ОБЗОР «АЛИСА В ГОРОДАХ» (1974)
Завершая свое путешествие по Соединенным Штатам Америки по заданию издательства, немецкий журналист Филип Винтер (Рюдигер Фоглер) вынужден признать, что материал не готов. Он решает направиться на родину, чтобы спокойно закончить работу. В аэропорту Филип знакомится с соотечественницей по имени Лиза (Лиза Кройцер), которая просит присмотреть за ее девятилетней дочерью Алисой (Йелла Роттлэндер). К сожалению, Винтер слишком поздно понимает, что неудовлетворенная жизнью мать хотела банально отделаться от девочки, и отправляется в путешествие по городам Германии в поисках Алисиной бабушки... (Евгений Нефедов)
Сначала кажется, что в этой черно-белой ленте ничего не произойдет, разве что немецкий журналист Филип Винтер наснимает еще пару сотен «полароидных» снимков. Он путешествует по восточному побережью США под ритмы Чака Берри в поисках материала, но работа не клеится. Первое значимое событие происходит по пути домой. Филип знакомится в аэропорту с немкой Лизой и ее дочерью Алисой. Рейс задерживается, в процессе ожидания мать внезапно сбегает, оставив записку про какую-то бабушку, которую надо разыскать в Европе. И Филипу ничего не остается, как совершить второе путешествие - по родному континенту, с чужим ребенком, в поисках неизвестно кого, под музыку «Can» и Густава Малера...
МКФ В ЧИКАГО, 1974
Номинация: Главный приз «Золотой Хьюго» за лучший художественный фильм (Вим Вендерс).
НЕМЕЦКАЯ АССОЦИАЦИЯ КИНОКРИТИКОВ, 1976
Победитель: Лучший художественный фильм (Вим Вендерс).
Четвертый полнометражный кинофильм Вима Вендерса (род. 1945 https://de.wikipedia.org/wiki/Wim_Wenders), который он снял в 28 лет.
Первая часть «Дорожной трилогии» (https://en.wikipedia.org/wiki/Road_Movie_trilogy) Вендерса, в которую также вошли «Ложное движение» (1975 https://www.imdb.com/title/tt0071483/) и «С течением времени» (1976 ). Во всех картинах трилогии в главной роли снимался Рюдигер Фоглер (род. 1942 https://de.wikipedia.org/wiki/R%C3%BCdiger_Vogler).
Вим Вендерс, пришел в отчаяние, посмотрев «Бумажную луну» (1973 ) Питера Богдановича, поскольку считал, что сюжет картины слишком схож со сценарием «Алисы в городах». Вендерс даже решил закрыть проект, но его друг и наставник Сэмюэл Фуллер (1912-1997 https://en.wikipedia.org/wiki/Samuel_Fuller) смог убедить молодого режиссера возобновить постановку.
Актерская карьера Йеллы Роттландер (род. 1964 https://de.wikipedia.org/wiki/Yella_Rottl%C3%A4nder) началась с ленты Вендерса «Алая буква» (1973 https://www.imdb.com/title/tt0069228/) и завершилась ролью в его же фильме «Так далеко, так близко!» (1993 ). С 2009 года Роттландер работает врачом.
Примерно на 4-й минуте можно увидеть Вендерса в эпизодической роли посетителя кафе, который включает на музыкальном автомате песню «Психотическая реакция» (1966 https://youtu.be/fBTT3VPriV8, https://en.wikipedia.org/wiki/Psychotic_Reaction) рок-группы «Count Five» (https://en.wikipedia.org/wiki/Count_Five).
Последнее появление на экране американской актрисы театра и кино Лоис Моран (1909-1990 https://en.wikipedia.org/wiki/Lois_Moran), кинодебют которой состоялся в 1924 году.
Единственная роль в кино немецкой фолк-певицы Сибиллы Байер (род. 1955 https://de.wikipedia.org/wiki/Sibylle_Baier).
Нидерландский оператор Робби Мюллер (1940-2018 https://nl.wikipedia.org/wiki/Robby_M%C3%BCller) снимал фильм на 16-мм ч/б пленку. Съемки проходили в хронологическом порядке.
Съемочный период: август - сентябрь 1973.
Бюджет: DEM 500,000.
Место съемок. ФРГ: Вупперталь https://de.wikipedia.org/wiki/Wuppertal, Гельзенкирхен https://de.wikipedia.org/wiki/Gelsenkirchen, Рурская область https://de.wikipedia.org/wiki/Ruhrgebiet (Северный Рейн-Вестфалия); Нидерланды: Амстердам https://nl.wikipedia.org/wiki/Amsterdam, аэропорт Схипхол https://nl.wikipedia.org/wiki/Luchthaven_Schiphol; США: Нью-Йорк https://en.wikipedia.org/wiki/New_York_City, Международный аэропорт им. Джона Кеннеди https://en.wikipedia.org/wiki/John_F._Kennedy_International_Airport (Нью-Йорк). Фото, инфо (англ.) - http://www.movie-locations.com/movies/a/Alice-In-Den-Stadten.php.
Наземные транспортные средства - http://www.imcdb.org/movie.php?id=69687 и самолеты - http://www.impdb.org/index.php?title=Alice_in_den_St%C3%A4dten, показанные в картине.
В эпизоде, где герой Фоглера присутствует на концерте рок-музыканта и певца Чака Берри (1926-2017 https://en.wikipedia.org/wiki/Chuck_Berry), использовались архивные кадры 1969 года (https://youtu.be/8Bea9rR4F-4), снятые режиссером-документалистом Донном Аланом Пеннебейкером (1925-2019 https://en.wikipedia.org/wiki/D._A._Pennebaker) на музыкальном фестивале в Торонто (https://en.wikipedia.org/wiki/Toronto_Rock_and_Roll_Revival, фильм Пеннебейкера - https://en.wikipedia.org/wiki/Sweet_Toronto). Вендерс сам снимал выступление Берри во Франкфурте, однако, не смог воспользоваться этим материалом из-за непомерной для бюджета суммы, которую запросила команда рок-музыканта.
Петера Хандке (род. 1942 https://de.wikipedia.org/wiki/Peter_Handke), - австрийского писателя/сценариста, соавтора и друга Вендерса, можно увидеть на концерте Чака Берри, сидящего (в очках https://youtu.be/8Bea9rR4F-4) рядом с персонажем Фоглера.
Густав Малер (1860-1911) - австрийский композитор, оперный и симфонический дирижер, один из самых известных реформаторов музыкального театра. Подробнее - https://de.wikipedia.org/wiki/Gustav_Mahler.
Автор музыки к фильму - экспериментальная немецкая рок-группа «Can», основанная в 1968 году в Кельне; один из наиболее влиятельных краут-рок коллективов, сочетавший элементы этнической музыки и минимализма. Подробнее - https://de.wikipedia.org/wiki/Can_(Band).
В картине также звучат песни: Under the Boardwalk - The Drifters and The Rolling Stones; Nel blu dipinto di blu (Volare!) - Domenico Modugno; Smoke on the Water - Deep Purple; On the Road Again - Canned Heat; Memphis Tennesse - Chuck Berry; Angie - The Rolling Stones.
Режиссер признался в одном из интервью: "Мою жизнь спас рок-н-ролл. Потому что это была музыка, благодаря которой я впервые почувствовал себя личностью, понял, что у меня есть право наслаждаться, мечтать и что-то делать. Если бы не рок-н-ролл, я бы сейчас был адвокатом".
Цитаты: https://citaty.info/movie/alisa-v-gorodah-alice-in-den-stadten, http://citaty.vvord.ru/citaty-k-filmu/Alisa-v-gorodah/ и текст фильма: http://cinematext.ru/movie/alisa-v-gorodah-alice-in-den-stadten-1974/, https://vvord.ru/tekst-filma/Alisa-v-gorodah/.
В картине есть отсылка к ленте Райнера Вернера Фассбиндера «Продавец четырех времен года» (1972 https://www.imdb.com/title/tt0067227/) и присутствуют кадры из фильма Джона Форда «Молодой мистер Линкольн» (1939 ).
Роман Фрэнсиса Скотта Фицджеральда (1896-1940 https://en.wikipedia.org/wiki/F._Scott_Fitzgerald) «Ночь нежна» (1934 https://en.wikipedia.org/wiki/Tender_Is_the_Night) можно увидеть на журнальном столике подруги Филипа Винтера.
