ДНИ ЖАТВЫ (1978)
DAYS OF HEAVEN

"Дни жатвы" ("Райские дни"). Тысячи искателей лучшей доли прибывают в начале столетия на плодородные земли Техаса, где уродился невиданный урожай. Среди переселенцев и двое любовников, выдающих себя за брата и сестру. А когда фермер влюбляется в эту красивую женщину, то любовники решают затеять с ним рискованную игру...

1916 год, Чикаго. Билл (Ричард Гир), - трудящийся на сталелитейном заводе, в пылу ссоры убивает бригадира и пускается в бега вместе со своей подругой Эбби (Брук Адамс) и ее младшей сестрой Линдой (Линда Мэнз), выдавая себя за их брата. Судьба заводит скитальцев на территорию Техасского выступа, где они устраиваются на работу, подрядившись участвовать в уборке урожая. Состоятельный фермер (Сэм Шепард), которому принадлежат земли, влюбляется в Эбби и делает женщине предложение руки и сердца. Билл убеждает избранницу согласиться, поскольку подслушал разговор мужчины с доктором, уверявшим, что тому осталось жить совсем недолго... (Евгений Нефедов)

КАННСКИЙ КФ, 1979
Победитель: Лучший режиссер (Терренс Малик).
Номинация: «Золотая пальмовая ветвь» (Терренс Малик).
ОСКАР, 1979
Победитель: Лучшая работа оператора (Нестор Альмендрос).
Номинации: Лучший оригинальный саундтрек (Эннио Морриконе), Лучшие костюмы (Патриша Норрис), Лучший звук (Джон Уилкинсон, Роберт В. Гласс мл., Джон Т. Рейц, Барри Томас).
БРИТАНСКАЯ АКАДЕМИЯ КИНО И ТВ, 1980
Победитель: Премия им. Энтони Эскуита за достижения в создании музыки к фильму (Эннио Морриконе).
ЗОЛОТОЙ ГЛОБУС, 1979
Номинации: Лучший фильм (драма), Лучший режиссер (Терренс Малик).
ДАВИД ДОНАТЕЛЛО, 1979
Победитель: Лучшему иностранный сценарий (Терренс Малик), Лучший иностранный актер (Ричард Гир).
ГИЛЬДИЯ СЦЕНАРИСТОВ США, 1979
Номинация: Лучшая драма, написанная непосредственно для экрана (Терренс Малик).
БРИТАНСКОЕ ОБЩЕСТВО КИНООПЕРАТОРОВ, 1979
Номинация: Премия за лучшую работу оператора (Нестор Альмендрос).
МЕЖДУНАРОДНАЯ АССОЦИАЦИЯ КИНО-МУЗЫКАЛЬНЫХ КРИТИКОВ, 2012
Номинация: Лучший архивный релиз уже существующей партитуры (Эннио Морриконе, Лукас Кендалл, Крэйг Сполдинг, Джефф Бонд, Джо Сикоряк).
НАЦИОНАЛЬНОЕ ОБЩЕСТВО КИНОКРИТИКОВ США, 1979
Победитель: Лучший режиссер (Терренс Малик), Лучшая работа оператора (Нестор Альмендрос).
Номинация: Лучший фильм (4-е место).
НАЦИОНАЛЬНЫЙ СОВЕТ КИНОКРИТИКОВ США, 1978
Победитель: Лучший фильм, Лучшая десятка фильмов.
АССОЦИАЦИЯ КИНОКРИТИКОВ ЛОС-АНДЖЕЛЕСА, 1978
Победитель: Лучшая работа оператора (Нестор Альмендрос).
ОБЩЕСТВО КИНОКРИТИКОВ НЬЮ-ЙОРКА, 1978
Победитель: Лучший режиссер (Терренс Малик).
Номинация: Лучший фильм.
ВСЕГО 13 НАГРАД И 12 НОМИНАЦИЙ.

