую в себе ядро придуманной фон Харбоу и Лангом истории, следует считать безвозвратно потерянной. Несмотря на это, архивы на протяжении десятилетий демонстрировали свои копии "Метрополиса" и работали над составлением более полных вариантов фильма. Здесь следует особо выделить работу Энно Паталаса в Мюнхенском музее Кино. В 80-х годах он предпринял очередную попытку восстановления "Метрополиса" и гораздо ближе подошел к оригинальному варианту фильма, чем в свое время Янке в Государственном киноархиве ГДР. Паталас имел возможность опереться на множество материалов, обнаруженных уже после работы Янке. Для установления премьерного варианта "Метрополиса" привлекались режиссерский сценарий, музыка, цензурная карточка. После многолетней подготовительной работы и интенсивных поисков в архивах всего мира в Мюнхене в 1986-87 годах на основе целлулоидного контратипа с копии, полученной Музеем современного искусства в 1937 году, был смонтирован рабочий позитив с теми отсутствующими в американском контратипе сценами, которые удалось отобрать из всех других имеющихся в распоряжении источников. Кроме того, в фильм были введены заново отснятые немецкие промежуточные титры, текст которых был выверен по цензурной карточке к фильму. Полученный вариант "Метрополиса" составлял 3153 метра и был все равно короче второй немецкой версии 1927 года. Однако пропущенные эпизоды пояснялись здесь текстом, в некоторых местах вводились фотографии, и, главное, был практически восстановлен монтаж премьерного варианта. Эта копия с большим успехом была показана во многих странах мира. Часто в сопровождении музыки Готфрида Хуппертца, новую аранжировку которой подготовил Берндт Хеллер. Новый вариант фильма, над которым мы работали с 1998 года, концептуально основывается на мюнхенской версии - в том, что касается последовательности сцен, размещения промежуточных титров и так далее. В то же время после обстоятельного сравнения имеющихся материалов мы решили, насколько это возможно, использовать прежде всего кадры сохранившегося оригинального негатива "Paramount". Их мы дополнили прямыми перепечатками с сохранившихся нитрокопий первого поколения. При такой компоновке фильма достигалось отличное фотографическое качество: впервые за многие десятилетия снова можно было насладиться операторской работой Карла Фройнда и Гюнтера Риттау. Другая причина нашего обращения к иному источнику имеет отношение не к технике, а к филологии. Мы считаем, что имевшийся у "UFA" в 1930-е годы оригинальный негатив не был негативом первого сорта, и, значит, все перепечатки с него, послужившие основой и варианта Янке и варианта Паталаса, имеют существенно меньшую ценность. При непосредственном сравнении с материалом "Paramount" ясно видно, что негатив "UFA" не во всех эпизодах представляет собой оригинал: многие сцены вмонтированы туда из контратипов. Стыковка кадров здесь часто некачественная, и актеры иногда играют значительно хуже, чем на негативе "Paramount". Все это говорит о том, что этот оригинальный негатив, вероятно, не был оригинальным негативом немецкой версии, а представлял собой некий запасной вариант, составленный после износа, смонтированного из лучших кадров, оригинального негатива из его дубликатов и других ранее забракованных кадров. Говоря же об оригинальном негативе для "Paramount", отправленном из Берлина уже в 1926-27 годах, и впоследствии сокращенном и перемонтированном в Америке, можно быть уверенным в том, что вошедшие в него кадры отбирались самим Лангом. Совершенно понятно, что для этой версии, с помощью которой "UFA" стремилась обеспечить успех на международном рынке своему самому дорогостоящему и крупному фильму, не мог использоваться некачественный материал. Наш новый подход к работе означал, однако, что фильм еще раз необходимо заново смонтировать. И в этот раз мы не получили оригинальный вариант "Метрополиса", и в этот раз перед нами "всего лишь" собранный по кусочкам искусственный продукт. Для нового варианта фильма был выбран также и новый технический способ печати. Сохранившийся целлулоидный материал сканировался на определенном уровне разрешения, а затем подвергался в компьютере цифровой обработке. При этом можно было добиться очень точной ретушировки царапин, грязи, повреждений слоя, разрывов. Удалось также обеспечить смягчение колебаний плотности и неустойчивости изображения. Обработанный таким образом материал печатался затем на пленку, и этот новый негатив в сравнении с оригиналом уже не имел никаких связанных со старением материала потерь. То есть, снятые с него копии, визуально будут восприниматься так же, как отпечатанный с новенького негатива позитив 1927 года. (Мартин Кербер, «Arthouse.ру»)

Предостережение из старого будущего: 90 лет антиутопии «Метрополис». Бывает, просмотр старого, в особенности немого кино похож на домашнее задание. Антиутопии «Метрополис» вот уже 90 лет, и зритель должен оживить ее, неохотно потратив на нее драгоценное время и силы. Однако черно-белая картина Фрица Ланга - совсем иной случай. Во время создания фильма Германия была окутана политической перестройкой и кинематографическим процветанием. Реалии войны оставались свежими ранами раздробленной нации, а экспрессионисты шагали под знаменами художественного восстания. Визионер Фриц Ланг изображал зловещую жуть и фантастический гротеск, экспериментируя над формой и углубляясь в аллегоризм. Его «Метрополис» - авангардный научно-фантастический эпос, ставший артефактом или временной капсулой. ... Посмотреть «Метрополис» - значит увидеть прошлое, настоящее и, вероятно, будущее. Ощутимо созвучие времени. Фильм - красноречивый гибрид технофантазии и библейской мифологии, слезливой мелодрамы и живописного экспрессионизма. Картина Ланга оперная, театральная, размашистая. «Метрополис» оказался под сильным влиянием государственных идеологий, в том числе фашизма и коммунизма. Фильм стал великим не только по своим масштабам - он богат метафорами. Союз художественного и идеалистичного (или реалистичного) взглядов на коварное будущее до сих пор определяет жанр антиутопии. Фриц Ланг сотворил одну из самых чудесных страниц истории кинематографа. Оформление искаженных декораций - изумительный синтез ар-деко и готики. Налицо некая абстрактная и абсурдистская иллюстрация урбанистической экспансии. Рассказывается об отчаянном восстании против деспотизма и борьбы за социальное равенство на фоне постоянно трансформирующегося индустриального пейзажа. Казалось бы, «Метрополис» - мифический, романтический триллер, однако грань между действительностью и вымыслом крайне зыбка. Ланг преодолевает эту грань и уничтожает ее, порождая как сюжетную, так и визуальную двойственность. Он иллюстрирует конфликт между рабочим и правящим классами, преследования невиновных и гражданские фрустрации через стилизованное футуристическое полотно. В большом городе будущего обостряется социально-политический кризис. Власти пребывают в забвении, наплевав на рабочий класс, на костях которого и строится Метрополис. Город, по сути, возведен на несправедливости. Метрополис становится синонимом эксплуатации и тирании. Общественными противоречиями тайно манипулирует некий Ротванг (Рудольф Кляйн-Рогге) - ученый, похожий на Мефистофеля, - пользующийся доверием градоначальника и главы деморализованной элиты Йоха Фредерсена (Альфред Абель), которая поклоняется индивидуализму, роскоши и удовольствию. В то же время униженные рабочие, задыхающиеся дымом и стесненные плодами индустриализации, изображены опустошенными: их головы опущены, на безликих одеждах только номера, а передвигаются они механически ритмично, но тяжеловесно, будто ходячие мертвецы, пока не решаются бунтовать. «Метрополис» - это еще и история любви. В центре сюжета - молодые Фредер (Густав Фрелих) и Мария (Бригитта Хельм), ведомые чувствами - в отличие от Ротванга и Фредерсена, которые полагаются на интеллект. Видно, ум - гибель, а эмоции - наше все. К продолжению темы апартеида: изобретатель Ротванг, одна рука которого заменена металлическим протезом - изображение злого гения, который не верит в классовое примирение. Отсылка к искусственной руке злодея жива в кубриковской сатире «Доктор Стрейнджлав». Безумный Ротванг, одержимый ревностью и сексуальной страстью, стремится разрушить город. Однако в конце мерзавец все же терпит фиаско из-за появления мессианского Фредера, или так называемого Посредника, - сына градоначальника. Неслучаен и выбор имени Ротванга, ибо «rot» в переводе с немецкого - «красный». Ланг дает нам подсказку: якобы Ротванг может представлять красный, коммунистический фронт. Женщины в «Метрополисе» превращают мужчину в наивного ребенка, способного пойти даже на убийство ради желаемого. Взгляд на женщину представлен через образы Марии и Человека-машины - творение лукавого Ротванга. Публика впервые знакомится с Марией, как и с Фредером, в Вечных Садах. Молодой парень окружен полуголыми дамами, однако, когда появляется Мария в простецкой одежке, девушка в буквальном смысле гипнотизирует его. Ланг вместе с оператором Карлом Фройндом создают особое, слегка замыленное сияние, магическую ауру вокруг фигуры Марии - когда она впервые появляется в саду и когда находится в катакомбах, выступая перед трудягами. Они уподобляют ее библейской Марии, или, чтобы быть точнее, образу драйеровской Жанны Д'Арк. Между тем Человек-машина в облике Марии видится макабрическим образом женщины, которую отождествляют с вавилонской блудницей во время эротического пляса перед элитой. Похотливые мужики лапают лже-Марию, похожую на нуаровскую femme fatale, пока настоящую Марию окружают дети, находящиеся в опасности. Ланг показывает женщин полярно: либо достойной и совершенной, либо падшей и распутной, но дьявольски хитрой. Никто до самого финала (признаться, уж больно идиллического) не способен понять, настоящая или сумасшедшая роботическая лже-Мария, возглавившая пролетарское сопротивление. Такой дуализм обыгран как потеря почвы под ногами рабочих. Сломленный, но мужественный пролетариат тащится по подполью Метрополиса, рабски трудясь во благо города-гиганта, в то время как над землей влиятельные верхи беззаботно довольствуются культом тела, свободой и властью. Здесь почти невозможно не углядеть другой шедевр - нео-нуар Ридли Скотта «Бегущий по лезвию», - и не признать влияние «Метрополиса», который оказался не только передовым, но вполне пророческим. Ланг-то и намекнул на возможность опасного германского реваншизма. Уместно сказать, что «Метрополис» - замаскированные «Звездные войны». Смотрите: юный бунтарь (Фредер) присоединяется к повстанцам (пролетариату) и изучает их религию, становясь на путь к свержению отца (Фредерсена) и уничтожения его империи (Метрополиса). Другой существенный синоним «Метрополису» - «Стачка» Эйзенштейна, запечатлевшая забастовку рабочих в дореволюционной России. Эйзенштейн тоже известен символизмом (правда, монтажным), как, скажем, в знаменитой сцене, где кадры восставших трудяг перебиваются кадрами забитого скота. Ланг и Эйзенштейн создают редкие, самобытные миры и новые смыслы. Говорящий образ - Молох - библейское чудовище, представленное здесь как огромная индустриальная мощь, которая оборачивается поработителем. Машины громоздятся над своими создателями, а антураж фильма, настолько вызывающий для восприятия, что в словесной экспозиции нет нужды. Подлинное визуальное лакомство. Молох безжалостно пожирает пролетариат. Аллюзия на концлагерь? Правда, существо все же - пугающая иллюзия Фредера, проникшего в мрачное подбрюшье мегаполиса, где выполняют грубые, рутинные задачи. Неслучайна и прямая связь Метрополиса с обреченным Вавилоном, где небоскреб в центре города зовется «Новой Вавилонской башней». Башня диктатора Йоха Фредерсена - монолитное ядро мегаполиса - также имеет четкое отражение в «Бегущем по лезвию» в виде пирамидального строения корпорации Tyrell. В начале картины зритель наблюдает за изумительным переводом изображения антиутопии Ланга: полыхающие трубы и здание Tyrell, расположенное в Лос-Анджелесе 2019 года, которое присматривает и охраняет город будущего, подобно Вавилонской башне. Исследование искусственного интеллекта в фильме Ланга тоже было показано задолго до его обсуждения массами. И тут на ум приходит камерный триллер Алекса Гарленда «Из машины», где человек-робот в облике милой девушки демонстрирует любопытство к людям столь же холодно, но пытливо, как робот лже-Мария. Новый Вавилон - мегаполис, который, как и его предшественник, спускается в водоворот насилия и упадничества. Город, похожий на бертоновский Готэм-сити, - пространный лабиринт с тянущимися к хмурым небесам высотками, в котором человек потерян и дезориентирован. А итог происходящего - стремительный крах, или Судный день. Опять же под занавес игривого танца лже-Марии оживает статуя Смерти, шествующая по городу с косой. Метрополис находится под контролем рабской дегуманизации, заканчивающейся убийствами и чудовищным потопом. Фильмы Бертона и Ланга заканчиваются в церкви: в «Бэтмене» Джокер, удерживая Вики Вэйл, сталкивается с Человеком - летучей мышью на вершине высоченного собора, а финал «Метрополиса» происходит у входа в собор - перемирие между Фредером, его отцом и Марией. Обилие символов. Мария - мать-проповедница новой эпохи человечества. Лже-Мария - разрушительная искусительница. Сила толпы и сила личности. Вырисовываются и индустриальный ад с Молохом, и райские сады аристократов, и пятиконечная звезда, реющая над ученым-Франкенштейном и его детищем, и отсылки к Библии, и подобие La