Кадры фильма, фото со съемок: https://www.moviestillsdb.com/movies/alice-in-den-stadten-i69687; https://www.blu-ray.com/Alice-in-the-Cities/390875/#Screenshots; https://www.filmstarts.de/kritiken/60/bilder.html; https://www.cinemagia.ro/filme/alice-in-den-stadten-134371/imagini/.
Премьера: 3 марта (ТВ), 17 мая 1974 (ФРГ).
Англоязычное название - «Alice in the Cities».
Обзор изданий картины: http://www.dvdbeaver.com/film5/blu-ray_reviews_71/wim_wenders_the_road_trilogy_blu-ray.htm; https://www.blu-ray.com/Alice-in-the-Cities/390875/#Releases.
Трейлер: https://youtu.be/-de0CkviTZ4, https://youtu.be/s6KYAJZeuEA.
«Алиса в городах» на Allmovie - https://www.allmovie.com/movie/v1496.
О фильме на сайте Фонда Вима Вендерса - https://wimwendersstiftung.de/film/alice-in-den-staedten/.
«Алиса в городах» на немецких сайтах о кино: https://www.filmportal.de/film/alice-in-den-staedten_92594f14e7e243f8a0de4b59844f7ff4, https://www.filmdienst.de/film/details/51273/alice-in-den-stadten, https://www.moviebreak.de/film/alice-in-den-stadten, https://www.spielfilm.de/filme/2985802/alice-in-den-staedten, https://www.moviepilot.de/movies/alice-in-den-staedten, https://www.kino.de/film/alice-in-den-staedten-1974/, https://www.filmreporter.de/kino/14574-Alice-in-den-Staedten.
О картине на сайте Criterion Collection - https://www.criterion.com/films/27717-alice-in-the-cities.
«Алиса в городах» на сайте Turner Classic Movies - https://www.tcm.com/tcmdb/title/67020/alice-in-the-cities.
На Rotten Tomatoes у фильма рейтинг 100% на основе 18 рецензий (https://www.rottentomatoes.com/m/alice_in_the_cities).
На Metacritic картина получила 78 баллов из 100 на основе рецензий 9 критиков (https://www.metacritic.com/movie/alice-in-the-cities).
«Алиса в городах» входит в престижные списки: «100 самых недооцененных фильмов» по версии Beyond the Canon (45-е место); «Лучшие фильмы» по версии сайта They Shoot Pictures; «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Сергея Кудрявцева; «Рекомендации ВГИКа».
Один из самых любимых фильмов Эллисон Андерс (род. 1954 https://en.wikipedia.org/wiki/Allison_Anders).
Рецензии: https://www.mrqe.com/movie_reviews/alice-in-den-stadten-m100039871; https://www.imdb.com/title/tt0069687/externalreviews.
Вим Вендерс о фильме: (MoMA, 2015) - https://youtu.be/vCQXfAWI3jk; (BFI, 2017) - https://youtu.be/FbzFZ0CjEVY.
Ури Гершович. Обсуждение фильма «Алиса в городах» - https://youtu.be/rwXWKkhZ2GA.
Подкаст «Шум и яркость»: Как Вим Вендерс озвучил мысли ангелов и выбирал музыку для роуд-муви - https://podcasts.google.com/feed/aHR0cHM6Ly9mZWVkcy5zaW1wbGVjYXN0LmNvbS85clJxek1yQQ/episode/OWUxNzNmMjUtNWRjOS00ZjkyLWJhMjQtMDJmOWI5N2YzYzI5.
Вим Вендерс: "Вся моя жизнь - road movie" (интервью, 2012) - https://www.ng.ru/culture/2012-04-27/11_venders.html.
Беседа В. Вендерса с Ж.-Л. Годаром (1990) - https://cineticle.com/wenders-godard-interview/.
Татиана Кочина. «Кино - это смерть: ранние фильмы Вима Вендерса как ключ к 'Небу над Берлином'» - https://kinoart.ru/cards/kino-eto-smert-rannie-filmy-vima-vendersa-kak-klyuch-k-nebu-nad-berlinom.
4 июля 2018 в Амстердаме на 79-м году жизни скончался выдающийся кинооператор Робби Мюллер, работавший с Вимом Вендерсом, Ларсом фон Триером и Джимом Джармушем, сообщает «Variety». Мюллер умер в своем доме в Амстердаме. Как уточняет газета «The Guardian», на протяжении последних нескольких лет оператор страдал от сосудистой деменции, из-за которой не мог говорить и двигаться самостоятельно. "Мы потеряли замечательного, блестящего и незаменимого Робби Мюллера. Я так его люблю. Он научил меня многим вещам. Покойся с миром, мой дорогой друг Робби", - написал в твиттере Джим Джармуш. Робби Мюллер родился на острове Кюрасао 4 апреля 1940. Обучался в Нидерландской киноакадемии. Снимал такие знаменитые фильмы, как «Алиса в городах» (1974), «Париж, Техас» (1984 ), «Вне закона» (1986 ), «Мертвец» (1995 ), «Рассекая волны» (1996 ), «Танцующая в темноте» (2000 ), «Кофе и сигареты» (2003 ).
Екатерина Мцитуридзе: Что заставляет человека, и в частности ваших героев, встать с любимого дивана и отправиться в путешествие?
Вим Вендерс: Главная причина - возможность установить личную связь с городом, с разными городами. Я стараюсь путешествовать, чтобы сохранять в себе любимые города.
Е. М.: А какие самые любимые?
В. В.: Их очень много... Например, Иерусалим - одно из самых любимых мест в мире. Я ужасно переживаю, когда снова и снова узнаю о страшных событиях, которые там происходят. Есть такие города, в которых... если я не бываю в них в течение года, моя жизнь становится неполной. Сидней, Иерусалим, Нью-Йорк, Лиссабон, Гавана... Поэтому я и стараюсь путешествовать, чтобы хранить все их в себе.
Е. М.: Города - герои ваших фильмов, они живые.
В. В.: Да, это большие живые существа. Они, как люди, имеют свой характер, свое настроение, какие-то - очень красивые, другие не очень, некоторые очень сложные. [...]
Е. М.: Вернемся к вашим фильмам. О ком из персонажей вы можете сказать: «Это мой любимец»?
В. В.: О маленькой Алисе из фильма «Алиса в городах». Я люблю ее, потому что она отважная девочка, ничего не боится, и ей все кажется забавным. Она классная. Еще люблю героиню Милы Йовович в «Отеле «Миллион долларов». Она очень одинокая, такая Спящая красавица, а Спящая красавица - моя любимая сказочная героиня. Не потому, что она спит, - мне нравится, когда она просыпается.
Е. М.: Но у вас есть и мужские персонажи, и один из них - Филип Уинтер - почти регулярно появляется в ваших картинах...