Второй полнометражный фильм Терренса Малика (род. 1943 ). Его часто называют обладателем самого красивого изобразительного ряда в истории кинематографа.
Картины американского живописца Эндрю Уайета (1917-2009 ) (в частности, «Мир Кристины», 1948 ), а также прецизионистская живопись () вдохновляли Малика при создании фильма.
Джон Траволта, Аль Пачино и Дастин Хоффман отказались от роли Билла.
Рабочее название: «Stay Hungry».
Начало съемок: 31 августа 1976.
Бюджет: $3,000,000.
Место съемок: Калгари, Виски-Гэп, Летбридж, Реймонд, национальный парк Банф, национальный парк Уотертон-Лейкс, водопады Камерон (Альберта, Канада).
Практически все здания, включая дом фермера, были созданы декораторами по проекту художника-постановщика Джека Фиска (род. 1945 ), - мужа актрисы Сисси Спейсек (Малик работал с ней в своем предыдущем проекте «Пустоши», 1973 ) и близкого друга Дэвида Линча.
Стремясь к максимальной реалистичности, костюмер Патриша Норрис (1931-2015 ) сшила костюмы из ношеной одежды и старых тканей.
Почти сразу после начала съемок Малик отказался от своего же сценария и около года снимал картину практически на одной актерской импровизации. Он хотел, чтобы актеры сами "нашли эту историю".
По словам киноведа Дэйва Кера, Терренс Малик стремился воздействовать не только на слух и зрение публики, но также на осязание, обоняние, вплоть до вкусовых ощущений.
Нестор Альмендрос (1930-1992 ) из-за проблем со зрением снимал фильм практически вслепую. Перед каждым дублем его ассистент делал снимок «полароидом», который оператор рассматривал под увеличительным стеклом.
Хаскелл Уэкслер (1922-2015 ), который указан в титрах в качестве дополнительного оператора, говорил в частной беседе кинокритику Роджеру Эберту, что именно он снял большую часть фильма. По этой причине Уэкслер остался крайне недоволен тем, что «Оскар» за лучшую операторскую работу был присужден одному Альмендросу. Чтобы доказать существенность своего вклада, он даже пришел на показ фильма с хронометром.
Картину снимали камерой «Panaflex» с объективами «Panavision».
Съемки шли очень медленно, преимущественно в короткий промежуток «золотого света» (), который наступает вскоре после восхода солнца или непосредственно предшествует закату.
Кадры взлетающей стаи саранчи были сняты следующим образом: над полями кружил вертолет, с которого в огромных количествах сбрасывался арахис, а актеры в это время двигались задом-наперед. Затем отснятый материал монтировался в реверсном режиме.
Эпизод в котором Билл падает лицом в воду, снимали в большом аквариуме в гостиной дома Джека Фиска и Сисси Спейсек.
Книга, которую листает Линда в доме фермера - иллюстрированное издание «Книги джунглей» (1894 ) Редьярда Киплинга.
Техасский выступ (Texas Panhandle) - область штата Техас правильной прямоугольной формы, состоящая из 26 северных округов штата. Граничит на западе со штатом Нью-Мексико, на севере и востоке с Оклахомой. Подробнее - .
Кадры фильма: , , , , , ; кадры с актерами/персонажами - .
Наземные транспортные средства - и самолеты - , показанные в фильме.
Информация об альбомах с саундтреком: , .
На монтаж картины ушло два года. По мнению Дэйва Кера, именно монтаж выявляет основные темы фильма: глубинное противостояние человеческого и божественного, предопределения свыше и свободной воли.
Пока Терренс Малик и Билли Вебер () корпели над монтажом, Ричард Гир (род. 1949 ) успел сняться в фильме «В поисках мистера Гудбара» (1977 ) и стать знаменитым.
Ошибка: на 84 мин. Билл берет обычную двустволку, а на 86-й - отстреливаясь от полицейских, стреляет три раза подряд не перезаряжая.
Текст фильма: , .
В картине есть отсылки к лентам: «Иммигрант» (1917 ); «Городская девушка» (1930 ); «Правила игры» (1939 ); «Кентерберийская история» (1944 ).
Премьера: 13 сентября 1978 (Нью-Йорк).
Слоганы: «You've got to go through Hell before you get to Heaven»; «Your eyes... Your ears... Your senses... will be overwhelmed in Dolby Stereo».
Трейлеры: , ; .
Сергей Бодров ст.: "В ту пору его [Малика] две картины - «Пустоши» и «Дни жатвы» - я просто знал наизусть. Я до сих пор считаю эти две ленты учебниками и часто их пересматриваю".
Премьера следующего фильма Терренса Малика («Тонкая красная линия» ) состоится ровно через 20 лет после выхода «Дней жатвы».
Обзор изданий картины: , .
О фильме на Allmovie - .
«Дни жатвы» в каталоге Американского института киноискусства - .
О картине на сайте Turner Classic Movies - .
«Дни жатвы» на сайте Criterion Collection - .
В 2007 году лента внесена в Национальный реестр фильмов США.
Картина входит во многие престижные списки: «100 величайших американских фильмов» по результатам опроса BBC (49-е место); «100 лучших фильмов» по версии журнала Image (78-е место); «1000 лучших фильмов» по версии кинокритиков The New York Times; «The 1001 Movies You Must See Before You Die»; «500 лучших фильмов» по версии журнала Empire (2008) (419-е место); «1000 фильмов, которые нужно посмотреть, прежде чем умереть» по версии газеты Guardian (219-е место); «Лучшие фильмы» по версии сайта They Shoot Pictures; «75 лучших фильмов» по версии гильдии киномонтажеров США (2012) (45-е место); «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Роджера Эберта (рецензия - ); «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Сергея Кудрявцева.
На Rotten Tomatoes у фильма рейтинг 93% на основе 58 рецензий ().
На Metacritic «Дни жатвы» получил 93 балла из 100 на основе рецензий 19 критиков ().
Рецензии: , .
8 января 2019: Американское общество кинооператоров в честь своего 100-летия составило список из сотни самых значимых работ в истории кино. Рейтинг возглавил фильм «Лоуренс Аравийский», снятый оператором Фредди Янгом. На второй строчке оказался «Бегущий по лезвию» Ридли Скотта и оператора Джордана Кроненвета. Третье место занял «Апокалипсис сегодня» Фрэнсиса Форда Копполы и Витторио Стораро. В первую десятку также вошли «Гражданин Кейн», «Крестный отец», «Бешеный бык», «Конформист», «Дни жатвы» (8-е место), «2001: Космическая одиссея» и «Французский связной». В список также попал Сергей Урусевский с лентой «Я - Куба». В работе над списком приняли участие все члены общества. На первом этапе они могли назвать от 10 до 25 картин, вдохновивших их операторской работой. Затем был составлен общий список, по которому голосовали участники Американского общества кинооператоров. По словам оператора Стивена Фирберга, которому принадлежит идея создания списка, эта сотня работ включает те произведения, которые должны посмотреть все кинематографисты, а также может быть учебным пособием для студентов, преподавателей и любителей кино ().

[...] Рассказ ведется от имени девушки, описывающей и объясняющей поведение мужчин, которых она любит, и между которыми она оказывается. Несмотря на красоту пейзажей, фильм наполнен борьбой и разрушением, размышлением о странностях человеческого поведения, как и более поздний фильма режиссера «Тонкая красная линия». («Кино-Театр.ру»)

10-е годы, Техас. Из Чикаго на жатву приезжают молодой рабочий (Гир), его сестра (Мэнз) и любовница (Адамс), которую местным представляют как другую сестру. Владелец фермы (Шепард), тоже молодой, но смертельно больной, в лжесестру влюбляется. Рабочий решает выдать ее за фермера и переждать год, пока тот умрет и завещает ей свое состояние. Страсти древнегреческие, порожденные аморальностью батраков, показаны Маликом и его оператором Нестором Альмендросом как сквозь тусклое стекло. Из-за кадра историю рассказывает маленькая сестра рабочего - поэтому конфликты констатируются, но не комментируются: ребенок принимает жизнь ответственных за него взрослых как некую данность, неизбежность. Как миф. Поверхность мифа Малик шлифует, как Картье ... - драгоценные камни. В пору, когда широкий формат был признан нерентабельным, он снимает свой фильм на 70-миллиметровую пленку - только она в состоянии наградить экран такой перспективой, где малейшие детали - выпуклые, как на ладони. Малик вирирует кадр: с одной стороны, картинка с погашенным цветом напоминает съемку начала века; с другой, кремовый тон кадра - грим для кожи актеров, которые весь фильм играют с приоткрытыми, как для поцелуя, губами. Не разглядеть на прекрасных лицах морщинок, не разглядеть в людях пороков, их сгубивших. Соединив эмоциональную дистанцию, с которой ребенок смотрит на молодость родителей, с тонированной картинкой, канонизирующей лица как старые фото, Малик создал киноэтику, позволяющую героям в любых ситуациях оставаться неподсудными. 9/10. (Алексей Васильев, «Афиша»)