Marseillaise, и вавилонская блудница, призывающая к бунту, и озверелый народ, несущий ведьму на костер. Эдакая социально-философская гирлянда, сверкающая в оболочке немецкого экспрессионизма. Фриц Ланг - лихач, способный накачать 2,5-часовую ленту идеологиями на любой вкус. И все же главный тезис автора - революция, бунт - бессмысленное и беспощадное зло, несущее гибель. А хозяин и рабочий должны договориться, слушая сердце. Иными словами, сохранение буржуазного строя - рукопожатие рабочих и капиталистов - призрачная, но все-таки надежда, утопический гуманизм автора. Кто-то определенно скажет, что, мол, не к добру такая затея. Даже учитывая осуждение фильма Гербертом Уэллсом за глупость и близорукость в изображении прогресса, а также за чрезмерную чувственность сюжета, примирение социализма и капитализма уж больно сильно расходится с тем, что происходило до этого. Впрочем, такой надуманный финал может быть, как компромиссом, так и предательством идеалов. «Метрополис» - это кинобукварь по созданию фантастики. Использование громадных декораций, высоких городских массивов и угловатых ракурсов камеры, создающих совершенно внеземное ощущение, - дань уважения детищу Ланга. Фриц Ланг стал вдохновителем футуристов. Уничтожение индивидуальности и порабощение народа - темы, которые свежи в сатирическом «Робокопе» Пола Верхувена: управляемость свободой, сознанием и подсознанием человека, отношение к насилию и преступности, а также забвение общества потребления. Фундаментом Метрополиса служат работающие машинные механизмы, а в сюрреалистичном «Темном городе» Алекса Пройаса широченная архитектура мегаполиса буквально двигается и перестраивается. Визуальными и тематическими отголосками «Метрополиса» обладают и «Гаттака» Эндрю Никкола, и «Пятый элемент» Люка Бессона. В этих картинах одинокие бунтари противостоят диктатуре - будь то тирания личности или корпоративного капитализма. Эпизоды людских масс во время торжественного парада при Гитлере, показанные в «Триумфе воли», похожи на ранние сцены с шагающими рабочими. Правда, в пропаганде Лени Рифеншталь от пацифистского, антитоталитарного посыла «Метрополиса» не осталось и следа. Режиссерская хитрость сменяется пугающими реалиями нацистского режима. Современники по-своему воспроизводят и образ ланговского безумного ученого, и иллюстрируют войну против машин - здесь на ум приходит легендарный «Терминатор». Все-таки и у Ланга, и у Джеймса Кэмерона, и у Ридли Скотта холодная машина предстает в лице живого человека. В конце концов, революционная фантастика «Матрица» заимствует идеи «Метрополиса» - противостояние людей и машин, личности и общества, где в рядах повстанцев возникает фигура Избранного: был Фредер, а теперь Нео. К тому же в картинах присутствует доппельгангер, или темная сторона героя, - человек и робот, спаситель и убийца. А если и этого мало, то изображение пропасти между пролетариатом и буржуазией можно увидеть в фантастическом боевике «Элизиум: Рай не на Земле». В нем богатые живут в отрыве от нищих в роскоши, дыша свежим воздухом, в то время как грязный пролетариат тяжело трудится на заводах и обессиленно ютится в трущобах. Фриц Ланг и Нил Бломкамп демонстрируют социальное неравенство и влияние технологий на человека: в обоих фильмах эксплуатируемые восстают против богатой элиты. Но если в «Метрополисе» наука - демоническое зло, то в «Элизиуме» человек использует передовые технологии как инструмент влияния (механический скелет на теле героя Мэтта Дэймона) и выживания (исцеляющие медмашины). Даже в «Роботе по имени Чаппи» Бломкамп прямо повторяет главный тезис «Метрополиса»: «Посредником между головой и руками должно быть сердце». И вот уже искусственный мир Ланга видится объективной действительностью. История человечества, как показывает история кино, - циклична. Бломкамп и Ланг просто и нравоучительно заявляют, что, когда верхи не могут, а низы не хотят, решением недовольства становится взаимное откровение, которое действует как идеологическая форма разрушения. «Метрополис» - никакая не фантазия, которую способны предать забвению. Это агитационная притча, элегантное кинопособие для тех, кто, вероятно, был напуган большевистской революцией. Создатели касаются тем самодержавия и правды. Изобретательная работа Ланга поистине симфоническая - она увязывает сентиментальность с вульгарностью, жутью и бравадой. Это «Темный город» своего времени, который напоминает, что фантастика никогда не бывает просто фантастикой - она говорит о важном, обращаясь к архетипам. И Алекс Пройас, и Фриц Ланг бросают вызов здравому смыслу. Да, от случая к случаю сюжет «Метрополиса» суетлив, но определенная повествовательная раздробленность может быть его ценностью, что делает картину хаотичным кошмаром, возбуждающим воображение. Существует не так много фильмов, способных быть столь же волнующими. Оба визионера искусно исследуют темы понимания и формирования миропорядка. Фантастика - сладкое покрытие горькой правды. Вырисовывается величавый образ футуристического города как эскалации человеческого отчаяния. И хотя «Темный город» перенимает у «Метрополиса» изображение деспотизма правящего класса и показывает его как паразитарных пришельцев, авторы обеих картин уделяют пристальное внимание ценностям человеческой жизни. (Артур Завгородний. «Lumiere», 2017)

Резюме копии, восстановленной «Мюнхенской синематекой» (1988). I) УВЕРТЮРА (или Прелюдия). 2026 год. Метрополис - это мегаполис, живущий на двух уровнях. В подземном городе, где много тоннелей и лифтов, армия рабочих, похожих на роботов, трудится над изготовлением машин. В это время в верхнем городе, купающемся в свете, привилегированная элита занимается спортом или бродит по чудесным «вечным садам», пребывая будто в раю. Фредер, сын хозяина Метрополиса, Джо Фредерсена, однажды видит девушку Марию, одетую в лохмотья: она показывает группе детей, что такое сады. Этот мимолетный образ так поражает его, что он бросается на поиски Марии. Спустившись в подземный город, он с удивлением открывает ... для себя целый незнакомый мир. Одна машина взрывается. Фредеру является видение: завод кажется ему чем-то вроде Молоха, пожирающего людей. В реальности после несчастного случая погибших уносят прочь. Фредер отправляется на машине к отцу и спрашивает у него, почему с рабочими обращаются так плохо. Фредерсена это мало заботит. Он больше обеспокоен планами восстания, найденными в карманах погибших. Фредерсен упрекает ближайшего помощника Иосафата, не осведомленного об этих планах, и увольняет его. Фредер следит за Иосафатом и не дает ему застрелиться. Вернувшись на подземный завод, Фредер надевает одежду техника механических часов и занимает его место. Этот человек только что упал от усталости. Фредер узнает на себе, что такое всего лишь день каторжного труда. Отец Фредера приходит к Ротвангу, полубезумному ученому, живущему вдали от обоих уровней Метрополиса в доме старинной постройки. Когда-то давно Ротванг любил мать Фредера Хель, умершую при родах. Хель ушла от Ротванга и вышла замуж за Фредерсена. Ротванг создал робота с внешностью Хель. По замыслу Фредерсена, если изготовить тысячи подобных роботов, они заменят собою рабочих. Ротванг в ответ на его расспросы говорит, что в карманах погибших найдены планы катакомб. Ротванг отводит туда хозяина Метрополиса. Там они незаметно присутствуют на тайном собрании рабочих. Мария обращается с речью к собравшимся и рассказывает им легенду о Вавилонской башне: тысячи рабочих строили эту башню, ничего не зная о замыслах тех, кто ее придумал. Мария говорит: «Сердце должно быть посредником между мозгом и руками». Среди рабочих стоит и Фредер. Мария видит в нем посредника, которого призывала всем сердцем. Она целует его, и они назначают друг другу свидание в церкви. Фредерсен просит Ротванга сделать робот похожим на Марию. Мария не сможет прийти на свидание, потому что Ротванг хватает и гипнотизирует ее. II) ИНТЕРМЕДИЯ. Фредер видит в церкви, как оживают статуи Семи Грехов и Смерти. Он говорит Смерти, чтобы та отошла от него подальше. Ротванг запер Марию у себя. Фредер отправляется искать ее. Услышав крики Марии, он проникает в дом Ротванга и вскоре сам оказывается под замком. Ротванг приступает к трансформации робота в существо, внешне точь-в-точь похожее на Марию. Освобожденный Ротвангом Фредер видит, как его отец обнимает робота (которого Фредер принимает за Марию). Это зрелище потрясает Фредера, вызывает головокружение и галлюцинации. Лихорадка приковывает его к кровати. В бреду он видит Смерть с косой в руках. В это время в кабаре «Иошивара» Ротванг представляет гостям своего робота - фальшивую Марию. III) ФУРИОЗО. Она танцует для них соблазнительный танец. Все принимают ее за настоящую женщину. Мужчины дерутся за нее. Позднее в катакомбах она призывает рабочих к бунту и разрушению: «Смерть машинам!» Фредерсен хочет, чтобы рабочие восстали: тогда он сможет применить против них силу и окончательно их приструнить. На самом же деле робот подчиняется воле не Фредерсена, а Ротванга, который обманул хозяина Метрополиса, желая ему отомстить. Вскоре робот начинает подчиняться только собственной воле. Рабочие отказываются верить Фредеру, когда он говорит им, что перед ними не настоящая Мария. Между тем Иосафат раскрыл ему правду. Рабочие даже хотят линчевать Фредера. Человека, пытавшегося защитить его, убивают ножом. Старший мастер Грот предупреждает рабочих, что разрушение центральной машины приведет к затоплению подземного города. Это их не останавливает. Настоящая Мария, которой удалось вырваться из дома Ротванга, спасает детей. Фредер наконец-то находит ее. Вместе с ней и Гротом он спасает множество человеческих жизней. Фредерсен с горечью узнает, что его сын был в подземном городе. Грот настраивает толпу против фальшивой Марии. Люди приходят за ней в кабаре «Иошивара» и сжигают ее на костре. Когда пламя охватывает «Марию», она приобретает черты металлического робота. Ротванг, совершенно обезумев, теперь путает в своем сознании Хель и Марию. Он гонится за Марией в церкви и после драки с Фредером уносит ее на крышу. В новой стычке с Фредером Ротванг падает и разбивается насмерть. Подавленный Фредерсен опускается на колени. Мария, живая и здоровая, обнимает Фредера. На улице рабочие встречаются лицом к лицу с Фредерсеном. Мария предлагает Фредеру встать между Гротом и своим отцом: «Будь между ними посредником», - говорит она ему. Грот и Фредерсен пожимают друг другу руки. Рождается новый общественный договор. «Метрополис» - не только один из самых удивительных образцов немецкого экспрессионизма в кино (его бюджет был самым крупным за всю историю студии «СТА» - 5 млн марок), но и один из редчайших немых фильмов и по сей день представляющих некий интерес для людей, не интересующихся кинематографом пристально, и для широкой публики. Этот интерес связан с пессимистическим взглядом Ланга на архитектурное и социальное будущее человека. Этот взгляд выражается, прежде всего, пластическими средствами, и, к слову, именно пластическая, изобразительная сторона фильма производит незабываемое впечатление. «Метрополис» - редкий случай несовершенного фильма Ланга именно из-за того, что пластическая сторона преобладает в нем над драматургической. Драматургия фильма, за которую в большей степени следует винить сценаристку Tea фон Харбоу, с самого начала не выглядела убедительной, особенно в развязке. Посыл сюжета (рождение нового общественного договора между Капиталом и Трудом после драматических эпизодов, богатых событиями и конфликтами) и посыл изображения никогда не достигают совершенного симбиоза. И именно изображение несет в себе подлинную мысль Ланга. Эти образы, чаще всего порожденные каким-либо архитектурным концептом (Ланг говорил, что идея фильма пришла к нему при созерцании небоскребов Манхэттена), всегда сводятся к хореографии масс - при этом понятие «массы» в данном случае применимо не только к толпам и группам людей, но и к объемам и объектам. На уровне формы главный вывод, к которому приводит «Метрополис», таков: в кинематографе каждый пластический элемент, достойный этого звания, неминуемо преображается в динамику. Поскольку в данном случае эта динамика по природе своей музыкальна, «Метрополис» - один из очень редких немых фильмов, которые теряют что-то жизненно важное, если показывать их без аккомпанемента. 