В. В.: Вы угадали. Филип Уинтер - самый любимый персонаж. Кстати, впервые он появился в «Алисе в городах», там он был фотографом. Затем он был писателем - в «Ложном движении», позже стал детективом - в фильме «До самого конца света», потом звукорежиссером - в «Лиссабонской истории». Филип Уинтер - человек многогранный, многофункциональный. А на самом деле все его качества подвластны актеру Рудигеру Фоглеру. Мы сняли с ним семь или восемь фильмов, и каждый раз он создавал совершенно разные характеры. [...] (Екатерина Мцитуридзе. «Искусство кино», 2003)
Транс-экзистенция. Кинолента, как автомобильное шоссе без явно обозначенного начала и конца, в которой сюжетная основа не имеет определяющего значения для сосуществования персонажей. Замечательные диалоги, скупая, но выразительная черно-белая графика кадра; музыки, условно говоря, почти нет, - лишь звучат местами несколько повторяющихся минорных гитарных нот, - и... дороги, города... детские глаза, отражающие взрослого человека и его озабоченность отсутствием ответа на вопрос: зачем ему эта добровольная миссия? Любители киномедитации да не проходят мимо! 10/10. (Victor, «Иви.ру»)
Идущая по стопам фильма 1984-го года «Париж, Техас», эта низкобюджетная черно-белая картина рассказывает о немецком журналисте Филипе (Фоглер), путешествующем по Восточному побережью США в поисках материала. Он считает, что полароидные снимки лучше передадут пейзажи и достопримечательности Америки, чем очерки и репортажи. Намереваясь вернуться в Германию, он встречается с Лизой (Кройцер) и ее девятилетней дочерью (Роттлэндер), собирающимися лететь на родину. Лиза таинственным образом исчезает, оставив дочь на попечение Филипа. Таким образом начинается гипнотическая одиссея, первая часть едва связанной дорожной (роуд-муви) трилогии [...]. Как и Филип, Вендерс выступает практически в роли документалиста, заполняющего экран образами американской культуры (хот-доги, стоянка подержанных автомобилей и так далее). Из динамиков льются потоки американской музыки, под которую Вендерс ведет свой неторопливый рассказ. Явно для поклонников режиссера. (М. Иванов)
Анемичный журналист Филип (Фоглер), щелкающий бесконечные полароиды, вместо того чтобы писать статью об Америке, застревает в нью-йоркском аэропорту с брошенной на него десятилетней Алисой (Роттландер) и вынужден колесить по Европе в поисках ее, возможно, несуществующей бабушки. В своем четвертом по счету фильме Вендерс наконец находит себя в неспешном роуд-муви, сюжет которого - само движение сквозь монотонный, облупленный пейзаж. На дороге впервые - коронный вендерсовский герой, сторонний наблюдатель, лениво фиксирующий жизнь фотоаппаратом, но не умеющий установить с ней какие-либо другие связи, путешественник, утративший что-то важное, но не помнящий, что именно. Настроение - вяловатая безысходность похмельного утра, когда пространство кажется таким растянутым, а прохожие - такими одинокими. Композиция - ночное шоссе, бензозаправка с красно-синим неоном, и где-то на краю кадра - одинокий водитель, стоя допивающий остывший кофе из пластмассового стаканчика. Полароид - идеальная модель для такого кино: в нем и маниакальная озабоченность Вендерса средствами коммуникации, и сомнение в природе образов («они никогда не показывают того, что ты видел»), и отношение к кино как к серии прощальных открыток: «Не ищите меня. Привет». Осатанев от шуршания шин по асфальту, Филип заваливается в мотель. Но и снится ему только дорога. Потому что ничего, кроме дороги, и нет. 9/10. (Михаил Брашинский, «Афиша»)
Взрослая Алиса. Ребенок как экзистенциалист. Конечно, это та самая Алиса - Алиса, которая когда-то блуждала по таинственной Стране Чудес и по Зазеркалью. Теперь она попала в Города, и это путешествие вновь оказалось ужасным и прекрасным - как предыдущие. Маленькая Алиса со своей непутевой матерью уже давно скитается по Америке. Однажды, собираясь в очередное путешествие в Никуда, в аэропорту Нью-Йорка они случайно знакомятся с неприкаянным журналистом Филипом. Мать Алисы неожиданно исчезает, оставив дочку со своим новым знакомым. Филип и Алиса должны провести не один день вместе, чтобы найти ее семью. Стоит ли говорить о том, что фотограф привязался к своей маленькой спутнице? А о том, что она его - никому ненужного неудачника - полюбила? И с ней, с этой худенькой серьезной девочкой, как-то проще стало Филипу в Городах. Не потому, что она была невинным ребенком, которого нужно было защищать. А потому, что она, слабая и стойкая, как никто могла защитить его самого. Алиса, брошенная матерью, показала Филипу, как можно жить, когда ты совсем одна на целом свете. Быть одной - и не плакать. Быть одной - и думать. Быть одной - и любить. Когда Алиса была в Стране Чудес, она без конца задавала вопросы. Мы и запомнили ее такой - рассудительной занудой в мире абсурда. Теперь, в Городах, она повзрослела и почти перестала спрашивать. Мир, в который она попала, оказался еще абсурднее, чем Зазеркалье и прочие дальние страны, и наша Алиса поняла: здесь благоразумнее молчать. Для нее, маленькой девочки, повидавшей полсвета, один город уже почти не отличался от другого. Привыкшая к дороге, Алиса уже давно воспринимала ее как самую жизнь, а жизнь, как известно, мыслит не ответами, но вопросами. Пришлось довольствоваться уроком, который когда-то преподал Алисе Чеширский Кот. Если ты твердо не знаешь, куда тебе нужно попасть (а знать это невозможно), то совершенно все равно, куда идти. (Анна Ковалова, «Сеанс»)
Без цели, но со смыслом. "Алиса в городах" - фильм про ощущение. Основное такое: как будто когда-то я все это уже видела, и не только сам нечеткий, как пейзаж, снятый полароидом главного героя (не представляю, как полароидом можно фотографировать что-то кроме крупного плана, а тем более - мир вокруг себя), черно-белый, медлительный фильм, но и американское шоссе, и Нью-Йорк, где я никогда не была, летом, и жарко, Амстердам, немецкие города, и будто мне было, как Алисе, лет десять, когда это все происходило. Такое ощущение возникает чуть ли не с самого первого кадра. Кроме того, что оно важно само по себе, оно органично сочетается с одной из важных идей фильма - нечто ускользающее про ускользающее время, про момент, который здесь и сейчас, про молниеносные и неожиданные повороты, которые можно воспринимать лишь как данность. Идею, четко не выраженную, как и все в фильме. Этого бы достаточно, но в фильме присутствует и сюжет - вот что странно. Вполне себе сюжет, сейчас уже абсолютно классический. Про мужика с кучей дел и проблем, который неожиданно оказывается один на один с ребенком. Сначала он, понятно, расстраивается, а потом втягивается. И все мотивы, и переломные точки, сопутствующие этому сюжету, тоже на месте - одинокий мужик, неожиданное появление ребенка, попытка сосуществовать, провал, отказ от ребенка, момент осознания и тоски, возврат за ним, взаимопонимание, явление ответственных за ребенка, конец. Меня это всегда очень радует - когда мысль и образ не болтаются в воздухе, а нанизаны на какую-то историю. У людей появляется цель, внешняя по отношению к дороге и оттого глобальная - то есть путешествие теперь предпринимается не только ради него самого, но и ради чего-то большего. Метафорически выражаясь, если уподобить путешествие жизни (а об этом кое-что говорилось в обзорной статье по дорожной трилогии Вендерса), то героям есть ради чего жить, и, кроме того, у них есть и надежда, и все не зря, и от этого фильм становится светлым, и абсолютно не затянутым. Два часа экранного времени - самое то для такого фильма. Можно уместить в них сюжет, симпатичных героев, дороги, концертную запись Чака Берри, перелеты, музыку, диалоги и много всего прочего. Все по мерке, все сообразно. Есть некоторые моменты, которых я не понял - откуда деньги у Фоглера/Винтера, например, или откуда у него в Америке машина - но это все совершенно неважно, когда знаешь, зачем едешь, даже если не знаешь, куда. Лучший фильм трилогии. Как и следует ожидать от первого фильма, впрочем. Оценка: 4,5/5. (А. Ботев (и Сладкая N), «Экранка»)