Терренс Малик, возможно, самый загадочный режиссер современности, прозванный "Сэлинджером от кинематографа". Действительно, наподобие Сэлинджера, Малик замолчал надолго, казалось, навсегда, после того как ослепительно дебютировал "Пустошами" (1975) и "Днями жатвы". Только в 1998 году он триумфально "вернулся", получив "Золотого медведя" Берлинского фестиваля за великий военный фильм "Тонкая красная линия". Малик создал один из мощнейших образов глубинной, корневой Америки. Его фильмы - аналог прозы Фолкнера или Стейнбека, рифма к живописи "риджионалистов" Хоппера и Уайета. Бесстрастный закадровый женский голос комментирует (иногда невпопад) происходящее на экране. В "Пустошах" - историю двух подростков, убивающих всех встреченных на жизненном пути (именно из этого фильма растут разрекламированные ... "Прирожденные убийцы" Оливера Стоуна). В "Днях жатвы" - историю любовников, сезонных рабочих, выдававших себя за брата и сестру, чтобы заморочить голову влюбленному в девушку сельскохозяйственному барону. У Малика - темперамент библейского пророка. Злоключения его героев - казни египетские. Великолепная бездушная природа - райский сад, где пытаются укрыться грешники и преступники. Несмотря на жутковатость происходящего, фильмы Малика совершенно внеморальны. Все эмоции стерты, словно придавлены занимающим большую часть экрана небом. Смертельно раненые словно размышляют, падать им сейчас или немного подождать. Убийцы и жертвы ведут себя так, словно никогда не слышали о разделении добра и зла. В "Днях жатвы" лучшую свою роль сыграл Ричард Гир и написал свою лучшую (после вестернов Серджио Леоне) музыку Эннио Морриконе. (Михаил Трофименков, «Коммерсантъ»)

Действие фильма происходит в начале века, после индустриальной революции. "Дни рая" - это хроника похождений бездомного бродяги-рабочего (Гир), его младшей сестренки (Мэнз) и закадычного друга (Эдамс). Они направляются на поиски лучшей доли и работы в развитые, промышленные города в сердце страны. Когда вспыльчивый Гир убивает в приступе гнева мастера на сталелитейном заводе, вся троица бросается в поезд, к равнинам Техаса, слившись с бесконечным караваном бездомных эмигрантов, ищущих работу. Судьба приводит их в земли богатого, добившегося всего своим трудом фермера (Шепард), который предлагает им работу на время сбора урожая. Сам он, человек незаурядный и энигматичный, живущий в огромном викторианском особняке, как ... бы присматривающий за своей золотистой, колосящейся империей, медленно поправляется от какой-то болезни. Он видит, как девушка (Эдамс) работает в поле и постепенно влюбляется в нее. Через какое-то время после свадьбы все четверо живут вместе, будто одна семья, достойно и счастливо. Дело начинает меняться, когда девушка влюбляется в фермера, а ведь брат и его приятель надеялись на скорую кончину и наследство. Когда Шепард замечает двойственность любви, гнев его подобен гневу Фараона из Старого Завета. Тихий и краткий рай быстро разваливается на куски. Эта практически библейская история подана Маликом с ясным взглядом и без всякой сентиментальности, с четким и продуманным использованием образа, музыки и операторской техники. Особенно захватывает дух гиперреалистичная техника Альмендроса - "Оскар" за лучшую операторскую работу. Диалоги редки и почти бессвязны на фоне шепота пшеницы, рокота машин и ужасного скрежета туч саранчи. Музыка Морриконе способствует незабываемости картины. (Иванов М.)

Наконец-то посмотрел «Дни жатвы» Терренса Малика, красивую историю о том, что любовь - это испытание, на которое мы соглашаемся осознанно. Встречая кого-то, мы никогда не думаем чем это кончится, а представляем как это будет. Многие говорят, что в такие моменты эмоции побеждают здравый смысл, но Малик решает рассказать историю наоборот, дать зрителю возможность спроецировать любовь с экрана на себя и проверить это. Главные герои разыгрывают спектакль, используя бескрайнее поле в качестве сцены. Фильм смотрится как театральная постановка в двух актах, где диалоги сопровождаются тишиной, локации словно вырезаны и установлены на сцене, где слышан каждый шаг. Ричард Гир удивляет тем, что ... он когда-то был таким ядреным. За полтора часа актер демонстрирует все эмоции, на которые способен человек, от влюбленности до разочарования. Его героя лихорадит, то он решает быть категоричным и уезжать, то спустя время возвращается как ни в чем не бывало. Но, оно и понятно, Брук Эдамс тут невероятная, с черными волосами, манящая одной улыбкой. К такой любой захочет вернуться. Малик очень смакует природу. Дает насладиться большим количеством рассветов и закатов, широко снимает поле, дом «в полный рост», одиноко стоящий по центру, да даже колосья. Он словно проводит параллель с людьми. Плавающая по полю камера, снимает как шатаются на ветру колосья, отсылая нас к людям, и тому как мается их сердце. Ламповая атмосфера позволяет услышать даже саму тихую струну сердца, накидывая эмпатии и драматизма, а закадровый голос девочки иногда превращает фильм в поэму, под музыку Эннио Морриконе. Чужую любовь судить легко, но благодаря хорошему сценарию Малика, где много внимания уделяется раздумьям героев, ты не начинаешь анализировать кто сделал хорошо, а кто плохо. Ты в первую очередь задаешься вопросом «А сделал бы я так?», «А смог бы я отпустить ту, которую люблю?». А с наступлением финала, и вовсе хочется заорать «Стоило ли оно того?» Короче, Малик в очередной раз доказал мне свое чувство прекрасного, и способность иногда говорить без слов. Прекрасное кино. (Артем Ремизов, «Ремизорро»)