1984 год был отмечен своеобразным апофеозом «Метрополиса»: в этот год вышла новая версия фильма, после долгих поисков собранная композитором Джорджо Мородером, написавшим для фильма рок-саундтрек. Этому апофеозу поспособствовала и полемика, возникшая между защитниками этой версии и сторонниками другого варианта, восстановленного приблизительно в то же время «Мюнхенской синематекой» и ее хранителем Энно Паталасом. Это немного длинная и запутанная история, которую придется пересказать лишь в общих чертах. В январе 1927 года в Берлине вышла на экраны оригинальная - и недолговечная - версия «Метрополиса» (4189 м). Американцы, сопродюсеры фильма по договору между немецкой фирмой «UFA» и американскими «Paramount» и «Metro-Goldwyn», строго раскритиковали фильм сразу с 3 точек зрения: драматургической, психологической и политической (в частности, в титрах они разглядели коммунистическую крамолу). Еще до январской премьеры они принялись за перемонтаж фильма. В августе того же 1927 года фильм вновь вышел на экраны в Германии, на этот раз - в версии длиной 3241 м. Американцы выпустили в свой прокат еще более короткую версию - приблизительно в 2800 м. Как это часто случалось в эпоху немого кино, копии, предназначенные для проката в разных странах, различались между собой. В результате до самого недавнего времени никто (кроме посетителей берлинских кинотеатров в первые месяцы 1927 года) не мог быть уверен в том, что видел оригинальную версию «Метрополиса». Поклонники Ланга долгие годы видели копии, в большей или меньшей степени, изуродованные и, как правило, содержащие довольно заметные пробелы. Более полувека спустя композитор Джорджо Мородер, подыскивая какой-нибудь известный немой фильм для музыкальных экспериментов, остановил выбор на «Метрополисе». Он погрузился в настоящую архивную работу, которой воздает должное сам Энно Паталас (в котором многие хотят видеть противника Мородера): «Операция "Мородер", - говорит он, - принесла большую пользу архивной работе. Пользу прямую, поскольку без его денег Музей современного искусства в Нью-Йорке не смог бы перенести старый целлулоидный негатив - вполне вероятно, лучший из сохранившихся материалов по качеству изображения - на безопасную (невоспламеняемую) пленку. Пользу косвенную, поскольку его затея привлекла всеобщее внимание к реконструкциям кинофильмов» (интервью, опубликованное в журнале «Positif» (см. Библиографию). Обе версии - и Мородера, и Паталаса - полезны каждая по-своему. Мородер открыл для широкой публики доступ к облегченной версии, укороченной на несколько планов или фрагментов планов, которая благодаря продолжительности (80 мин), ритму и музыке смотрится так же актуально и вызывает такое же восхищение, какое могли испытывать первые зрители фильма. (Упрекнуть Мородера можно в том, что некоторые сцены в его версии тонированы - лишнее нововведение, которое к тому же кажется по-детски наивным.) Версия Паталаса - попытка восстановления оригинального монтажа «Метрополиса» в том виде, в каком он предстает в 4 важнейших документальных свидетельствах о фильме (титры, найденные в органах цензуры; оригинальная партитура Готфрида Хуппертца, содержащая точные указания касательно титров и всего, что происходит на экране; режиссерский сценарий Ланга; фотоальбомы, подаренные Лангом «Французской синематеке»). Мородер пытается воссоздать эффект, произведенный фильмом на первых зрителей; Паталас - сам кинематографический материал, который произвел этот эффект. Обе версии пользуются материалом сохранившихся копий, добытых из самых разнообразных источников - не только из Германии и США, но и из России, Англии, Австралии и т. д. Более длинный хронометраж версии Паталаса (147 мин) достигается не столько за счет добавлений (число которых относительно мало), сколько за счет скорости движения пленки и наличия настоящих титров, преобразованных Мородером в субтитры (начинание, которое нельзя назвать необоснованным). Использование Мородером современной музыки подчеркивает в высшей степени динамичную и хореографическую природу фильма и притягивает к нему неожиданно широкую аудиторию. Приведем лишь один пример: сцены в кабаре «Иошивара» кажутся испорченными (и даже, по мнению некоторых, превращаются в посмешище), если показывать их без музыкального сопровождения. Мородер частично возвращает им первоначальную силу воздействия и позволяет заново прочувствовать их гениальность. Несомненно, пройдет несколько десятилетий, и его музыка обветшает, и кому-то придется повторить его начинание в новом контексте. Именно музыка быстрее всего стареет в звуковой картине; именно она сильнее всего старит фильм. В немом фильме первоначальный музыкальный ряд является внешним элементом, чаще всего необязательным (что, впрочем, не относится к данному случаю). Музыка не требует к себе беспрекословного уважения, поскольку не является неотъемлемой частью фильма. Вследствие этого довольно смешно выглядят попытки поднять скандал вокруг ее переложения на современный лад. Главный вклад обеих версий в наше знакомство с фильмом связан с линией отношений между Фредерсеном и Ротвангом, полностью смазанной во всех версиях, сменивших оригинальную. Ученый любил когда-то женщину, ставшую женой Фредерсена и матерью Фредера. Эта женщина носит имя Хель. Новые титры, кадры из утраченной сцены (где двое мужчин обращены лицом к мавзолею Хель) открывают нам, что Ротванг создал женщину-робота, руководствуясь не только научными интересами, но и более неприкрытыми, чувственными и даже фанатичными. Теперь сюжет становится не таким механическим и банальным, как можно было подумать сначала; прежде всего, он гораздо более характерен для Ланга. Ротванг становится похож на индусского принца из «Бенгальского тигра» (Der Tiger von Eschnapur), который хочет увековечить свою утраченную любовь в гробнице. В отношениях Ротванга с Фредерсеном содержится немалая доза агрессивности, коварства и отчаяния, желания расквитаться; драматургически это роднит его персонаж со всем творчеством Ланга. Благодаря этой связи Ланг, как и в других своих фильмах (например, «Ярость» / Fury; «Живешь только раз» / You Only Live Once), затрагивает социальную тематику через индивидуальную, частную трагедию. Единственными искусственными элементами интриги остаются покаяние Фредерсена, социально утопичная развязка и тот факт, что конфликт между Фредерсеном и Ротвангом, хоть и вновь обретает чувственный характер, остается слишком далеко в стороне от социального посыла. В довольно обстоятельном исследовании, посвященном Хель (персонажу, довлеющему над фильмом, ни разу в нем не появляясь), Георг Штурм (см. Библиографию) называет одно из возможных толкований этого имени, найденное в мифологии северных народов: Хель - богиня Смерти и подземного мира. Выходит, сам факт существования Хель располагает «Метрополис» под знаком Смерти - не «Усталой Смерти» (Der mude Tod), а Смерти отсутствующей, хоть и неотвязной настолько, что ее отсутствие не мешает ей давить всей своей массой на живых. Таков один из аспектов, связывающих фильм с самыми чистыми источниками экспрессионизма (даже при том, что Ланг всегда отказывался причислять себя к этому направлению). Но если есть в его творчестве фильм, помимо «Усталой Смерти», достойный зваться экспрессионистской картиной, то это именно «Метрополис». Есть еще четыре аспекта, которые связывают фильм с этим направлением: 1) отсутствие Природы. Если роботизированный подземный мир по определению лишен всяких элементов природы, то мир наземный представляет собою дорогостоящее подражание Природе, что ничуть не лучше. Отметим, не углубляясь в комментарии, что наземный мир в Метрополисе служит карикатурой на рай, своим элитизмом и искусственностью почти так же давящей на психику, как и подземный мир; 2) тема двойника, невероятно зрелищно и многозначно выраженная в образе двух Марий. Эта тема связывает фильм с самыми характерными опосредованиями экспрессионизма; 3) безумие, в тот или иной момент охватывающее почти всех персонажей. Являясь крайним (но распространенным повсеместно) выражением их чувственности и субъективности, оно убивает в зародыше возможность, что когда-нибудь все-таки сформируется разумный взгляд на окружающий мир; 4) наконец, во всем фильме действует очевидный закон, согласно которому на отношения между большинством персонажей сильно влияют гипнотическое воздействие и колдовские чары: Ротванг околдован Хель, Мария околдована Ротвангом (см. гениальную сцену, где ученый преследует Марию в катакомбах), Фредер околдован Марией, толпа рабочих и гуляк из «Иошивары» околдована фальшивой Марией и т. д. Этот аспект экспрессионизма (самый модернистский, поскольку он был сохранен и обновлен в лучших образцах голливудского кинематографа 40-х и 50-х годов) предстает здесь перед нами с такой блистательной силой и в таком живом стиле, что они легко выметают прочь мусор, оставшийся в фильме от спорного сценария. БИБЛИОГРАФИЯ: роман Tea фон Харбоу «Метрополис» (писавшийся, как и в случае со «Шпионами» / Spione, и «Женщиной на Луне» / Die Frau in Mond, параллельно работе над сценарием) выпущен издательством «Auguste Sherl», Берлин, 1926. Он постоянно переиздавался и переводился на разные языки. Упомянем американское карманное издание: «Асе Books», New York, 1963. Сценарий опубликован в серии «Классические киносценарии» (Classic Film Scripts, Lorrimer, London, 1973 и 1981) с предисловием (Paul M.Jensen, «Metropolis: the Film and the Book») - это издание, естественно, не включает добавления, появившиеся в копиях Мородера и Паталаса. Роскошный альбом кадров из фильма и фотографий со съемочной площадки (отобранных из альбомов, предоставленных Лангом «Французской синематеке») издан в 1984 («'Metropolis', images d'un tournage», Centre National de la Photographie La Cinematheque Francaise). Эти фотографии сделаны Хорстом фон Харбоу, братом сценаристки. В издание также включены статьи Энно Паталаса и Бернарда Айзеншитца. Интервью, данное Энно Паталасом Лоренцо Коделли, включено в № 285 (1984) журнала «Positif». Рекомендуем также работу Георга Штурма «Для памятника Хель нет места. Мечта из камня» («Bulletin CICIM», Munchen, октябрь 1984). Наконец, в беседе, записанной Германом и Гретхен Вайнбергами и опубликованной в журнале «Cahiers du cinema», № 169 (1965) и № 176 (1966), под названием «Венская ночь» (Herman Weinberg, Gretchen Weinberg, La nuit viennoise), Ланг говорит о «Метрополисе» и, в частности, о некоторых оптических эффектах, разработанных Шюффтаном. (Жак Лурселль. «Авторская энциклопедия фильмов», 1992)

«Метрополис» Фрица Ланга: зарождение жанра кинофантастики. Содержательно про культовый фильм Фрица Ланга. Зачем мы приходим в кино? Забыться на два часа нашей жизни, прожить жизнь других людей, которая, кажется, интересна и насыщена всякого рода событиями гораздо больше, чем жизнь скучных зрителей. Новые миры, загадочные страны, чудеса - все это возможно «там» в мире грез, и невозможно здесь, в реальном мире. И зачастую мы предпочитаем надеть розовые очки и повитать в облаках, но редко задумываемся о том, как можно изменить окружающую нас реальность. Увы, мы просто от нее сбегаем. ЗАЧЕМ НАМ НУЖНА ФАНТАСТИКА. Жанр фантастики, кажется, был популярен всегда. Ведь чаще ... всего он описывал именно то, чего люди боялись и хотели больше всего на свете - будущее. Именно туда постоянно возвращаются мысли любопытных. Завоеванные новые миры и галактики, вздымающиеся в небеса здания - все это тешит наше самолюбие. Мы гордимся тем, какими мы станем. Вернее, можем стать. Однако с будущим не все так просто: более-менее реалистично предугадать и описать его еще не удавалось никому. А все потому, что наше воображаемое будущее на самом деле довольно примитивно. Мы можем сколь угодно долго описывать огромные звездолеты, стеклянные дома в поднебесье, самовысыхающую одежду... Все равно практически во всех произведениях, так или иначе посвященных нашему будущему, оно всегда будет одинаковым. Мечтая о том, что будет, мы не слишком далеко уходим от простой примитивной формулировки: «дальше, выше, больше». Именно по этому закону и строится наше будущее. Небоскребы поднимаются все выше, машины взмывают в воздух, транспорт движется все быстрее. Мы просто совершенствуем машинную сторону, самостоятельно осуществляем скачки технического прогресса у себя в голове, упуская из виду самое главное. Это «главное» заключается в том, что по сути дела, ни сейчас, ни завтра, ни через двести лет ничего кардинальным образом не изменится. Несколько тысяч лет человеческой истории тому явное доказательство - в каких-то своих основных инстинктах, чертах характера и привычках люди неизменны. А именно люди, а не машины, являются нашим будущим. И потому практически все произведения научной фантастики (вне зависимости, говорим мы сейчас о кино или о литературе) постигает всегда одна и та же участь. Составляет ли какое-либо произведение особую художественную ценность или нет - неважно. Персонаж великолепного научного эпоса или неказистого рассказа всегда будет вести себя так, как представляет себе это автор: подобно самому автору, то есть человеку. Он может дать своему персонажу особое зрение, восемь конечностей, умение летать, проходить сквозь стены, стрелять из бластера - создать новую психологию он не сможет. Просто потому что иной психологии и другого поведения (именно поведения, а не каких-либо повадок тех или иных выдуманных фантастических персонажей) мы не знаем. Может быть, иной психологии и нет вовсе. Любая фантастика, какой бы далекой от окружающей реальности нам она не казалась, на самом деле решает все те же проблемы, над которыми бьются прославленные умы человечества уже сотни лет. Действие просто переносится в другой антураж. Звездолеты могут подниматься в воздух, здания «расти», но герои все так же будут страдать, любить, преодолевать препятствия, чувствовать горе или счастье... И так же, в любом времени и мире будут существовать повелевающие и повелеваемые. Власть имущие, богатые, люди, создающие системы, и люди, против этих систем восстающие. Законы жизни распространяются и на виды искусства. А что как не кино на данный момент наиболее точно, ярко и достоверно отображает нашу жизнь. Именно это «седьмое искусство». Чтобы показать (и доказать) эту тождественность законов жизни реальной с законами жизни кинематографической в этой работе и будут рассмотрены несколько фильмов жанра научной фантастики. Два последних будут относиться к 80-м годам 20-го века. Третий же фильм Фрица Ланга «Метрополис», по сути своей являющийся одним из прародителей жанра кинофантастики вообще, появился в 20-х годах. Пример этого фильма и покажет нам, из чего выросли современные «метрополисы» и «пятые элементы», какие условия реальной жизни сформировали именно такой подход к будущему, и будет ли и в дальнейшем в кинопроцессе присутствовать наследие тех далеких двадцатых. КОПИИ С КОПИЙ. Современные люди с интересом и восторгом смотрят многомиллионные блокбастеры, которые сегодня выходят на экраны кинотеатров в огромном количестве. Вряд ли кто-нибудь из обычных зрителей (не беря во внимание заядлых киноманов) осознает, что большая часть захватывающих сцен, сюжетных ходов, и оригинальных декораций, на самом деле далеко не нова. Кто-то, например, замечает общие черты в двух-трех современных фильмах, выходивших на экраны через небольшие промежутки времени: во многом перекликающиеся проблемы, тот же сюжет, та же музыка. Представьте тогда, сколько подобных сходных черт можно отыскать в фильмах, затрагивающих наше будущее, которые выходили на экраны в абсолютно разные периоды времени. Безусловно, принадлежащие к одной декаде картины отличались от картин другого десятилетия. В картинах одного периода, как правило, присутствовала основная идея, которая обычно проглядывала сквозь сюжет или же была видна сразу. Если сильно огрубить вывод предыдущего абзаца, современная кинофантастика - это копии с копий, скопированных с других многочисленных копий... Конечно, каждому режиссеру и времени присущи свои стиль и проблемы. Однако все современное кино пользуется наследием того самого немого кино, зародившегося в 1895 году во Франции. Иначе мы бы каждый раз изобретали новый аппарат братьев Люмьер (перефразируя знаменитую фразу о велосипеде). Такими особенностями киноязыка, как затемнения, крупные и общие планы, метаморфозы в кадре, сегодняшние кинодеятели обязаны Д. Гриффиту и Ж. Мельесу. Ведь именно они создали эти (для тех времен) новшества. Так что же постыдного в том, чтобы заимствовать какие-то первоосновы жанра кинофантастики, которые заложили фундамент этого жанра много лет назад. Если речь не идет о чистом воровстве, то ничего постыдного в подобном использовании наследия прошлого нет. Каково же это наследие, и как оно проявлялось - вот один из первых вопросов данной работы. ЗАРОЖДЕНИЕ ЖАНРА КИНОФАНТАСТИКИ. Прежде чем анализировать фильмы, принадлежащие к жанру научной фантастики, нужно для начала понять, что этот самый жанр из себя представляет и каким образом он зародился. Подобно тому, как без «Метрополиса» Фрица Ланга не было бы и доброй половины современных фантастических фильмов, без рождения кино вообще не было бы и «Метрополиса». Это рождение, как всем известно, произошло во Франции 28 декабря 1895 года, на первом в мире киносеансе. Поначалу балом правили братья Люмьер, но для общего развития киноязыка сами они практически ничего не сделали, рассматривая в своем открытии в основном его техническую и развлекательную сторону. Кого действительно можно считать создателем чудес и невероятных перевоплощений в кино, прародителем кинофантастики, так это французского режиссера Жоржа Мельеса. Сняв более 500 фильмов (к сожалению, до наших дней из этих картин не дошло и сотни), Мельес, сам о том не задумываясь, дал жизнь фантазии на экране. «Феерии Жоржа Мельеса отвечали зрительскому ожиданию чуда, вводя его в магический мир фантазии, тем более впечатляющий, чем более он был невероятен» (Ю. Ханютин «Реальность фантастического мира»). Во многих сферах кинопроцесса Мельес стал первопроходцем, показавшим дорогу идущим за ним кинодеятелям. Он первым стал применять макеты, производил съемки через аквариум, использовал двойную и многократную экспозицию, съемку с движения. Казалось, его воображение не имело границ. Однако некоторые из его оригинальных задумок возникали просто случайно. Как, например, это произошло с «трюком превращения»: снимая идущий по маршруту Мадлен-Бастилия омнибус, он не заметил остановки движения пленки, вследствие чего омнибус неожиданно превратился в едущий следом за ним катафалк. «Это случай был для Мельеса подлинным «яблоком Ньютона» (Ж. Садуль «История киноискусства», Москва, 1957). Безусловно, многие из приемов Мельеса, были взяты с подмостков театра или с цирковой арены, и потому иногда выглядели искусственно и нереально. Однако эта тщательность следования театральным традициям и наивность первооткрывателя являются не недостатками, а достоинствами фильмов Мельеса. Фактически, он придумал кинофантастику, хоть тогда никто даже не догадывался о возможности существования такого жанра в будущем. «У Мельеса Гомункулус сочетается с Протеем, Перро с Жюлем Верном, фея Карабасс с Дагерром, наука с волшебством, воображение с острым чувством реальности и стремлением к точности» (Ж. Садуль «История киноискусства», Москва, 1957). Великий американский режиссер Д. У. Гриффит однажды сказал про Мельеса: «Я всем обязан ему». И, судя по всему, подобные слова могли исходить не только от Гриффита. Первым взглядом вперед и в будущее в жанре кинофантастики становится фильм Мельеса «Путешествие на Луну», вольная интерпретация событий книги Герберта Уэллса «Первые люди на Луне». Литературная и кинематографическая фантастики впервые встретились на экране. Впоследствии, подобные «встречи» в кинематографе станут довольно частыми. Примечательно также и то, что эта первая встреча двух искусств, казалось бы, сходных по одному очень важному признаку (приверженность к научной фантастике), тут же и разделила их. Способы выражения тех или иных событий у книги и фильма были разными, да и цели иногда становились отнюдь не тождественны. Кино в силу своей визуальной стороны, практически сразу сместило акцент в фантастическом сюжете на какие-то отдельные зрелищные моменты, зачастую не сильно заботясь о подтексте литературного первоисточника, его основной идее. Произведения Герберта Уэллса шли гораздо глубже, чем просто фантазии по поводу будущего человечества. Однако кино довольно редко уходило дальше этих фантазий. К сожалению, подобная ситуация с преобладанием зрелищной, а не «умной» кинофантастики сохраняется и по сей день. Кино, только-только появившись, само представляло собой пример эдакого научного чуда, фантастики в реальном мире. Словно чудесный сон, где люди могут осуществить свои самые сокровенные мечты и желания. И на примере первых фильмов Ж. Мельеса и ряда «клонов» подобных фильмов можно проследить, о чем мечтали люди в начале двадцатого века. Вдохновленные новым открытием (а кино поначалу воспринималось именно как техническое открытие), в самом ближайшем будущем люди видели продолжение этих начинаний в еще большем масштабе. Все выше и дальше, все быстрее будет двигаться технический прогресс. И очень скоро этот прогресс (в их романтизированном сознании) позволит им оторваться от земной поверхности и улететь на новые планеты, в неизведанные миры и галактики. И вполне справедливо, что это свое желание исследовать непознанное люди распространили на кино, где все возможно. «Путешествие на луну» Мельеса - явное тому подтверждение. Человечество явно занимала эта идея: вскоре вышло еще два фильма со сходным сюжетом и тематикой. Это «Первые люди на Луне» Натана Жюрана (1964), «Путешествие через невозможное» Мельеса (1904) и «Женщина на Луне» Фрица Ланга (1929). О творчестве последнего режиссера впоследствии будет сказано подробнее. В дальнейшем в этой работе будет многократно доказано и подтверждено, что именно настроения в обществе, страхи и чаяния, проблемы, о которых вслух решались заговорить далеко не все - именно все это определяло основную тематику большинства научно-фантастических фильмов. Поточная продукция была направлена на развлечение публики, но отдельные научно-фантастические фильмы под сюжетными перипетиями и спецэффектами скрывали вопросы, ответы на которые искали многие. Именно о подобных фильмах, выделяющихся из ряда научных поделок, и пойдет в дальнейшем наш разговор. МЕТРОПОЛИС. И первым фильмом, ставшим впоследствии всемирно известным, о котором упоминают, и который цитируют до сих пор, стала картина немецкого режиссера Фрица Ланга «Метрополис». Картина, созданная еще до «Женщины на Луне». Автор таких фильмов как «Усталая смерть» (1921), «Доктор Мабузе, игрок» (1922), «Нибелунги» (1924), «Ярость» (1936), «Женщина в окне» (1944), Ланг поначалу снимал в Германии, но ближе к тридцатым годам уехал в Америку. Смена страны частично повлияла на его стиль, за рубежом он уже не создавал таких гениальных картин, которые вошли в историю немецкой киноклассики, однако идея его фильмов оставалась неизменной. Человек для него всегда был чем-то большим, нежели просто беспомощной марионеткой в руках судьбы, в этой вселенной хаоса, деградации и насилия. В отличие от машины этот человек чувствовал («Метрополис»), в отличие от зла он был способен на жертву ради другого человека («Усталая смерть»), в отличие от животного и толпы он был способен подавить первобытные инстинкты и жажду мести («Ярость»). Фактически все фильмы немецкого, догитлеровского периода этого режиссера заслуживают внимания, однако в рамках этой работы мы остановимся именно на «Метрополисе», фильме, вызвавшем в обществе как положительные, так и отрицательные отклики по поводу его основной идеи и ее реализации. Сам Ланг впоследствии говорил, что идея этого фильма пришла к нему, когда с борта корабля он впервые увидел Нью-Йорк, город, который уже тогда поражал любого своим бешеным ритмом, высокими небоскребами и нескончаемыми потоками машин. Мириады огней, спешащих людей, все ускоряется и устремляется ввысь. Взяв за отправную точку в своем фильме этот город, режиссер «Метрополиса» создал образ Нью-Йорка будущего, Нью-Йорка в квадрате, «супер-Нью-Йорка» (З. Кракауэр «Психологическая история немецкого кино», Москва «Искусство», 1977). В представлении режиссера так будет выглядеть город будущего в 2000 году. Живя в году 2008, можно сказать, что предположения режиссера оказались не так уж и далеки от образа того Нью-Йорка, который видим мы с вами. 20-е годы XX-го столетия ознаменовались для послевоенной Германии все более увеличивающимся расколом между буржуазией и простым рабочим людом. Многие немецкие картины того времени освещали эту проблему «двух Германий», пытаясь найти ее решение. И в своем фильме Ланг опять же показывает этот раскол в квадрате, усугубляя различие между выше и ниже стоящими. В его городе будущего наверху живут припеваючи аристократы и владельцы огромных корпораций, резвятся в роскошных садах, убранных в восточном стиле, их дети, не думая ни о чем. А внизу под землей всю эту махину огромного города двигают и развивают усталые «муравьи-человечки», стоящие в ровных шеренгах, изнывающие от усталости, но вынужденные трудиться из страха быть уничтоженными, хотя, казалось бы, что может быть ничтожнее их теперешнего положения. Не те ли же это эолы и морлоки из «Машины времени» Уэллса, написанной на рубеже 19-го и 20-го столетий? Эолы едят фрукты, играют и танцуют, гуляют среди вечнозеленых садов, а внизу скрюченные морлоки трудятся среди гигантских машин, а ночью питаются теми же эолами. Разумеется, взаимоотношения двух сторон у Уэллса несколько другие, однако конфликт верхов и низов задан также. Не случайно именно об Уэллсе упоминалось раньше - ведь именно его произведения сформировали основную идею большинства научно-фантастических фильмов как нашего, так и прошлого времени. Цитирование Уэллса - один из первых пластов картины Ланга. Радость и равнодушие к чужой незавидной судьбе в садах Метрополиса, кажется, не прекратится никогда. Но вот на несколько минут приоткрываются двери из «нижнего мира» и молодая учительница, стоящая во главе толпы худых испуганных детей, говорит: «Смотрите, дети, это ваши братья!». Ее слова полны надежды на мирное сосуществование двух разных полюсов, однако вышестоящие и зритель могут усмотреть в этой фразе горькую характеристику отношений двух разных классов, которая не лишена и иронии. Эти же слова заставляют молодого и беспечного Эрика, сына хозяина Метрополиса, задуматься надо всем происходящим. И вот он уже спускается в подземный город, чтобы самому увидеть, какой ценой покупаются роскошь и богатство буржуазии. Он видит энергетический цех, где рабочие строго по порядку переходят от одной машины к другой, опускают и поднимают рычаги, не останавливаясь ни на минуту. Не повезет тому, кто ошибется в этой строго упорядоченной системе. Еще одна отсылка - конвейерное производство США, да и современные рабочие цеха мало чем отличаются от этого эпизода в «Метрополисе». Это Чаплин высмеивал с горькой иронией в своих «Новых временах», об этом говорилось и недавно вышедшем фильме Годфри Реджио «Кояанискаци». Но вот ужас - была допущена ошибка, перегруз. Рабочие испуганы, а трясущееся помещение заполняют клубы дыма. Перед глазами Эрика уже не машина, а огромная звериная пасть, куда, по-рабски согнув головы, покорно идут рабочие, как на съедение. Прямая ассоциация Ланга проста и понятна. То же общество потребления, чья разрушающая сила беспокоила человечество уже в 20-е годы, и чьи последствия мы пожинаем теперь. Это система пожирает человека практически целиком, выжимая из него всю энергию, жизненную силу и пользу. Без всего этого системе он не нужен. Распластанное (как на кресте) на циферблате обессилевшее тело рабочего - вот образ несчастного подвластного человека, характеризующий общее состояние живущих под землей обитателей «Метрополиса». Ланг не боится прямых отсылок и метафор. Вот та самая учительница Мери рассказывает историю про Вавилонскую башню, создатели которой хотели верхушкой здания достичь небес. Все рабочие зачарованно слушают девушку, перед их глазами