[...] Режиссер [Вим Вендерс] как-то обмолвился, что ему претит то, что называют «немецким классическим кино» с его клаустрофобией, замкнутостью как пространственной, так и психологической. Потому спутанные улочки, сумеречные тупики и кривые углы экспрессионизма отменяются - их место занимают пыльные горизонты полупустынь, глобальные сетки шоссе, перпендикуляры небоскребов, безостановочный бег поездов и авто (очень показательное, подчеркнуто долгое петляние лимузина в «Положении вещей», снятое на излюбленном верхнем плане). Но, что странно - роуд-муви в чистом виде у Вендерса практически нет, за исключением, быть может, только «Алисы в городах». Да и «Алиса» - не вполне канонический случай. Путешествие - четко ограниченный жанр, где есть старт, ясная цель, следовательно, более или менее вразумительный маршрут и финал - герой прибывает в нужный пункт, герой гибнет, гибнет антагонист героя. Такой определенности тот давний и, похоже, лучший пока что фильм Вендерса намеренно лишен. Родственники не по годам серьезной девочки отыскались, но Алиса будет скитаться и дальше: куда, зачем - бог весть, отчета о ее мотивах нет. И так - со всеми странниками, будь то неудачливый футболист, вороватый продюсер или скованные ангелы. Ни расстояние, ни способ передвижения, ни исход решающего значения не имеют. Дело здесь в том, что человек Вендерса - не столько путешествующий, сколько идущий или даже бредущий, также бредящий, ибо дезориентированный. Именно сила дезориентации руководит гонимыми персонажами его фильмов «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым ударом», «Алиса в городах», «Париж, Техас», «Крылья желания» («Небо над Берлином»), «Перед концом света», «Хэммет». Впрочем, природа этой потерянности разная. На внешнем уровне, в координатах, заданных сюжетом, психофизикой, складом характеров, все вроде одинаково; герои (и здесь преемственность относительно кинематографа 1920-х как раз весьма ощутима) - чудаки, маргиналы, талантливые отщепенцы. И, что любопытно, таковыми не воспринимаются, поскольку погружены в неагрессивную среду. Чудакам, иными словами, негде и не с кем чудачить. [...] И все потому, что разлад с реальностью в картинах Вендерса 70-80-х годов носит подчеркнуто личностный, экзистенциальный характер. Подспудный, но постоянный конфликт, обрекающий своего носителя на вечные скитания, и делает интересными медлительные ранние фильмы, снимает необходимость в упрощенных оппозициях, в каких-либо играх с сюжетом. Этот тщательно (в современном духе) скрываемый страх-и-трепет перед приговором (одиннадцатиметровый удар, пенальти, и есть приговор) небытия и несвободы вырывает субъекта в первую очередь из привычной языковой среды, выводит за поле действия означающих: в речи нарастают паузы, тянется и тянется молчание и совершаются неадекватные поступки, а отторжение социумом происходит как следствие, почти незаметно. Особой, щемящей глубины эта пропасть достигает в «Алисе» и, моментами, в «Положении вещей» и «Хэммете». И, как мне кажется, уже в двадцатилетней давности «Париже, Техасе» оптика такого всматривания сбивается, теряет остроту, мельчает. Мотивы рационализируются, включается система обоснований (роковая любовь, воссоединение с семьей). Окончательная подмена происходит в 1991 году в «Перед концом света» и закрепляется в 1997-м «Концом насилия». «Страна изобилия» этот ряд продолжает. [...] (Дмитрий Десятерик, «Искусство кино»)
На фоне большинства произведений Вима Вендерса, включая его первую совместную работу с актером Рюдигером Фоглером (таинственный, многозначный «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым», 1972) или, допустим, вторую часть условной трилогии road movies1, фильм кажется предельно безыскусным, снятым на минимальные средства2 и как бы спонтанно, без заранее написанного сценария и отрепетированных мизансцен. Но из всех картин одаренного режиссера, получившего международное признание все-таки чуть позже, пожалуй, лишь безусловный шедевр «Небо над Берлином» (1987) покорит сильнее, заставив по-человечески сопереживать неприкаянным героям и удивляя обилием высокой мудрости, растворенной в заурядных и привычных вещах. Мелодия-лейтмотив, сопровождающая Филипа с Алисой в их почти бесцельных скитаниях, когда за окнами взятого напрокат автомобиля проносится серая, безжизненная вереница старых одноэтажных домиков, подлежащих сносу («гробы домов», по наблюдениям девочки), содержит печаль самого Времени. Времени, остающегося быстротечным, безостановочным и в бесформенную, безликую, лишенную ориентиров эпоху - подлинное безвременье... Журналист, иногда называющий себя на американский манер, Филом, делится с Ангелой соображениями о том, что не в состоянии угнаться за реальностью, меняющейся буквально в следующее мгновение после того, как ее слепок зафиксирован на «полароидный» снимок, - но даже подруга-ангел из Нью-Йорка оказывается глуха к сетованиям художника. Зачем он вообще связался с лукавой, непоседливой, капризной девчонкой, следуя ненадежным предположениям, просаживая последние деньги и чувствуя себя подчас глупее, чем Белый кролик, ненароком увлекший бедную Алису в Страну чудес? Посещение рок-концерта Чака Берри, закончившееся вполне мирно, без погрома на сцене и беспорядков, воспринимается иронической цитатой из «Фотоувеличения» (1966) Микеланджело Антониони, которого Вендерс всегда уважал, но с которым, судя по всему, принципиально разошелся в оценке открытого маэстро явления. По мнению немецкого3 режиссера, солипсизм на грани мистики не стал и не мог стать (во всяком случае - массово) следствием тотальной «некоммуникабельности». Обезличенная толпа-то, как явствует из заметок журналиста, как раз удовлетворилась жалким суррогатом действительности, творимым на экранах телевизоров, не осознавая, что худшее при таком раскладе - даже не обилие рекламы: сама реальность оказывается безжалостно порезана на фрагменты и втиснута в промежутки между агрессивными, отупляющими роликами. Преодолением острой душевной опустошенности, способом «растопить» холодное, равнодушное сердце Винтера (как-никак - 'зима'!) становится путешествие как таковое, позволяющее, вопреки здравому смыслу, обрести единственное близкое существо на всем белом свете. Того, о ком можно заботиться, терпеливо перенося по-детски прихотливую смену настроений. Ведь не случайно полноценный (по голливудским меркам) хеппи-энд, когда все откладывавшаяся на неопределенное время встреча Алисы с родными оказывается близка, как никогда, а Филип даже получает компенсацию за понесенные расходы, исполнен невыразимой грусти... Авторская оценка: 9/10.
1 - «Алису в городах» традиционно объединяют с лентами «Ложное движение» (1975) и «С течением времени» (1976). 2 - Производственно-дистрибьюторская компания Filmverlag der Autoren, основанная не без участия самого Вендерса, смогла выделить бюджет в размере DEM 500 тыс. 3 - Хотя сцены в Амстердаме являются, по-видимому, данью его голландским корням. (Евгений Нефедов)
Притча в стиле «роуд-муви». Уже четвертый по счету полнометражный фильм всего лишь 28-летнего Вима Вендерса, немецкого режиссера голландского происхождения, был создан им задолго до мировой известности и кому-то может показаться почти любительским кинопроизведением (эта черно-белая лента снята только за 500 тысяч марок) с простым, бесхитростным, явно незамысловатым сюжетом. Журналист Филип, который приезжает в США для того, чтобы сделать репортаж об Америке, понимает, что не в состоянии ухватить, запечатлеть и познать суть всего «американского». В аэропорту он встречается с молодой женщиной, которая просит присмотреть за своей девятилетней дочерью Алисой. Только позже выясняется, что от девочки просто хотели избавиться. Путешествие по Западной Европе в поисках некой бабушки сближает Филипа и Алису, которые привязываются друг к другу в отчужденном мире городов, вокзалов, аэропортов, самолетов, поездов, машин, дорог, мостов, бензоколонок, гаражей, домов, комнат в отелях... Все проносится мимо, оставаясь на моментальных фотографиях, которые сделаны при помощи полароида, представляясь каким-то фантастическим, внеземным, опустошенным пейзажем, лишенным души и человеческого присутствия. Двое странствующих в этой современной урбанистической одиссеи - разочарованный в своей жизни и работе репортер, а также «подкинутый ребенок», своего рода «Алиса в стране чудес», хотя их путь больше напоминает сошествие в ад. Они словно брошены, оставлены на произвол судьбы, вынуждены полагаться лишь сами на себя, противостоя не только обстоятельствам, но и бросая своеобразный вызов «бегу времени», надеясь обрести утраченное равновесие, восстановить прежде существовавшее «положение вещей». Картину Вима Вендерса, которая получила запоздалое признание только после выхода двух других частей условной трилогии («Алиса в городах» - «Ложное движение» - «С течением времени»), сравнивали с одновременно снятым фильмом «Бумажная луна» американца Питера Богдановича, отмечая сюжетную, тематическую и стилевую перекличку работ этих молодых режиссеров, бывших кинокритиков, в частности, поклонников Джона Форда. Искренность и в лучшем смысле слова сентиментальность рассказа о дружбе и душевной приязни взрослого человека и ребенка, одинокого мужчины и покинутой девчонки, «высокий мелодраматизм», который вызывает очищение душ, внося давно забытое чувство умиротворения, несмотря на довольно горький финал, действительно свойственны внешне как бы холодноватому, рассудочному кинематографу Вендерса. Но в отличие от не менее талантливого Богдановича, немецкий постановщик не мог ограничить себя рамками мелодрамы-притчи о двух страждущих любви и понимания «блуждающих ангелах» (позже этот мотив отзовется в его лентах «Париж, Техас» и «Небо над Берлином»). Или же увлечься лишь стилизаторскими кинематографическими поисками (в данном случае - рефлексией на темы и открытия Микеланджело Антониони, Жан-Люка Годара и всей французской «новой волны», а еще американских крепких профессионалов 50-х годов). Скромный и непритязательный фильм «Алиса в городах» кажется маленьким шедевром, а точнее - непроизвольной, спонтанной, триумфальной одой самой природе кино, его подлинной сущности, которая заключается не только в «запечатлении времени», но и в «консервации» ускользающих мгновений, в наивно-иллюзорной попытке победить в отчаянной схватке с быстротекущим потоком бытия. Это можно уподобить лишь бесконечному стремлению человечества познать истину существования, скрытый смысл предназначения. Произведение Вима Вендерса относится к феноменам кинематографа, загадочно простым и неисчерпаемо многозначным, словно сама действительность, мелькающая по обе стороны от странника, будь он пеший, в автомобиле, поезде или на корабле, как Одиссей. Оценка: 10 из 10. (Сергей Кудрявцев, 1990)
Бесконечно обаятельный фильм из еще до цветного времени Вендерса. Фильм легкий, как дыхание, наполненный чувством до краев, все происходит по касательной, взгляд по касательной, все вскользь, у истории нет ни начала ни конца, мы даже не знаем, что случится после с отважной Алисой и ее непутевой мамой. Только Филип, безработный журналист, выйдет из этой истории не таким, каким он вошел в нее. Путешествие с маленькой Алисой, позволит увеличить резкость и контрастность его полароидных снимков, если воспользоваться тут фотографическими терминами. До того он тщетно пытается уловить душу городов, и лишь маленькая Алиса станет тем проявителем, в котором и проявится эта почти неуловимая материя - душа городов. И через много лет, мы зрители, глядя на черно-белую пленку, можем с радостью утверждать - молодому Вендерсу с аксиоматической легкостью удалось то, что сейчас и для самого Вендерса является почти неразрешимой теоремой, напитать фильм атмосферой эпохи без малейшего напряжения, скользя взглядом по касательной, в отражении незамутненной души ребенка, которой неслучайно дал имя героини сказок Кэрролла. Чтобы через ее широко распахнутые глаза показать, что мир чудесен, даже, если у тебя в кармане последние 10 долларов, а в руках камера «Полароид». (ameli_sa, «Синематека»)
Ехать или рассказывать. «Чтобы самое банальное происшествие превратилось в приключение, достаточно его рассказать. Но приходится выбирать: или жить, или рассказывать». Хитроумные афоризмы раннего Сартра одинаково хорошо ложатся как на последние тренды культурологии, так и на метод раннего же Вима Вендерса. Метод, в котором нет ни интриги, ни динамики, ни логических ударений - никаких следов Рассказчика, только история в чистом виде. Завлекающие композиционные трюки, что с давних времен превращали всякого постановщика в ушлого коммивояжера, рекламирующего привередливой публике выстраданный сценарий (сценарий и еще раз сценарий), таинственным образом исчезли. И пока весь свет авторского кинематографа тщетно силился если не подчинить время себе, то, как минимум, обогнать и показать язык, а прогрессивное киноведение упорно фетишизировало монтажные принадлежности, Вендерс догадался уступить дорогу, поддаться стихии. Сюжет съежился до скупого на события путешествия Алисы, девчушки-подкидыша, которая (господи, что за банальность!) ищет бабушку, и Филипа, лузера-журналиста с Полароидом наперевес. Кадр наводнили бытовые подробности, длинные планы обшарпанных придорожных кафешек и прочих зданий нулевого градуса эстетики жадно отвоевывали место на пленке, неестественно взлохмаченный главный герой непростительно долго спускался на эскалаторе и слишком лениво вытряхивал себя из салона авто - сущий информационный мусор по меркам привычного кино. Но факт остается фактом: немецкий режиссер умудрился выбрать оба варианта в помянутой сартровской альтернативе. Настроение Вендерса времен дорожной трилогии - это предельная точка вековой тоски и священного страха перед прогрессом Микеланджело Антониони. Уже не одиссея затерявших в мегаполисе, но вялые флуктуации пережеванных индустриальным молохом. Герои итальянца, по крайней мере, еще могли испытывать благородную грусть, а на проблемы при всей своей ничтожности замахивались истинно великие: если думы о жизни, то нож в спину гносеологии, если одиночество, то без праздного нытья, со всеми экзистенциальными выкладками - последним модернистам, как известно, нет дела до мелочей. Беспечные ездоки из вендерсовских road-movie - уже, в свою очередь, продукт постсовременный, от всякого «величия» нарочито удаленный - прыщик на лице бесконечности, не более. Тот же фотограф Филип: слишком бесхребетный для мессии, слишком бедный духом для декадента, слишком что угодно для альфа-самца - герой-размазня, герой-олицетворение кризиса мета-рассказов. Впрочем, и глупо, наверное, грезить большими свершениями в мире, где что ни симулякр, то суррогат - только и остается топить себя в собственной скуке, щурясь на толстое оранжевое Солнце, и черт с ним, что фильм черно-белый. Даже отсылка к «Фотоувеличению» выходит у режиссера пессимистической (а не иронической, как нынче принято) деконструкцией: от великого чуда проявления фотографии к сдавленному хрипу Полароида - подражающая реальности клякса мигом расплывается в белой рамке. Название вовсе смахивает на грустную лингвистическую шутку. Алисе полагается быть «в стране чудес» и только там, но много ли «чудес» нынче «в городах»? В вендерсовских городах, где все настолько среднестатистическое, несовершенное, некиногеничное. Однообразные сгустки материи, будь то деревья, пешеходы или телефонные будки, не меняют курса: слева направо в окне помятого Доджа; слева - направо. А ожидаемо самые живые здесь поезда и паромы - привет другому кумиру, Одзу. Мир несчастный плавно сменяется миром безразличным. Конечно, потом придет Джармуш, исполнит знакомый фокус «ученик превосходит учителя» и выведет поэзию повседневного стрекота на новый уровень, но если забыть о вещах глобальных, то фильм оставляет гнетущее впечатление, будто его снимал человек, действительно дочитавший до конца онтологический бестселлер «Бытие и время». Но, да и Хайдеггер бы с ним, пожалуй, все куда проще: Вендерс одним из первых научился продавать зрителю даже не кота в мешке, а пустоту в мешке. «Алиса в городах» - безусловно великое кино ни о чем. Или, что то же самое, о жизни. Взгляните теперь, как эта жизнь извратила любимую народом мифологему «поиск бабушки». Вместо корзинки пирожков тяжкий крест существования, вместо темного леса пыль дорог, а вместо бабушки повисший на проводах клочок неба. Едем дальше. (Илья Кугаевский, «Postcriticism»)
Лолита - каждому свое... [...] В «Алисе в городах», В. Вендерса, взаимоотношениям мужчины и девочки, как и положено раздумчиво-аскетичному немецкому кино «тяжеловесу» присущ философско-притчевый характер. В совершенно тождественной ситуации (взрослый мужчина везет абсолютно постороннюю девочку через всю страну к родственникам) американской картины П. Богдановича «Бумажная луна» (парадоксально снятой в том же году) связь исполнителей - отца и дочери О'Нилов - носит куда более романтический и даже эротический характер. Возможно потому, что трогательно-беззащитная маленькая Йелла Роттлэндер, не по годам рослая, но и не по годам инфантильная, начисто беспола в своем женственном костюмчике. А Татум О'Нил в рабочем комбинезоне, копируя манеры женщины вамп, покуривая и поругиваясь хрипловатым голосом выглядит не пародией на, а в свои 9 лет - почти взрослой женщиной. [...] (Ольга Рейзен. «Видео-Асс Sunrise», 1995)