Эпическая ретро-драма. Даже критики из США отмечали, что молодой (тогда еще 34-летний) постановщик Терренс Малик "добивается такого визуального качества, какое редко встретишь в американских фильмах". А каждый кадр этой ленты "выглядит как страница, вырванная из невероятно красивого художественного альбома". Картина "Дни Жатвы", действительно великолепно снятая на широкоформатной пленке французским (вообще-то кубинцем по происхождению) оператором Нестором Альмендросом, заслуженно удостоенным премии "Оскар", может доставить, вопреки сомнениям, эстетическое удовольствие даже на экране телевизора. Чрезвычайное внимание режиссера к атмосфере действия, к состоянию природы и вещного мира, к их почти неуловимой связи с внутренними человеческими драмами (что проявилось уже в его выдающемся дебюте 1973 года ... "Опустошенные земли") приобретает в "Днях Жатвы" наибольшее значение. Сюжет прост, можно сказать, почти примитивен. Парень по имени Билл, который работал на сталелитейном заводе в Чикаго, убил после ссоры своего хозяина, а потом убежал в Техас вместе с подружкой Эбби и ее младшей сестрой Линдой. Там он устроился на заработки во время уборки урожая. Но идиллия в золотых тонах (ведь буквально название фильма переводится как "Райские дни") о поре жатвы на просторах Техаса в 1916 году содержит в себе мрачный исход - грядущий смерч, крах иллюзий, человеческую трагедию. Смертельно больному землевладельцу приглянулась Эбби. Билл, который выдавал себя за ее брата, был вынужден согласиться на брак своей девушки с ним, но затем случившаяся стычка с богатым фермером привела этого изгоя общества к новому преступлению (тут тоже нетрудно увидеть явную перекличку с "Опустошенными землями" не только по сюжетному мотиву). Вспомним, что 1916 год - канун вступления США в первую мировую войну. А в своей первой ленте Малик намеренно помещал рассказ о реальных бандитах 50-х годов в актуальный контекст Америки 1964 года (как раз накануне ее вступления в войну во Вьетнаме). Так что две эти работы американского постановщика - о времени перед наступлением резкого слома, о предгрозье, за которым неотвратимо следует буря, словно пророчествующая о близком конце света. Плодородные земли Техаса, возможно, не без умысла снятые в канадской провинции Альберта, оказываются для героев все теми же "бесплодными пустырями", где место одной лишь "Жатве Господней", а именно - Страшному Суду. Жаль, что очень талантливый кинематографист, получивший премию за режиссуру на фестивале в Канне в 1979 году (тогда одним из лауреатов был, между прочим, "Апокалипсис сегодня" Фрэнсиса Форда Копполы), надолго замолчал после своеобразного "Апокалипсиса вчера". И только 20 лет спустя вдруг возник, будто из небытия, и снял всего лишь третью по счету картину - антивоенную, даже пацифистскую "Тонкую красную линию", где людская бойня кажется тем страшнее, чем красивее окружающий мир в далеком, словно райском районе Гвадалканала. А еще через семь лет - историко-эпическую мелодраму "Новый Свет" о любви индианки и белого человека на фоне покорения аборигенов Америки английскими колонизаторами в XVII веке. Оценка: 9 из 10. (Сергей Кудрявцев)