возникает этот образ огромной башни, устремленной в небеса. И становится понятно, что современный Метрополис не что иное, как та же самая башня. Сидящие наверху хозяева повелевают изнывающим от усталости рабочим тратить всю свою энергию на развитие этого города. Чтобы он рос, все выше вздымался в небеса, все быстрей закручивалась спираль людских и машинных потоков. Вот-вот небоскребы достигнут своего «потолка», а пропасть между верхом и низом все больше. Богатые владельцы корпораций и простые рабочие не понимают другу друга, говорят на разных языках, также как это произошло со строителями Вавилонской башни. В этом выдуманном мире Метрополиса (равно как и в реальном мире, где жил сам Ланг) между людьми все меньше и меньше взаимопонимания. Никто никого не слышит, подавляющее большинство людей этого мира существует «как все»: либо в виде покорного безликого собрания, либо в виде беснующейся бездушной толпы восставших рабочих (рефреном это пройдет впоследствии в «Ярости» Ланга), либо в виде намеренно игнорирующих подземный мир одинаково «веселых и счастливых» жителей верхнего Метрополиса. Помимо рассмотрения конфликта буржуазии и пролетариата, Ланг также не преминул затронуть в этом фильме и образ сумасшедшего ученого, эдакого Калигари. Этот образ впоследствии появится в научно-фантастическом кино еще много раз и в самых разнообразных вариациях. Разумеется, этот ученый отнюдь не на стороне рабочих - он служит власть держащему отцу Эрика. Хитрый и предусмотрительный хозяин Метрополиса должен следить за каждым новым открытием, чтобы наука служила еще большему преуспеянию его, Хозяина, власти. Создание ученым Ротвангом робота женщины, которого можно сделать практически неотличимым от любого другого человека, уж точно ему пригодится. Ему не нравится поведение сына, да и рабочие, похоже, начинают бунтовать, и Хозяин приказывает сделать робота точной копией читающей рабочим проповеди Марии. Уже на данном сюжетном повороте «Метрополис» вбирает в себя самые разные мотивы и образы развития как немецкого кино вообще, так и зародившегося жанра научной фантастики, в частности. Проблема раскола между верхом и низом перекликается у него с такими конфликтами, как противостояние человека системе, противоборство искусственного разума и разума человека, злой гений сумасшедшего ученого. Зрителю заданы сразу несколько вопросов. А между тем ученый уже гонится за Мери, она бежит по темным коридорам от луча света, который, поймав ее в свой круг, больше не отпустит. Ротванг надвигается на нее, гипнотизируя взглядом, не давая возможности убежать. Еще одна параллель - злой гений ученого здесь трансформируется в образ страшного чудовища и бедной девушки. Еще один прием, который в двадцатые только начал входить в силу, а впоследствии стал многократно растиражированным поворотом сюжета, даже штампом. Эрик, естественно бросается спасать Мери. На пути ему неизбежно будут мешать многочисленные препятствия: темные коридоры, заканчивающиеся тупиками, пустые, страшные своей оглушающей тишиной комнаты, сами собой открывающиеся и закрывающиеся двери. Не напоминает ли все это тот ряд препятствий и испытаний, которые должен был пройти Принц, чтобы вызволить красавицу из лап Чудовища? Или не порождает ли этот эпизод большое количество путей с преградами, которые выпадают на долю чуть ли не каждого современного киногероя? Практически каждая минута картины Ланга впоследствии будет так или иначе процитирована в последующие годы развития киноискусства. Не исключение и следующий эпизод, где при помощи, пойманной и усыпленной Мери, Ротванг делает из своего робота женщину, в точности на нее похожую. Постепенно и медленно на металлическом корпусе проявляется знакомое зрителю лицо, одежда, фигура. Только вот выражение глаз уже совсем не то: вместо лучащегося надеждой взгляда настоящей Мери мы видим злой бесчувственный взгляд Мери-робота. По всем канонам жанра (который, тогда, напоминаем, только еще зарождался) женщина-робот быстро выходит из-под контроля. Оказавшись в обличье Мери, она и не думает приводить рабочих к покорности. Робот не следует приказам Хозяина и Ротванга. Создатель оказывается не властным над своим изобретением. Вместо успокоения «новая» Мери учиняет бунт, паника, разрушение и крики рабочих приводят ее в восторг. Как мало нужно было этим живущим под землей людям, чтобы взбунтоваться. Всего одна обличительная речь той, которой они раньше доверяли - и хрупкое «равновесие» уже нарушено. Подобный бунт Ланг использовал, чтобы показать, каким шатким является положение буржуазии в его родной Германии. Пролетариат мог в любую секунду поднять восстание (и впоследствии, как мы видим, поднял) и отнять у вышестоящих власть. Эту сцену можно назвать провидческой по отношению к тем социальным переворотам, которые потрясли Германию после выхода фильма Ланга на экраны. По-своему предрекающими будущее являются и следующие эпизоды, показывающие непосредственно само восстание рабочих и его последствия. Обезумевшие от гневной речи ненастоящей Мери рабочие - тот же пролетариат, поднятый на революцию заманчивыми обещаниями Гитлера. На первом собрании небольшой политической группы, переросшей к 40-м годам в крупную нацистскую партию, в 1919 году фюрер держал речь перед группой, насчитывавшей всего 111 человек. Постепенно его сторону приняли миллионы людей по всему миру. Точно так же и с обитателями Метрополиса: возбуждение и гнев от слов лже-Мери волнами прокатываются по подземному городу, нарастая с каждой секундой как огромный снежный ком. Рабочие рвут и мечут, сокрушая все на своем пути. Пребывая в состоянии «праведного» гнева и даже экстаза, они открывают шлюзы, и река, текущая под землей, выходит из своих берегов, готовая вот-вот затопить весь подземный город. И первыми могут пострадать жилые кварталы с убогими зданиями, где живут дети этих самых рабочих. Очень простой пример привел здесь режиссер, чтобы показать, как собственная ярость и желание восстановить справедливость насильственным путем подчас не приносят нам ничего кроме боли. И даже мрачное удовлетворение, приходящее с чувством свободы, вскоре исчезает при виде учиненных этим самым желанием свободы разрушений. В дополнение к этому можно также сказать, что в 1945 году воды реки Шпрее были выпущены в метро, чтобы затопить укрывшихся там жителей Берлина. Кажется, что детей на самом деле постигнет участь тех самых несчастных жителей Берлина, прячущихся в метро. Но нет: Эрик вызволил из плена настоящую Мери, и она успевает увести детей наверх через вентиляционные люки. А образумившиеся рабочие, понимают, что поднявшая их на восстание женщина, на самом деле робот, и бросают лже-Мери в огонь. Но даже огонь не стирает с ее лица злобной усмешки, обнажается металлический каркас, постепенно плавится железо. Эта усмешка дает нам понять, что это только начало долгой войны между искусственным и человеческим разумом, войны, в которой сделанный человеком робот (или какое-либо другое нерукотворное создание) практически всегда будет стремиться выйти из-под контроля своего создателя. Эрик спасает Мери из рук Ротванга и сбрасывает его с высокой башни. Его собственный отец жмет руку представителю рабочего класса в знак примирения. Последние кадры «Метрополиса» скрашены не просто верой в светлое будущее, но зачастую излишне идиллическим финалом, где добро несмотря ни на что победило зло, сумасшедший ученый был уничтожен, а представитель буржуазного класса, увидев силу и мощь пролетариата, одумался. Проповеди Мери не прошли даром, и противоборствующие стороны наконец пришли к какому-то компромиссу. Эта точка зрения, безусловно, имеет право на существование, однако Вторая Мировая война, равно как и современная жизнь с ее мелкими и крупными политическими распрями дает понять - ничему люди не научились. Каким образом можно учить нас взаимопониманию на примере легенды о Вавилонской башне (события которой произошли десятки веков назад), если даже события полувековой давности, ужас и насилие Второй Мировой войны, так быстро стерлись из нашей памяти? Увы, финал «Метрополиса», конечно, привлекателен, но в реальной жизни подобное вряд ли возможно. Именно поэтому у многих современников Ланга, да и у сегодняшних критиков счастливый конец подобной истории вызвал, мягко говоря, недоумение. Очень трудно поверить в искренность улыбок жмущих друг другу руки рабочего и буржуа. А надо ли верить? Известный немецкий кинокритик Зигфрид Кракауэр в своем обзоре фильма Ланга выдвигает свое видение этого финального эпизода: «...на самом деле промышленный магнат обводит сына вокруг пальца. Уступка, которую он делает рабочим, не только мешает им продолжать борьбу, но помогает магнату еще крепче держать бразды правления. [...] «Уступив сыновним требованиям, промышленник получает возможность укрепить дружеские связи с рабочими и затем исподволь воздействовать на их психологию» (З. Кракауэр «Психологическая история немецкого кино», Москва «Искусство», 1977). По последующим словам Кракауэра видно, что и хотел бы киновед верить счастливому финалу, да не может. Слишком уж помпезно и искусственно был обставлен этот последний эпизод, чтобы не усомниться в искренности намерений промышленника. Кракауэр ставит в вину Лангу орнаментальность его кадра, где рабочие даже во время проповеди Мери все так же выстроены четко очерченными рядами, как это было в начальных кадрах на входе в подземный город. «... он ни разу не изменил своей пластике: рабочие движутся клинообразной, строго симметричной процессией», - пишет он. Подобным четким следованием разграничению всего живого на бездушные секторы, Ланг заставляет усомниться в своих симпатиях к пролетариату. Слишком уж покорными, а затем бездумно взбунтовавшимися показаны рабочие массы Ланга. Ровные квадраты, образованные из человеческих голов, мерно шагающие навстречу своему рабству, словно сами просят жесткого руководства тоталитаризма. Неудивительно, что после выхода «Метрополиса», когда к власти пришел Гитлер, первым режиссером к которому он обратился, был именно Ланг. Фюрер хотел поручить ему постановку нацистских картин. Все вышенаписанное доказывает, что «Метрополис» - это нечто большее, чем просто очередной научно-фантастический фильм. Многочисленные споры и полярные отзывы о фильме в большинстве своем происходили потому, что картина Ланга соединила в себе отражения сразу нескольких сторон общественной жизни, страхов и проблем, которые были у всех на устах. Фильм Ланга эклектичен. И еще одну составляющую этого кинополотна мы и рассмотрим в следующем разделе. УТОПИЯ И АНТИУТОПИЯ. Говоря о «Метрополисе» в предыдущей главе, мы опустили еще одну важную сторону этой многозначной картины. Дело в том, что фильм Фрица Ланга помимо прочего положил начало жанру утопии (вернее, антиутопии) в кинематографе, жанру, который пользуется успехом и сегодня. Прежде чем подтвердить этот тезис, для начала нужно разобраться в самом слове «утопия». У этого термина есть два основных значения: 1) несуществующее место и 2) совершенная страна. Как видно из литературной фантастики, очень часто эти два значения взаимопроникают друг в друга, создавая новое третье (и главное) значение термина: совершенный и идеальный мир, который может существовать только в нашем воображении и нигде больше. Это разъяснение распространяется и на кино. Ведь выше уже говорилось о том, что на экране мы можем увидеть то, что, скорее всего, никогда не случится в настоящей жизни. И почему бы этим «чем-то» не стать городу нашего будущего, каким мы сами себе его представляем. Примечательна и характерная особенность утопии - как правило, утопист за идеальный город (или государство) берет отгороженную от всего остального мира закрытую территорию, а еще лучше уединенный остров. Даже человеческое воображение осознает, что идеальное сосуществование людей, основанное на законах совершенного государства, на всем земном шаре невозможно. Утопия может обращаться как к прошлому (эпоха Возрождения черпала вдохновение в Античности), так и к будущему (19 век, учения Маркса и Энгельса). Двадцатый же век ввел в обиход антоним термина - антиутопию. Будущее становилось к людям все ближе, оно подобно «урагану, набирающему силу» (Элвин Тоффлер, «Столкновение с будущим». Издательство «Москва», 1972), вторгалось в их жизнь и становилось реальностью. А реальность уже не идеальна, видение будущего все мрачнее по мере того, как мы осознаем, что движемся не совсем туда, куда нам хотелось бы. Совершенный мир переворачивается: технический прогресс как атрибут остается, но то, какой ценой он достигнут, сводит на нет прогресс духовный. Безусловно, и до этого, жанр антиутопии существовал наравне со своим антиподом. Но он не проявлял столь острой реакции на происходящее в мире. Именно двадцатый век, с его двумя потрясшими человечество Мировыми войнами, реальной возможностью ядерной войны и экологическими катастрофами усилил влияние антиутопии. Сам рубеж 19-20 вв. ознаменовался приходом великого писателя - Герберта Уэллса. Уэллс - утопист со знаком «минус». Такие его произведения как «Машина времени» и «Война миров» показывают, что наше будущее видится автору явно не в радужном цвете. Что интересно, сам Герберт Уэллс называл «Метрополис» Ланга одним из глупейших фильмов в истории кино. Однако здесь мы позволим себе не согласиться с его мнением. «Метрополис» - это первая социальная антиутопия, появившаяся в кино. И тому есть явные доказательства. Фильм Ланга открывается следующим титром: «Мы живем в мире материальных достижений, небывалого