ВЕНДЕРС ВИМ. Немецкий кинорежиссер, кинокритик, сценарист. Родился 14 августа 1945 в Дюссельдорфе в семье врача. Следуя семейной традиции, поступил на медицинский факультет, параллельно изучал психологию и социологию. Однако, когда в 1967 году в Мюнхене открылась Высшая школа кино и телевидения, без раздумий стал ее студентом. По окончании школы снял дипломную ленту "Лето в городе" (1971). В 1971 дебютировал в большом кино фильмом "Страх вратаря перед одиннадцатиметровым" по одноименной повести П. Хандке. В ней исследовалась агрессивная реакция человека на произошедшие в его жизни неблагоприятные изменения. Хотя фильм бесспорно удался, сама атмосфера пристального любопытства к личности агонизирующего убийцы не характерна для произведений Вендерса, как правило, пронизанных теплом и человеческим взаимопониманием. Еще дальше от кардинальной линии творчества режиссера оказалась "Алая буква" (1972) - экранизация знаменитого романа Натаниэла Готорна. Тогда-то Вендерс и дал клятвенное обещание снимать только те фильмы, которые "возникают безо всякого принуждения, отражая его личные переживания на данный отрезок времени". Именно таким, "возникшим безо всякого принуждения" фильмом стала "Алиса в городах" (1974), с которой и началась настоящая биография Вима Вендерса в кино. В нью-йоркском аэропорту немецкий журналист Фил Винтер знакомится с молодой женщиной, которая просит приглядеть за ее девятилетней дочкой Алисой, направляющейся к бабушке в Германию. Хмурый, переживающий глубокую депрессию мужчина почти насильственно принуждается к общению с маленькой девочкой, отличающейся повышенным интересом к окружающему миру. И постепенно в этом общении Фил Винтер обретает целительную силу, которая помогает ему отрешиться от пессимистического взгляда на жизнь. [...] (Гарена Краснова. «Режиссерская энциклопедия. Кино Европы», 2002)
Вим Вендерс в 75: от "дорожной трилогии" до "Клуба Буена Виста". Новое немецкое кино. В истории кино термин "новая волна" - nouvelle vague - чаще всего употребляется по отношению к блестящей плеяде французских кинорежиссеров - Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар, Алан Рене. Они ворвались в кино на рубеже 50-60-х годов и, вдохновленные голливудскими находками черного детектива, фильмов "нуар" предшествующего десятилетия, полностью преобразили картину европейского кинематографа. Не менее значим и прорыв, совершенный буквально несколькими годами позже их немецкими коллегами. "Старое кино умерло. Мы верим в новое кино", - торжественно провозглашал манифест созданной в 1962 году группы "Новое немецкое кино". Старое кино для них - слезливые мелодрамы и бездумные комедии, составлявшие большую часть послевоенного немецкого кинематографа. Новое кино - суровый реализм, историческая правда, политическая ангажированность и эстетическая свобода. В группе собрались ярчайшие творческие индивидуальности. Всех их объединяли общие эстетические принципы, но у каждого была своя тема, свой почерк. Райнер Вернер Фассбиндер вскрывал социальные язвы сумевшего преодолеть послевоенную разруху, но погрязшего в консюмеризме и неравенстве немецкого общества. Фолькер Шлендорф пристально вглядывался в историю, пытаясь выявить корни нацизма и его связь с современным состоянием страны. Маргарет фон Тротта была увлечена левым движением и его перерождением на рубеже 1960-70-х в охвативший Западную Германию политический террор. Вернер Херцог вместе со своим верным единомышленником актером Клаусом Кински исследовал пограничные состояния человеческой психики. Вендерс - один из самых молодых членов группы. В кино он пришел не сразу, изучая сначала в университете Дюссельдорфа медицину и философию. Затем отправился в Париж, мечтая стать художником. Страсть к кино перетянула - в знаменитой парижской "Синематеке" он смотрел по пять фильмов в день. Вернувшись в Германию, поступил в киношколу в Мюнхене, параллельно, как и десятилетием раньше его кумиры Годар и Трюффо, работая кинокритиком в известных и престижных "Suddeutsche Zeitung" и "Der Spiegel". [...] В центре творчества раннего Вендерса 1970-х годов - так называемая "дорожная трилогия" ("Алиса в городах", 1974, "Ложное движение", 1975, "С течением времени", 1976), три картины, снятые в жанре роуд-муви, фильмов-путешествий, возникшем в середине 1960-х и излюбленном режиссерами независимого американского кино. Жанр этот стал для Вендерса настолько определяющим, что свою продюсерскую компанию он так и назвал "Road Movies". В дороге, в путешествиях героев Вендерса нет цели. Они не знают куда они движутся, чего хотят. Это постоянный поиск, но что они ищут, они не знают. Это отчаянный поиск самого себя, чаще всего безуспешный, и потому тем более мучительный и отчаянный. Это не целеустремленное движение американского кино, оно меланхоличное, хаотичное, но в то же время медленное, полное рефлексий и поэтического миро- и самосозерцания. Ложное движение. Такое же, как в знаменитой "трилогии отчуждения" ("Приключение", "Ночь", "Затмение") начала 60-х любимого Вендерсом Антониони. Не случайно великий итальянский мастер, заметив родство душ, привлек Вендерса в качестве соавтора к своему последнему фильму "За облаками" (1995). А в 2008-м уже после смерти мэтра, Вендерс посвятил ему свой великолепный "Съемки в Палермо". [...] Америка глазами немца. При всех явственных корнях Вендерса в европейской культуре, философии, кино европейского арт-хауса, Америка совершенно очевидно манит его. "В детстве, первыми фильмами, которые я видел, были вестерны. Американская культура доминировала в Германии 50-х и была полной антитезой моему немецкому воспитанию. Дюссельдорф, где я рос, был полностью разрушен, но в вестернах перед нами открывались фантастические огромные просторы, бродить по которым можно до бесконечности - там был бескрайний горизонт и, как казалось, неограниченная свобода". Он обожает американский рок-н-ролл, он очарован битниками, из странствий которых ("На дороге" Джека Керуака) и выросли столь близкие ему роуд-муви. Америка манит его, но в то же время пугает. Герой "Алисы в городах", путешествие которого вместе с маленькой Алисой начинается в Америке, теплых слов для этой страны с ее "варварской" культурой не находит. [...] Музыка, документальное кино, выставки. Как подлинное дитя бурного десятилетия 60-х, Вендерс через всю жизнь пронес любовь к сформировавшему его и его поколение рок-н-роллу. Его дипломная работа в Мюнхенской киношколе называлась "Лето в городе". Название Вендерс заимствовал из песни Summer in the City появляющейся в фильме американской рок-группы Loving Spoonful, а сама картина посвящена британцам The Kinks. Вся звуковая ткань "дорожной трилогии" пронизана рок-н-роллом, в "Алисе в городах" герой становится свидетелем концерта Чака Берри, а всю оригинальную музыку к фильму создала западногерманская группа "Can". [...] (Александр Кан. Читать полностью - https://www.bbc.com/russian/features-53756356)
Путеводитель по фильмам Вима Вендерса. [...] Создатель культового фильма «Небо над Берлином» - живой немецкий киноклассик или переоцененный режиссер, с которым раннее признание сыграло злую шутку? В начале марта в российский прокат вышло «Погружение» - новый фильм живого классика немецкого кино Вима Вендерса, который уже давно не снимает на родине, предпочитая Германии другие страны. Несмотря на это, режиссер все же остается верен своим излюбленным темам - жизни и смерти, конфликтам и диалогу культур, месту человека в современном мире. КиноПоиск составил подробный путеводитель по творчеству Вендерса. Вопрос без ответа: «Зачем все это снимать?» Вендерсу - 12 лет, и он получил ценный подарок - 8-миллиметровую камеру. Маленький Вильгельм подошел к окну и снял свое первое кино: улица в родном Дюссельдорфе, по ней проезжают автомобили, куда-то спешат прохожие. Когда за этим занятием мальчика застал отец и задал резонный вопрос: «Зачем все это снимать?» - тот не нашелся, что ответить. Вендерсу - 24 года, и он делает первые шаги в режиссуре (см. короткометражку «Серебряный город», 1969). Вновь, как и в детстве, он направил объектив камеры на перекресток и, как заколдованный, снимал его три минуты, пока в бобине не кончилась пленка. Ответа на вопрос «Зачем все это снимать?» по-прежнему нет, но зато есть смутное ощущение: Вендерс пишет