Терренс Малик с единомышленниками на удивление легко нашел понимание у руководства Paramount Pictures, закрывшего глаза на перерасход выделенных средств (производственный бюджет оценивается в $3 млн.), разрешившего режиссеру снимать неспешно и много, а затем - монтировать фильм на протяжении двух лет. Восторженные отзывы кинокритиков и награда Каннского международного кинофестиваля все-таки не помогли существенно увеличить кассовые сборы (составили $3,4 млн.), но... этому не придали особого значения. Чарльз Блудорн, возглавлявший конгломерат Gulf+Western, в который входила кинокомпания, оказался сражен результатом, предложив Малику щедрый гонорар в размере $1 млн. за реализацию практически любого следующего проекта. Вот что делала атмосфера Нового Голливуда! К сожалению, Терренс ответил ... отказом и уехал в Париж, чувствуя, что остро нуждается в отдыхе. А тем временем ситуация на «фабрике грез» радикально изменилась1, и творческая пауза мастера затянулась на два долгих десятилетия. «Дни жатвы» в значительной степени продолжают линию, начатую в пронзительных «Пустошах» (1973). Билл ведет себя не менее импульсивно, чем Кит, совершая в состоянии аффекта особо тяжкое преступление да и вообще не видя ничего зазорного в том, чтобы спорадически нарушать закон. Работа на сталелитейном заводе, равно как и тяжелый труд на уборке урожая, нимало не способствовали не то что росту классового сознания, а элементарному накоплению житейской мудрости, которую, конечно, не следует путать с изворотливостью и прытью. Казалось бы, судьба одаривает парня шансом - и ему удается убедить Эбби согласиться на предложение фермера. Однако тайное рано или поздно становится явным - и приревновавший мужчина, все сильнее подозревающий неладное в отношениях «брата» с «сестрой», помимо собственной воли выступает орудием Провидения. Финал, когда на поля обрушиваются полчища саранчи, а очередная ссора выливается в грандиозный пожар, приобретает воистину библейский размах, причем авторам даже не пришлось вводить мистические мотивы (на манер Джона Бурмена в «Изгоняющем дьявола 2», 1977). В сюжете при желании несложно обнаружить отголоски классических романов «Три мушкетера» (1844) Александра Дюма-отца (отношения Миледи Винтер с мнимым братом, выдававшим себя за священника, и графа де ла Фер) и «Крылья голубки» (1902) Генри Джеймса. Но уже название, отсылающее к Ветхому Завету (Второзаконие, глава 11, стих 222), переводит экранные события из «светской» если и не в однозначно религиозную, то по меньшей мере - в метафизическую плоскость. К тому же, Авраам тоже выдавал благоверную Сарру за сестру, обманув фараона, чем навлек на властителя (на властителя, не на себя!) гнев Господень. Дополнительную глубину повествованию сообщает точно найденный исторический контекст: беснующееся пламя почти неизбежно вызывает ассоциацию с бушующей Первой мировой войной (еще одна принципиальная перекличка с «Пустошами»), куда уже отправляются и американцы. Отправляются без Билла, которому не удалось избежать расплаты... «Дни жатвы» производят тем более мощное впечатление, что размышления художника об участи конкретной личности (об участи, поразительным образом рифмующейся с судьбами мира) облечены в очень яркую форму, привлекшую внимание не меньше, чем содержание. Нестор Альмендрос и сменивший коллегу Хаскелл Уэкслер могли позволить себе уникальный эксперимент - вести съемки в так называемый «волшебный час» (или, на жаргоне отечественных операторов, «в режим»), длящийся каждые сутки всего несколько десятков минут на исходе светового дня. Это придало изображению крайне необычное, именно магическое по ощущениям свойство, дополнительно усиленное музыкальным лейтмотивом - отрывком из седьмой части («Аквариум») сюиты Камиля Сен-Санса «Карнавал животных». И в целом получился эффект поистине неравнодушной природы, очень чутко реагирующей на малейшие колебания внутреннего состояния людей. Беглецы от горькой нужды и от правосудия получают возможность лишь ненадолго почувствовать себя, точно в земном раю. Гибель Билла, настигнутого-таки меткой пулей, волей-неволей воспринимается предтечей надвигающихся глобальных катаклизмов - краха привычных устоев. Ричард Гир впоследствии сыграл массу заметных ролей, но, пожалуй, так и не смог ни разу добиться столь же уникального погружения в образ - выразить мятущийся дух индивида, учиняющего персональный бунт против существующего положения вещей. Да и в Сэме Шепарде, известном прежде всего на поприще драматурга, Терренс Малик прозорливо разглядел актерский талант. Авторская оценка 8/10. 1 - Главным виновником традиционно называют Майкла Чимино, чей дорогостоящий вестерн «Врата рая» (1980) с треском провалился в кинопрокате. 2 - В синодальном переводе звучит так: «дабы столько же много было дней ваших и дней детей ваших на той земле, которую Господь клялся дать отцам вашим, сколько дней небо будет над землею». (Евгений Нефедов)