развития науки. Но что происходит с нашими сердцами и нашим разумом? Будет ли наше будущее таким, как в этом фантастическом городе?». Автор не отрицает присутствия технического прогресса в будущем. Ошеломляющие для тридцатых годов 20-го века (да и для современного кинематографа) планы города будущего показывают его восхищение перед этим прогрессом. Но Ланга явно волнует то, как скажется техническая революция на человеке, что он потеряет при этом стремительном развитии техники и приобретет ли что-нибудь. Обезличивание рабочих, их представление как одинаковых шеренг, в которые выстраивается людская масса - это явно антиутопия. Вряд ли подземный город с работающими до изнеможения людьми - это то самое идеальное место, о котором мечтают люди. Это ужас «общества потребления», выплевывающего ненужную ему рабочую силу. А идеальный верхний мир Метрополиса далеко не так приятен и идеален - это мы видим на примере главного героя Эрика. Богатые люди предпочитают игнорировать то, что происходит внизу. Но это еще не значит, что там не происходит ничего. На лицо все признаки антиутопии: не самое приглядное будущее, раскол общества, обезличивание человека... И все это в отдельно взятом выдуманном городе под названием Метрополис. НАСЛЕДИЕ АНТИУТОПИЧНОСТИ «МЕТРОПОЛИСА»: ПРОБЛЕМАТИКА. Кажется, причину, по которой Герберт Уэллс отнесся к фильму Фрица Ланга отрицательно, можно довольно легко угадать. Довольно приторный финал картины мог не понравится писателю. Но помимо этого в «Метрополисе» намешано большое количество самых разнообразных проблем, вопросов, кинооткрытий, открытий жанровых. Социальная антиутопия здесь переплетается с темой красавицы и чудовища, а противостояние верхов и низов - с образом вавилонской башни... Конечно, все эти аспекты картины выстроены не всегда ровно, и, возможно, не так уж и хорошо взаимодействуют друг с другом, за счет чего этот фильм и выглядит эдаким «кинобульоном», куда положили слишком много приправ. Однако при всем при этом нельзя отрицать того факта, что «Метрополис» невероятно эклектичен, и это скорее ставится ему в плюс, а не в минус. Именно это позволило ему стать неиссякаемым источником киноцитат и многочисленных заимствований. Начиная с 1927 года, когда вышел этот фильм и, кончая 21-м веком, в которым живем мы с вами, кинофантастика не чурается возможности обратиться к этому шедевру 1926-го года. Продолжая тему антиутопии, вопрос наследия, оставленного «Метрополисом» мы рассмотрим именно в этом ключе. И для примера будет приведено несколько фильмов, темы которых в чем-то явно перекликаются с фильмом Фрица Ланга. Что примечательно, эти фильмы будут в основном принадлежать к одному временному отрезку: 80-м годам 20-го века. Причина этого будет разъяснена ниже. После «Метрополиса» Ланга поток кинофантастики, безусловно, не иссяк. Но темы, рассматриваемые в этих картинах, отличались от проблем, затрагиваемых немецким режиссером. Разнообразные серии, посвященные монстрам (фильмы про Голема, Кинг-Конга, Франкенштейна, Доктор Джекилла и мистера Хайда), вряд ли можно отнести к жанру социальной антиутопии. Равно как и фильмы про гигантских ящериц-гибридов («Годзилла») или инопланетян, порабощающих человеческий разум («Вторжение похитителей тел»). Картины, затрагивающие будущие экологические катастрофы, возможно, и могут считаться антиутопиями, но в рамках данной работы рассматриваться не будут. Все эти фильмы, безусловно, появлялись не просто так: они вырастали на определенной почве, состоящей из проблем и вопросов реальной жизни. Нам интересны именно 80-е годы, потому как в этот период фантастика обретает второе дыхание. Начинается все еще в 60-х годах в литературе, когда целая плеяда писателей-фантастов выходит на первый план: Филипп К. Дик, Роджер Желязны, Урсула Ле Гуин и многие другие. В кино же прорывом становится начало знаменитой киносаги «Звездные войны», открывшей для кино тайны далеких галактик и джедаев и, показавшей, что спецэффект тоже может использоваться как изобразительно-выразительное средство. После выхода первой серии грандиозной эпопеи Лукаса «Новая надежда» (1977), через несколько лет на экраны с разницей в три года выходят два фильма. Эти фильмы с уверенностью можно назвать абсолютно разными. И основная их тема отлична от фильма Фрица Ланга. Однако с точки зрения социальной (и не только) антиутопии их краткий анализ будет очень интересен. Первым фильмом станет «Бегущий по лезвию бритвы» (оригинальное название "Bladerunner") Ридли Скотта, вышедший на экраны в 1982 году. До сих пор эта картина считается не просто эталоном, но одной из лучших в жанре кинофантастики, и количество ее поклонников с каждым днем только увеличивается. Поставлен фильм по мотивам книги фантаста Филиппа К. Дика «Мечтают ли андроиды об электроовцах». Это не просто город будущего Ланга: машины здесь уже живут своей отдельной жизнью, и чтобы отличить их от людей, нужны специальные тесты и особый подход. Это не может не беспокоить общество, и потому репликантов (особенно опасных в плане схожести с человеком андроидов) решено уничтожить. Чем и занимается отставной Бегущий по лезвию Декард, которому поручили убить четырех сбежавших андроидов. Роботы, которые только-только были изобретены у Ланга, здесь представляют собой вполне реальную угрозу. Первую часть фильма зритель сопереживает именно главному герою. Каким бы черствым, холодным и безрадостным он ни был - он охотится на чуждое человеческой природе, то есть совершает благое дело. Но ближе к середине картины равнодушная уверенность Декарда, равно как и уверенность зрителя, исчезает. И виной тому новый вид репликанта Рейчел, искусственность которой установил сам Бегущий по лезвию. Женщине-андроиду встроили чужие воспоминания и, узнав правду, она пребывает в шоке. Ее терзают разочарование, страх быть убитой - она обуреваема чувствами. В смятении и сам Декард, который испытывает к Рейчел больше чем просто жалость. Он, закаленный в боях охотник, впервые в жизни начинает понимать, что те, кого привыкли считать за красиво оформленную груду металлолома, на самом деле могут мыслить и чувствовать. С этой минуты все переворачивается. И сам Декард уже не положительный герой, а хладнокровный убийца. Вольно переведенное на русский язык название «Бегущий по лезвию бритвы», на самом деле при дословном переводе звучало бы как «живодер» или «убойщик». Ведь чего хотят репликанты? Жить больше положенного им срока (4 года). Они боятся смерти. А раз боятся - значит чувствуют. И Декард отнимает у них последнюю надежду. Кульминационной сценой становится схватка Декарда с Роем, последним из тех четырех. У схватки человека и машины неожиданный финал: когда Декард уже готов сорваться со здания, Рой спасает его. Теперь эти двое ни друзья, и не противники. А два человека (все же человека), один из которых вот-вот умрет. Потому что: "All those moments will be lost in time like tears in the rain". Время умирать. Последние слова Роя не открывают нам истины. И вместе с тем, он говорит о самом важном: о тленности всего живого. О том, что он видел то, что людям даже и не снилось. И пусть его жизнь длилась всего четыре года. Зато какой она была. Ее не жаль смыть дождем. Что самое примечательное в этом фильме: в режиссерской версии обнаруживается, что сам Декард является репликантом. В мрачном утопическом будущем люди и машины перемешались. А андроид с пробитой гвоздем рукой (явная отсылка к образу Христа) спасает своего противника. Творение Человека повторяет творение Бога. Спираль замкнулась. Абсолютно другой подход, отличный от города будущего Ланга, видим мы здесь. Нет отрицательного или положительного отношения к техническому прогрессу. В 80-х годах он воспринимался уже как данность, которой не избежать. Гораздо интереснее и страшнее, что с этим прогрессом машины становятся как люди, а люди становятся как машины. Это уже не пропасть, а смешение всего и вся. Люди теряют самих себя, исчезают, словно слезы под дождем, и их единственный выход - в чувстве. Вавилонское столпотворение произошло. Еще более утопичным и не оставляющим надежды стал фильм Терри Гиллиама «Бразилия», вышедший тремя годами позже в 1985 году. Ни для кого не секрет, что фильм частично был основан на книге Джорджа Оруэлла «1984», вышедшей в 1948 году. Еще одним источником идей для фильма можно назвать и «Процесс» Кафки, где общий парадокс бюрократичной системы приводит к смерти ни в чем не повинного человека. Хотя никто (даже он сам) уже не уверен, виновен ли он, и будет ли вообще казнь. Эта неуверенность в «да» и «нет», нечеткая грань между реальностью и сном и составляют основной мотив «Бразилии». Из-за глупейшей случайности, завалившейся в печатную машинку мухи, допущена ошибка в имени, и погибает невинный человек. А Сэм Лоури, маленькая шестеренка в этой гигантской системе, вынужден все это дело расхлебывать. Сэм, хоть и мелкая сошка, но имеет какую-то свою индивидуальность, выражающуюся в протесте. Мать давно видит его начальником отдела, но упрямый сын отказывается от повышения за счет привилегированного положения своей семьи. А еще по ночам Сэму снятся прекрасные сны, где он на крыльях (любви) летит к девушке своей мечты. Реальность перемешивается со сном, и вот уже девушка мечты, оказавшаяся соседкой без вины убитого Баттла, в опасности. Ради ее спасения Сэм готов и на повышение, и на что угодно - лишь бы стереть ее данные с главного компьютера и обезопасить от всей этой фантасмагории. Но как от этого спастись? Когда в квартиру вламывается сантехник без лицензии Таттл (его должны были убить вместо Баттла) и знакомится с героем, а группа водопроводчиков с лицензией учиняет такие козни, что в квартире Сэма становится невозможно жить. И если лучший друг оказался по другую сторону баррикад? Вернее, по другую сторону препарата, который сведет Сэма с ума, если он все не расскажет. Но все кончается хорошо: Таттл спасает Сэма, Джил (девушка мечты) появляется словно из ниоткуда и увозит его с собой, от погони они оторвались... И тут как обухом по голове: Сэм напротив препарата. Именно он и свел его с ума. Не реальность и не сон. Уже просто сумасшествие. А на заднем плане все так же будет играть веселенькая песенка «Бразилия», которая рефреном идет по всему фильму. Контрапункт, еще более подчеркивающий ирреальность и глупость всего происходящего. Режиссер издевается над нами и своими героями. Герои издеваются сами над собой... Еще один портрет не такого уж далекого будущего (в начале дано пояснение: «где-то в двадцатом веке»). Здесь все доходит до такой степени абсурда, что уже и смешно и горько одновременно и непонятно, что выбрать. Здесь люди думают, что знают, знают, что думают, не думают и не знают... Бланки заменяют человека, а стремление к роскоши и китчу выходит за всякие разумные границы. Чем смешнее нам на это смотреть, тем жестче (мы сами это понимаем) само впечатление. Что же это за будущее, что за антиутопия, где само человеческое существование смехотворно. И даже не машины поработили их, а они сами связаны по рукам и ногам, сидят в своих квартирах, опутанных толстыми серыми трубами, и ждут «добрых» сантехников, которые все сделают. Главное, чтобы у сантехников была лицензия. Вот два очень разных примера жанра антиутопии. То, что было только заложено, намечено «Метрополисом», в этих картинах вылилось в свой собственный взгляд на далеко не радужное будущее человечества. Если бы у Гиллиама богатый буржуа пожал руку Джил Клейтон, мы бы увидели в этом явный сарказм и насмешку. И в завершение также можно добавить, что в 80-х годах вышла новая, перемонтированная версия самого «Метрополиса», где саундтреком служили главные рок-баллады того времени (чем не «Pink Floyd The Wall» Алана Паркера?). Появление этой новой версии именно в то время отнюдь не случайно. НАСЛЕДИЕ АТРИБУТИКИ «МЕТРОПОЛИСА». Говоря о следующих после «Метрополиса» эталонах кинофантастики, мы не зря опускали, что именно позаимствовали они у фильма Ланга, создавая декорации. Эта тема заслуживает отдельной главы. Не секрет, что то, как изобразил в своем фильме город будущего Ланг, до сих пор поражает нас свой изобретательностью и необыкновенной для того времени правдоподобностью. Для создания на экране своего супер Нью-Йорка, режиссер использовал так называемый «прием Шюффтана», остроумно придуманное зеркальное устройство, превращающее мелкие предметы в циклопические» (З. Кракауэр «Психологическая история немецкого кино», Москва «Искусство», 1977). Верхний город ошеломляет своими высокими зданиями, висящими в воздухе монорельсовыми путями и курсирующими между всем этим вертолетами. Для того времени это было чудо, нечто доселе неведомое. Для сегодняшнего дня этот образ представляется странно знакомым. А все потому, что он уже многократно растиражирован во всевозможных картинах жанра кинофантастики. Возьмем несколько самых банальных примеров из современного кино. «Пятый элемент» (1997) Люка Бессона: в нижнем городе туман, вверху - бесчисленные потоки машин, едущих по воздуху, и космические корабли между ними. Обыкновенный блокбастер Майкла Бэя «Остров» (2205): рассматривая недалекое будущее, режиссер ввел в него те же самые монорельсы на большой высоте как неизменный атрибут города будущего. Даже Вонг Кар Вай в своем недавно нашумевшем творении «2046» (2004) тему поездов раскрыл в виде тонких змеек, стремительно летящих в воздухе вокруг высоких, словно состоящих из паутинок, небоскребов. Что же до двух взятых нами ранее фильмов 80-х годов, то они тоже заимствуют отдельные детали фильма