картину, живописное полотно, но вместо красок и кисти использует свет и камеру. [...] В лице Вима Вендерса мир потерял медика, социолога, психолога, художника и кинокритика, а вот о том, что режиссура может стать его призванием, немецкий вундеркинд задумался всерьез лишь после четвертого полнометражного фильма «Алиса в городах». Кино сопутствовало его жизни, но довольно долго воспринималось как что-то само собой разумеющееся и даже побочное. Так, в 1960-е, во время вольной жизни в Париже, Вендерс, идя по стопам Годара и Трюффо, проглатывал по пять-шесть фильмов в день в знаменитой Парижской синематеке. Объяснение напоминает издевку: «Дома было холодно, а поход в кино стоил один франк». Пытаясь осмыслить увиденное, он принялся писать о впечатливших его картинах: «Однажды ночью я понял, что не помню, какой фильм смотрел накануне, днем. Так я стал кинокритиком». Ну а заканчивая Мюнхенскую киношколу, Вендерс снял дипломный фильм «Лето в городе», растянув заявленную короткометражку на три с лишним часа (преподаватели заставили его сократить ленту до двухчасовой версии). Выпускник просто хотел, чтобы в фильме прозвучали все его любимые группы и песни! В ранних работах рок-музыка вообще была для Вендерса золотым тельцом, началом начал и грубо подчиняла себе сюжет. Так, в короткометражке «Алабама: 2000 световых лет от дома» звучит песня Боба Дилана «All Along the Watchtower». В начале фильма ее поет сам Дилан, в конце - Джимми Хендрикс. А между двумя исполнениями втиснута какая-то история (какая - уже неважно). [...] Именно на этом фильме [«Страх вратаря перед пенальти», 1971] Вендерс сработался с двумя очень важными людьми в своей жизни. Первый - это австрийский писатель Петер Хандке, сотрудничество с которым продлится десятки лет и подарит зрителям такие фильмы, как «Ложное движение» и «Небо над Берлином». Другой - оператор Робби Мюллер, без которого не было бы культовых картин «Алиса в городах» и «Париж, Техас». [...] Авторский стиль: роуд-муви по-немецки. Несмотря на то, что в конце 1960-х сам Вендерс еще не связывал свое будущее с режиссурой, делая ставку скорее на журналистику или рисование, его авторский стиль уже начал формироваться - сам по себе, интуитивно. В кадр его кинокамеры то и дело попадали: телефонные будки и рябящие экраны телевизоров; индустриальные пейзажи, так напоминающие американские; пустые дороги, снятые из окна автомобиля; ну и герои, депрессивные и одинокие даже тогда, когда они с кем-то. Особенно когда они с кем-то. Начиная с «Алисы в городах» Вендерс превращает дорогу и само передвижение героев в навязчивую идею своих фильмов. Перед зрителем не просто роуд-муви, захватывающее в орбиту американское побережье и кусок Европы, но сама пустота, оставшаяся от пройденного пути - без начала и конца, без конкретной цели и ясных ориентиров. В первом кадре «Алисы» камера Вендерса снимает с земли маленький самолетик, в последнем - маленькую землю из самолета. А значит, ничего не меняется, кроме ракурса, взгляда героев на окружающий мир, который представляется обезличенным и безразличным потоком чередующихся заправок, столиков, тумбочек, телевизоров. В телевизорах предусмотрены такие же безразличные и обезличенные каналы, по которым идут безразличные и обезличенные шоу. На годы вперед дорога стала для Вендерса творческим мотором («Я могу двигать сюжет лишь в том случае, когда происходит настоящее движение»), универсальной и сквозной метафорой, источником находок, благодаря которому случайно рождались невероятные и правдивые образы. Так, отправной точкой для роуд-муви «Ложное движение» послужили как-то замеченные режиссером дальнобойщик и его спутник. Вендерс взглянул на них, стоящих у стойки в бистро, и подумал: «Что они видят, когда колесят по Германии?» Источник вдохновения ленты «С течением времени» - фоторепортаж Уокера Эванса, освещающий упадок хозяйства на юге США. На восточной немецкой границе Вендерс наткнулся на свой упадок, на свои пустоши, а потом пустил по ним героев, на ходу придумал диалоги - получилось кино, удостоенное приза ФИПРЕССИ в Каннах. Путешествия раскачивали воображение Вендерса и подкидывали ему живые истории, детали, чувства. Главное хобби режиссера: фотография. Вендерс часто наделяет персонажей своих фильмов любовью к фотографии («Американский друг», «Съемки в Палермо» и др.). В «Алисе», чтобы хоть как-то противостоять глухонемому потоку пространства-времени, герой Рюдигера Фоглера неустанно снимает на полароид пейзажи и предметы, пытаясь выкрасть их души, законсервировать и запомнить, найти хоть какую-то опору. Интересно, что к началу съемок фильма полароиды еще не отличались компактностью, фотографам приходилось долго ждать проявления снимка, а потому Вендерс обратился в компанию «Полароид», чтобы получить аппарат самого последнего поколения. Изображение выступало из тумана-молока за считанные минуты. И прямо в руках свершалось чудо - на карточке оставалось время, которого уже будто и не было. С помощью элементарной магии Вендерс, как и Антониони в «Фотоувеличении», невольно заговорил о природе кино, отыскав личный способ борьбы с энтропией. Подобно героям своих фильмов, сам Вендерс не фотографирует людей, ограничиваясь следами их жизнедеятельности, оставленными на фоне пустынных пейзажей. В 1984 году в ходе подготовки к съемкам фильма «Париж, Техас» Вендерс отправился исследовать пустынные пейзажи американского Запада. Результатом этого путешествия стал фотоальбом «Написано на Западе», за которым последовала одноименная выставка. Раскаленные солнцем пейзажи оказались не просто фоном для будущей ленты, но силой, движущей сюжет и драматургию. [...] (Даниил Смолев, «КиноПоиск»)
Классическое роуд-муви - завораживающее зрелище! Не в последнюю очередь потому, что фильм черно/белый. Ч/б изображение обычно чуть более контрастно, чем цветное, потому создается эффект остранения, и места и персонажи немного нереальные, тоже с добавленным контрастом - история с такими персонажами тоже должна быть чуть контрастнее, с добавлением гротеска. Нет, гротеск не совсем то слово - просто если из картинки убрали цвет, то и из персонажей убрали излишнюю жизнеподобность; просто с цветом мы приглушили и некоторые их жизненные обстоятельства, согласились считать их неважными для этой истории. Тебя уже не тянет внутрь экрана, и ты зритель в черно/белом мире; если выкрутить контраст на максимум, чтобы остались всего два цвета - черный и белый - то это больше напоминает книжную страницу: черные буквы на белом листе - то самое, что таит в себе самые щедрые краски воображения, перед которыми блекнет любая цветная пленка. (Тимур Василенко, timur0.livejournal)
Чувства, проверенные дорогой. «Алиса в городах» - один из ранних фильмов самого поэтичного немецкого режиссера Вима Вендерса, классическое роуд-муви и безусловный пример в жанре, произведение без сюжета и интриги, послужившее основой для прекрасной картины «Париж, Техас». Долгое время я старался отыскать этот фильм. Я знал, что «Алиса в городах» Вендерса принадлежит к тому малому числу картин, что именуются истинными шедеврами. Вспоминая «Париж, Техас», я, наверное, слишком многого ожидал, ждал откровения, ждал эмоций через край, я ждал того, что невозможно описать словами... Но фильм оказался лучше. Просто лучше. Ничего не произойдет. Пустой, выхолощенный взгляд немолодого мужчины. Ни постоянного дома, ни семьи. Каждый новый километр, каждый день и каждая ночь бегства от самого себя лишь возвращают его в исходную точку. Он не помнит, где был, не знает, где окажется. Пачка любительских снимков, сделанных камерой Полароид, напоминают ему о том, что он все еще существует. Слух со зрением покидают только тех, кто теряет ощущение самого себя. А с ним это уже давно произошло. Ему постоянно нужны доказательства способности что-то слышать и видеть. Поэтому он и фотографии эти делает. Они доказательства того, что он там был и все это видел. Эти фотографии и впрямь похожи на доказательства. Нация фастфуда глазами немца. Бескрайние равнины за окном доджа с помятой дверью, медитативно-прямая дорога, хвастливое радио, одинаковые мотели и дождь. Случайные встречи. Пустые слова. Одиночество. Он в самом деле ничего не видит и не слышит. Филип привык к одиночеству. Алиса еще нет, ведь она - ребенок. Волею судьбы угрюмый репортер окажется связанным обязательствами с маленькой девочкой. Такие разные и в то же время такие одинаковые, они потеряны для окружающего мира, забыты