Ситуативность человеческого бытия у Терренса Малика. Выбор правильной оптики помогает не только раскрыть сущность объекта, но и дает возможность выйти за пределы опыта, расширить горизонты познания и понимания. По сути, это чисто эстетическая операция с действительностью, лишенная какой-либо субъектной коммуникации и полностью посвященная погружению в мир. Терренс Малик проносит эстетический конструкт «Я-мир» через все свои немногочисленные фильмы, оставляющие за собой шлейф безупречных кадров и панорам и удивительным образом рассказывающие нам о вещах на их собственном языке. Малик сумел сделать то, чего не смогли феноменологи - подобраться к самим вещам, к миру. Для него соединение с философскими системами не является чем-то ... второстепенным. Скорее, это необходимый и закономерный акт, в котором рефлексии режиссера звучат в унисон с осмыслением философа (Малик в свое время должен был защитить диссертацию по философии Витгенштейна и Хайдеггера, но не сошелся во взглядах с научным руководителем). Однако Малик не философ-режиссер (как, скажем, Брюно Дюмон), а скорее режиссер-философ, который использует категориальный аппарат кинематографа, чтобы рассказать что-то о мире. «Дни жатвы» остается важным фильмом не только для Терренса Малика, но и для истории американского авторского кино. Визионерский пейзаж, мелодраматический этюд, аутентичный портрет американской глубинки (rural life), который невольно перерастает в личную трагедию персонажа. Билли Вебер, друг Малика и соучастник создания фильма, сказал о «Днях жатвы» следующее: «Это капля воды в пруду, которая является мигом совершенства». События фильма разворачиваются вокруг героя по имени Билл (Ричард Гир), работавшего на заводе в Чикаго. Во время ссоры он убивает своего хозяина и убегает в Техас с его плодородными землями (антитеза урбанистического мира) вместе со своей подругой Эбби (Брук Адамс) и ее младшей сестрой Линдой (Линда Мэнз). Размышления представляют едва ли не самый интересный компонент истории. Билл переезжает со многими другими искателями лучшей жизни, готовыми работать за копейки. Они с Эбби выдают себя за брата и сестру, а когда за Эбби начинает ухаживать богатый фермер, у Билли возникает желание получить его деньги. Более того, фермер смертельно болен, поэтому нужно только протянуть руку, и американская мечта осуществиться. По сути, Билл нарушает закон Иммануила Канта, который изложен в «Обосновании метафизики характеров»: «Действуй так, чтобы одинаково относиться к человечеству как в своем лице, так и в лице других: всегда как к цели, и никогда как к средству». Разламывая пополам кантианскую этику, Билл автоматически ломает и свою жизнь. Проводником по этой простой до примитивности истории является Линда. Как нарратор, она представляет часто тривиальные идеи, и ошибочно кажется, что ничего не знает о мире. С такой же легкостью она движется от банальности к размышлениям о человеческом бытии, удивляя зрителя своей мудростью «не по годам». Иногда ее предложения остаются незаконченными, повисшими в теплом летнем воздухе. Ее рассказ воспроизводит ситуацию функционирования языка как такового, борьбу за смысл, значение, понимание. Мы словно видим, как различные элементы природы сталкиваются для непрерывного созидания и разрушения того, что мы артикулируем как пейзаж; мы словно видим человеческие фигуры, которые находят и теряют друг друга, снова и снова, отчаянно пытаясь связать собственные индивидуальные самости и характеры. Попытки соединить в узел собственный мир часто остаются тщетными, о чем говорит Билл: «Однажды утром ты просыпаешься и понимаешь, что ты не самый умный парень в мире. Я никогда в жизни не смогу сорвать куш». Возникает вопрос: а что же делать дальше с этим «никогда»? Воплощением мира для Малика является не культура, а природа. Культура есть нечто враждебное для человека, она не дает должного прибежища и всегда оборачивается против его собственных проектов. С другой стороны, судя по безжалостной атаке саранчи на посевы, природа тоже не столь дружелюбна. Человек оказывается в ситуации «между»: природой и культурой, чувствами и разумом, частным и общим. Такую ситуативность и амбивалентность человеческого бытия Малик выстраивает при помощи эстетического, филигранного видения реальности. При этом он достигает состояния некоего трансцендентирования, когда вещи, артефакты, явления кажутся больше, чем они есть. На одном из кадров можно увидеть дом, в котором остановился Билл. Он одиноко стоит среди желтых пространств пшеницы. В этом кадре, сделанном в духе американского художника Эндрю Уайета (другим художником, с которым уместно сравнивать поиски Малика, может быть Эдвард Хоппер), прочитывается очень важный мотив: несмотря на совершенство искусственного, культурного бытия, оно никогда не приблизится к безграничному, идеальному космосу природы. Персонаж Ричарда Гира убегает не только от совершенного преступления, но и от цивилизации - апогея культуры - к еще нетронутым человеком территориям. Мы обречены на монотонную имитацию природы, и с каждой такой попыткой отходим все дальше и дальше от самих себя. Малик пытается подчеркнуть диалектику двух, на первый взгляд, крайностей, мостик/субъект между которыми слишком хрупок, непостоянен и, в конце концов, временен. Как и на полотнах Эндри Уайета, у Малика вещи и пейзажи не поддаются конечной антропологизации - они холодные и безразличные к человеку. Это противопоставление достигает своего апогея в поздней работе «Тонкая красная линия», где безупречно живописная природа кажется недостижимым метафизическим уровнем для деструктивных интенций человека. Человек, как бы он не хотел вернуться к природе, обречен на культуру, а потому должен искать пути, диалоги и способы достижения взаимопонимания с ней. Биологическая недостаточность человеческого существа определяет его открытость миру: не может ни возвеличить индивида, ни оказать ему предпочтение перед сущим. Такая предпосылка созвучна словам персонажа Зуи из одноименной повести Дж. Сэлинджера, который в диалоге с сестрой Фрэнни говорит: «Есть же славные вещи на свете - понимаешь, славные вещи. Какие же мы идиоты, что так легко даем сбить себя с толку. Вечно, вечно, вечно, что бы с нами ни случилось, черт побери, мы все сводим обязательно к своему плюгавенькому маленькому «я»». Малик эту мысль иллюстрирует финальным эпизодом, в котором Линда должна найти убежище в школе/мире, но на рассвете убегает, не подозревая об абсурде такого бегства. Это остается незаметным, но каждый луч света, шорох травы и капля дождя намекает на главное послание автора. Невозможность укоренения ни в мире культуры, ни в мире природы не стоит воспринимать негативно, поскольку окончательное укоренение - это угроза для субъекта. Именно поэтому человек потенциально открыт миру. Образом укоренения в бытии у Малика является дом, вокруг и внутри которого происходят все события. Малик, используя концепт Мартина Хайдеггера, четко понимает, что без дома нет и человека. Поэтому в своих основных фильмах он по-разному символически уничтожает дом (как Тарковский в «Жертвоприношении»), перечеркивая его культурную функцию «пристанища». Парадокс заключается в том, что человек не может прийти к смыслам бытия и духовности per se не укореняясь, ибо духовность - это не определенное внежизненное начало, а реальная возможность витальной природы человека. Не случайно в последнем своем фильме Малик пришел к образу дерева, которое олицетворяет не только вертикаль отношений человека с рядом других элементов, но и горизонталь конфигураций различных отношений к миру, доходящих до бесконечности, а потому - вечных. Философский антрополог Гельмут Плеснер выделяет три закона отношения к бытию, среди которых важным для осмысления творчества Малика является «закон естественной искусственности». Суть его в том, что человек может жить, только управляя своей жизнью. Эту объективную онтологическую необходимость Плеснер называет «абсолютной анатомией». В этом смысле культура как принципиально вторичная реальность является непосредственным способом выражения человеческого бытия, поэтому искусственность для человека так же важна, как и биологичность. Более того, искусственность и есть биологичность, так как человек не может быть нигде, кроме культурной реальности. Поэтому философским лейтмотивом Малика в «Днях жатвы» может быть не только невозможность вернуть природу, но и невозможность вернуть культуру к себе. Тогда возникает вопрос: а как же тогда укорениться? В чем, в конце концов? Природу мы безвозвратно потеряли, а культура превратилась во враждебные механизмы, превращаясь не в дом или дерево, а руины или заросли, в которых заблудшие души остаются в полном одиночестве. Несмотря на постулируемую отдаленность между природой и культурой, стоит добавить, что Малик при помощи определенных эстетических операций находит ситуации возможного взаимодополнения. Через природу Малик пытается отрефлексировать культуру, а потому - человека. Осенние пейзажи отображают переходное состояние Билли и окружающих людей, которые по строгой линии железнодорожных путей преодолевают пространство к абстрактному счастью - где-то там, на горизонте. Похожие пейзажи (точнее, отсутствие их как таковых) наблюдаем в «Пустошах», что репрезентирует не только пустоту в природе, но и экзистенциальную пустоту, отсутствие точки опоры и отсчета для индивида. Нападение саранчи и пожар тоже знаменуют тревожные времена для героев, мечты которых впоследствии сгорят в яростном огне фатума. Если внимательно прислушаться к словам рассказчика в начале фильма, то можно услышать следующее: «Я познакомилась с одним парнем. Его звали Дим Дом. Он рассказал мне, что вся земля будет охвачена пламенем, а вонь придет с разных сторон, и все будет гореть в огне. Горы возвысятся над этим пламенем, вода поднимется на огонь». Однако нельзя сказать определенно, что Малик работает с мифами. Даже наоборот, Малик стремится уйти от мифа и его стихийности, чтобы в конечном итоге... создать свой миф. Происходит это потому, что возвращение к природе совпадает с первыми образами и словами, создающими систему знаков, которая со временем проживается и переживается как миф. Малика можно даже обвинить в чрезмерной эстетичности и безупречно выстроенных мизансценах (должно же хоть что-то остаться недосказанным!), считая, что это затмевает все остальные уровни картины. Оказывается, что для этой ленты вполне достаточно и эстетизма. Терренс Малик при помощи предметов, объектов и пространства / пространств говорит больше, чем, предположим, мог бы сказать при помощи метафизики или телесности. Последнее, впрочем, тоже находится в эстетическом измерении, так как, по словам Гегеля, эстетическое - это тоже идея на определенном этапе ее развития, а прекрасное в природе - инобытие духа. В немногочисленных фильмах Малика дух пронизывает все малые и большие элементы мира, оставляя после себя незримое ощущение взаимозависимости всего. (Максим Карповец, «Cineticle»)