Ланга, но преобразуют их, создавая в этих образах несколько иной тип будущего. В «Бегущем по лезвию бритвы» помимо высоких небоскребов в центре города, ввысь вздымаются огромные здания в виде пирамид, светящиеся мириадами огней. Но тот же мотив - сильные мира сего стремятся все выше - прослеживается и здесь. А внизу свой подземный город - многочисленные китайские забегаловки и грязь. Большое количество этой грязи и в «Бразилии» Терри Гиллиама, где нищий урбанистический пейзаж поражает своей сюрреалистичностью. Однако в этом творении Гиллиама автор создает свой собственный мир будущего, где причудливо смешаны ретро, интерьер 30-х годов и высокие здания. Но основная формула верха и низа присутствует во всех без исключения фильмах о будущем. Интересен в этом плане «Бегущий по лезвию»: на стенах высотных зданий в этом фильме размещена реклама. И на рекламе этой чаще всего появляются девушки-азиатки. Можно сказать, что режиссер Ридли Скотт еще тогда в 80-х годах предвидел то, что именно монголоидная раса станет самой многочисленной на Земле, и именно поэтому поместил на рекламные щиты азиатку. А рядом с ней знакомая всем нам реклама Кока-Колы. Как уже говорилось ранее, в основных своих чертах даже в будущем ничего не меняется. Мери в «Метрополисе» рассказывает рабочим историю о Вавилонской башне. И в связи с этим интересно вспомнить недавно вышедший фильм Годфри Реджио «Накойкаци» (2002). Он не относится к научной фантастике, однако в этом фильме без слов присутствует рассуждение на тему полностью оцифрованного настоящего, переходящего в наше будущее. Первым кадром в этом фильме дается медленное приближение к рисунку пресловутой Вавилонской башни. Башня все ближе, сквозь экран проступают волны, и она тонет в этой пучине. А в следующем эпизоде мы видим старинное покинутое здание, которое под косым углом «опрокидывается» в камеру. Вавилонское столпотворение свершилось. РЕАЛЬНОСТЬ И ФАНТАСТИКА. В предыдущих главах мы говорили о разнообразии тем в фильмах, последовавших за «Метрополисом» Фрица Ланга, однако самого этого разнообразия не объяснили. Как уже говорилось, каждой декаде, какому-то отдельному периоду развития кино свойственны свои особенности, и кинофантастика на отдельном периоде времени затрагивает во многом схожие темы. Эта однородность тем обуславливается не только каким-то техническим развитием кинематографа, позволяющим создавать все более фантастические образы, но также и политической обстановкой в конкретно взятый временной промежуток. То есть самой реальностью. Реальность и фантастика на самом деле довольно тесно взаимодействует. Все, что беспокоит людей в реальной жизни, тем или иным способом выражается на экране, в преобразованном виде, при помощи метафор и других изобразительно-выразительных средств киноязыка. В 30-е годы Германия разрывалась на части между двумя полюсами: буржуазией и пролетариатом. Эта проблема «двух Германий» выражалась и в рассмотрении двойственной сущности человека («Пражский студент», 1913), и в бунте нижнего города против верхнего «Метрополиса» Фрица Ланга. Изобретение ядерного вооружения поставило само существование человечества под угрозу. Мысли людей неизменно возвращались к тому, чтобы случилось, взорвись хоть одна из этих ракет. Это отражается в таких фильмах как японская «Годзилла», история об огромной ящерице, ставшей настоящим смертоносным мутантом из-за ядерных испытаний. Этот фильм появился уже после ужасающей катастрофы в Хиросиме и Нагасаки в 1945 году. После душераздирающих документальных лент через несколько лет на экраны Японии выходит именно такой фильм. Это удивительно, но, похоже, что японцы решили по-своему переиграть этот ужасный сюжет в кино, отгородиться от него и приблизиться к нему одновременно. В 50-60-х годах с началом Холодной войны экраны США заполонили фильмы совсем иного рода: «Вторжение похитителей тел» (1956), «Деревня проклятых» (1960), «Эксперимент Кватермасса» (1955). Стандартный сюжет этих фильмов таков: инопланетный разум порабощает жителей маленького городка, одного за другим. И даже если найдется герой, который сможет спасти хоть кого-нибудь от инопланетян, то все равно их сила будет распространяться на другие близлежащие города, и бывший друг может стать врагом. Не нужно быть особо проницательным, чтобы увидеть в этих фильмах явную параллель со страхом распространения коммунизма в Америке. От любого человека тогда ждали предательства в виде симпатии к «красным». К ядерным испытаниям и вполне реальной экологической катастрофе кино обращается в 60-70-е годы, и впоследствии кинофантастика не расстается с этой темой. Такие фильмы как «На берегу» (1959), «Взлетная полоса» (1962), «Проклятые» (1961) рассматривают различные варианты последствий ядерной войны: от изменения самого человека до практически полного уничтожения всей Земли. И те же 80-е годы, где происходит приятие технического прогресса, и под вопрос ставятся уже другие темы: действительно ли искусственный разум искусственный, и является ли человек человеком в эпоху информационной революции. Анализируя современную кинофантастику, можно сделать вывод, что человечество сейчас заботят не только экологические катастрофы и различные вирусы, но и глобальные изменения в климате Земли. Такие фильмы как блокбастер «Послезавтра» Роланда Эммериха (2004), хоть и являются развлекательными, но показывают то, чего мы все боимся, потому что это реально, и это действительно может произойти уже завтра. Реальность, претерпевая в кино некоторые изменения, заставляет нас взглянуть на возможный исход заботящих нас проблем. Кинофантастика - это реальность, доведенная до крайней точки, (иногда) до абсурда. И все же это реальность. И она призывает нас задуматься над тем, что может случиться с нами завтра. Рассматривая проблематику современной (и не только) фантастики, мы нашли в ней множество разнообразных черт. Однако, как бы различны они не были, закон наследия знаний прошлого поддерживает между ними прочную связь. Оглядываясь назад, всегда стоит учитывать опыт прошлых поколений, и кино в данном случае не исключение. Современные фильмы наследуют открытия, сделанные за предыдущие годы развития кино, по-своему преобразую их и открывают что-то в новом свете. Ведь недаром же говорят, что «новое-это хорошо забытое старое». «Метрополис» интересен в данном случае тем, что он был одним из первых фильмов, которые собрали в себе сразу несколько самых главных открытий киноязыка, создали сразу несколько тем и образов. Возможно, подобное смешение всего, и вся не сразу понравилось современникам Ланга. Но сейчас недооценить значение его открытий воистину трудно. Кинофантастика показывает нам, что на самом деле ни сейчас, ни в будущем самое главное не меняется. Закон цитирования в кино еще раз подтверждает это. Можно относиться к жанру фантастики как к развлекательному. Но в то же время, разве можно отрицать, что на данный момент это один из тех немногих жанров, которые действительно раскрывают нам то, чего боится человечество, что ждет нас всех в будущем. Человека всегда терзало неизведанное, фантастика же дает ответы на мучающие нас вопросы. И ответы эти, как показывает время, не всегда далеки от истины. (Вероника Чугункина, «Re-Movie»)

Хоть я и не любитель старого (тем более немого) кино, но соглашусь, что "Метрополис" - безусловный шедевр, один из самых гениальных фильмов за всю историю кино. Этот фильм изображает, каким ужасом могло обернуться индустриальное общество. Люди разделены на два сословия: трудяги живут под землей и проводят свою жизнь в усердной работе с промышленными машинами. Наверху живут офисные работники и богатое сословие. Сын правителя по имени Фредер однажды встречает простолюдинку и влюбляется в нее. Это заставляет его спуститься вниз и увидеть весь ужас. Почти весь фильм я провела в состоянии шока, настолько все было прекрасно. К сюжету не придерешься, он очень ... сильный, а качество видео, благодаря современным технологиям, достаточно высокие. Даже спецэффекты, не смотря на "древность" фильма, не выглядели смешно. Не думаю, что какое-то современное кино способно заткнуть "Метрополис" по крутости. Даже компьютерные технологии, популярные актеры и крутой сценарий не превзойдут этот фильм. Более того, все вышедшие после "Метрополиса" футуристические фильмы-антиутопии так или иначе вынуждены повторять первоисточник. 10/10. (Holly Wolly, «Иви.ру»)

Город будущего. Под закат экспрессионизма, немецкого течения в кинематографе начала XX века, в 1927 году Фриц Ланг демонстрирует свою фантасмагорию, представление будущего с эмоциональными, глубоко выраженными чертами. Фильм-антиутопия «Метрополис» придал толчок мировому кинематографу и навсегда изменил его облик, тем самым, авангардист еще раз подтвердил многогранность искусства на кинопленке и необузданную широту мыслей, идей и новаторства. Картина Ланга - не просто утопия, а антиутопия с широко выраженными гнетущими чертами тоталитаризма. Негативная характеристика поглощения общественности мощным механизмом, невосприимчивость и отдаленность от желанной идиллии, которая растворяется в сознании простого люда с каждым часом все больше и больше - все это ведет к потере ... реалистичного взгляда на мирное, даже чуть ирреальное в своем равенстве существование. Фантастические образы, придающие оттенок тоталитаризма, являются всего лишь фоном, сюрреалистической иллюзией, но обыденность никуда не исчезает, она всегда займет свое устойчивое место в этой истории. Реальность кажется простой до щемящего омерзения из-под блеклого, невооруженного взгляда. Но то ли руки вращают вечный механизм, двигатель, разделяющий всех на сословия и социальные классы, то ли эти руки простыми движениями отдают приказы, а жадный взгляд без устали следит за вечной работой. Метрополис живет, он дышит, кипит. Это город будущего, разделенный на две составные части. Одна часть этой жизни живет и работает под землей, другая же - властвует и не считает часы отдыха и развлечений. Как огонь и вода они отдалены друг от друга. Одни, растворяясь в идиллии блаженства, не замечают физической устали других, и нет равноправия в вопросах быта и мирного существования. Но при быстром хаотичном, движении, одна частичка может вылететь за грань одного и невольно попасть за границы совсем иной жизни. Катастрофа, пересечение двух разумов, столкновение исторически сложившегося менталитета, революция в сознании личности - все это ведет к эмоциональному взрыву... Выстроенное, отточенное до омерзительного блеска, фантастическое представление города, убедительно и зловеще пугающе. Будто, ночной Нью-Йорк, зажег все свое огни в день празднества, а широта фантазии подсказывает возвести как можно выше громадные здания далеко в небеса. Под землей люди, будто являющиеся частью механизма, рутинно и монотонно, в такт всему движению, выполняют свою работу. Они и механизмы - будто единое целое. И среди однообразия найдется место междоусобице, проснутся в сознании тактические ходы, и даже робот, созданный человеком, сможет стать властелином неисчислимого количества рабочих. Бросив приманку манящим танцем - и люди превращаются в животных, настоящих дикарей, движимыми инстинктами с затуманенным разумом. Машина может управлять человеком? Да, если этой машиной тоже управляет человек. Вот и получается бесконечная цепочка, которая, если и порвется, то не потеряет ни одного составного звена. Ведь это город, в котором кипит жизнь, и пусть он и выглядит, будто во сне, на самом деле, является конструкцией любого другого города или же общества в нем. Но разве этого достаточно? Пожалуй, нет, поэтому режиссер подкармливает зрителя своими авангардными, даже чуть несуразными кадрами, в которых отражает завуалированный, пусть и не так явно проскальзывающий контекст. Отскоки к Библии, многочисленные совпадения с историей и слабая грань между реальностью и ирреальностью нагружают «Метрополис» явными призывами обратиться к первоисточникам. Вспомнить, перечитать, и может, не повторять прежние ошибки, учиться на прошлом и глядеть только в будущее. И разве мы хотим жить в таком будущем, будущем под вывеской «Метрополис»? Режиссер искусно смог собрать все детали, все посылы общественности. Даже с помощью немого кино ему удалось передать крик души, боль и отчаяние. Правда, удовольствие это призрачного, но до боли приближенного к реальности мира, Лангу обошлось не дешево - и картина стала самой дорогой в эпохе немого кино. И сейчас, спустя много лет, новаторство «Метрополиса» видно невооруженным глазом, а фантастическое видение, начатое с этой картин, до сих пор не может дойти до своей конечной точки. Правда, своей чуть пафосной концовкой, режиссер дает прямой ответ на поставленный вопрос, и гнетущее состояние, подкапливаемое каждым новым кадром этой картины, вмиг рассеивается, и наступает умиротворение, подхватываемое легким ветерком. Этим ли так было необходимо донести мысль до своей кульминации? Может быть, но в любом случае, «Метрополис» навсегда останется кинематографическим шедевром, тем творением, которое дало искусству новый толчок в своем дальнейшем развитии. (Leonard)