на обочине жизни. Они были обречены оказаться вместе. Теперь им суждено идти по жизненному пути вместе и только вдвоем. Обретение родственных связей, то, что впоследствии будет блестяще развито в «Париж, Техас» здесь происходит исподволь, очень ненавязчиво, тонко и небанально и в то же время необычайно убедительно. Странная дружба, появившись однажды, уже не может быть разрушена ни бабушкой, ни полицией, ни объявившейся, наконец, матерью. Путешествие с маленькой Алисой станет для него величайшим открытием. В отражении незамутненной души ребенка он увидит истину: жизнь прекрасна, пока в кармане остается последняя пара монет на мороженое, а в руках камера Полароид. Фильм Вендерса очень лиричен, он рассказывает про ощущения, и действует он, прежде всего, на чувства. В нем нет сюжетной интриги и нет концовки. То, что может предложить это кино - короткий промежуток жизни Филипа и Алисы, постоянно находящихся в движении, поиске. На два часа режиссер посвящает зрителя в подробности скромной и непритязательной жизни главных героев. Здесь нашлось место для долгих гипнотических планов, путешествий героев по Северной Америке и Европе, и даже для концертной записи Чака Берри. Светлой, очищающей чувства меланхолией картина пропитана от начала и до конца. Чувством, когда совершенно неважно, куда едешь, но четко знаешь - зачем. Ощущением ускользающего времени, момента, который здесь и сейчас. Только тогда повороты жизни начинают восприниматься как данность. Ухватить течение времени - цель недостижимая, сам поиск которой - настоящее искусство. Снимая о безуспешных попытках запечатлеть время, Виму Вендерсу удалось навсегда остановить его в кино. (Tommy2415)
Настоящее роуд-муви... Один из ранних фильмов немецкого режиссера Вима Вендерса, прошедший небольшим прокатом в Европе и у себя на родине, отмеченный критиками, но получивший общее признание в мире кинематографа довольно поздно. Черно-белый (я бы даже сказал серый) роуд-муви, насквозь пропитанный меланхолией и апатией, завораживающий фильм, в котором кроме непрерывного движения вроде бы ничего и не происходит, но это лишь на первый взгляд... Восточное побережье США, машина колесит по автобану, а за рулем 31-летний журналист Филип Винтер, который откомандирован в США из Германии, чтобы написать очерк о природе Америки. У него нет ни друзей, ни семьи, ни постоянного дома, совершенно опустошенный и лишенный каких-либо эмоций, уставший и разочарованный в жизни человек с несбывшимися мечтами, которые теперь давят на него, не давая спокойно жить, человек без прошлого и четко понимающий, что светлого будущего ему также не видать. Он потерял смысл жизни и хочет опуститься на самое ее дно, жить одним лишь днем, надеясь, что там он обретет новые надежды и новую мечту. Природа Америки видеться ему однообразной и незамысловатой, ровно, как и придорожные пейзажи: мотели, дома, редкие деревья, серое полотно автобана, уходящее за горизонт, маленькие обшарпанные кафе, бензоколонки, одинокие местные жители у своих таких же одиноких домов, поля, снова мотели... Ничего, не замечая, он мчится вперед и снимает на свой полароид все, что подвернется под руку, порой даже не удосуживаясь выйти из машины, причем делает это так, словно выносит приговор и пристреливает всю эту невыносимую действительность, которая его тяготит. Все кадры невыразительны и до тошноты банальны, они всего лишь доказательство его жизни, того, что он еще может видеть, слышать и чувствовать... доказательство самому себе. И вот он едет домой, без статьи с кучей полароидных снимков и совершенно не осознавая, что будет делать дальше. В нью-йоркском аэропорту он знакомиться с Лизой и Алисой - ее 9-летней дочерью, Лиза таинственным образом исчезает, оставляя записку с просьбой позаботиться о дочери и лететь в Амстердам. Вот тут-то и берет начало удивительная, как будто пронизывающая время и завораживающая одиссея двух потерянных, одиноких и маленьких песчинок в этом громадном и бездушном мире индустриальных городов. Калейдоскоп городов сменяется огромными и пустыми аэропортами, начиненными автоматами, вокзалами, гостиницами, придорожными закусочными, речными трамваями Амстердама, несущимися в никуда поезда и электричками, автомобилями и дорогой - связующим звеном между городами, которое несет в себе движение и жизнь... Именно города, на мой взгляд, являются едва ли не центральным персонажем этой картины, выступая в роли всеобъемлющего контраста в мире дорог. Города Вендерса огромны и необъятны, они повсюду - немые свидетели скоротечной и тленной человеческой жизни. В них нет ничего человеческого, духовно-обезображенное, изуродованное промышленностью, урбанизацией и бездушными строителями лицо, внутри которого кроется механизированная сущность с безумными транспортными потоками, тысячами автоматов и машин - вот города Вендерса. Наряду с телевиденьем вендеросовские города вытягивают из людей всю душу, придушивая способность самостоятельно, рационально мыслить, подчиняя их волю себе и миру денег; в мире этих городов есть место только людям, но и его мало. Вспомните одинокую чайку, которая волею судьбы оказалась среди уходящих в небо небоскребов Нью-Йорка, каналы Амстердама, закованные в камень и перекрытые доками, города немецкого Рура, где нет места даже подвесной железной дороге, которую вынуждены были построить прямо над рекой. Рур, где овцы пасутся на маленьком клочке зеленной травы, затерянном среди огромных металлургических заводов, дорог и хим. комбинатов, где дети ютятся у дороги, ведь им просто негде играть, где один город плавно переходит в другой и нет им конца... Все это построил человек, вроде бы и для себя, но на деле выходит во вред себе, и найти свое место в мире современных городов человеку подчас бывает очень трудно... Вся эта урбанистическая одиссея, под убаюкивающий и меланхоличный мотив группы Can, повторяющийся из раза в раз по ходу фильма, завершается постепенным возвращением жажды к жизни у Филипа, наполнением его внутреннего мира, вот основное действие этого фильма. Внешне он не меняется, ни в поведении, ни в разговоре, но стоит посмотреть в его глаза в конце фильма и сразу можно распознать в нем человека, наслаждающегося жизнью, человека, который ценит каждое мгновение, проведенное рядом с людьми, удовлетворенного человек. Алиса открывает ему маленькие радости жизни, открывает истину, - что смысл любой жизни состоит в заботе и любви к ближним в дружбе и принесению людям счастья. А еще рок-н-ролл и просто хорошая творческая музыка, именно она помогает не потерять себя в этих железобетонных джунглях современного мира, вспомните живой концерт Чака Берри и резкую перемену в поведении Филипа, по отношению к Алисе, вызванный музыкой, которая очистила его душу и заставила думать... Как говорит про себя сам Вим: «Мою жизнь спас рок-н-ролл. Потому что это была музыка, благодаря которой я впервые почувствовал себя личностью, понял, что у меня было право наслаждаться, мечтать и что-то делать. Если бы не рок-н-ролл, я бы сейчас был адвокатом». При более чем скромном бюджете Вендерсу удалось создать настоящий шедевр роуд-муви, где нет места обдолбавшимся наркоманам, разъезжающих с бешеными глазами по ночному Лас-Вегасу, нет взрывов, нет алкоголя, перестрелок, нет отрицательных героев и убийств. Зато в его фильме есть место добрым полицейским, которые работают на благо общества, искренним людям, которым свойственны лучший человеческие качества и чувства, есть место волшебным мотивам Can и полному душевному умиротворению. Удивительная режиссура, при всем своем минимализме создает удивительный мир, в котором остановилось время и семидесятые, застыл дух тех лет, музыка и люди... В процессе просмотра у зрителя возникает необъяснимое ощущение, что он есть третий пассажир в этом фильме, немой свидетель этой душевной истории... Вывод: «Алиса в городах» настоящее роуд-муви, где с каждым покоренным километром пути герои меняются изнутри, меняют свое отношение к жизни и окружающим, а вместе с ними через эту удивительную трансформацию проходит и зритель... По просмотру остается легкий осадок хандры, но это хороший осадок! В сердце оседает маленькая частичка этого фильма и удовлетворение затраченным на просмотр временем, а голова начинает задумываться над вопросами скоротечности времени, бытия, устройства современного урбанизированного мира и отношении к окружающим людям. Не в этом ли заключается главная цель кинематографа? (alexlug)