Терренсу Малику удается невозможное. Ему удается в полтора часа экранного времени вместить всю полноту бытия. Снял он всего три фильма "Пустоши", "Райские дни", которые у нас переводятся как "Дни жатвы" и "Тонкая красная линия". Вчера я посмотрела второй из фильмов Малика - "Дни жатвы". Это фильм, который можно впитывать всеми органами чувств. Как и в первом фильме Малика, где музыка выступала контрапунктом к видеоряду, обогащая фильм еще одним измерением, так и в фильме "Дни жатвы" - "Аквариум" из "Карнавала животных" Сен-Санса выступает лейтмотивом, на фоне которого саундтрек Морриконе иллюстрирует богатую жизнь природы и человека в этой природе - шум крыльев ... от взлетающих полчищ саранчи, шум грома, шум огня - и все это великолепие природы в этом фильме, в который погружаешься, как в медитацию. Хотя фабула фильма проста, как проста жизнь человека, бегство, надежда на лучшую жизнь, почти осуществление этих надежд, но расчет оказывается просчетом - подруга молодого и очень красивого Ричарда Гира, который еще не ударился тогда в буддизм, выходит замуж за богатого фермера, которого врачи приговорили к скорой смерти, но фермер неожиданно выздоравливает, а подруга всерьез влюбляется в своего мужа. Но смерть все равно приходит - вспыльчивый Гир разрушает с трудом выстроенное счастье. (ameli_sa, «Синематека»)

Американцы по праву гордятся одним из самых красивых фильмов в кинематографе. Настоящее поэтическое кино, в котором гармонии визуального и аудиоряда дополняют друг друга. Сюжет ушел на второй план. Сама Природа в нежно-золотом свечении и пастели закатов и рассветов отразит события и чувства от ростков отношений до дня страшной жатвы. Девочка-подросток смотрит в аквариум взрослой жизни и рассказывает о событиях от своего имени, без эмоций и оценок. Вместе с героями, олицетворившими четыре земные стихии, зрители неожиданно перенесутся из урбанистического пейзажа в распахнутые ветрам поля Техаса, ощутят своими органами чувств зной, иней, гром, росу. Все, кроме спасительного дождя... (Светлана Рухович, Киноклуб «Ностальгия»)

Билл и Эбби - пара влюбленных, выдающих себя за брата и сестру (так меньше вопросов), путешествуют по Америке начала прошлого века в поисках работы. В Техасе, смертельно больной и богатый фермер предлагает им, как и многим другим, работу на время сбора урожая. Пока взбалмошный и необузданный Билл работает, ругается с управляющим и дерется с такими же бродягами, как он, фермер - молодой в общем-то и вполне приятный человек - начинает оказывать знаки внимания Эбби. Несколько месяцев пролетают быстро, а заработанных денег, похоже, будет не так уж и много, и Билл, случайно подслушавший разговор хозяина фермы и его доктора о том, ... что жить первому осталось не больше года, предлагает Эбби выйти за фермера замуж... Все-таки что-то потрясающее делает Малик в своих немногочисленных картинах, как фокусник, творя из воздуха, природы, людей и немногочисленных слов до невозможности поэтические, чувственные полотна, полные какого-то взрослого и осмысленного, но в тоже время легчайшего очарования и грустной романтичности поздней осени. Все в этой печальной истории, конечно же, оказывается не так просто, как хотелось бы - пока одни не могут умереть, другие не могут жить. И Эбби в исполнении молодой и очаровательной Брук Эдамс, вдруг осознавшая ответные чувства к герою Сэма Шепарда, который тут иногда странным образом напоминает Роберта Карлайла, становится последней точкой как в образовавшемся любовном треугольнике, так и в жизни обоих мужчин, у которых, кажется, больше общего, чем могло бы показаться сначала. А страсти и чувства, как всегда бурлящие у героев Малика где-то глубоко внутри, лучше всего описывает то степь на закате позднего лета, то заснеженное и холодное пространство зимы, которая вроде бы должна решить все вопросы, то пылающие ночью поля, по которым несется обезумевшая горящая повозка. Как и в остальных трех лентах режиссера, большее внимание уделяется визуальному - оператор Нестор Альмендрос вполне заслуженно заработал свой «Оскар» в 1979 году за эту картину. Впрочем, если попытаться взглянуть объективно на «Дни жатвы», то перед нами вполне обычная любовная драма с тремя симпатичными и не перетягивающими единолично на себя все внимание зрителя персонажами. Концентрация внимания зрителя на истории и ее деталях, а не только на человеке - это, наверное, тоже одно из редких умений Терренса Малика. (bunuelle, Киноклуб «Феникс»)