Даже не знаю, как толком свести в единое целое скупые крупицы впечатлений. Не имея должных познаний, не буду утверждать, что это какое-то особенное знаковое кино, породившее целый культурный пласт в кинематографе. Если посмотреть на это дело трезвым отстраненным взглядом, сам фильм смотрится весьма архаично (и это еще очень мягко сказано). Точно такой же взгляд должен возникнуть, когда рассматриваешь камень, привязанный жилами доисторического животного к палке, а рядом расположились бронзовые изделия античного периода. И то и другое называется "копьем". И все-таки, подминая суровую жизненную правду, можно сказать, что как копье наших предков, так и "Метрополис" Фрица Ланга, не потеряли со временем ... заложенную в них "идею", и это замечательно (другое дело что носитель "идей" потрепался изрядно). Идея борьбы рабочего класса с тоталитарным режимом более хорошо освещены в литературе (Замятин, Оруэлл, Кафка), неплохо в кино: "Бразилия", "1984", "Эквилибриум", но задумчиво рассматривая дату выхода "Метрополиса", первопроходцем в освещении борьбы пролетариев с мировой несправедливостью можно считать именно Фрица Ланга. Классовая борьба накаляется темой драматической любви сына-олигарха к девушке не из высшего общества. Тут же стремительно выстреливает конфликт "отцов и детей". Папа-олигарх, первый человек в городе, против таких порочащих честь и достоинство фамилии, связей, хотя его в большей степени беспокоит не сыновьи фортели, а функциональность и прибыльность собственной империи. Весьма архетипичный сюжет. К которому можно с уверенностью отнести несомненно больного гения, создающего существа по образу и подобию любимых и утраченных людей. Кино до идеальной цельности не хватает только пафосных проникновенных диалогов, гайд-вставки белого текста на черном фоне по сути больше являются лозунгами, и хоть пафоса там тоже много, уста героев беззвучны. Чтобы не травмировать хрупкую психику зрителя гнетущей тишиной, сквозь бэкграунд от начала до конца играет оркестр, умело создающий унылое настроение. И если музыка, призванная заменить звуки и речь, воображение не поражает, то визуал это делает не то, чтобы легко, но достаточно внушительно (насколько это возможно здесь и сейчас). Смена кадров панорамы города, который насыщен высотными эстакадами с рельсами, обычным дорожным полотном, по которым стремительно передвигаются от одного скай-билдинга к другому электровозы и машины, гигантские машины - все это отголоски вечности. Слышно отчетливое звонкое эхо, отражающееся от получивших жизнь с помощью компьютерных технологий городов будущего "Minority Report", "I, Robot", "A.I." и др. Причем парадоксально, но натур модели, пускай смасштабированные, старенькие и поеденные молью, сегодня радуют глаз больше, чем нещадно всучиваемые современному зрителю лопающиеся мыльные пузыри SGI. Нельзя не упомянуть скорость передвижения персонажей, а также интересную актерскую технику. Акцентируя эмоции, что выражается в необычайно подвижной мимике и артикуляции (сейчас такое кривляние размазали бы по стенкам, как дерганные и сверхбыстрые передвижения героев), гипертрофированность их должна компенсировать немой звук и интонации. Лишь предположение, что 75 лет назад такой мастерпис смотрелся весьма органично и правдоподобно. Лишь предположение. Ну смотрели же тогда люди кино (наверное, как фантастику). Потому что лично для меня эти манерные жесты и тряски, которые более подобают завсегдатаям ночных клубов, были достаточно глубоким диссонансом с почти неустаревшими ни на дюйм визуальными образами и решениями. Ничего не поделаешь. У той эпохи были свои правила и ограничения. Теперь другие. Сдирая покрывало беллетристики, могу добавить, что просмотр старых фильмов подобен музейному экспириенсу (или походу на бабушкин чердак / дедушкин гараж), когда сквозь стекло и формалин смотришь на то, чтобы было раньше (или - как это было). Что ж, мой вполне удался. (odvan.livejournal)

Кто здесь шагает правой? Золотые двадцатые (Goldene Zwanziger) - короткий период расцвета Веймарской республики. В том числе, и во все более раскручивающемся маховике кинематографа. И, если Вы не среднестатистический пожиратель новинок, то рано или поздно блуждания в закоулках торрентов или специализированных видеомагазинов приведут Вас в черно-белый мир немого германского кино. Может, привлечет внимание творчество Георга Вильгельма Пабста, Карла Теодора Дрейера или Златана Дудова. Но, скорее всего, это будет знаменитый Фриц Ланг. Различные ведомства присваивают ярлык гениальности таким фильмам этого немецкого режиссера еврейских кровей как 'М убийца', 'Усталая смерть', 'Доктор Мабузе, игрок'. Но наибольшую известность получила антиутопия 'Метрополис'. Даже бесноватый ефрейтор, ... сын Алоиза Шикльгрубера, был готов закрыть глаза на пятый пункт Ланга, чтобы тот подкорректировал свой талант в том же направлении, что и впоследствии Лени Рифеншталь. Урбанистический мир Метрополиса разделяет уровень, ниже которого машинное мясо (в фильме их называют Руки), выше - Избранные (Голова). Одним - райские кущи и белый свет, другим - маршировка по гудку. Но скоро протрубят трубы апокалипсиса, и явится Посредник, который все изменит. Как практически каждое выдающееся произведение искусства, фильм ждала нелегкая судьба. Если современным сеансерам требуется эффектный бадабум, то зритель двадцатых ждал от кино цирковых реприз или танцевальных номеров. А здесь два с половиной часа того, что позднее назовут киберпанком. Роботы и оруэллщина, громадье небоскребов и малопонятные гаджеты. Да не просто ради визуального нокдауна, а с библейскими аллюзиями. Танец, кстати, тоже был. Вавилонской блудницы из стали. В итоге картину неоднократно кастрировали, титры переписывали. Режиссера разоряющаяся на глазах студия UFA от процесса отстранила. Копии и клоны разбрелись по всему свету, со временем приходя в негодность, старея и ветшая. Но, как утверждала загадочная личность с разноцветными глазами 'Рукописи не горят'. И произведение, формировавшее сознание многих кинофантастов, теперь можно увидеть в приличном отреставрированном состоянии, чем и нужно пользоваться. Хотя, согласитесь, для этого нужно еще и значительное усилие. Что выберет, например, для просмотра компания из людей с разными вкусами и пристрастиями? Правильно, с ориентацией по самому неприхотливому мнению - какое-нибудь 'Поле Чудес' с усатым кудесником в очередном чепчике (проверено неоднократно). А к ретро, тем более такому далекому, есть доля предубеждения. Как к лаптям, утюгам на углях и гусиным перьям. Продукт, конечно, натуральный, но мы уж, как-нибудь попользуемся синтетическим заменителем. Так в этом случае опасения не оправдались. Смотрел на одном дыхании. Интересно было все: и немая игра с театральными преувеличениями, и комбинированные перспективные съемки, и сам сюжет. Например, до последнего гадал, какую развязку выберут создатели - революционную или диктаторскую. Победил пионерский вариант - мир, дружба, жвачка. Может, и правильно, из трех зол выбрали меньшее. Очарован ипостасями Бригитты Хельм - от фабричной мадонны до роковой киборгши. И какой макияж! Был бы эмо, искусал бы все локти от бессильной зависти. А в сусальном Густаве Фрелихе так забавно просвечивал Лео ДиКаприо времен Джека Доусона. И, само собой, музыкальное сопровождение. Не знаю, какой это был вариант, может, Мородера, может, более ранняя версия, но каждый такт был идеально созвучен технократической картинке. Федор Достоевский устами князя Мышкина отдавал приоритет красоте, Фриц Ланг считал, что грубый мир спасет сердечность. На вечные вопросы постоянно ищет ответ кинематограф. И за это его любили в двадцатые годы, любят и сейчас. (Stalk-74)

Люди смотрите и вникните в тонкость работы автора! Почитала я все комментарии и рецензии, и стало ясно, что писали их люди в возрасте до 30 лет или же просто не видящие глубокого смысла. В фильме не надо смотреть спецэффекты и т.д., удивляться нечему, все это уже не играет роли, вы читайте текст - речи героев, вот что здесь главное! Вникните в сюжет, ведь он актуален в наше время как никогда, это на все времена! Никто не понял почему этот фильм считался одним из любимых Гитлера, неужели никто не заметил в фильме политическую подоплеку? Как легко обдурить толпу людей, сказав им ... несколько фраз о мнимой «свободе», как легко заменить одного человека другим и выдать его за образ вождя. Конечно Фриц Ланг делал свой шедевр о добре и зле, но я вижу в этой картине и учебное пособие, а вот какое, уже догадаться не трудно. Да и вообще все, что происходит в мире, все эти войны гражданские и перевороты, все они происходят именно по таким сценариям. И возможно придет на планету наш спаситель, как в фильме девушка, и спасет ее от того что сейчас происходит. 10/10. (aryre, «Иви.ру»)

10 января 1927 года в Берлине состоялась премьера фильма, который повлиял на последующее развитие кинематографа. 10 января 1927 года! Представляю, как смотрелась эта картина в то время, если и сегодня она поражает великолепными спецэффектами, превосходным монтажом, режиссурой, работой оператора и актеров. Честно говоря, я смотрел этот фильм с переводом титров. Думаю, я бы и так все понял, ведь немое кино снято так, что и без слов все понятно. В этом и заключается его магия! И все же я посмотрел этот фильм с переводом, чтобы понять все до малейших деталей. «Метрополис» фильм с отличным сюжетом. Он захватывает зрителя с самых первых ... минут, точнее с секунд. С эпиграфа: «Посредником между головой и руками должно быть сердце». Именно этот эпиграф является основой всему фильму. Он же показан и в конце фильма, вокруг него проходит весь фильм. Это кино несет в себе этот эпиграф. Но сюжет этого фильма, как и он сам, многогранен. Поэтому сказать, что этот эпиграф единый смысл этого фильма, будет не совсем правильно. «Метрополис» фильм про два класса: класс рабочих и элита. «Метрополис» фильм про отношения этих двух классов. Хотя люди говорят на одном языке, они все равно не могут понять друг друга. «Метрополис» фильм про то, что связывает эти классы: сердце, душа. Голова и руки, а между ними сердце. Но помимо всего этого «Метрополис» фильм и про любовь. Он сын правителя Метрополиса живет наверху и развлекается в Вечных Садах. Она же из подземелья, проповедует рабочим о мире. Она раскрывает ему глаза, и он уже голова, а сердце. Как я уже написал, этот фильм многогранен, поэтому определить жанр этого фильма не так легко. Это фантастика. Но не совсем. Это драма. И не только. «Метрополис» антиутопия. Фриц Ланг. Это имя я услышал не так давно. В тоже время я услышал и о его фильме «Метрополис». С того момента я очень хотел посмотреть это кино и вот сегодня я наконец-то его посмотрел. Даже не знаю, может то что я напишу сейчас послышится банально, но все в этом фильме превосходно. Посмотрите на сюжет - сюжет великолепен. Посмотрите на режиссуру - режиссура превосходна. Посмотрите на эффекты - они... они... даже не знаю, как сказать, наверное, потому что объяснить нельзя, хотя может и можно, но я не могу. Эффекты просто шикарны. Конечно современный зритель, посмотрев этот фильм, со мной, наверное, не согласится. Чего только мы не видели. И космические корабли, и инопланетян, и летающих людей. В общем, Вы и сами знаете. Но все это создано при помощи компьютерных эффектов. А все эти великолепные модели космических кораблей из пластмассы и картона остались в прошлом. Остались они в прошлом, но смотрятся и сейчас превосходно. Целый город. Представьте себе! Макет целого города. Сколько сил было потрачено на его создание. После каждого кадра переставлять маленькие машинки, чтобы на экране они проехали за несколько секунд. А сами модели башен. А все остальное! Помимо города, в этом фильме есть и еще эффекты. После просмотра фильма почитал в интернете как делали эффекты к этому фильму. Пересказывать прочитанное я не буду, напишу лишь, что это превосходно. Соединение актеров и миниатюрных моделей. Процесс Шюффтана. В общем, что уж тут говорить, работа Фрица Ланга выше всех похвал. Режиссура, как я уже упоминал раньше, великолепна. Стиль и атмосфера режиссера отлично подходят под отличную работу оператора. «Метрополис» снят очень умно. И не только спецэффекты доказывают это. Съемка очень сильная сторона этого фильма. А монтаж все это отлично закрепил. Например, когда показывали десятки глаз, словно несколько кадров объединились в один. Актеры тоже играли отлично. И ничего удивительного здесь нет. В то время театральная игра актеров и игра актеров кино почти не отличалась. В наше время же есть явные различия. Театральная игра актеров более драматическая, хотя, конечно же, все зависит от того какой фильм Вы смотрите. Одно дело говорить об игре актеров в какой-нибудь американской комедии, и другое дело говорить об игре актеров в авторском кино. И все же. Немое кино - это совсем другое. Почти все зависит от актеров. Они должны играть так, чтобы и без титров было понятно, что к чему. И они так и играют. Актеры в этом фильме исполнили свои роли, повторюсь, отлично. Играют они драматично, но не натянуто. Они отлично передают чувства и эмоции. Во время просмотра Вы переживаете о персонажах, думаете, что с ними случится. А это очень важно. Когда актеры действительно актеры, а не обычные декорации. Мое знакомство с немым кино произошло давно, когда мне было лет пять-шесть. Это знакомство произошло с какого-то фильма Великого Чарли Чаплина. Потом, примерно года три назад, я посмотрел «Носферату, симфония ужаса». Помню, без интернета найти его было совсем не легко. И именно с того фильма я полюбил эти старые фильмы 1920-30-х годов прошлого века. Тогда, когда кино было искусством. Сейчас кино, как настоящее искусство встречается не так часто. И все же встречается. Немое кино ушло с появлением звука. Оно ушло, но не умерло. И помнить о нем тоже надо. «Метрополис» настоящее кино. Классика на все времена. Шедевр кинематографа. (LT Raine)