Божественная Америка. 'Days of Heaven' - вторая и последняя режиссерская работа нелюдимого, но вне зависимости от этого выдающегося американского режиссера Терренса Малика перед двадцатилетним перерывом, во время которого он неизвестно куда исчез, неизвестно над чем работал и неизвестно как жил. 'Дням блаженства' (подобный перевод кажется наиболее адекватным) столь длительные творческие поиски не предшествовали, хотя от 'Пустошей' ее все равно отделяют пять лет, два года из которых ушли на монтаж. Но это совершенно нормальный срок по меркам такого режиссера, как Малик. Производство 'Дней' совпало с реструктуризацией студии Paramount, бюджет неумолимо разрастался, в работу то и дело вмешивались представители профсоюзов, осветители ссорились ... со слепнущим оператором Нестором Альмендросом и покидали производство, а желание режиссера минимизировать использование постановочного освещения позволяло снимать не более пары часов в день - все эти проблемы иных кинематографистов лишили бы рассудка. Но, как показал пример 'Тонкой красной линии', Терренса Малика куда сильнее выматывает продолжительная и сложная проработка абсолютно новой Основной Идеи, требующей новых внешних форм. Так что можно сказать, что 'Дни блаженства' были сделаны относительно легко и быстро. Второй фильм Малика является прямым продолжением первого и, обращаясь к схожим темам, использует уже знакомый по 'Пустошам' набор выразительных средств: смесь детального реализма и поэтической метафоричности, активное использование образов животных, бескрайние пейзажи и незначительные на их фоне люди, а главное - предельная режиссерская объективность, выражающаяся в основном через закадровый комментарий, который безэмоционально и подчас излишне литературно проговаривает главная героиня. Но если 'Пустоши' рассматривали погибшую и опустившуюся Америку, современную режиссеру, то в 'Днях блаженства' Малик обращается к истории - некоему мифическому Золотому Веку, когда ныне бесплодная земля еще колосилась рожью в лучах заходящего солнца. На ней честно и усердно работали простые труженики со всего света, принося сказочные богатства хозяину-фермеру и не особенно жалуясь на свой собственный достаток. Рядовые работники в 'Днях' счастливы, и режиссер не жалеет красок на живописание этого счастья: люди едят немного, но с аппетитом и искренней улыбкой; они веселятся, лихо пиликая на скрипке под аккомпанемент губной гармошки и виртуозно отплясывая на грязной доске. Работая же, они монументально вздымают свои косы, обрабатывая, как кажется, бесконечно великое и прекрасное пространство земли. И, в отличие от земли смерти, показанной в 'Пустошах', жизнь этой земли Золотого Века сразу же подтверждает символ неподдельной природной витальности - огромное количество разнообразного зверья, от привычных коров и куриц до павлинов и бобров. Однако Малику не интересно просто показать утопию в качестве исторического образца для современности. Режиссер задумал 'Дни блаженства' как историю грехопадения; и золотые поля из первой половины фильма к финалу непременно превратятся в знакомые пустоши, смятенные карательным огнем и саранчой, прилетевшей будто из библейских сказаний. Утопия заявлена, но показана в момент трансформации, перехода - именно поэтому небо над полями никогда не видит дня, но лишь предвещающий его рассвет, прощающийся с ним закат и скрывающие его серые тучи. А если прислушаться к закадровому комментарию героини, то можно обнаружить и в нем одни 'непрочные', неуверенные определения: something, maybe, whatever. В отличие от рабочих, ведущая зрителя за собой девочка Линда чувствует (возможно, подсознательно) грядущие перемены - и неспроста: их главным катализатором станут ее старший брат и его возлюбленная, новые Адам и Ева в исполнении Ричарда Гира и Брук Адамс. Их грех даже не в том, что он - убийца, а она - аферистка: они, скрываясь от закона, выдают друг друга за брата и сестру, привнося в честную и благодарную жизнь ложь и подлость. Остальные рабочие это чувствуют, и вступают с ними в конфликт, а прозорливый прораб их (и только их!) нещадно штрафует, стремясь выжать с благодатной земли. Но к прекрасной женщине проникается чувствами хозяин угодий - молодой, но умирающий по неизвестным причинам фермер, чье предложение выйти за него замуж грешница вскоре принимает, ожидая по смерти мужа получить для себя и своего Адама солидное состояние и статус. Стандартная, казалось бы, мелодраматическая история в метафорической реальности Малика трактуется как попытка рабочих-людей обманом захватить положение хозяев-богов - акт, который в любой мифологии приводит к краху Золотого Века. И предвестники этого краха чем дальше, тем более заметны. Грядущие полчища разрушительной саранчи начинаются с одного серенького кузнечика, которого героиня обнаруживает на колоске сразу же по прибытии на ферму. Неотвратимость разорения и смерти предрекают псы, которые на охоте господ загоняют мятущегося фазана, а после рокового выстрела покорно приносят в зубах его столь же пестрый, но уже бездыханный труп. Да и сам кульминационный пожар происходит не просто так, но по вине умирающего фермера, который в порыве страстей пытается убить дерзкого обманщика 'Адама', но в итоге сам с отверткой в груди оседает на выгоревшую, серую землю. Конец света свершился: люди свергли богов - рабочие свергли господ. Не случайно реальным временем действия этих метафорических событий является 1916 год, когда Америка открыла для себя Первую Мировую войну, обрушившую прежние социальные нормы и окончательно установившую на земле многолетнее (возможно, до сих пор не завершившееся) царство смерти. В ярчайшем по своей образности финале 'Ева', бросая сестру своего возлюбленного на произвол судьбы, вскакивает на поезд, уносящий солдат на еще неизвестную им бойню, и радуется вместе с ними. Сама же сестра-рассказчица чуть позднее пойдет по уже остывшим рельсам в туман новой жизни, впервые говоря определенно и уверенно. Ее слова предвещают, что ее новообретенная подруга вырастет и встретит своего 'character' - и это является очевидным намеком на главного героя 'Пустошей' Кита Каррутерса. Да и кто эта девчушка, если не будущая Холли, безучастный свидетель преступлений современной Америки? Она видела Рай и знала свои 'Дни блаженства', но оказалась к ним столь же безразличной, что и к разрухе 'Пустошей' - такую печальная мораль (одну из многих) можно вывести из 'Американской дилогии' Терренса Малика, завершенной как на уровне отдельных фильмов, так и в рамках одного мета-произведения. Произведения подлинного мастера, который заявил себя таковым как первыми своими работами... так и дальнейшей паузой. (Ilan Thorn)